Domingo Ortega entrevista a Marco Antonio de la Parra
Casa madrileña. Febrero de 2006. El autor Marco Antonio de la Parra ha sido solicitado para grabar una entrevista. Pide tumbarse en una cama. Entra en un estado semejante al de un paciente psicoanalizado. Con la grabadora sobre su pecho, cierra los ojos y a cada pregunta contesta como conectado con su inconsciente. Según va avanzando la entrevista, el autor Marco Antonio de la Parra va hundiendo su relato cada vez más en la profundidad de su ser creador.
P.: Asegura García Lorca en una entrevista que: "detrás de la palabra 'estrella' están todos los cielos infinitos que han sido y serán". Creo que tú tienes la capacidad de agarrar al vuelo una palabra y buscar la imagen que hay detrás. ¿Esta capacidad viene de tu trabajo con el psicoanálisis?
M.A.: Sí. Siento que tiene que ver mucho con mi doble relación con la plástica. Pensé estudiar arquitectura, dibujaba bien y mucho. Mi madre me hizo dibujar desde pequeño. No llegué a pintar, pero dibujaba con mucha habilidad. Hay dos cosas que para mí son importantes en el lenguaje: una es la imagen y otra es la música, la sonoridad. Me sorprendo cuando escucho mis textos bien dichos, porque tienen un ritmo, una sonoridad particulares. Son como canciones, y eso para mí siempre fue así.
En cuanto a la relación de estos textos con la psiquiatría, yo fui eligiendo la psiquiatría, la psicoterapia psicoanalítica, porque trabajaba esa relación. Pero también porque era lo que a mí más me convenía. A mí me cansaba y me aburría el modelo psiquiátrico que ahora impera: el fármaco, los neurotransmisores,... Eso me aburría muchísimo, a pesar de que yo tenía y tengo, un buen diagnóstico clínico, una muy buena formación. A mí me encantaba el mundo psicoterapéutico, entre otras cosas, por ejemplo, el mundo del sueño. Siento que resolví la psiquiatría porque era lo más parecido al cine. Yo me encuentro con la psiquiatría más porque vengo del arte que me encuentro con el arte porque vengo de la psiquiatría; por algo yo empiezo a hacer teatro en la Escuela de Medicina, donde no hacía psiquiatría, claro. Y en ese momento me gustó mucho más la medicina interna, más por acercarme a ella como Sherlock Holmes, por el detalle, la percepción, la escucha, por esa sonoridad del cuerpo que hasta ahora me acompaña, ese misterio del cuerpo, la señal, el signo,... Todo eso me fascinaba: la puesta en escena, la muerte,... son todas cosas que me fascinaban en la medicina. En la cirugía, por ejemplo, me encantaba el momento de la puesta de los guantes. Es teatro. En el teatro me divierte la palabra, como la palabra sugiere...
P.: El tuyo es un teatro totalmente textual. Cuando digo textual no hago referencia al teatro que utiliza la palabra sin más, sino hablo del que introduce el cuerpo dentro de la palabra. A pesar de la amplitud de tus textos, creo que requieren del actor un trabajo muy gestual. En el siglo XX la palabra en el teatro transcurre desde ser la dueña de la escena, a no poder ser dicha después de la II Guerra Mundial, porque no podemos decir nada más después de tantos horrores que se acometieron. Sin embargo, ahora hay una serie de dramaturgos, creo que tú eres uno de los más importantes del teatro latinoamericano, que utilizáis la palabra, pero no desde la palabra del XIX, sino desde la palabra del cuerpo.
M.A.: Eso tiene que ver con el canto, es decir, con la palabra-canto, la palabra que evoca. Mi gran maestro es Shakespeare, que maneja el texto del fondo. Es poesía, es canto y es imagen porque no poseen escenografía. Tienen que construir todo desde el lenguaje, debido a la pobreza de recursos. Un teatro bajo la dictadura, como el nuestro, un teatro en donde las palabras cumplen la función de ocupar todo el escenario. Tienes que hacer las luces con la palabra, no con el contar la historia, ni con el diálogo entendido como tal. Poco a poco mi teatro se ha ido convirtiendo en un teatro cada vez más lírico, incluso en algunos momentos de una manera delirante, como en La Puta Madre, El evangelio según amanece, La cruzada de los niños,...
