Por Lowell Fiet
Este capítulo indaga sobre varias corrientes creativas dentro del teatro puertorriqueño de los años 90, que proyectan la posible reconfiguración del mismo en las primeras décadas del siglo XXI. Es cierto que numerosos factores no cambiarán. El teatro convencional o institucional de salas oficiales, ya sea comercial o "nacional", seguirá en pie, aunque sea en el mismo estado debilitado actual de pocas obras nuevas de mérito artístico. Además, la tensión entre montajes de obras dramáticas literarias o "de mesa" y la plasticidad de textos de imágenes físicas-corporales-visuales-verbales, forjadas en el espacio de ensayo y de performance tampoco desaparecerá. En estos años también la palabra 'performance' entra, a veces forzadamente, dentro del vocabulario teatral internacional y local. Pero antes de llegar tan lejos, nos detendremos para comentar sobre varias de las obras y puestas en escena de la última década.
Para una gran parte del público teatral puertorriqueño, discutir las diferencias entre 'teatro' y 'performance' - textos y cuerpos - es hablar en chino, porque son lenguajes diferentes y no entendibles mutuamente. Para muchos de ellos, el texto literario, el drama dialogado realista, social y poético a la misma vez, fue la fortaleza del teatro puertorriqueño durante los años 50 y 60, la época en que el "teatro nacional" logró reconocimiento internacional. El festival anual de Teatro Puertorriqueño fue el eje de mucha creatividad dramática en la isla y las obras representadas, frecuentemente, se caracterizaron por la búsqueda de las raíces de la puertorriqueñidad y la constitución de una nación si no "política", por lo menos "cultural". Este tipo de teatro casi ha desaparecido, en términos de la creación original de obras nuevas de mérito artístico y crítico. La "nueva dramaturgia" (1) y las obras escritas durante los años 80 y 90 por este grupo y otros escritores jóvenes, no han podido generar la energía creativa, ni resucitar el entusiasmo del público y el ambiente teatral y cultural que, se supone, acompañaron los montajes de esa época de gloria.
Como en gran parte del resto del mundo, la institución del teatro en Puerto Rico ha cambiado significativamente desde los años 80. El teatro dramático de base literaria y acción dialogada ha sufrido más dentro de la "sociedad globalizada" que otras artes que se adaptan o resisten mejor a la omnipresencia de los medios de comunicación tecnocibernética, al impacto de la cultura del consumo que ha invadido el mercadeo global y a la neutralización de formas y contenidos locales. Dramaturgos convencionales siguen montando y publicando sus obras en Puerto Rico, pero estas raramente dejan trazos plásticos o literarios duraderos en la memoria colectiva, (2) si todavía se puede pensar del teatro local en tales términos comunitarios y culturales. ¿Cuáles son los textos dramáticos que representan la década de 1990, de la misma forma que Tiempo muerto, (3) La carreta, (4) Los soles truncos, (5) Vejigantes, (6) Absurdos en soledad (7) o La pasión según Antígona Pérez (8) representa el teatro de los años 40, 50 y 60?
Es una pregunta amenazante lanzada al teatro institucional del país, y, más aún, si se trata de proponer e indagar respuestas. Tampoco hay un acuerdo entre las difusas subjetividades críticas del momento actual. Sin embargo, propongo que ningún acercamiento al desarrollo del teatro puertorriqueño como creación original puede excluir los trabajos de teatreros del calibre de la escritora-performera Teresa Hernández, del colectivo teatral Agua, Sol y Sereno, del performero-bailarín-escritor Javier Cardona, de las directoras-escritoras Rosa Luisa Márquez y Maritza Pérez Otero, de la mascarera-performera Deborah Hunt, y de los dramaturgos-directores Pedro Santaliz y Aravind Enrique Adyanthaya. Tampoco se puede excluir a Troya 98, performance de autogestión cultural y acción política para protestar contra el centenario de la invasión estadounidense a Puerto Rico en 1898. En algunos casos, los trabajos de estos teatreros no son ampliamente conocidos por el público general puertorriqueño. Esto pasa, en parte, porque su intención no ha sido dirigirse al espectador promedio, sino a poblaciones y comunidades de intereses más específicos y definidos. Sin embargo, cada uno capta el doble reto de transformar la forma dramática-teatral, a la vez que se inserta dentro de y lidia con las complejidades de una (con)fusión (9) neo/pos/colonial y trans/nacional, "ñangotada" (10) y anárquica, tecno-bi-cultural y chauvinista de la identidad individual y colectiva puertorriqueña contemporánea. Esta selección no sorprenderá al estudioso de los movimientos contemporáneos del teatro internacional donde se unen los lenguajes de teatro, performance, mimo-drama y danza-teatro en textos, tanto escritos como plástico-corporales que muestran cómo la noción de "dramaturgia" ha cambiado. (11)
Estos ejemplos encuentran correspondencias específicas en las formas dramático-teatrales-performativas de una nueva generación de teatreros y performeros puertorriqueños y comparten tres bases fundamentales, que son:
1. adiestramiento, disciplina, precisión y economía en movimiento, gesto y voz;
2. el texto abierto, irónico, a veces juguetón - aun cuando siempre sea en serio - y escrito como reflejo poético de los múltiples niveles de la cotidianidad puertorriqueña; y
3. el poder transformar lugares comunes en espacios performativos dinámicos y multidimensionales. Además, es importante aclarar que el movimiento corporal, el texto abierto y el espacio performativo también han sido las bases de los procesos creativos de otros grupos e individuos que no hemos podido discutir en detalle en estas páginas. Nos referimos a los monólogos de Teófilo Torres, a los shows de Antonio Pantojas, a Danza Brava de Petra Bravo, al Taller de Otra Cosa de Viveca Vázquez, al colectivo Yerbabruja, al Teatro Iré de Carola García y Dolores Pedro, a performeros como Eduardo Alegría y Lydia Platón y a un sinnúmero de teatreros-performeros jóvenes, que apenas comienzan a trabajar dentro de la misma corriente estético-cultural del teatro puertorriqueño.
TERESA HERNADEZ
Teresa Hernández estrenó su personaje Isabella - crítica-esteta-comentarista - en 1992, como parte del programa de danza Kan't translate, organizado y coordinado por Viveca Vázquez y el Taller de Otra Cosa, en el anfiteatro Julia de Burgos de la Universidad de Puerto Rico. En coordinación con su socio - el igualmente exquisito crítico-comentarista-esteta-conocedor de "Todos los ismos menos el insularismo", Fernando, performado por Edgardo Alegría - Isabella capturó de inmediato un espacio irónico y crítico - a veces cáustico, otras veces seudo-serio y, otras, pura farsa - dentro de los discursos televisados/periodísticos de la intelectualidad, arte y cultura de la alta sociedad del país. Isabella y Fernando conversaron y actuaron, pero también se movieron de forma estilizada - ora exagerada, ora fluida, ora mecánica, y siempre todas mezcladas - usando sus cuerpos para subrayar, dibujar y grabar su intercambio en el espacio teatral y la imaginación del público. Fue una acción hablada y danzada a la vez, una interpretación discursiva-intelectual, pero también táctil y corporal. Fue "todo un performance" (12) que concluyó con este diálogo memorable:
Isabella: [...] Una emoción que no se puede traducir. (Mira a Fernando.) It's a feeling that I can't translate.
Fernando: Well, you just did, honey (carcajadas ficticias).
Isabella: Can't translate. Kan't translate. Kan't tremendo filósofo.
Fernando: ¡Oh, sí! (Ataque de erudición.) Emmanuel Kan't nace a mediados del siglo XVIII. Emmanuel Kan't es conocido como el padre del idealismo alemán. Un dato muy curioso, su madre era puertorriqueña.
Isabella: ¡Arriba corazones!
Fernando: En esta era de lo... Fashionable politically correct...
Isabella: Multiculturalissm-o...
Fernando: Postcomunismm-o and salsa-ismo too.
(Tanto Fernando como Isabella comienzan a improvisar, haciendo despliegue de sus conocimientos en inglés y alemán. En realidad están hablando disparates.) (13)
Hemos escogido citar este momento dinámico para proponer que la escritura cómica-irónica de esta breve acción teatral muestra un manejo de visión dramática, idioma y movimiento, casi ausente del escenario puertorriqueño.
Isabella apareció de nuevo en el teatro experimental del Centro de Bellas Artes como parte de Actos para hablar, una producción de Teatruras, en junio de 1993, y para entonces publiqué lo siguiente en En Rojo:
Isabella tiene la presencia física [y] precisa de un cuerpo entrenado que puede entretejer movimiento/gesto, expresión corporal/facial y voz/texto en un performance deslumbrante y penetrante. Antonin Artaud nos dice que "cualquier cosa que se puede decir sobre el cuerpo, también, se puede decir del teatro". En este sentido Isabella es todo cuerpo-teatro que habla y transmite un texto que deja huella en la escena nacional. (14)
El discurso performado deja huella porque el tema preciso de la pieza Isabella en "partes" es la escena nacional o su deterioro: "Hay kilos de polvo encima de nuestros libretos nacionales, hay telarañas en nuestras mentes creativas y artritis en nuestros gestos corporales". Parte de la causa de esto es vivir dentro de una cultura que "Es como un televisor dañado [,] entra la imagen y luego la interferencia. Estamos interferidos todo el tiempo señores y esa interferencia cada vez se hace más grande y si no colocamos una antena a ese televisor la interferencia nos llevará a una imagen que no vamos a poder reconocer." En vez de una antena la respuesta ha sido lo que Isabella llama "el centro de Bellas 'Partes', que se nos cae parte por parte" mientras nadie y, especialmente el "hexágono . . . perdón, círculo de críticos" de teatro, "habla del lobo, lobo-feroz". Continúa diciendo:
Mientras tanto nuestros productores y actores siguen sacando, embullando obras bacanadas con fórmulas de "cutex": "Upa, upa kataplum, cuidado que te cogen plum", "En el closet está el marido, en la alacena el vecino y en la nevera Florentino", "Pungala, pungala, abre que te lo voy a meter".
