Miguel Ángel Giella entrevista a José Luis Ramos Escobar
José Luis Ramos Escobar nació en Guayanilla, Puerto Rico. Obtuvo el Bachillerato en Drama y Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico, y la Maestría y el Doctorado en Brown University en Providence, Rhode Island, Estados Unidos. Es Catedrático del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, del cual ha sido director. En la actualidad se desempeña como decano de la Facultad de Humanidades del Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico.
En términos de creación ha publicado la novela Sintigo, en 1985, el libro de cuentos En la otra orilla, en 1992, y la obras Indocumentados, Mano dura, Gení y el Zepelín, El olor del popcorn, El salvador del puerto, ¡Puertorriqueños?, Mascarada y Préstame tus oídos. Teatro acústico.
Desde 1988 ha estrenado unas veinte obras, entre ellas tres obras para niños: ¿Por qué soy diferente? (2000), La nueva historia del soldadito de plomo (2001), y Los abusadores (2002).
En cuanto a premios, su cuento "East Side Story", obtuvo el segundo premio en el certamen del Círculo de Escritores y Poetas de Nueva York en 1981; su obra Mascarada, el Primer Premio del Ateneo de Puerto Rico en 1985; su libro de cuentos En la otra orilla, recibió Mención Honorífica del Instituto de Literatura Puertorriqueña en 1993; su obra El olor del popcorn, fue seleccionada como la mejor obra puertorriqueña del 93; su obra Mano dura, obtuvo Mención de Honor en el certamen Letras de Oro de 1994; su obra Gení y el Zepelín, recibió, en agosto de 1993, el I Premio Iberoamericano de Dramaturgia otorgado por la Universidad Santa María de la Rábida de Huelva; en septiembre de 1995 se le concedió el I Premio Extremadura a la Creación, Diego Sánchez de Badajoz, por su obra El salvador del puerto; en 1999, el Premio a la Dramaturgia Nacional por ¡Puertorriqueños?; el tomo de sus tres obras: El salvador del puerto, Gení y el Zepelín, y Bohemia 18, altos, de la editorial del Instituto de Cultura, obtuvo el Premio de Teatro del Pen Club en 2002; y Salsa gorda (Homus Primus) fue seleccionada como la mejor producción de 2003 en Puerto Rico.
José Luis Ramos Escobar es director teatral y ha escrito guiones para televisión y ha publicado ensayos y artículos en revistas especializadas.
MIGUEL ÁNGEL GIELLA: Se termina de presentar en este festival tu último libro de teatro que lleva como título Préstame tus oídos, y que contiene dos obras, Salsa gorda (Homus Primus) e Isabel la santa del burdel, piezas a las que denominas o clasificas como "teatro acústico". ¿Por qué teatro acústico?
JOSÉ LUIS RAMOS ESCOBAR: Tomo prestado de la música el término acústico para proponer una resonancia ampliada del texto teatral. Frente a la devaluación de la imagen, busco en los sonidos, la música y las canciones un discurso alterno a las imágenes para buscar nuevos significados, paralelismos, contraposiciones y al final, desconstruir dichas imágenes para provocar al espectador. Funciona como un código teatral prioritario para la interpretación de la obra.
- M.A.G.: Salsa gorda lleva un subtítulo: "Homus Primus"...
- J.L.R.E.: El subtítulo Homus Primus es otra pista para la interpretación de la obra en virtud de las teorías sobre los números primos, esos números que solo se pueden dividir por sí mismos o por uno. La existencia de los números primos ha dado lugar a múltiples postulados y teoremas, desde cuántos se dan en cada decena, en cada centenar, hasta si hay patrones de repetición, o cuán predecible es su comportamiento. En el monólogo inicial de la obra se plantea la posible vinculación entre la conducta humana y los números primos. Al final, el propio Luis asevera que la certeza queda fragmentada como un número primo que se divide por sí mismo hasta la eternidad. En consecuencia, hay un juego entre la verdad social y la certeza matemática, juego que parte de enigmas y probabilidades que se superponen y se contradicen. Es también reflejo de mi entusiasmo con las ciencias y las matemáticas como modos de entender e interpretar la vida.
