Por Hiber Conteris
El título de esta presentación, "Teatro, historia y documento", puede suscitar, por sí mismo, ciertas dudas legítimas. Ni el teatro, en tanto espectáculo, ni el drama considerado como texto teatral (y lo mismo puede decirse de toda práctica artística) necesariamente informan o hacen referencia a la realidad histórica mediante un sistema de analogías o reproducción icónica de su contenido referencial. Esto implica que las categorías "historia" y "documento", en relación con la práctica teatral, no tengan el mismo significado que el empleado en su acepción historiográfica, por ejemplo. Un texto dramático o un montaje teatral pueden adquirir la significación de un comentario histórico o de un registro documental mediante su función connotativa y no rigurosamente denotativa, como sería el caso de todo discurso que intentara dar testimonio explícito o reconstruir de manera fidedigna un determinado acontecimiento histórico.
Un ejemplo de lo que acabo de decir se encuentra en Paternoster, una obra del uruguayo Jacobo Langsner que hasta hace muy poco se estaba representando aquí, en Montevideo. Aunque tengo ciertas reservas en cuanto a la forma en que el texto alude a una situación histórica relativamente reciente y por todos conocida en el Uruguay, no hay duda que Langsner apeló a una situación de dimensiones casi íntimas, el encierro en una casa de familia, para convertirla en una metáfora o símbolo de la represión que se estaba viviendo en el país. Otro caso que me parece paradigmático es la pieza del autor y director chileno Mauricio Pesutic, Antonio, No Sé, Isidoro y Domingo, estrenada por el Teatro Ictus de Santiago de Chile en 1984, es decir en plena dictadura de Pinochet. La puesta en escena de la obra juega todo el tiempo con la ambigüedad espacial y temporal, con lo que se sustrae al discurso escénico de toda referencia histórica concreta. El espacio escénico y el accesorio central, un elemento piramidal de algo más de un metro de altura, son los únicos indicadores de estabilidad de la representación. Esta ambigüedad es subrayada por el carácter esquemático e incompleto del texto, que requiere de la contextualidad física del gesto para colmar la elipsis del discurso. Los movimientos lentos, repetitivos, de los actores acompañan un lenguaje poético y metafórico en el que no se percibe alusión alguna a la realidad concreta; la única forma que el espectador parece tener de comprender el posible mensaje es dejar acumular los enunciados, complementarlos con la gestualidad, los movimientos y demás signos del discurso teatral, y sólo al término de la representación podrá tal vez adquirir una variable noción de lo que ha sido dicho.
Recordemos, no obstante, que los términos "historia" y "documento" conllevan también una significación estricta al estudiar la evolución formal y teórica del discurso teatral. Sin retroceder necesariamente hasta los orígenes de la tragedia, donde todo es mito, historia o "mito-historia", el teatro contemporáneo parece abocarse resueltamente a la representación del acontecer sociohistórico a partir de la proclama del teatro político de Erwin Piscator, y en particular del teatro épico de Bertolt Brecht. Para Piscator
[...] el hombre representado en el escenario es significativo en tanto función social. No es su relación consigo mismo ni su relación con Dios, sino su relación con la sociedad lo que es central. Toda vez que aparece, su clase o su status social aparecen con él.
Luego de esta declaración, Piscator se pregunta cuáles son las fuerzas que gobiernan el destino del ser humano en nuestra época, y responde:
La economía y la política son nuestro destino, y el resultado de ambas es la sociedad, la maquinaria social [...] Por eso, cuando concibo la elevación de las vidas privadas al plano de lo histórico como el intento básico de toda acción escénica, eso sólo puede significar elevación en lo político, económico y social. Mediante esas escenas ponemos el escenario en contacto con nuestra vida.