P: ¿Qué influencias de autores del siglo XX marcan esta necesidad poética?
M.A.P.: Es clara la influencia de El público de García Lorca. En el año 1987 vi el montaje de Lluis Pascual. Hay otras obras que me marcan mucho. Valle Inclán es una lectura muy tardía y muy cruzada. Me encontré tarde con Valle Inclán. Me viene, me toca y me remece pero no es lo que más me toca. Hay una obra que me marcó mucho, la leí muy joven, Seis personajes en busca de autor. Fue una obra que me divirtió infinitamente. De Calderón tengo dos lecturas, una del instituto, que fue muy interesante, pero años más tarde he hecho un reencuentro con él, lo he revisitado. Lo otro es que estoy en un país repugnantemente poético. Huidobro es el premio que yo gano en un concurso literario en el colegio; a Huidobro lo leo muy joven, a los quince años me regalaron las obras completas de Huidobro en una edición de lujo. Y me lo leí completo y me pareció alucinante.
P: También Chile es un país muy exuberante, aunque se disfraza de otra cosa; el desierto es exuberante, aunque sea la nada. En las playas de Isla Negra, como recordarás, la arena es fosforescente. No es que Neruda se invente nada: el lenguaje está también allí en el cuerpo de Chile. No sólo en la tradición, sino también en el cómo es Chile.
M.A.: En mi generación leíamos a los poetas todo el tiempo. Estaban en todas partes. No hay manera de salvarse de ellos. Gabriela Mistral, Huidobro, Neruda son exuberantes... y extravagantes, además...
P: Pero tras la dictadura, no sé si estarás de acuerdo, el país se vuelve delgado. Un país exuberante que es como una gran pachamama con muchos pechos, de pronto se vuelve padre, el país se hace delgado. Delgadez de la que constantemente habláis y, sin embargo, la sensación cuando llegas de fuera es otra.
M.A.: Sí. Hay más poetas, Enrique Lihn, por ejemplo, es un poeta que ahora se está leyendo mucho, sobre todo sus textos en prosa, que son extraordinarios, raros. Otros poetas que dejan huella son, por ejemplo Diego Maqueira, que es un poeta frustrado en el alcoholismo. Es un poeta muy interesante, que influyó mucho en Madrid-Sarajevo, en El Evangelio según amanece, en El Cristo entrando en Bruselas. Otro es Jorge Tellier, consumido por el alcohol, o Gonzalo Millán. Y son menos conocidos, pero donde hay toda una relectura, los surrealistas chilenos: Teófilo Cid o Rosamel del Valle, poetas más que raros. De los nuevos hay algunos que también son figuras... pero ninguno como los grandes monstruos.
P.: Hablando de esto que estabas diciendo de la lírica, en tu obra hay un teatro que podríamos llamar tragedia nueva o poética del sueño, como son los textos Telémaco, Wittgenstein, La puta madre, y luego encontramos la comedia salvaje o el Nuevo arte de hacer comedias, como son Sofá, La vuelta al mundo, Estamos en el aire, o Decapitation, que tienen una mezcla de todo...
M.A.: ... Lo íntimo con lo histórico...
P.: Háblame por favor de lo que es para ti el Nuevo Arte de hacer comedias, que no sé si lo cristalizaste en la conferencia que dictaste en Casa de América en 1998.
M.A.: Yo creo que está desde el comienzo...
P.: Pero hay un momento que lo abandonas, en la década de los noventa... y lo vuelves a retomar, con más fuerza y mucha más bestialidad...