- M.A.G.: ¿De qué manera se incorpora la música en Salsa gorda (Homus Primus)? ¿Qué tipo de canciones? ¿Qué papel cumplen las letras en estas canciones?
- J.L.R.E.: Salsa gorda es el nombre que se le da en el Caribe a la música de salsa original, muy lejana de la salsa de salón que tomó por asalto los escenarios en la década final del siglo XX. Es una música más de calle, con mayor vinculación a la vida y menos concesiones comerciales. De ahí provienen las canciones que se incorporan al texto y que sirven de contrapunto al discurso que construye la trama. Es decir, las canciones proponen un juego de interpretación al acompañar la perspectiva que ordena las secuencias de acciones. Ese acompañamiento no es sólo de eco, o como espejo de trasfondo que refleja las acciones, sino que, surgiendo del imaginario comunitario, contaminan al espectador al sumergirlo mediante la música en sus propias contradicciones. Cuando Daniel le canta a Marimé la canción de Rubén Blades sobre la mujer plástica está reproduciendo la visión popular sobre la mujer de clases acomodadas, pero le toca al público evaluar si Marimé representa tal estereotipo o es el personaje el que le sobrepone tal interpretación. Es, pues, un juego continuo de interpretaciones, juego que utiliza las canciones como punto de resonancia cultural.
- M.A.G.: ¿Cómo surge Salsa gorda (Homus Primus)?
- J.L.R.E.: Surge de mis propias contradicciones porque durante años interpreté la agonía y muerte de un amigo desde la solidaridad machista y obvié los tonos grises de la historia. Una conversación casual comenzó a resquebrajar mis certezas y pronto me vi lanzado a la búsqueda de la verdad, tan incierta y huidiza. Ese amigo que murió en los ochenta es la base del personaje del protagonista, fotógrafo, loco de la vida y amante desenfrenado de la salsa. En cierta manera, la obra se estructura a base de versiones que se superponen hasta que el espectador queda en la arena movediza de la incertidumbre, buscando la significación en medio de teoremas improbables y de canciones cantadas por un loco.
- M.A.G.: ¿Cuál es el núcleo desencadenante desde el punto de vista dramático?
- J.L.R.E.: La muerte. Todo ocurre después de la muerte de Daniel, en acciones que se asocian por vínculos no cronológicos. Sin ese incidente desencadenante no hay obra. Claro, como sucede antes de empezar la acción, todas las escenas se desarrollan en un tiempo mental que une diversos pasados, con situaciones que se fugan del núcleo como cometas itinerantes. Y por eso, el final y el principio se funden en las palabras de Luis, el periodista que trata de desvelar la verdad y queda perdido en el laberinto de sus dudas y prejuicios.
- M.A.G.: En cuanto a Isabel, la santa del burdel: ¿de qué situación concreta conflictiva partiste para escribirla?
- J.L.R.E.: El conflicto fundamental es la pérdida de la inocencia. Una muchacha de 17 años se refugia en un prostíbulo después de ser violada por su padre. El enfrentamiento con el ambiente sórdido del burdel, la falsa moral ciudadana y la devaluación personal arman la trama. Parte de hechos verificables, como la existencia del más famoso burdel que ha tenido Puerto Rico, el Bar de Isabel La Negra, en Ponce, la segunda ciudad del país, y de la grabación que un actor me hizo llegar, grabación que narraba la historia de una de las mujeres de dicho bar. Pero como acostumbro a hacer cuando escribo, lo real es sólo el trampolín (como decía Pío Baroja) para crear las rutas para llegar a los hechos. La obra tiene claros referentes históricos, pero no se estructura por medio de la realidad. Por ejemplo, Isabel no aparece en escena. Uso la técnica del personaje ausente (Pepe el Romano en Bernarda Alba o el enigmático Godot de Beckett) para mostrar su manejo a voluntad de los demás y su función como titiritero de las acciones. Es por eso el gran sujeto de la historia que otras representan.
- M.A.G.: ¿Por qué una obra musical? (y no una obra de teatro, por ejemplo).