Bertolt Brecht estableció las más significativas diferencias entre este teatro político o épico (según su propia terminología) y el teatro dramático basado en la teoría y práctica aristotélicas, en las notas que acompañaron al texto de la ópera Surgimiento y caída de la ciudad de Mahagony, publicada en 1931. De acuerdo a esas notas, el teatro dramático da forma a un acontecimiento, envuelve al espectador en una acción, y de esa manera agota su capacidad para la acción, mientras que el teatro épico narra el acontecimiento, convierte al espectador en un observador, pero aumenta su capacidad para la acción; el teatro dramático engendra sentimientos en el espectador y le concede experiencias, mientras que el teatro épico fuerza al espectador a tomar decisiones y le otorga conocimiento; en el teatro dramático el espectador es trasplantado a una acción, pero en el épico confronta una acción; el teatro dramático opera mediante la sugestión, el épico, mediante la argumentación; en el teatro dramático se preservan los sentimientos, en el épico se llevan al punto de reconocimiento; el teatro dramático asume que el ser humano es conocido e inalterable, mientras que en el épico es objeto de investigación, es alterable y susceptible de cambio; en el teatro dramático la tensión se focaliza en la conclusión y cada escena genera la próxima en un desarrollo lineal; por el contrario, en el teatro épico la tensión se halla en el proceso, cada escena existe por sí misma y el desarrollo es curvilíneo o cíclico; en el teatro dramático natura non facit saltus (no produce saltos), mientras que en el épico facit saltus; en aquel el mundo es lo que es, el hombre debe obrar de acuerdo a sus instintos, y el pensamiento determina el ser; en el teatro épico el mundo está en proceso de llegar a ser, el ser humano debe hacer lo que le dicen sus razones para la acción, y el ser social determina el pensamiento.
Como es fácil entender, todo esto es la aplicación de la dialéctica marxista a la teoría teatral, algo que Brecht llevó a la práctica en sus obras teatrales de manera ejemplar.
Histórica y conceptualmente, el próximo paso después del teatro político de Piscator y el teatro épico de Bertolt Brecht debía ser necesariamente el drama documental, teatro documento, o docudrama (las tres categorías fueron usadas indistintamente) que, a partir de los años sesenta, dominó la escena europea con piezas como Oh, What a Lovely War!, 1963, de Joan Littlewood, The Jolly Potters, 1964, de Peter Cheeseman, y la producción colectiva dirigida por Peter Brook US, 1966, en Inglaterra. En Alemania, Piscator dirigió Der Stellvertreter (El Vicario), de Rolf Hochhuth, en 1963, El caso Oppenheimer, de Heinar Kipphardt, en 1964, y Los testimonios, de Peter Weiss, en 1965. Este último se convirtió muy pronto en el autor más representativo del teatro documental con algunas piezas paradigmáticas, tales como Marat/Sade, estrenada en 1964, y Trotski en el exilio, de 1970. Weiss fue también el que propuso los fundamentos teóricos del género en una conferencia dada en Berlín en 1968 con el título "El material y los modelos: notas para una definición del teatro documental". En ella declaró que había elegido esa nueva forma teatral deliberadamente, y que el teatro documental tenía como primer objetivo documentar un hecho a partir de materiales auténticos y fácticos, tales como cartas, estadísticas, discursos y noticias tomadas de la prensa escrita o filmada; sin embargo, aunque los hechos fueran la base del teatro documental, la pieza debía ser escrita como una forma de protesta, de modo que la contribución imaginativa del artista consistiera en la elección y arreglo de las ideas dramáticas; el teatro documental debería retener el contenido, pero reelaborar la forma; la pieza se estructuraría como una representación de escenas, demostraciones o flashbacks ilustrativos, de modo que la audiencia pudiera identificarse con el rol del acusado, el acusador, el juez o el jurado.
Las lecciones de Piscator, Brecht y el teatro documental cundieron en el teatro latinoamericano en gran parte debido a las particularidades políticas de la situación continental, ya que el arte y espectáculo teatral, en tanto hecho social, no podía sustraerse ni permanecer ajeno a los acontecimientos que marcaron especialmente las décadas de los años sesenta, setenta y ochenta del pasado siglo. Al comienzo de este trabajo mencioné unos pocos textos y autores que de alguna manera aludieron a los hechos políticos de ese período, y sin duda los ejemplos podrían multiplicarse, considerando, sobre todo, la obra de autores-directores como Augusto Boal en Brasil, Marco Antonio de la Parra en Chile, Griselda Gambaro en Argentina, y muchos otros que sería largo nombrar. Vale la pena mencionar aquí tres estudios que analizan desde diferentes ángulos estas características del teatro latinoamericano. El primero de ellos es Teatro experimental hispanoamericano 1960-1980. La realidad social como manipulación, de Nora Eidelberg (1985); (1) el segundo es Theatre of Crisis. Drama and Politics in Latin America, de Diana Taylor (1991); (2) y Violent Acts. A Study of Contemporary Latin American Theatre, de Severino João Albuquerque (1991). (3)
En la sección final de este trabajo, voy a referirme únicamente a quien considero uno de los autores latinoamericanos que de manera más deliberada y explícita se ha identificado con la tradición del teatro político de Piscator y el teatro épico de Brecht, sirviéndose de las técnicas brechtianas de la narración o comentario marginal a la acción, el distanciamiento, la representación no realista de los personajes dramáticos y la documentación histórica. Me refiero al colombiano Enrique Buenaventura, lamentablemente desaparecido hace unos pocos años.