Pero esto no es diatriba, ni es denuncia retórica, porque la acción dramática y la ironía de la pieza proviene de la capacidad de Teresa Hernández de usar su cuerpo para definir y ocupar el espacio teatral a su alrededor. Este espacio incluye al público, como si estuviéramos presenciando un programa de televisión grabado en vivo y no una función teatral. Habíamos seguido a nuestra anfitriona (en vídeo) desde su camerino hasta las cámaras y ahora ella provoca nuestras memorias como televidentes con movimientos y gestos familiares de la pantalla chica, pero que desconocemos como parte del teatro formal. El programa finaliza con:
Nuestras Espinozas [referencia a la Dra. Victoria Espinosa, directora de teatro] tiene espinas de robles enterradas en el alma por el dolor de un abandono. Las esperanzas están muriendo con nuestra ideología; una mujer que escribe visiones panorámicas siete años atrás estableciendo sus esperanzas en nuevas salas y hoy por hoy existe la celebración de la clausura. (Se escucha voice over.)
1971 - Teatro Cooparte, quemado
1984 - Teatro y Taller Corral de la Cruz, cerrado
1987 - Teatro Sylvia Rexach, cerrado
Teatro Candlelight, cerrado
Antiguo cine del Viejo San Juan, Teatro Mascarada, cerrado
Café teatros: Los Campos Alegres, La Tea, Café Vicente, Casa de Teo, cerrados
Teatro Riviera olvidado y abandonado [y destruido]
Teatro Matienzo en larga espera de adquisición
Antiguo edificio del Telégrafo, Teatro Salvador Brau, en Santurce bellamente restaurado y misteriosamente cerrado
1993 - Nuestro Teatro, cierra...
(Apagón.)
A través del personaje de Isabella y de este tipo de performance, Hernández sigue sus intervenciones en programas de danza, producciones de obras cortas y como solista en los actos de apertura o clausura de conferencias, simposios y congresos académicos. Por ejemplo, el Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico le otorgó a Hernández el premio en la categoría "Creatividad Dramática" en el año 1995 por su pieza El carro de Brenda Prenda. Al recibir el premio, ella subió al escenario con su maleta de pelucas para presentarse como:
Isabella Fernández, crítico de arte, teatro y otras experiencias performativas. Miembro fundadora del círculo de críticos para la década de los ochenta... Mi tarea en aquel entonces era reseñar las actividades de vanguardia "performances" y otras experiencias escénicas... Actualmente, ¿a quién le toca reseñar esta área? Bueno no importa...
Sigue su indagación:
Pues esta noche se reconocen algunos de los trabajos nativos. Algarabía, algarabía, por lo nuestro... Que no muera el lamento borincano... ale o le lolai... Pero ante tanta celebración, me pregunto yo señores, ¿cuánto conocemos del trabajo que estamos premiando? ¿cuánto reconocemos como teatro y "no teatro"? ¿cuánto reflexionamos sobre el concepto de teatro?
Y más adelante:
¿Por qué se dan las cosas? ¿Qué significa? ¿En qué coyuntura histórico-política-creativa nos encontramos?... Es necesario que conversemos... tenemos que enfrentarnos en el teatro, pero no tan solo en las grandes salas de teatro, sino también en las pequeñas, las no recibidas en los espacios olvidados...
Aceptó la distinción, pero no sin sentar sus condiciones y términos, ni sin retar el acto de inclusión, exclusión y consolidación de influencia de los propios miembros del círculo de críticos.
Como escritora-performera de sus obras, Teresa Hernández genera su propio texto mientras mantiene control sobre su cuerpo, como instrumento de comunicación, y del espacio teatral como ambiente vivo y multidimensional. En ese sentido es dramaturga, directora y performera a la vez. Su texto hablado, baila en la misma forma precisa y compleja que los gestos de su movimiento corporal dibujan las texturas imaginarias de un contexto específico social, que es real y creíble. Al explorar las ansiedades de la vida cotidiana puertorriqueña, en general, sus acciones y movimientos indagan teatralmente sobre la transversalidad de temas de género, clase y raza, dentro de la condición colonial, la violencia social y doméstica, la identidad étnica, lingüística y cultural, y hasta la posmodernidad estética-intelectual como construcción no/sí elitista y asimilista. Si lo hablado baila... y el movimiento dibuja... ¿qué es precisamente lo que Teresa hace? ¿danza? ¿danza-teatro? ¿performance? ¿monólogo? ¿teatro? ¿one-woman show? ¿o qué?
A finales de 1995, Hernández estrenó su primer proyecto grande, Acceso controlado, un conjunto de cuatro personajes nuevos y una película, en la Casa Aboy en Miramar. De inmediato, el montaje proyectó dos significados sociales:
1. había espacio en cada función para solamente setenta personas, mientras las demás quedaron excluidas (con la excepción de la primera pieza - "La Reina" - que fue un acto público, aunque también "controlado"); pero
2. aun las incluidas entraron a los predios de Casa Aboy, bajo vigilancia y supervisión policiaca-institucional, que es la metáfora principal que une las cinco piezas-personajes que constituyen la obra. Este primer "acto de personaje" de la Reina - con todas sus pretensiones europeas, blanquitas, primer mundistas y racistas - es el trabajo mejor logrado de la obra porque muestra, tan precisamente, la noción de inclusión-exclusión de los privilegiados (pero también controlados) espectadores oficiales, por dentro, y de los excluidos (pero menos controlados), que solo pueden mirar desde afuera. La Reina dicta un discurso fascista-clasista-racista en el que el mestizaje etnocultural y la democratización (para ella, la popularización o vulgarización descontrolada) sociopolítica son crímenes contra el orden histórico. Seguramente, la Reina es más prisionera que nadie de su ideología, su aislamiento y su propio blanquitismo, y sirve como emblema de las contradicciones inherentes de una sociedad rejada, de acceso controlado que es, a la vez, vulnerable e incontrolable.
La riqueza del texto escrito añade sustancia y textura a la actuación. Especialmente en esta pieza, Teresa Hernández se asemeja mucho a la brasileña Denise Stoklos y su presentación de María Estuardo (además de otras). (15) Como Stoklos, al igual que los actores-bailarines del Tanztheater Wuperthal de Pina Bausch en Europa, Hernández muestra una extraordinaria capacidad de variar y cambiar sus voces, gestos y movimientos. El resultado es la creación de personajes que representan un reflejo claro de las complejidades que nos rodean. Así, la guardia Teniente Cortés, que nos acomodó en el confinado espacio dividido entre público y actuación, nos aconseja mientras esperamos el próximo acto. La Teniente nos da el texto colectivo nacional de la criminalidad con todos sus miedos y supuestas medidas de protección (que la Teniente y nosotros reconocemos son falsas y, a la vez, necesarias). Es una paranoia real, una histeria sustancial que justifica la mentalidad social del "acceso controlado" que no nos protege de nada. Es un discurso real-fantástico que termina, como la Teniente, por aburrirnos con sus mismos detalles, repeticiones y realidades.
El discurso de la seguridad personal se complica, aún más, con los gestos y movimientos de Hernández como un chamaco antes de ser confinado dentro de la institucionalidad estatal. Este es el punto más agudo de destreza técnico-física de la obra entera. "Primera plana", la pieza casi muda del chamaco que vive en los márgenes de la criminalidad, la droga y el centro de detención, es un baile de fibra y tensión social, a la vez, que la rapidez y repetición de las contorsiones corporales muestran una sensación de placer, expresión libre, sentidos y deseos sin límites. Capturado por el oficial de la policía, confinado por la trabajadora social y bajo la tutela de la institutriz, el baile ya es mudo, sin movimiento o expresión alguna excepto, tal vez, la movida interior de resentimiento y odio.
"La Primera Dama en Solo Operático en Tiempos Desafortunados" es la cuarta transformación en un personaje que Teresa hace en este montaje. La Primera Dama canta y baila su solo operático frente a la complejidad de la sociedad puertorriqueña contemporánea. Otra vez, vemos una metáfora penetrante: el arte formal y tradicional de una clase privilegiada frente a las condiciones sociales de un pueblo cuyo "acceso" a la expresión cultural, casi siempre, está controlado. La Reina histórica parece poco distante de la Primera Dama histérica.
Si no fue evidente en el análisis de los discursos de Isabella, los textos de Acceso Controlado muestran que la escritura teatral de Hernández representa una dramaturgia nueva y diferente dentro del teatro puertorriqueño. En vez de ser "monólogos" son más bien "obras para un sólo actor" - textos unipersonales. En ese sentido, son comparables a Request Concert de Franz Xaver Kroetz, Acto sin palabras de Beckett, y a un sinnúmero de otras obras similares en las cuales un actor, con o sin dialogar con el público o consigo mismo, y con o sin la ayuda de "Kurombos" (término japonés que Teresa adapta para describir los papeles esenciales, pero menores en Acceso Controlado: el oficial Ortiz, la institutriz, el agente secreto y la trabajadora social) crean todos los requisitos para una acción teatral compleja y multidimensional. (16)
Hernández estrenó un segundo proyecto más ambicioso aún en el teatro del Convento de los Dominicos en el Viejo San Juan (ahora el Teatro Lucy Boscana), en mayo de 1999. La nostalgia del quinqué... una huída, es una obra teatral metafórica y completa que capta en poesía oral y física la "brega" cotidiana de vivir la "puertorriqueñidad" como una identidad que es concreta, real y llena de complejidades políticas, sociohistóricas y etnoculturales y, a la vez, puro folklore, fantasía y retórica ideológica. Tomado en parte de la literatura nacional y, en parte, de refranes folklóricos y publicitarios "jibaristas", el texto verbal entremezcla y contrapuntea el texto físico de movimientos y gestos. En ese sentido, la dramaturgia de Teresa Hernández funciona más bien como un collage o mosaico que como cuento, y su acción permite que el espectador visualice y sienta los movimientos, gestos, imágenes y ritmos musicales, y siga los parlamentos de los personajes. La escritura escénica y literaria contiene muchas características de un poema concreto o una instalación artística que incorpora objetos, voces, cuerpos y parlamentos en un espacio multidimensional y cambiante. Pero no hay duda de que lo que Teresa Hernández escribe constituye drama: son obras no solamente leíbles, como cualquier otra literatura teatral, sino también repetibles en nuevas puestas en escena por otros performeros y/o grupos.