- J.L.R.E.: Pienso que cada obra tiene su propia justificación, su propia forma que emana de la situación, el ambiente y los personajes. Si la acción se desarrolla en un bar, con pista de baile y vellonera (como se llama en Puerto Rico al tocadiscos comercial), nada más lógico que la música se convierta en vehículo de caracterización y de manifestación de la visión de mundo de los personajes. Y siendo la música elemento importante de la estructura, pero no el único, prefiero llamarla obra musical, no musical a secas porque el diálogo sigue siendo el elemento fundamental para la estructuración de las acciones, y no obra de teatro, como otras obras mías, por la importancia de la música y las canciones.
- M.A.G.: Nuevamente la música está presente en la obra, pero a diferencia de Salsa gorda (Homus Primus) y otras piezas tuyas, las canciones que aparecen en el texto son de tu autoría. ¿No es así?
- J.L.R.E.: He escrito las letras de canciones de mis obras infantiles, tres de las cuales saldrán publicadas el año próximo. También para las versiones que he hecho de El Lazarillo y Don Quijote. En cada caso, las canciones cumplen una finalidad delimitada por la estructura de la obra. En El Lazarillo, por ejemplo, las canciones me sirvieron como equivalente para la narración en primera persona de la novela picaresca. En Isabel, las canciones que escribí recogen la situación de las mujeres en el bar, sus sueños frustrados, su agresividad y el desarrollo de una conciencia de grupo. Porque emanan de los personajes, no podía usar canciones conocidas. Son entonces pequeños monólogos musicalizados. Uno de los desaciertos del montaje en Puerto Rico fue que usaron boleros conocidos, estupendamente interpretados por una cantante de soul que encarnaba a Isabel, violando así mi concepción de la obra.
- M.A.G.: ¿Hacia dónde crees que va tu teatro? ¿Crees que tus obras se ven afectadas por las nuevas tecnologías?
- J.L.R.E.: Sigo en búsqueda de una teatralidad propia de cada obra. La última obra que escribí se inscribe en el mundo cibernético y de las comunicaciones, pero tal vinculación surge precisamente de la situación que me provocó la obra: una mendiga es quemada viva dentro de un cajero automático como parte de un juego de riesgo en el que los jóvenes se desafían a realizar el hecho más atroz. Imaginé que tal desafío se realizaba mediante teléfonos portátiles con cámara, así que a menudo el público verá lo que ellos se transmiten. Ya había utilizado la fotografía digital en Salsa gorda y la proyección en Bohemia 18, altos. A la par, tengo otras obras que se nutren de la teatralidad más esencial, sin excesos tecnológicos o escenografías deslumbrantes. El olor del popcorn, que es mi obra más representada en el exterior (de hecho, es la obra puertorriqueña más representada en festivales y eventos internacionales), es una obra para actores. Es lo que llamo teatro en el hueso: actores y una historia que provoque. Insisto en que cada obra tiene sus propias exigencias a partir de la concepción que rige la estructura, la cual trato de no repetir, aunque haya funcionado bien previamente.
- M.A.G.: ¿Cómo te sientes dirigiendo tus propias obras? ¿Prefieres dirigirlas o que te las dirijan?
- J.L.R.E.: Siempre prefiero que un director me sorprenda con su propuesta, pero disfruto del reto de reinterpretar para el escenario lo que he concebido verbalmente. Hay directores con los cuales he recorrido caminos similares y el resultado de la puesta en escena ha sido estimulante. Hay obras que me han dirigido y con las que he quedado muy insatisfecho. Si se me presenta la oportunidad, trato de dirigirlas como una forma de rescate de mi propuesta original. Tengo una obra, Valor y sacrificio, que sólo la podía dirigir yo pues la fui escribiendo con un grupo de actores, improvisando, rescribiendo, replanteándome los personajes y las situaciones, así que la dirección y la escritura dramática resultaron consustanciales. Otras nacen más independientes y rebeldes, y prefiero que un director capaz trate de someterlas a las limitaciones del escenario. Cuando Gení y el Zepelín ganó un premio en La Rábida, José Luis Alonso de Santos dijo que era un magnífico texto irrepresentable. Sin embargo, se montó con mucho éxito en San Juan de Puerto Rico. Hay una tesis de maestría que afirma que mi obra, El salvador del puerto, que ganó premio en Extremadura y fue publicada allí, tenía tal complejidad en las acotaciones que no existían equivalentes teatrales para las mismas. La obra se representó con bastante éxito en el Festival de Teatro Puertorriqueño del 1998. Esto fue el resultado de directores audaces que lograron descifrar mi teatralidad. Otros no lo han logrado. Pero sigo apoyando el trabajo en equipo para el montaje teatral.