La obra dramática de Buenaventura puede caracterizarse sumariamente como un intento de desmitificación de la historia "oficial" de Colombia y por extensión de América Latina, proponiendo, en cambio, una reconstrucción de ese proceso histórico mediante la ficcionalización dramática. Ya desde sus primeras piezas, La tragedia del rey Christophe (1962), Un réquiem por el padre Las Casas (1963), y sobre todo A la diestra de Dios Padre (1960), Buenaventura muestra una disciplinada sujeción a la preceptiva brechtiana. Pero es fundamentalmente en Los papeles del infierno (1968), un ciclo de piezas en un acto que incluyen La maestra, La autopsia, La requisa, La audiencia, El entierro, La orgía, El menú y El sueño - basadas reconocidamente en una colección de cuentos breves de Bertolt Brecht, Temores y miserias del Tercer Reich - que esta influencia se hace presente de manera explícita.
La elección del término "papeles" para el título de este ciclo de piezas en un acto es muy significativa, porque en la terminología jurídica y legislativa los "papeles" son también documentos, escritos, pruebas o testimonios. Buenaventura, que también es autor de varios trabajos teóricos, ha declarado su intención inequívocamente: "Yo he propuesto que la historia de Colombia y de Latinoamérica sea ampliamente discutida y conocida...Un país no puede pensar en el futuro si no discute su pasado". Las piezas del ciclo de Los papeles... muestran de qué manera Buenaventura desconstruye y reestructura la historia de Colombia, proponiendo que la historia sea leída como ficción y la ficción como historia.
Sin embargo, la historia admite otras alternativas; puede no resolverse simplemente en memoria o ficción. Dentro del contexto de estas piezas, Buenaventura requiere del lector o espectador que considere hasta qué punto la historia es una ficción basada en los hechos y evidencias que han sido suprimidos del registro oficial. Tal como el término "papeles" sugiere, la obra está constituida por una serie de materiales informativos inconexos que no tienen comienzo ni fin. La lectura o representación de las mismas fuerza al lector o espectador a asumir el rol tradicionalmente reservado para el historiador. Estos actos únicos son documentos, y, por lo tanto, deben ser interpretados sobre la base de hechos cuestionables y textos no definitivos. Pero en lugar de desacreditar la validez del ciclo, la dudosa objetividad de los documentos induce al espectador o lector a cuestionar la veracidad de la documentación recogida. Ningún documento, aun cuando tenga sanción oficial y legal, es inocente: sólo parece serlo. En realidad, todo documento ha sido creado para servir a una función específica y a determinados intereses. Son las piedras con las que se construye la historia, y de ahí que la veracidad de la historia en su conjunto resulte cuestionable.
Mientras que ciertos documentos se crean para fundar tal o cual doctrina, instituir este o aquel acontecimiento, dar visos de legalidad a tal o cual procedimiento, otras evidencias y hechos de la historia quedan para siempre sin documentar. No existe monumento o vestigio que atestigüe la victimización de La Maestra (en el acto que lleva ese título), cuyo padre ha sido asesinado y ella misma violada por los soldados que llegaron a su pueblo. El personaje conocido sólo por el pronombre "Él", en La Requisa, "yace en la tierra, anónimo como las semillas", y es por lo tanto irrecuperable. Este proceso que consiste en suprimir la realidad ocurre al mismo tiempo que se instituye el proceso opuesto, es decir, el registro, inscripción o creación de una nueva narrativa. En el acto que lleva por título La Tortura, la tarea del torturador es obtener evidencias; debe conseguir que el acusado firme un documento; los militares deben tener "pruebas" de su conducta antisocial. En La Autopsia el médico debe alterar las pruebas que tiene ante él, a fin de mostrar que su hijo fue un criminal y no una víctima; su hijo, de acuerdo a la fabricación de esta nueva evidencia, no habría sido brutalmente asesinado por los militares, "que pusieron un revólver en su boca y dispararon", sino que habría provocado su propia muerte "en un enfrentamiento con el ejército".