AGUA, SOL Y SERENO
Se ha desarrollado dentro del teatro puertorriqueño una generación de zanqueros; actores y performeros jóvenes, montados en zancos, de tres a ocho pies de altura. (17) El 23 de diciembre de 2000 en el Viejo San Juan, estos bien adiestrados actores-performeros marcharon por la calle San Francisco desde la Plaza Colón a la Plaza de Armas, donde bailaron en zancos al ritmo de la música de los pleneros que les habían acompañado por el camino. Había cabezudos, otros músicos, actores, espectadores y una escultura grande de papier maché de La Ceiba de los Reyes Magos. Todo empezó cuatro días antes, con los talleres del grupo Agua, Sol y Sereno, al lado del Teatro Tapia. Allí construyeron la escultura de la ceiba-caballos-reyes, dieron los talleres de arte, música y baile popular, y salieron en procesión hacia la Plaza de Armas.
Los zancos de ocho pies hacen que la cabeza del zanquero esté a once o a doce pies arriba del suelo. Sin embargo, ellos bailan, brincan y corren como si estuvieran caminando en tenis. Brincan en un pie y viran en círculos, con el otro pie zancado, de forma perpendicular al que toca el piso. ¿Y qué tal si la motora de un policía municipal se mete debajo de ese zanco extendido en el aire? ¿Qué hace un zanquero cojo bailando arriba como si estuviera caminando en una cuerda floja? Es el momento en que el performance y la vida real se unen, en un posible desastre accidentado, una precipitada caída, una imagen de la cabeza rompiéndose en el piso, mucho antes que llegue el cuerpo. Pero el zanquero brinca en su pie libre, gira, busca balance, se dobla, pelea contra la fuerza de gravedad, casi vuela como un pájaro para mantenerse libre, y se salva finalmente, al poner el otro pie zancado en el piso de nuevo, para seguir bailando y celebrando. Sin embargo, no se salvó por casualidad, sino por la disciplina, la práctica de las destrezas aprendidas, a través de años de trabajar en zancos, por anticipar y ensayar posibles caídas y accidentes y por ser artista y creer en su arte y en su poder de transformación. El autor de esta increíble hazaña
es Pedro Adorno, el director y (con la bailarina Kathy Vigo, el músico Miguel Zayas, el actor Rudek Pérez) fundador del grupo más innovador del teatro puertorriqueño durante la década de 1990.
La historia de Agua, Sol y Sereno comienza en los años 80, cuando Pedro Adorno y Miguel Zayas se unieron como participantes originales de los Teatreros Ambulantes de Cayey. Después de la experiencia de los Teatreros, Adorno realizó estadías en Glover, Vermont, con Peter Schumann y el teatro Bread and Puppet, y después trabajó en giras del Bread and Puppet en Nicaragua y el resto de América Central. A principios de los años 90, el grupo - ya llamado Agua, Sol y Sereno - había regresado a Puerto Rico y en 1994 presentaron el espectáculo Tun-catún-Tún al aire libre, en la grama frente a la Torre de la Universidad de Puerto Rico, muy al estilo de las funciones de Bread and Puppet, quienes se habían presentado en el mismo lugar cinco años antes. Repusieron una versión de sala de Tun-catún-Tún, en mayo de 1995, que ya mostraba, no sólo el dominio de las técnicas de máscaras, zancos, música viva y narrativa social aprendidas de los Teatreros y Schumann, sino también un estilo muy suyo de comparsa boricua-caribeña que se acercaba a asuntos sociales y de identidades culturales que no están resueltos, dentro del contexto neo/pos/colonial y de las presiones económicas globalizantes. (18)
En marzo de 1996, Agua, Sol y Sereno estrenó Una de cal y una de arena, como su contribución al Encuentro de Teatro Alternativo auspiciado por el Proyecto Caribe 2000, de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico. El lenguaje fundamental de la obra es musical y percusivo, pero no hay ni un tambor u otro instrumento formal, sino los instrumentos y desechos del trabajo de construcción: palas y palustres contra bloques de cemento, tubos plásticos de todo ancho y largo, "drones" plásticos de cincuenta galones y cubos de cinco; los tubos de hierro de los andamios, los mismos cascos protectores de los trabajadores, martillos de goma y plástico, sirven de palillos, y los actores tocan tubos finos de cablería eléctrica, como si fueran flautas. Estas técnicas reflejan el trabajo de Schumann y Bread and Puppet y, tal vez, de haber visto funciones de la producción internacional de Stomp. Sin embargo, Agua, Sol y Sereno las extiende y contextualiza hasta que pierden sus ataduras a las fuentes de inspiración. Este lenguaje musical está subrayado por el movimiento bailado. Hay secciones de coreografía formal, como la de una secuencia de danza con palas de tres trabajadores, y otra, en que dos trabajadores juegan, corren, se montan y caminan encima de dos gomas gigantes de la maquinaria de construcción. Pero el movimiento más importante es el ritmo general de los actores en su desplazamiento por el espacio mientras suenan las herramientas de su música.
También hay un texto hablado y una acción dramática, que comienza con una mujer, vieja y desamparada, que busca el hogar del que la desalojaron y donde construyen, ahora, un nuevo proyecto. Ella es una de los miles trasladados a caseríos y que proceden de barriadas expropiadas para la construcción desmedida de urbanizaciones cerradas de la clase media alta, shopping centers, nuevas carreteras y hoteles. Ella también busca una quebrada, ya desviada y, más importante, el principio de algo intangible, pero a la vez muy real, como sería el entendimiento humano o la sociedad civil. Según esta loca/no loca, en el principio había agua - lo que en muchas barriadas, ya no hay -, y ella es originaria - taína-no-taína, africana-no-africana, árabe-no-árabe, española-no-española... puertorriqueña - de ese principio. La mujer maltratada, trasladada, desplazada y sin hogar propio viene a simbolizar a Puerto Rico, y la pérdida de espacios verdes, tierra agrícola, arena de playa, quebradas, y campos abiertos frente al desarrollo desenfrenado. El yacimiento arqueológico que encuentran los trabajadores se relaciona también con el personaje de la vieja.
Los trabajadores también cuentan otras historias y una de ellas trata de preguntar de forma similar al famoso poema de Bertolt Brecht, "Preguntas de un trabajador que lee", (19) ¿quién construyó los proyectos "americanos" del Puerto Rico moderno? Sus compañeros se burlan de él por decir que la única cosa que hicieron los trabajadores puertorriqueños fue "lo bruto, la fuerza bruta". (20) Él pregunta sobre la construcción "española" del Castillo del Morro en el Viejo San Juan, ¿qué hicieron los taínos, los negros, los criollos, los que trabajaron? Otra vez viene la misma respuesta: "lo bruto, la fuerza bruta". Los ingenieros preparan un plan de proyectos nuevos del corredor noreste de Puerto Rico, que comienza con Monte Hiedra, continúa con Encantada en Trujillo Alto, después cubre el área metropolitana de San Juan con varios nuevos centros comerciales, y finalmente corre desde el Conquistador, en Fajardo, hasta el Piñones Hyatt. Según ellos, Puerto Rico terminará por ser una maravilla hecha cien por ciento de cemento.
El joven Figueroa - similar al personaje de Panchito González (el que vende carne de rata en las Historias para ser contadas, de Dragún - asciende a la posición de supervisor, a la vez que cambia sus actitudes hacia sus ex compañeros de trabajo, su estilo de vida y sus deudas personales. Su despido por falta de rendimiento le provoca un ataque al corazón. En la última y, tal vez, la más escénicamente ingeniosa secuencia, uno de los tres trabajadores baja para medir un hoyo que sobrepasó en profundidad las especificaciones y descubre una vasija indígena. Baja otro para ver el yacimiento que han descubierto y que detendrá temporalmente el proceso de construcción. La acción termina con una de las plenas compuestas por el grupo, que subraya la acción de varias escenas: "Esperando un aguacero / me he enterado por el radio / que no hay agua pa' mi barrio." Se acompaña la canción con botellas plásticas de cinco galones de agua usadas como panderos. La vieja grita "¡aguacero!" y vira un zafacón (21) lleno de vasitos plásticos sobre los trabajadores.
Un fuerte sentido de juego e ironía atraviesa la obra. Por ejemplo, el uso del inglés y sus variantes locales es muy preciso: el inglés criollo de los trabajadores que reaccionan a la llamada de Mr. Jefferson; el afectado bilingüismo del alto ejecutivo local que finalmente responde a la llamada sobre Total Quality Management; la confusión lingüística de los ingenieros ("I thought you said 'Hi'". "No. Dije 'Hay.' Hay fondos federales"); el sentido de inferioridad del despedido supervisor, Figueroa, y la incomprensión de la señora deambulante. Todo esto entra en juego con la crítica de doble filo: las condiciones ambientales y neo/pos/coloniales puertorriqueñas en que la economía de la construcción que produce empleo es la misma que destruye la vida natural isleña y genera la actitud cínica de parte del trabajador, de que es mejor trabajar y comer, aunque se muera igual, que pasar hambre por no trabajar.