- M.A.G.: ¿Cómo ves la situación actual del teatro puertorriqueño?
- J.L.R.E.: El teatro en Puerto Rico se enfrenta a la paradoja de que hoy es cuando mayor cantidad de teatristas se aventuran a montar obras y cuando más huidizo está el público de las salas. Hay un gusto generalizado por el espectáculo y el oropel, con menos atención al trabajo actoral y dramatúrgico. Sin embargo, han surgido salas alternativas (Coribantes, Yerba Bruja, la sala Diplo, el teatro de la Luna en San Germán, por ejemplo) que permiten montajes más experimentales y que han logrado atraer a un público significativo. El teatro escrito en Puerto Rico tiene altos y bajos. Luego de una gran proyección internacional en los años 90, hay un poco de encerramiento en propuestas muy insulares. Sin embargo, hay un grupo importante de escritores que perseveran en la dramaturgia, a pesar de ser el género menos reconocido. Hay decenas de estrenos al año y se percibe dinamismo en estas salas alternativas. Necesitamos con urgencia intercambios internacionales que nos permitan cotejar la eficacia de nuestras propuestas y que posibiliten que nos contaminemos con las nuevas corrientes del teatro mundial. Hay que llevar y traer, sin complejos coloniales ni prepotencia de autosuficiencia. Sigo apostando a los maridajes, a la mezcla, al mestizaje cultural.
- M.A.G.: A través de los años has incursionado en la novela y en el cuento. ¿Vas a continuar publicando en estos dos géneros?
- J.L.R.E.: A finales de año sale una novela corta, Matador de brújulas, y a principios del 2007 se publicará El irresistible mundo de Benedicto, una especie de saga sobre un pueblo caribeño. Estoy escribiendo un nuevo libro de cuentos, con gran trasfondo cibernético, que se titula Navegando. Intento, pues, mantener mi condición de escritor, alternando los adjetivos: teatral, narrativo y ensayístico.
- M.A.G.: ¿Y en teatro?
- J.L.R.E.: En Murcia me van a publicar mi obra ABC = Los silencios de la historia, obra que escribí en España y que trata del asesinato de Antonio Cánovas del Castillo a manos del anarquista italiano Michelle Angiolillo y la posible participación del puertorriqueño Ramón Emeterio Betances en la conjura. Esa publicación probablemente incluya otra obra, Derecho a morir, estrenada en el Festival de Teatro Puertorriqueño del 2005. Reclamo, pues, mi derecho a escribir como forma de vida, como mi refugio frente al caos que vive la humanidad y, en última instancia, como lo mejor que sé hacer.
Miguel Ángel Giella es Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Laval, Quebec, Canadá. Catedrático de teatro latinoamericano en la Universidad de Carleton, Ottawa, Canadá, es actualmente Profesor Emérito en el Instituto de Estudios Comparados en Literatura, Arte y Cultura, en la misma universidad.
Ha dictado conferencias sobre teatro en Estados Unidos, Canadá, Argentina, Venezuela, Francia, España, Italia, etc. Codirige la Colección "Imagen del drama" de la Editorial Corregidor (Buenos Aires) y la Colección "Telón" de la Editorial Girol Books (Ottawa).
Crítico teatral. Ha publicado ediciones, prólogos, artículos, reseñas y reportajes sobre teatro latinoamericano y ha colaborado en la traducción del libro de Edward Braun El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, de la Editorial Galerna de Buenos Aires.
Es autor de Teatro Abierto 1981. Teatro argentino bajo vigilancia, y de De dramaturgos: teatro latinoamericano actual, ambos de la Editorial Corregidor de Buenos Aires.
1. La siguiente entrevista tuvo lugar durante el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (17-28 de octubre, 2006). Volver