M.A.: Eso tiene mucho que ver con la necesidad de salir de Madrid/Sarajevo. En el proceso de montaje de Madrid/Sarajevo hice el descubrimiento, que después retomé en la escritura de Sofá, o en Road Movie, que nunca lo he terminado bien, y que quiero terminar ahora... En el fondo necesito retomar ciertos hallazgos que habían surgido en el teatro que hice en mis comienzos, volver al vaudeville, y a la comedia musical salvaje, primitiva, que tienen que mucho que ver con estos hallazgos.
P.: Yo pude ver Quiebraespejos, pero no conocía Pandemonium, Albricio en el país de la mala vida, o Sólo para mayores. En esas obras que haces en la Escuela de Medicina estaba todo: es un teatro médico, gamberro, incivil, cuentista (en el sentido de que, además, es la época en la que escribes cuentos), trágico... y tú mezclas todo. Es entonces cabaret, vaudeville...
M.A.: Últimamente hago una especie de estándar comedy. En el año 2000 hice Las palabras en peligro o El artista al borde del abismo. Son dos comedias, monólogos de una hora, que no tienen texto base, que se improvisan absolutamente desde cero, o sea, no tengo ninguna rutina, llego y hablo durante una hora de lo que me está arrastrando mientras hablo con el público. Es un gran experimento mortal, porque la primera vez que lo hice me moría de miedo y conservé el miedo durante toda la obra y hasta el final, en el que la gente se empieza a desesperar y me dice que pare, que ya no lo toleran y ahí entonces cierro el material. Entremedio salen chistes buenísimos. La primera función fue antes de la elección de Joaquín Lavín. No recuerdo la fecha, pero sí que surgieron chistes políticos sobre varios comentarios de Lavín acerca de su lema que decía "hay otro Chile". (1) En la segunda función yo estaba con una gripe espantosa. Hablé de la gripe, hablaba de lo que me estaba pasando en ese justo momento. Después he pensado muchas veces en volver a hacer este experimento, pero significaba un esfuerzo, porque requería estar toda la semana sabiendo que a las nueve de la noche del viernes tenía una función, y cada vez que se me ocurría una rutina que hacer, la borraba. Me decía: no, no voy a hablar de esto, no voy a hablar de esto, tengo que quedar en blanco. Es un modelo que tiene que ver con la psicoterapia, o sea, quiero hablar de lo que pasa ahí. He pensado muchas veces en volver a hacerlo, pero es agobiante...
P.: Tiene que ver con el performance...
M.A.: Claro, tiene algo de performance: la performance del texto, la performance de la palabra, un body art con el cuerpo de la palabra... Y ahí vemos cómo transformar la emoción en palabra y la palabra en imagen, lo que viniera, lo que viniera, lo que me produjera ese instante, una creación en el instante. He pensado en volver a hacerlo muchas veces, apoyándome en Gregory Cohen, por ejemplo, que tiene un espectáculo parecido, y hacerlo a dos, o sea que él haga su performance durante media hora para descansar un rato. Estuvimos a punto de hacerlo entre los dos, sumando a Alex Zisis, pero al sumarle había que escribirle un texto porque no sabía improvisar realmente. Finalmente no lo hicimos, a pesar de que ensayamos dos meses, pero a mí no me gustaba ensayar. Yo quería estrenar, no quería escribir texto. Quería estrenar, hacer dos o tres cosas, las cosas que se me ocurriesen: hacer con una bolsa de papel que me ponía en la cabeza, no saber de lo que estaba hablando. Quería cierto riesgo.
P.: Precisamente creo que esas ganas de actuar la desarrollas en estos textos del Nuevo Arte de hacer comedias, porque en trabajos anteriores se observa más al novelista y al pensador, pero aquí rompes. Estamos en el aire es una de las grandes obras de este periodo, que rompe absolutamente con todo. El estreno a mí me pareció fantástico, con todos los problemas que hubo, pero con tu dirección sobre tu propio texto hiciste un compendio de todo esto.
M.A.: Y quedé muy asustado y muy choqueado con el rechazo de la crítica. Como no había reality shows en la televisión en Chile, nadie entendió nada. Ahora que la programación está llena dirían: ¡bah, una cosa común y corriente!