A la vez, la base de toda la acción es la sinfonía - y a veces cacofonía - de sonidos percusivos del trabajo, de la construcción, del polirrítmico ser sincrético y transcultural puertorriqueño y caribeño. Agua, Sol y Sereno muestra la capacidad de sintetizar impulsos de múltiples y diversas fuentes en una creación que también es, sincréticamente, original y puertorriqueña, en forma, enfoque y preocupaciones temáticas. Se ha establecido como un teatro ambientalista que responde al lema de "La tierra no se vende" de Mario en Callando amores, de Roberto Ramos-Perea, al decir: la tierra se vendió hace años, pero ahora están drenando, deforestando, pelando y sofocándola. La acción de Una de cal y una de arena gira en torno a cómo la industria de la construcción se aprovecha de la corrupción institucional para obtener fondos públicos y federales que solo benefician a un pequeño porcentaje de la ciudadanía y que no incluye a los trabajadores, ni a los desahuciados de las tierras.
Una de cal y una de arena, además de ser la obra que más representa la realidad actual puertorriqueña de construcción/destrucción desmedida, se ha montado a través de toda la isla, así como en Cádiz y Madrid, en La Habana, en América Latina y en los Estados Unidos - más de cien funciones en total. Dos de estas funciones - en el Coliseo Rubén Rodríguez, en Bayamón - tuvieron públicos de siete mil espectadores cada una. (Debe ser la obra local de los años 90 que más representaciones y espectadores ha tenido dentro y fuera de Puerto Rico.) El grupo también mantiene un programa de taller continuo, a través de proyectos educativos y comunitarios, y una negociación con hoteles y corporaciones para presentar comparsas de cabezudos, zancos y música, en eventos turísticos especiales y fiestas. El resultado de este programa ha permitido una independencia financiera al colectivo - al nivel de supervivencia - sin precedente en el teatro puertorriqueño. En cambio, la respuesta formal, en términos de reseñas en la prensa comercial y artículos académicos o de circulación más amplia, ha sido limitada.
Hasta ahora, ningún otro montaje del grupo ha recibido una respuesta similar a la de Una de cal y una de arena. Por ejemplo, estrenaron el espectáculo La descalza agonía en marzo de 2001 en el Teatro Raúl Juliá del Museo de Arte de Puerto Rico. (22) La obra intentó mezclar un cuento metafórico, un texto hablado, movimiento actuado y danzado, y música y canciones en vivo; pero a pesar de la gran muestra de destrezas, no logró captar el sentido polirrítmico y multidimensional de su trabajo anterior. Lo más característico del grupo son los proyectos públicos como La Ceiba de los Reyes, en los que docenas de personas participan en un taller de creación y, luego, otras docenas más asisten a una procesión o comparsa-boricua que combina tradiciones establecidas con temas culturales actuales y nuevos modos de expresión.
Agua, Sol y Sereno trabajó, en solo una ocasión, a base de un texto escrito. Este fue El adiestramiento, de Teresa Marichal Lugo, cuyo montaje, en 1999, formó parte del XXII Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo Puertorriqueño. (23) El adiestramiento trata sobre el consumo que nos consume: el hecho de comprar y comprar más, de comprar compulsivamente con tarjetas de crédito en las tiendas de cadenas grandes, de crear identidades basadas en comprar y, finalmente, de no darnos cuenta de que, en última instancia, no hemos comprado nada. Es un discurso conocido, si no muy bien enfrentado o rechazado, y casi nadie queda fuera del juego de la seguridad falsa de gastar, desechar y volver a gastar sin sentido ni fin.
El éxito de Agua, Sol y Sereno al tratar el tema del texto surge de su habilidad para encontrar la gestualidad, las imágenes y la iconografía cultural del proceso de comprar. Los detalles de movimientos disciplinados y de gestos nos dan la resonancia de nuestras vidas cotidianas, como es el ejemplo del payaso Ostic, que está sentado encima de un rack (24) de ropa y dice que una vez vio a Dios cara a cara. Deja caer su chaqueta al piso, como si fuera su cuerpo, y cuando el otro payaso, Ticos, lleva el cuerpo de Ostic para enterrarlo, parece como si fuera una tela desechada - sin huesos, forma, vida - igual a la chaqueta doblada en forma de bandera que Ticos entrega al personaje del músico-ahora-cónyuge-en-luto.
En otro ejemplo, Ostic y Ticos bailan utilizando el rack redondo con ruedas como una manera de acercarse y transformar su relación - a veces en el piso, otras aguantado en sus hombros, y finalmente en el aire. En una de las secuencias más impresionantes, Ticos baila con un maniquí femenino, a quien viste parcialmente y trata de seducir e insultarlo. En otro momento, haciendo el papel de vendedor de ropa interior, intercambia el maniquí para bailar con una mujer del público y venderle un sostén. También hay dúos entre el violín del músico y los actores: Ticos hace que la caja registradora de la tienda funcione como un piano percusivo que responde al violín. Su intento de romper una tarjeta de crédito, con el acompañamiento del violín, se convierte en pecado mortal.
La mezcla de objetos - los trastos comerciales de un montón de ropa, cajas de cartón, objetos de mercadeo como el rack y un aro de colgar ropa, papel de envolver, y la caja - dominados por los cuerpos vivos, disciplinados e imaginativos de Pedro Adorno y Kisha Burgos, así como la música en vivo ejecutada por la guitarra, el violín y el silbar de Javier Rodríguez Curet y, organizada bajo la dirección de Israel Lugo, hace del texto de Marichal una comedia precariamente graciosa y tajante, un tipo de "tragi-farsa" del diario vivir puertorriqueño, cerca, tal vez, al estilo de trabajo de Dario Fo y Franca Rame. Asimismo, es un ejemplo de la instrumentalidad del texto dramático en el teatro contemporáneo. Paradójicamente, el texto funciona mejor cuando el dramaturgo (casi) desaparece o, como en el caso de El adiestramiento, es el montaje el que maneja la autoría escénica del texto.
JAVIER CARDONA
Un talentoso y adiestrado actor, bailarín y performero, Javier Cardona comenzó en la profesión con el grupo universitario los Teatreros Ambulantes de Cayey. En años más recientes ha trabajado y estudiado con el Taller de Otra Cosa de Viveca Vázquez, el teatro Bread and Puppet de Peter Schumann en Vermont y el colectivo Yuyachkani en Lima, Perú, así como en producciones individuales en Puerto Rico y Estados Unidos. Aunque es uno de los actores mejor entrenados y físicamente disciplinados, que se desempeña hoy día en el teatro puertorriqueño, es también diferente y no le es fácil conseguir los papeles en obras de teatro u otros medios locales. Entre otras razones, porque es negro, y en el teatro hay pocos personajes negros; y a menudo, estos papeles todavía lo representan actores blancos con la tez pintada. (25) Si el público acepta a un actor blanco haciendo un personaje negro, ¿por qué no aceptaría a un actor negro haciendo de blanco? Además, ¿por qué un actor negro no puede actuar casi cualquier personaje puertorriqueño?
Por consiguiente, el narrativo danzado You don't look like... (26) comienza como la historia personal de un actor que acude a una audición para un anuncio comercial y se percata de que todos allí, excepto la joven productora, son parecidos a él. Además, el parlamento que debe decir es "Bunga, bunga, agua" pero, como sugiere la productora, "dale más sabor... más... es el Caribe, más... ritmo". El joven trata de explicar que él es también puertorriqueño, que es parte de esa "raza criolla bien mezclada" (indígena, americana, española, africana), pero esto aporta muy poco en el departamento de repartición de papeles. En el proceso, se presentan a la audición varios miembros del público: "Mira a la cámara por favor... vas a decir unas líneas bien sencillas: Bunga, bunga, agua..." Entonces, convertido en mesero, les sirve paquetitos de azúcar en una bandeja de plata a los espectadores. Continúa diciendo que le llamaron del casting para pasar por allí y "probar la peluca. Una peluca de trenzas como con unos rizos medio extraños, ¡sintética!". Se enfogona y les deja esperando con "la peluquita en la mano..." Después descubre a través de "un amigo de la cultura" que existen papeles siempre que esté dispuesto a usar la máscara apropiada - salvaje, rumbero, rapero, rey mago, cortador de caña, jugador de baloncesto, y, trasvestido, sirvienta y espiritista - todos proyectados, para deleite del público, en pantalla grande detrás de la acción. El personaje-Javier puede ser el cantor cómico tiznado de negro, el payaso de vodevil, puede representar las estereotipadas versiones televisivas de sí mismo. Puede actuar de africano, jamaicano, dominicano, haitiano; pero cuando lo ven "bailando en zancos" alguien siempre le pregunta si es de Loíza. En el Viejo San Juan, se creen que es de St. Thomas o de "Las Islas". En los Estados Unidos le preguntan "la clásica": "que qué [él es]". Si responde "puertorriqueño", "Rápido fruncen el ceño asombrados y como si fuera un halago [le] dicen: 'You don't look like..." "Entonces", nos dice, como que los ojos se me van pa'trás, los colmillos como que me empiezan a crecer, la cabeza con todo y cuello se gira discretamente hacia la izquierda, el pecho se me hincha y bien dentro de mí me pregunto: a qué centella se supone que yo look like. I don't look like Puerto Rican, I don't look like black, I don't look like this, I don't look like that. What am I supposed to look like?
Lo que no puede ser en el escenario o en la pantalla, es lo que es: puertorriqueño, aunque sea afropuertorriqueño. Sólo cuando se tizna la cara - lo que hace frente al público - y se pone una estrafalaria peluca de afro, es que se hace aceptable como la imagen negra que tienen sus patronos y su público. Ahora, con cara tiznada y peluca, viéndose casi como un comediante "bufo" blanco, se pregunta: "Y ahora, ¿me habré visto lo suficientemente negro?"