En otra de estas piezas, La Audiencia, la evidencia también es fraguada y manipulada durante un juicio público, lo que transforma a la víctima indefensa y desnuda que el espectador tiene ante sí en el más peligroso perpetrador de crímenes atroces, capaz, por sí solo, de atentar contra el estado y derribar al gobierno. Tal como advierten los abogados en la pieza, crear evidencia no es tan simple como escribir ficción: "Inventar un criminal es fácil en los libros detectivescos; en la vida real es mucho más difícil". Los abogados tienen que ser cuidadosos, porque no desean "crear otro héroe. Ya hay demasiados..." Lo que ellos quieren, obviamente, es desacreditarlo. También deben ser cuidadosos de no dejar huellas de tortura en el cuerpo del prisionero para no producir evidencias de que han existido malos tratos. Los abogados recuerdan a los torturadores que los electrodos (artefacto vulgarmente conocido aquí como la picana eléctrica) produce lesiones en los testículos. En suma, Los papeles del infierno, como señalamos antes, pueden fecharse en 1968, pero todo esto que acabamos de describir podría ser historia mucho más reciente, la historia de los años de lo que fue llamado "el proceso" aquí en Uruguay, los años de Videla y compañía en Argentina, los años de Pinochet en Chile, es decir, la historia, sin más, de Colombia o cualquiera de los países de América Latina.
En Metahistory y en Tropics of Discourse, Hayden White ha señalado que los hechos o acontecimientos históricos por sí mismos
[...] no constituyen una historia; todo lo que ellos ofrecen al historiador son elementos narrativos. Los hechos se convierten en narración mediante la supresión o subordinación de algunos de ellos y el destaque de otros, mediante la caracterización, la repetición del motivo, la variación del tono y punto de vista, la alternancia de estrategias descriptivas, y, en breve, todas las técnicas que normalmente esperamos encontrar en el armado argumental (emplotment) de una novela o una pieza teatral.
Buenaventura, por supuesto, no niega la importancia del documento histórico. Por el contrario, la necesidad de conocer la verdad de la historia es fundamental en la lucha de los desposeídos por el poder. Lo que cuestiona su teatro es la historia ficcionalizada que sostiene la posición de aquellos que controlan el registro histórico, vale decir, la llamada "historia oficial". Su teatro apunta a una multiplicidad y heterogeneidad de perspectivas, hechos, acontecimientos y experiencias que permanecen, generalmente, off the record. En lugar de presentar una visión coherente del pasado colombiano, utiliza elementos de ese pasado para mostrar que la historia de Colombia no es una unidad única y coherente; no es la visión comprensiva de un conjunto de seres humanos que vive y trabaja en comunidad. La historia de Colombia no incluye todos los hechos que determinaron la fundación de la nación, ni tampoco se basa en las tradiciones cristianas y democráticas que invoca. La historia de ese país, por el contrario (y la afirmación puede extenderse al resto de los países latinoamericanos) muestra la ruptura, la exclusión, la prolongada guerra civil, el enfrentamiento político sangriento, la colonización y la explotación foránea, elementos todos ellos que están presentes en la historia de la
América Latina.
Los papeles del infierno, en particular, cuestionan la posesión de la historia por aquellos que detentan el poder, la parcial reconstrucción de los hechos que le asegura a estos su lugar en el centro de la historia. El ciclo fragmentado de Los papeles no admite ningún centro; por el contrario, descentra la narrativa y expone el material utilizado a otras interpretaciones. A partir de ahí, otros pueden también jugar un rol activo en la lucha por el control o la lectura de la historia. De esta forma, la historia es susceptible de una relectura o una redefinición; su validez es puesta a prueba tanto por lo que deja al margen como por lo que registra. En suma, el teatro de Buenaventura propone una desconstrucción del proceso histórico de su país válido para el resto de Latinoamérica, y mediante el recurso de la ficcionalización dramática documenta los hechos que permiten una nueva y distinta lectura de la historia. Y esta es la forma en que el teatro interpreta la historia y se constituye en un insustituible documento.
* Ponencia presentada al II Coloquio Internacional de Teatro "Teatro y Memoria", Montevideo, 13-15 de Octubre 2006.
1. Institute for the Study of Ideologies and Literatures, Minneapolis, Minnesota. Volver
2. The University of Kentucky Press, Kentucky. Volver
3. Wayne State University Press, Detroit. Volver