P.: Pero luego, sin embargo, en Antofagasta obtuvo un enorme éxito y cuando hemos visto el video de la grabación aquí en España, a todos les encanta... Hace mucha gracia y sin embargo no ocurrió lo mismo en Chile. Yo creo que es el daño que tiene el teatro chileno...
M.A.: En (Estamos) en el aire hay un riesgo, que es algo muy importante: la demencia del teatro con respecto al lenguaje. Cuando un personaje en escena dice "me han violado tres veces", la gente cree que la han violado tres veces, y a mí me encanta esto que algunos psiquiatras llaman los actos del habla, los actos de lenguaje. Lo único que hay es un personaje que dice "me violaron tres veces", pero no hay ninguna prueba. A mí me encanta ese equívoco del público. Y eso lo cultivo desde La secreta.... En La secreta... trabajé con el equívoco. El lenguaje es una mentira permanente. En Wittgenstein, el personaje desafía el lenguaje, tal como lo dice en el texto, "si el lenguaje sirve para decir la verdad y también para decir una mentira, ¿qué gracia tiene?". Y esto me fascina del lenguaje. El personaje dice me violaron, y lo único a lo que asistimos es a un personaje que dice que lo violaron. No es alguien que hayan violado, ni estamos en la ruptura de todas las convenciones. Para el público todo lo que se decía era repactado instantes después y quedaba como melodrama en que tú no sabías si era cierto o no el melodrama. Ahora, en La Secreta..., se llega al extremo. Algunas funciones las hemos hecho sin ninguna música. Tú llegas y no sabes siquiera si hay colegio, siquiera si son dos tipos que se juntan para hacer qué. Nos juntamos a hacer que somos, que sacamos pistolas y que no disparamos. A mí me encanta la alucinación que provoca, porque hay gente que nos vio disparar, hay gente que creyó que salía una banderita que decía bang, gente que creyó que salía una bola,..., y nunca disparamos en la obra. Gritamos, y eso podía ser un acto nada más, una acción, sola. Nosotros decimos que pasó un auto, pero no hay auto, hay dos actores que dicen que pasó un auto y miran para el lado. En extremo me gusta mucho ese teatro, ese teatro que trabaja sobre el error del público. [...] Esa es la locura del espectador. El espectador está loco, está totalmente loco, porque cree en lo que ve. [...] La gente enloquece para poder aceptar lo que está pasando ahí. Ese estado de conciencia, ese estado, lo que llama Ignacio Matte Blanco, un psicoanalista chileno, se llama la bilógica. Estamos al mismo tiempo con la lógica consciente, racional, una palabra arrastra la otra, en dos minutos más tengo que hacer esto, al mismo tiempo trabajamos con una lógica que elimina todos los principios lógicos, o sea, la muerte y lo vivo puede estar al mismo tiempo. Una persona puede tener dos sexos, se puede amar y odiar al mismo tiempo, hoy es hoy es mañana y es pasado. Esa es la lógica de los sueños, y esa lógica está en el lenguaje, el lenguaje en el teatro, entra en un estado de lenguaje que no está al servicio de la lógica, sino está al servicio del inconsciente. Empiezan a funcionar de otra manera los códigos. Entonces tú le crees a alguien que dice yo soy Hamlet, que es lo que hace Heiner Müller en su versión de Maquinahamlet, cuando aparece diciendo "Yo soy Hamlet", es Heiner Müller quien dice "yo soy Hamlet". A mí eso me fascina. Tiene que ver con Decapitation. (2) Yo soy Marco Antonio de la Parra, pero en el momento que un actor dice "yo soy Marco Antonio de la Parra", ya no soy. Esa alteración del lenguaje me parece particularmente cómica. Se produce un estado de comedia en que el espectador tiene que aceptar ser engañado. Tengo la sensación de que en [Estamos] en el Aire, cuando funcionábamos con grandes públicos que estaban dispuestos a ser engañados, la función era fantástica. Y también los actores tenían que aceptar que iban a engañar al público. No que iban a simular en forma stanislavskiana que les pasa algo, sino que iban a engañar. La obra era un engaño, una mitomanía y el público se iba a reír de