Por supuesto, Javier Cardona se ve puertorriqueño, tan puertorriqueño como miles de otros afropuertorriqueños de los campos y ciudades isleñas aparte de (y aun incluyendo a) Loíza. A lo que no se parece es a la noción ideológica construida por los medios de comunicación, el teatro y la literatura de lo que es puertorriqueñidad. Es la noción de puertorriqueñidad celebrada con Clarita en Vejigantes, pero que mantiene a Mama Toña y al personaje de You don't look like... presentes pero invisibles. Además, existen, como nos recuerda Joseph Roach, "disparities between history as it is discursively transmitted and memory as it is publicly enacted by the bodies that bear its consequences" (p. 25-26). You don't look like..., de Javier Cardona, funciona como un vejigante afrocaribeño: es máscara/mascarada de la negritud. Es peligrosamente juguetón, y molesta, engaña y castiga. Nos pega con la vejiga inflada de la sátira y la humillación, la vejiga de donde el personaje saca su nombre, la vejiga, ya ausente, de las fiestas de Santiago Apóstol en Loíza, y el dolor perdura, deja huella, y atormenta la historia-memoria del Puerto Rico contemporáneo.
De cualquier manera, You don't look like... es una obra unipersonal fascinante. La redacción concisa y tajante, la selección de incidentes que cuenta, las proyecciones y sus referentes dentro de la memoria colectiva del público puertorriqueño, el tema de la negrofobia puertorriqueña-caribeña explorado como en ninguna otra obra, todos son factores que hacen del texto escrito un ejemplo de una dramaturgia destacada. Sin embargo, lo que hace a You don't look like... tan extraordinaria no se encuentra en la página, sino en la negociación entre el texto hablado y el texto danzado. Es el cuerpo en movimiento del bailarín lo que hace que sus palabras nos hieran y dejen trazos en la memoria, lo que hace que la risa corte como una navaja. Tal vez por eso, al ver la obra de Cardona, el novelista caribeño George Lamming, (27) preguntaba por qué todo el mundo se reía. Lamming sólo vio la seriedad y el dolor dentro del trabajo y el artista.
EL GODOT PUERTORRIQUEÑO DE ROSA LUISA MARQUEZ
Son raras las veces que las obras "clásicas" del teatro moderno europeo reciben producciones conceptualizadas y montadas bajo condiciones artísticas "profesionales" dentro del teatro puertorriqueño. A principios de los años 80, el trabajo del grupo Corral de la Cruz, aun con actores jóvenes y recién graduados del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, intentó establecer un programa de producción serio y consecuente de un repertorio internacional que incluía obras de Shakespeare, Jean Genet, Samuel Beckett, Peter Handke y Tennessee Williams, por mencionar algunas. Otro intento memorable reciente fue el montaje de Teatro del Sesenta de La gaviota de Antón Chéjov. Esperando a Godot, de Samuel Beckett, había tenido, por lo menos, cuatro puestas en escena anteriores en Puerto Rico. La del Corral de la Cruz en 1982 fue una de las más memorables antes del montaje que dirigiera, en 1997, la profesora Rosa Luisa Márquez bajo los auspicios del Departamento de Actividades Culturales de la Universidad de Puerto Rico. Esta versión de Godot gozó de condiciones de producción, aunque tal vez normales o deficitarias si se compara con los teatros profesionales metropolitanos, privilegiadas dentro del contexto del teatro puertorriqueño. Estas son el tiempo y el
espacio para ensayos, un reparto (28) multitalentoso y entrenado; un diseño imaginativo del espacio combinado con el trabajo excepcional de artes plásticas, utilería e iluminación, (29) el apoyo institucional de Actividades Culturales de la UPR, y la amplia visión creativa y la determinación de Márquez como directora artística y coordinadora del proyecto.
También fue un atrevimiento, un riesgo casi insoportable, escoger a Esperando a Godot, todavía la obra teatral más imponente de la segunda mitad del siglo veinte, y montarla como producción profesional, en vez de hacerlo como parte de un taller de estudio para actores jóvenes. Godot es el mega-metatexto del fin del modernismo, de lo moderno, en general; es la "idea europea" - la Ilustración y su secuela - contra la pared de un callejón sin salida. Nos muestra el eurocentrismo, que ha dominado el supuesto mundo civilizado, en camilla y bajo la cuchilla de una cirugía cerebral que intenta encontrar y cortar los nervios que todavía sienten y nos piden rascar miembros amputados ya hace tiempo. Nos muestra el amanecer de una época en la que los supuestos valores - la Fe, la Razón, el Amor, la Ciencia, el Arte, y hasta el Placer - son cartuchos vacíos de sentido. Nos muestra el ejercicio de comer el cartón ya que los cornflakes - que tampoco tenían valor nutritivo - se acabaron hace mucho. Nos muestra el eñangotamiento y la docilidad como condiciones trans/universales frente al vacío de "nada que hacer" - excepto esperar y encontrar la manera de llenar el tiempo con diversiones entretenidas o no - que una vez fue la ilusión de la Conciencia Humana.
Rosa Luisa Márquez conceptualizó el montaje dentro del marco amplio del llamado "mundo en desarrollo", pero partiendo del caos político global ocasionado por "la caída del Muro" y el fin de la Europa nacional - un mundo neo/pos/colonial que es translocal y globalizado a la vez, y en el que las diferencias entre los centros y los márgenes son cada día menos definidas. Allí cabe la omnipresencia de "atómicos", desamparados y tecatos (30) deambulantes, que llevan el mundo de sus pertenencias en carritos de compra robados; de mendigos con letreros que explican sus necesidades y los términos de su negociación y los "puntos" - traficantes y policía - que intervienen y controlan el movimiento de sus vidas. Este proceso de localizar la acción de Godot dentro de marcadores geográficos, sociales y lingüísticos boricuo-caribeño-subterráneos no causó fricción alguna dentro de la cartografía de la obra. Además, la producción no trató de sobreponer ninguna estructura paralela burda para forzar una interpretación de la acción. En este caso, el montaje pudo evitar una construcción crítica estancada del "teatro del absurdo" (31) para representar actos concretos y abstractos que servían como metáforas, tanto del proceso global de imperios decadentes y ya guiados por la diáspora de sus ex colonias, como del proceso local de la lumpenización acelerada de la vida subterránea y del narcotráfico.
Si, como nos informa Michel Foucault, cada historia es la "historia del cuerpo", Esperando a Godot es una historia, o tal vez, una genealogía de cuerpos. Son cinco cuerpos masculinos - Vladimiro, Estragón, Pozzo, Lucky y el Muchacho (esta producción añade un sexto: el músico); pero también son cuerpos desexualizados. Sus vestigios de la sexualidad son el padecimiento de próstata de Vladimiro, los deseos nunca realizados de Vladimiro (Didi) y Estragón (Gogo) de lograr erecciones al ahorcarse, y las memorias del gozo ya pasado hace tiempo. Viven en un cuerpo/mundo desnudado, no solo de placeres, sino también de la fertilidad - a pesar de presentar un árbol que tiene hojas en el segundo acto. Por eso, no hay cuerpos femeninos y tampoco hay el potencial procreativo, no hay una regeneración biológica - a pesar del muchacho que aparece al final de cada acto. Estos cuerpos postsexuales son casi intercambiables - una colección de órganos inútiles -, y las diferencias físicas que eran tan importantes entre uno y el otro y entre hombre y mujer se convierten en memorias borrosas. (32)
Esta noción del cuerpo sin función sexual de género forma la base de la "alternancia" de los actores que es la inserción directorial más interesante de Esperando a Godot: en el primer acto, Antonio Pantojas (Gogo), Teresa Hernández (Didi), Carola García (Pozzo) y Javier Cardona (Lucky), y en el segundo, Carola (Gogo), Javier (Didi), Pantojas (Pozzo), y Teresa (Lucky). Según la directora,
La "alternancia", el cambio entre los actos, se debe en parte a mi indecisión, a mi respeto por estos actores camaleónicos, al placer de verlos el mayor tiempo posible en escena y también a que el mismo Beckett dice en boca de Pozzo frente a su criado Lucky: "Piensan que yo hubiera podido estar en su lugar y él en el mío si el azar no se hubiera opuesto". Así es que en alguna medida somos intercambiables.
Y por eso lo de Teresa y Carola con Javier y Pantojas y Yamil y Omar, intercambiables en sus roles, capaces de hacer amos y esclavos, activos y pasivos, hombres o mujeres, actores, danzantes y músicos, en fin: personajes; construcciones artificiales, en un arte que nos da licencia para ser lo que no somos, para construir creativamente otros mundos y mostrárselos a la realidad, para ser negros y blancos, gordos y flacos, actores, danzantes y músicos porque el arte puede trascender las fronteras rígidas de la sociedad. (33)
Para lograr esto, la actuación estuvo compuesta de miles de pequeños gestos, interrelaciones corporales, juegos de pareja y códigos repetidos, no relacionados con el texto literario, ni con montajes previos. Fue un trabajo colectivo bajo una dirección muy acertada que logró tener alta efectividad escénica, ya que los actores, la directora, los diseñadores, los músicos y los críticos, (34) tuvieron tiempo para adiestrarse y explorar el texto y presentar interpretaciones alternativas tanto en sentido como en imágenes.
¿Por qué incluir una puesta en escena de Esperando a Godot en un estudio dedicado a la creación teatral original? Porque muestra la dramaturgia particular del director, cuyo papel más tradicional ha sido limitado a traducir un texto de un lenguaje literario a uno plástico dentro del espacio teatral. Sin embargo, siguiendo los pasos de maestros como Pablo Cabrera y Gilda Navarra, Rosa Luisa Márquez no traduce, como tal, sino que reescribe, en términos de imágenes plásticas, el texto para que transforme el espacio de la acción-actuación - ya sea el escenario, una sala abierta, un patio interior, el campo o la calle - en el ambiente concreto de una nueva creación teatral relacionada intertextualmente, pero diferente de su fuente. Dentro del trabajo de Márquez, el montaje teatral "se escribe" en un lenguaje plástico de sonidos, imágenes, metáforas, ideas, conflictos, alegrías y dolores forjados, de cuerpos humanos, en movimiento dentro de un espacio flexible, multidimensional y cambiante. La palabra escrita en la página capta solo una parte de este lenguaje plástico teatral, y como directora-dramaturga, Márquez entiende la estructura sintáctica básica del espacio teatral y el arte del actor: sin cuerpo no hay voz, sin movimiento no hay palabras, sin formas para llenarlo no hay espacio, acción, significado - una obra teatral.
Esta técnica se ha desarrollado en la dirección escénica de obras como Otra maldad de Pateco (1986-87), ¿...qué s(c)iento volando? (1988) y El león y la joya (1989) con los Teatreros Ambulantes. Sin embargo, se nota con más profundidad la "dramaturgia plástica" (35) de Márquez en sus montajes universitarios: ...denuncaacabar... (1995), Jardín de pulpos (1996), Procesión (1998) e Historias para ser contadas (2001). En cada caso un texto literario se transforma en una obra nueva. Sirve como ejemplo ...denuncaacabar..., basada en cuentos de Kalman Barsy ("La crianza: con la boca es un mamey"), Mayra Santos ("Marina y su olor"), Magali García Ramis ("Hostos, bróder, esto está difícil") y Ana Lydia Vega ("La Gurúa Talía: Correo de San Valentín"), además de piezas inéditas de Antonio Martorell. La obra en escena mostró las complejidades de género, raza (y el racismo), cultura e imperialismo (político y sexual) de las condiciones sociales de vida cotidiana puertorriqueña en un lenguaje hablado complejo, a veces medio rimbombante, otras, medio folklórico, y otras tantas medio rebuscado, pero siempre engranado al espacio estético-plástico-lingüístico transcultural.
A su vez, el montaje representó todo un carnaval de cambios de personajes, de actuaciones individuales y múltiples, de variaciones en tonos y voces, de transformaciones de vestuarios, al igual que de objetos en escena y, de detalles gráficos minuciosamente
coreografiados, segundo a segundo, a través de la obra entera. Dieciocho actores, cada uno con una multiplicidad de papeles, se integran físicamente en un proceso en el que a veces son narradores, acróbatas, bailarines, músicos, cantantes, pero siempre actores, que nunca pierden su línea de desarrollo y se transforman de gesto a gesto. Márquez crea sus obras en escena a través de las especificidades de objetos gráficos y reales puestos en manos de los actores. Dirige a través de múltiples acciones minúsculas y particulares desarrolladas para cada actor, siempre dentro del concepto de ensemble que surge de horas de taller e improvisación. Escribe para forjar ambientes totales, de texturas y niveles de profundidad y cotidianidad que hacen todo absolutamente funcional.
Se ve el resultado de este estilo de dirección en montajes como Jardín de pulpos (1996), una adaptación de la obra de Arístides Vargas y el grupo ecuatoriano Malayerba; en la versión boricua de Procesión (1998) del escritor bengalí Badal Sircar; y el elaborado montaje de Historias para ser contadas (2001) para conmemorar la vida y creatividad del fallecido dramaturgo argentino Osvaldo Dragún (1929-1999), entre otros. En el trabajo de Márquez, el texto oral, hablado, construido de palabras, todavía asume un papel central, aunque no es el principal. Si Gilda Navarra es una dramaturga del movimiento, entonces Rosa Luisa Márquez es una dramaturga del espacio teatral; no solo de los cuerpos de los actores-gimnastas-músicos que ella atrae y ayuda a desarrollarse artísticamente, sino también de objetos, efectos y materiales visuales, acciones e imágenes cotidianas, que se transforman en escena.
ELIZAM ENTRA LIBRE
Ya hemos visto una cantidad muy respetable de mujeres que ha contribuido al desarrollo del teatro puertorriqueño contemporáneo, como dramaturgas, directoras e iniciadoras de creación original: Piri Fernández de Lewis, Gilda Navarra, Victoria Espinosa, Myrna Casas, Lydia Milagros González, Rosa Luisa Márquez, Maritza Pérez Otero, Idalia Pérez Garay, Teresa Hernández y Margarita Espada, por mencionar solamente algunas de generaciones diferentes. Se destacan entre las figuras más notables de las últimas cinco décadas, y sus obras han dejado huella en la memoria común de la historia teatral del país. Sin embargo, por decir "teatro de mujeres" o "creación teatral femenina" se entiende algo diferente que dramaturgas y directoras prominentes. A pesar de todas las propuestas de talleres, las pequeñas obras de protesta dentro de las manifestaciones y las buenas intenciones, por teatro feminista se entiende lo que ha sido casi imposible lograr - la noción de un conjunto, colectivo o ensemble de mujeres que desarrollaría textos sobre las condiciones sociales y políticas que afectan especialmente a las mujeres y, por ende, también al resto de la sociedad. Las razones por las que la creación feminista no ha sobrepasado la situación de existir solo en instancias aisladas son complejas. Puede ser que la práctica generalizada de maldecir y de hacer del feminismo un chivo expiatorio, dentro del discurso aterrorizante de una sociedad machista, en que el feminismo significa lesbianas antihombres, ha hecho casi imposible la práctica de crear un teatro de mujeres. Seguramente, hay mujeres que también argumentarían que la creación femenina no es aconsejable, ni deseable.
En muchas instancias, el sentido de labor creativa compartida entre mujeres ha sido más evidente en la danza contemporánea. Por ejemplo, el trabajo del Taller de Otra Cosa de Viveca Vázquez y de Pisotón de Petra Bravo y Maritza Pérez Otero, representan creación femenina, aunque nunca excluye - y este es el caso con casi toda la creación femenina - la participación masculina. Además, la noción de la creación teatral femenina ha sobrevivido en otras sociedades, tan o más sexistas que Puerto Rico. Un ejemplo de esto es el grupo femenino jamaicano Sistreen (Hermanas), que ha existido desde la década de 1970, (36) aunque durante los años 90 ha estado más activo como centro de apoyo a las mujeres que como colectivo teatral de taller continuo.
Esta reflexión llega como resultado del montaje de Elizam entra libre (1995), una presentación de doce piezas de danza y performance en una noche, que incorporó los medios mixtos de música, pintura, poesía y teatro, en la sede de Ballets de San Juan que existía en la antigua Base Naval en Miramar. (37) Dentro de este formato, piezas de danza como el poema "Dedicado a..." de Elizam Escobar, quien en aquel momento todavía era un preso político encarcelado en Estados Unidos, interpretado por Maritza Pérez y bailado por Petra Bravo, y "Libertá" interpretada por Noel Cruz, Lourdes Ortega y un triciclo, que formaron la imagen de un cuadro pintado por Escobar, fueron bailes
memorables. Sin embargo, la revelación de la noche vino a través de dos breves obras teatrales: "¿Por qué en el medio del sueño?" y "De-liberación", escritas y dirigidas por Maritza Pérez. De hecho, estas piezas muestran la "creación teatral femenina" probablemente mejor que cualquier otra obra puertorriqueña desde las escenas escritas por Luisa Capetillo 80 años antes. Además, hacen especialmente notable el trabajo, el sentido de trabajo en conjunto, de un proceso de improvisación e interacción como la base de ensayo y, tal vez, de formar los textos, de intercambiar y jugar con el público y de incorporar elementos del diario vivir y la cultura popular como las canciones de "De-liberación".
En un punto clave de la reunión de mujeres, que es la acción principal de "¿Por qué en el medio del sueño?", una mujer anuncia: "Voy a dejar a mi marido por una mujer". Entonces ella se congela, mientras las reacciones de las demás confirman las actitudes sociales y los prejuicios sobre el feminismo, las relaciones entre mujeres, el lesbianismo y el supuesto odio a los hombres. Al descongelarse, la mujer anuncia "yo soy esa mujer" y todo el mundo se siente aliviado. Ese sentido arriesgado de juego e ironía caracteriza a las dos piezas. "De-liberación" comienza con una serie de quejas y se convierte en una indagación sobre la responsabilidad social. El uso de canciones populares sirve para mostrar una actitud generalizada de "yo no fui", en relación a la desintegración de servicios e instituciones sociales. Son piezas breves de, tal vez, diez minutos cada una, pero tienen energía, chispa, ira e ironía, pertinencia e impertinencia, y merecen volver a montarse en escena frente a muchos públicos, grandes y pequeños, dentro y especialmente fuera de las salas de teatro.
DEBORAH HUNT
En su obra de máscaras Soledad (1995), la autora, Deborah Hunt, oriunda de Nueva Zelanda, pero residente por más de una década en San Juan, actúa una narrativa lírica ilustrada, tanto por los elementos míticos y misteriosos de un mundo antiguo como por los rituales comunes de la vida cotidiana de cualquier época. A través de elementos plásticos, se relata una búsqueda-vida, un intento de establecer un hilo universal que unirá las experiencias comunes de ser mujer en un mundo ancestral y moderno y en contextos tercer y primer mundistas. Sus técnicas incluyen el uso de las máscaras de la Mujer y del Movimiento de Sombras (el otro actor/personaje actuado por la hija de la autora), una corona de iguanas, los cambios de vestuarios en y fuera de escena, las sombras chinescas y las diapositivas que aparecen en la pantalla de proyección, la línea de arena y sal, que define el área de actuación, los altares o lugares rituales de fuego, agua y ofrenda, los tonos visuales de tierra, la música "ancestral" o autóctona, la jaula de bambú, donde comienza el movimiento de la figura-máscara femenina, las jarras y el árbol deshojado colgado en el espacio, etc.
Las dos máscaras principales son objetos de interés por sí mismos. La cara de la Mujer brilla de un color y asume una forma que caracteriza, no solo un arcoiris humano, sino las características femeninas de criar, nutrir, proteger e instruir, en general. Esta visión holística está reforzada por la relación entre la Mujer y el Movimiento de Sombras, que observa e imita sus acciones. Por eso hay una intercalación de imágenes: una madre y una hija, una mujer sin edad y una joven, una shamana y una principiante, una humana y una criatura no humana. Las imágenes integran una especie de tapiz, o tal vez de edredón, en el que se cosen las experiencias comunes en una pieza compartida.