ser engañado. Funcionaba muy bien cuando el público entraba en el juego. Y si los actores y el público entraban en el juego, funcionaba muy bien. [...] Yo en realidad necesito un público que esté dispuesto a un juego mental distinto. Sofá es una ridiculez. Son tres tipos que dicen que vuelan en un sofá. Y se ven cosas que tienen que ser truco. Y entonces me dice alguien... no [podemos montarla] porque necesitamos muchos efectos especiales. No. Necesitan decir que. La función del lenguaje en la que tú dices que y aparece. "Ay, me están comiendo un pie..." Y no necesitas mostrar que te están comiendo un pie. Eso me parece de mal gusto. "Oh, estoy muerto". Me encantan los personajes de los muertos que hablan y nunca sé si es verdad, pero me arrastran al engaño poéticamente. [...] Por eso Nietzsche me fascina como humorista. Siempre he estado con ganas de hacer un stand up comedy con Nietzsche. Nietzsche contando chistes. O sobre Schopenhauer... Una obra que se llame Show-penhauer... Schopenhauer es muy gracioso en sus comentarios. Un tipo que filosofa sobre la muerte mientras come abundantemente me parece un tipo fantástico. En El arte nuevo de hacer comedias hay un trabajo sobre el lenguaje, como zona de engaño, como zona de construcción de equívocos, en el que cada vez que yo digo algo sepa que no me van a entender. Eso es lo fantástico del lenguaje: que es un error permanente. Esto está llevado en nivel metafísico y poético en el Cristo entrando en Bruselas, donde el error es permanente. Tiene una cita de que el error es la verdad. Y en eso hay muchas vueltas y muchas notas tomadas al respecto. La idea de que el lenguaje genera, que tú al hablar generas una confusión, me parece estupenda. No es la verdad con mayúscula, sino que lo que instala es una mentira, inevitablemente una mentira.
P.: ¿Está preparado el actor para hacer esto?
M.A.: Sí.
P.: Porque tuvimos una gran discusión diciendo una cosa que a mí me pareció muy absurda pero que además me llevó a una gran reflexión, como todo lo absurdo. Decía Jesús que tu teatro no tenía subtexto, creo que esto es básico en todo lo que estás hablando, subtexto es stanislavskiano, incluso más allá, el falso teatro psicoanalítico pasado por Stanislavski, Strasberg, el realismo...
M.A.: Este teatro tiene un falso subtexto que es un error. Descubrí muy tempranamente que mi escritura, incluso en los cuentos y en las novelas, funcionaba como teatro, funcionaba sobre una parodia, funcionaba sobre una cita, el actor hace un subtexto aparente, pero no deja de ser alguien que actúa, está muy consciente que está actuando, está actuando para que aparezca otra cosa, no él, ni sus pensamientos, ni su memoria emotiva, ni nada, sino que va a construir un error, es un falso, hay una falsedad necesaria.
P.: Es el teatro y su doble.
M.A.: Definitivamente... El teatro es una referencia. Para mí el teatro de subtexto, el teatro de comedia, la comedia clásica, la comedia sentimental, el teatro de género serio, de los neoclasicistas... me parece un chiste, me parece divertidísimo... Un vértigo también que permite que lo lírico aparezca. Y que aparezca lo más doloroso también. Pero lo más doloroso como algo imposible de citar. No se va a dar. A lo mejor duele. Ofelia es una obra tristísima, sobre la imposibilidad de entenderse. La imposibilidad de ser recibida como lenguaje, o sea, la destrucción. Hay obras que están escritas más en serio que otras. Telémaco, por ejemplo, tiene una verborrea infinita, pensando en que la acotación no me interesa, sino que recorten el texto. El texto es la acotación para el actor. En la puesta en escena va a pasar otra cosa. Y eso tiene que ver con un ritual, con el término ritual. Que todo ritual es al mismo tiempo una frase falsa que viene de otra época que se perdió el origen y que yo repito y convoco ese origen. Y al mismo tiempo es algo que se dice de verdad. Es una verdad emocional. Por eso para mí lo emotivo es muy importante en todo mi teatro. Hasta lo más chistoso es emotivo.