Soledad muestra un tipo de ritual teatral. (38) No pretende ser realista ni imitar situaciones sociales. Sin embargo, toca directamente a la experiencia cotidiana y a las especificidades de ser una mujer, al mismo tiempo que comunica un significado más amplio y universal de la interrelación entre seres humanos y no humanos. Tanto en intereses estéticos, como en contenidos compartidos, el trabajo de Hunt corresponde a otras formas de teatro existentes en Puerto Rico: el uso del espacio y el manejo de los elementos plásticos de Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell; la creación detallada de rituales simbólicos y su acompañamiento por percusión que surgen en, por ejemplo, Tríptico deikela de Gilda Navarra y Jaime Suárez; la relación entre el sonido, el cuerpo y los objetos en las obras de performance de Nelson Rivera; y la adaptación de máscaras y técnicas del teatro Bread and Puppet, junto con la integración de mitos mestizos y la música afro-caribeña de Agua, Sol y Sereno. Sin embargo, la tarea y disciplina de Hunt, como creadora de "teatro de máscaras", hacen única su expresión dramática dentro del teatro contemporáneo puertorriqueño. Después de Soledad, ella ha montado una serie de proyectos y talleres. Hasta ahora, el de mayor alcance ha sido el montaje de Las aventuras de los jóvenes dioses (2000), adaptación de un cuento de Eduardo Galeano basado en el Popol Vuh, que presentó en el parque Antonia Quiñones del Condado para públicos grandes y variados. (39) También ha sido la administradora del Teatro Estudio Yerbabruja en el cuarto piso de un edificio de oficinas en el casco urbano de Río Piedras.
El trabajo Cloche y el cuervo (2002) se estrenó en el espacio de Teatro Estudio Yerbabruja. (40) La estética gráfica-visual más acostumbrada de Hunt - las máscaras-cabezudos y muñecos, la utilería y escenografía mínima, los movimientos estilizados, la gestualidad como vocabulario - se abrió en esta ocasión para incluir un texto hablado a través de grabaciones y la propia voz de la performera, así como la acción física-corporal detallada y cotidiana. Cloche - un "cada cual" que Hunt ha reconstruido de las memorias de su enigmático tío abuelo Jack - recibe una invitación a viajar, y el Cuervo lo espera en cada estación o "platea" de la jornada-vida con una nueva prueba o reto: cruzar el pantano, sobrevivir la tortura, estar dominado, seducido, olvidado y morir. En la obra medieval, que parece servir de inspiración a la actual, son los "hechos buenos" los que acompañan a la tumba y salvan a Cada Cual, no de la muerte, sino del Infierno eterno.
La "moraleja" de la obra de Hunt responde a una cosmología diferente: de lo que está más allá de la muerte no sabemos nada. Cloche encontrará la Salvación o el Infierno en cada paso del viaje, la invitación a lo cual - como todos nosotros -, no tiene otra opción que aceptar. Esta noción de la vida como un viaje, de prueba a prueba, propone una indagación fundamental sobre principios de vida y de muerte que puedan conectarnos, ontológicamente, con la temática trágica de los teatros de la Grecia antigua, Europa, África, Medio Oriente y Asia, y con los gestos de performance cultural tanto de poblaciones aborígenes como de inmigrantes coetáneos.
LORCA/DALI
Las obras de Pedro Santaliz abarcan desde la época de los años 60 hasta el presente. Él fundó el Nuevo Teatro Pobre de América en Nueva York, en 1963, y sigue trabajando bajo este nombre el estilo abierto y metafórico de un proyecto muy particular de casi cuarenta años de teatro experimental marginal y callejero. Por un lado, la colección de Teatro, (41) que contiene los textos Olla, El castillo interior de Medea Camuñas, Las sombras del chisme o la historia de Evaristo y Matera y El teatro personal de Meaíto Laracuente, es una contribución sustancial del Nuevo Teatro Pobre de América al teatro puertorriqueño. Por el otro, está todavía inédita la gran mayoría de las obras de Santaliz.
Santaliz tuvo un éxito casi inesperado con su obra "de sala" Lorca/Dalí, que se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo en la Universidad del Sagrado Corazón en 1994. (42) Si bien es más convencional que sus obras callejeras, este duó-logo cuenta de forma eficiente y fluida, con la ayuda de la incorporación de técnicas ingeniosas, como el teatro de títeres y los múltiples cambios de ropa en escena, la doble historia, a veces separada y a veces entretejida, de la amistad entre Federico García Lorca y Salvador Dalí. Es un texto que recoge un sentido de la experimentación, del trabajo de taller con los actores y de la seguridad del escritor de dar al intérprete la libertad de colaborar en la reescritura plástica-escénica del texto. A la vez, Lorca/Dalí es un texto literario que se puede leer fuera del contexto de su montaje original.
No obstante, la lección estética más importante de Lorca/Dalí no está referida a la dramaturgia, como tal, ni a la actuación y dirección. Más importante es el uso de materiales - los detalles de telas, vestuarios y utilería. Es una producción gráfica y requiere atención meticulosa a cada objeto tocado/usado por los actores, cada vestuario que se quitan o se ponen frente al público durante la función, al igual que los demás cambios hechos tras bastidores y, hasta los trajes de baño antiguos, que sirven como base uniforme para construir a los dos personajes y sus variaciones y extensiones. Los baúles sobre ruedas, la pipa de agua, los árboles de ropa para guardar/mostrar los vestuarios, los trajes marroquíes, el teatro de títeres y la titiritera - todos los elementos plásticos en conjunto - crean un espacio dinámico, texturado, elástico y móvil. Aun así, Lorca/Dalí no resuelve el desbalance dramático entre estos dos "colosos" españoles: Dalí existe a través de pinturas que no se pueden representar en escena, mientras que las palabras de García Lorca por sí mismas llenan el espacio teatral.
HAGIOGRAFIAS II
De todas las mortificaciones y torturas que Rosa de Lima impuso a su cuerpo, algunas hagiografías oblicuamente dan a entender que su sufrimiento mayor provenía de la impresión de amigos y familiares de que su tormento no partía de la devoción sino de la locura. (43)
Gaspar Flores, el padre de Santa Rosa de Lima, abandonó su pueblo natal de San Germán, Puerto Rico, en 1548 y, como muchos otros, se fue a Perú en busca de riquezas. Es el hecho - apócrifo o no - alrededor del cual giran todas las demás escenas, hornacinas,
cuentos, versos e imágenes, y que conduce al bifurcado tema principal de Hagiografías II, de Aravind Enrique Adyanthaya: el complejo mestizaje o hibridización racial y cultural que, por un lado, influye en el desarrollo puertorriqueño desde, por lo menos, 1493 en adelante; y, por otro, la interrelación del sincretismo puertorriqueño y el resto de las Américas. (44) Es una obra de santos diversos - indígenas, católicos, africanos, hindúes, orientales - que siempre están atados a las condiciones sociales locales de los dos peregrinos jíbaros de los años 1940 que esperan el tren - ¿para dónde? - en tres de las siete hornacinas junto con todos sus motetes. Además, las profundas imágenes visuales de vestir y desvestir santos encuentran su par en el lirismo y ritmo de un lenguaje hablado salteado de profecías bobas, dichos comunes populares, la maestra de escuela disfrazada de santa, el asesino de santos y el bembé africano.
Hagiografías II comienza con la entrada del público al teatro, en fila india, para montar la plataforma que sirve como escenario principal y enfrentar a un adivinador o santo envuelto en una lona - un tipo de mortaja blanca - y amarrado con una soga como un cuerpo enterrado en el mar. Este santo/mago/shamán de adivinanzas y fortunas cómicas - primera hornacina - establece el tono mítico-irónico que corre a través de la acción y que alterna entre la religión como vehículo primario cultural y el entrejuego del campo y la ciudad, de la vida agrícola y urbana-industrial, y de los rituales y las ceremonias premodernas con orígenes transculturales y la sociedad posmoderna que consume los productos globales. El enlace principal de esta dualidad es la pareja jíbara de la década de 1940 - segunda, quinta y séptima hornacinas - que viaja con sus maletas, no mediante "la carreta", sino con el desaparecido tren que va de estación en estación (o de aeropuerto en aeropuerto) de una "urbe" extendida que retiene todo el pasado al igual que incorpora lo nuevo.
Las "hornacinas" son, como estaciones de la cruz, al igual que las del tren. La Santa de la tercera se revela como una cara con seis manos. Habla al público, al igual que a las manos, como una maestra de escuela elemental, excepto por preguntas como, "¿qué harían ustedes si el mundo se acabara?", y el cuento sobre la cigüeña que vuela desde la Ciudad Luz que tiene hambre y se come todo en su camino, sin darse cuenta del paquete que lleva en el pico. El paquete es el huracán y también se come el huracán. Por eso, a pesar de los preparativos, la Santa advierte que:
A veces, es bueno que venga el huracán
A veces... uno se queda esperándolo.
Después que uno guarda fósforos
y monta planta de luz.
. . .
Después que uno prende las velas
. . .
¡Que venga!
Pa' que te lleve la casa.
Pa' que te lleve el techo.
Ciudad Luz.
¡¡Pa' que te lleve!!
. . .
Porque esto es el Fin del Mundo.
Pero el huracán no viene porque una cigüeña se lo comió y todos los niños tienen la misma nota: A.
Enmascarado, el Asesino de Santos - cuarta hornacina - cuenta su historia acompañado por los Asistentes de Escena que, también enmascarados, dan forma a sus palabras e ideas. Su trabajo corta transversalmente por todas las religiones: "Cuando octubre es Adviento./ Cuando octubre es Ramadan. /Cuando octubre es yom Kippur..." Además, cita a Buda y las páginas perdidas del Corán. Llega una carta - "Nombre. Señas. Promesa de sangre... Consigna fatal" - y otro santo más queda "liquidado". Hasta que llega la carta en la que se leía el nombre: "'XYY Asesino de Santos'./ Dirección: Que todos trabajamos para el mismo jefe". La quinta hornacina nos devuelve a la estación y los peregrinos que preguntan si el pueblo tiene otra estación, si el tren tiene no tiene nada más que primera clase o si se vende lotería.