P.: Y eso tiene que ver con la voz narrativa en tu teatro, porque es un juego en el que tú pones la voz narrativa y el espectador tiene que diseccionarla. Y es lo difícil de leer alguno de tus textos. En Madrid/Sarajevo, el espectador que va a ir a ver una obra convencional no puede hacer ese juego de desdoblar la voz narrativa.
M.A.: Por esa razón terminé haciendo un teatro que es muy pastiche. Hacer cosas que se "parezcan a", más que "lo que son". Yo a veces me siento, cuando caigo en depresión, como un autor sin estilo, que hago simples copias. Eso me pasa mucho. De pronto me baja la copia Heiner Müller o me baja la copia de otro. Después cuando leo que Heiner Müller siente cómo él se va haciendo varios autores, me digo: "a mí me pasa eso". Siento que no soy yo, no sé quién soy dentro de mis escrituras. Mis escrituras son paródicas, cuando escribo chistes que nadie entiende es cuando más me siento yo. Soy puro fragmento de lecturas parodias, o sea, yo no me siento un autor que tenga un estilo propio.
P.: Eso viene del posmodernismo...
M.A.: Cuando estoy deprimido digo que no tengo estilo propio, tengo varias formas de escribir, tengo a muchos autores; después veo a Pessoa y me digo que tengo heterónimos. Podría firmar textos míos con distintos nombres. No tengo idea quién va a escribir qué. Por ejemplo, ahora que trabajo en televisión, domino géneros, dentro de los subgéneros y quiero hacer una serie policial, o quiero hacer una italiana, o me paso haciendo citas, y me vuelvo a leer a los griegos de nuevo. Ahora estoy volviendo a la Orestíada otra vez; la he visitado varias veces, como me ha ocurrido con otras. Entro y salgo de las obras, entro y salgo de los autores.
P.: A veces no sé si copias el género, al mismo tiempo que también copias al personaje, porque estás copiando el arquetipo que ya carga ese personaje. Y hay dos tipos de personaje, unos que son el patente y además patentemente copia, como Telémaco, Ofelia o Hamlet, y luego hay un personaje que yo le llamo Carlos, está en numerosas obras: Infieles, Madrid-Sarajevo, etc. ¿Cuando tú tomas un personaje, te inspiras en alguien, te inspiras en algo? ¿Cómo aparece el personaje?
M.A.: Uff. Hay personajes que están inspirados en algunas personas que tú has conocido muy fuertemente, y por supuesto, también hay personajes arquetípicos. Yo recojo historias. Por ejemplo, el que está citado en La mala memoria, el paciente que tuve, que trabajaba para la policía política, me marcó en muchas obras, hasta ahora. Su historia personal, su biografía como agente de los británicos, holandeses, me marcó frente a un mundo, me alteró mi lectura paródica del género negro, me alteró todo. Hay una historia de verdad, del otro lado, del lado oscuro. La cotidianeidad del lado oscuro me atrae mucho. Hubo un momento en que perdí la ingenuidad. Tiene que ver con este paciente, con el trabajo como psicoterapeuta bajo la dictadura, de ver el mundo interior de la dictadura.
Aparece un nuevo personaje en la escena de la entrevista. Este es un primer acto que se cierra sobre el misterio de la creación de Marco Antonio de la Parra. Habrá más tiempos, más actos, en los que podamos preguntar a uno de los autores latinoamericanos contemporáneos más importantes sobre más aspectos de su teatro. Por el momento, lo escrito, escrito está.
1. En Decapitation, el autor es el protagonista de la obra. Volver
2. Este lema continuó utilizándolo Joaquín Lavín posteriormente. Volver