La penúltima hornacina, "Santos del Bembé" - "un juego imposible / Aunque en 1548 / ya había esclavos africanos en Puerto Rico / y maniguas sediciosas / y ritmos de bembé" -, es la historia del puertorriqueño Gaspar Flores, una santa que le "aparece con máscara yoruba, iruké y ornamentos yoruba sobre su vestido de santa europea", y su hija Isabel Flores nacida en Perú en 1586, conocida como Santa Rosa de Lima. Es la escena de más plasticidad y movimiento de la obra de Adyanthaya. El rito de vestir la Santa, el baile del coro mientas pasan una paloma "de mano en mano", el canto y tambores y la tensión de Gaspar Flores atrapado entre el Padre y la iglesia católica, por un lado, y la Santa negra - yoruba-cristiana-caribeña - que puede interpretar su sueño, por el otro. Enfrentado a la quema y saqueo de su villa por corsarios franceses, Gaspar Flores parte hacia Perú, y, años más tarde, su hija se convierte en la santa patrona de "América del Sur, América Central, las Filipinas y de la India. En ciertas vertientes afroantillanas de la religión yoruba es tenuemente conocida su asociación con uno de los caminos de Oyá - Yansá, orisha del cementerio, cuya ofrenda predilecta es la paloma".
La última hornacina regresa a la estación del tren, a los peregrinos jíbaros y produce un intercambio agresivo: "Te quedaste sin pena ni gloria hecha una estaca vistiendo santos hasta el anochecer. ¿Fue esa la vía?" Y la peregrina responde: Te metiste por las narices y las venas hasta el polvo de los clavos de la cruz. Gozando. Gozando. Gozando... ¿Fue esa la vía?" Las acusaciones van acelerándose para cubrir creencias, actos y espacios sagrados, el Holocausto e Hiroshima, el sexo, la política, ritos de posesión... hasta que se cansan: "Fue esa la vía". El estilo de Hagiografías II, de Aravind Adyanthaya, muestra la mezcla de condiciones sociales actuales y el elemento mítico-místico que surge de un sistema de creencias forjado por el Catolicismo medieval, las tradiciones afrocaribeñas y la interpenetración y simultaneidad de los espacios y tiempos rurales-urbanos-pasados-presentes. A través de ellas la obra logra el doble sentido de collage y viaje que provee una visión compleja y penetrante de la raíz sincrética y el mestizaje afrocriollo que produce lo que José Luis González ("El país de cuatro pisos", p. 18-22), describe como la base cultural puertorriqueña.
TROYA '98
La procesión - la marcha o la parada, ya sea el ditirambo de los griegos de la antigüedad, la protesta política o el desfile de carnaval - ha sido la forma de teatro popular más abierta y de mayor participación a través de la historia humana. Además de mostrar los elementos básicos teatrales del actor vivo con vestuario, un espacio para llenarlo con palabras, gestos y movimientos y un público inmediato que responde, también constituye una acción dramática con personajes, trama, diálogo, propósito, música y escenografía. Las procesiones de las fiestas de Santiago Apóstol en Loíza los días 26, 27 y 28 de julio de cada año - aun cuando vayan perdiendo poco a poco su definición estética y las especificidades y detalles de su carácter afroantillano - sirven como buen ejemplo.
Con frecuencia, las marchas políticas también asumen estas características del teatro popular. Así fue el caso de la marcha solidaria al malecón de Guánica el 25 de julio de 1998 realizada por los diversos grupos independentistas - el Nuevo Movimiento Independentista, el Congreso Hostosiano, el Frente Socialista, la FUPI (Federación de Universitarios Pro Independencia), entre otros - y muchos independentistas no aliados, para protestar por la invasión norteamericana de 1898 y la condición colonial de Puerto Rico que aún perdura. Entre la asistencia masiva, las banderas - las de los Macheteros y del PIP aparecieron en los mismos palos -, las consignas, los pleneros y los discursos, el elemento más preciso en mensaje y más creativo en estilo y forma fue Troya '98, el producto colectivo de la clase artística-teatral-progresista puertorriqueña. (45)
En el medio de la marcha en la misma plaza de Guánica, un enorme y colorido Caballo de Troya sale a la calle dirigido por un altísimo Tío Sam (en zancos) y una igualmente alta Estatua de la Libertad pintada toda de azul. Entonces, de adentro del caballo salen todos los regalos del coloniaje: el hombre de dos cabezas - una PNP y la otra PPD (46) -, las "carpetas" ilegales sobre independentistas mantenidas por el gobierno, los agentes secretos, los militares, Santa Claus, la esterilización sin consentimiento de mujeres puertorriqueñas, las pruebas cancerosas de pastillas anticonceptivas, un barquito de Vieques con misiles y bombas de la marina de guerra colgados, personajes que representan los "cupones" de alimentos, las pruebas de drogas, la Masacre de Ponce, los asesinatos del Cerro Maravilla, el desastre económico y ecológico del fallido Commonwealth Oil Refining Corporation (CORCO), etc. Además, el caballo estaba pintado con los nombres de las compañías farmacéuticas dominantes en la economía local y los logos y símbolos globales del consumo: Coca-Cola, Walt Disney, Budweiser, Esso, Coors, GM, Ford, Pepsi, etc. Alrededor de cincuenta actores/gestores manejan el caballo o representan sus "regalos".
El logro mas importante de Troya '98 es su naturaleza colaborativa. Su autoría colectiva en las fases del concepto teatral, diseño, construcción y organización corresponde a Gradissa Fernández, Maritza Pérez Otero, el artista gráfico Rafael Trelles, y al diseñador escénico "Checo" Cuevas. También participan miembros de muchos grupos: Agua, Sol y Sereno, el Teatro-Taller la Camándula, el Taller de Otra Cosa, Yerbabruja, los jóvenes del taller de Teatro en la Calle, más numerosos artistas independientes. Sin embargo, casi cada participante crea su propio personaje o papel dentro de la estructura conceptual del enorme caballo pintado con tela y tubos. Todo esto hizo que Troya '98 no solo fuera una parte integral de la marcha, sino el momento radical de mayor claridad ideológica, porque representaba la creatividad colectiva original que requiere cada manifestación para que la unión de acción popular y teatro callejero - que caracterizaba a los movimientos sociales y políticos en América Latina, Europa y América del Norte durante los años 60 y 70 - se transforme y se renueve, no como la añoranza de un pasado perdido, sino como parte esencial de un renovado discurso político y cultural sobre la condición actual puertorriqueña.
CONCLUSION
La importancia de los ejemplos citados solo se deriva, en parte, del hecho de que representan lo mejor del teatro puertorriqueño de la última década o que cumplen con el compromiso de indagar sobre la complejidad política, psicológica, social y cultural de la nebulosa y escurridiza identidad puertorriqueña. Cada obra bajo estudio nos da un cuadro con un sinnúmero de claves, dentro de la etnografía isleña y, en especial, de las tensiones frecuentemente contradictorias del diario vivir colonial - del engranaje de la dependencia y la resistencia que afecta casi todos los aspectos de la vida cotidiana puertorriqueña. Sin embargo, de más peso es el hecho de que estos ejemplos también se destacarían en cualquier foro del teatro mundial. Aunque desde el punto de vista estético pueden compararse con los ejemplos citados, de Stomp, Blue Man Group: Tubes, Riverdance o Los monólogos de la vagina, no comparten su contenido comercial globalizado. Más al punto, en términos artísticos y de contenido, sus trabajos se enlazan con los de grupos de la misma generación como Yuyachkani de Perú, el Teatro de los Andes de Bolivia o el teatro Buendía de Cuba, con dramaturgos como Tony Kushner, August Wilson o Ntzoke Shange (Estados Unidos), Víctor Varela, Reynaldo Disla, Trevor Rhone, Ina Césaire, Rawle Gibbons o Chiqui Vicioso (Caribe) y escritores/performeros internacionales como Denise Stoklos (Brasil), Jesusa Rodríguez y Astrid Haddad (México), Anna Deveare Smith (Estados Unidos) y Guillermo Gómez-Peña (México/Estados Unidos). Es el tipo de teatro que sigue las huellas de Bertolt Brecht y Samuel Beckett y que construye sobre la herencia de dramaturgos-teatreros de reconocimiento internacional, como Aimé Césaire, Derek Walcott, Osvaldo Dragún, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Caryl Churchil, Dario Fo, Wole Soyinka, y Athol Fugard. (47) Debe ser orgullo nacional tener escritores-performeros de la talla de Teresa Hernández y Javier Cardona, directoras que escriben en el espacio escénico como Rosa Luisa Márquez y Maritza Pérez, un grupo con el compromiso estético-ecológico y la creatividad expansiva de Agua, Sol y Sereno, una especialista del teatro de máscaras, tan destacada, como Deborah Hunt, dramaturgos-poetas de la palabra hablada y la imagen plástica como Pedro Santaliz y Aravind Enrique Adyanthaya, y una clase teatral dispuesta a aportar su tiempo y talento y colaborar en proyectos como Troya '98 y las marchas del movimiento Paz para Vieques.
Comenzamos este capítulo diciendo que los trabajos de estos teatreros comparten bases fundamentales de presencia, forma y precisión física y corporal, de textos abiertos
escritos en el lenguaje del teatro y de poder crear nuevos y dinámicos espacios teatrales. En efecto, muestran que las artes de teatro y del performance viven y, a veces ,a pesar de grandes dificultades o informes adversos, están muy saludables en Puerto Rico. Regularmente, los teatreros puertorriqueños - incluso algunos de los mencionados arriba - han aceptado el discurso de "crisis" mencionado en el primer capítulo [de este libro] o la noción de que el teatro puertorriqueño está atrasado en comparación a otros teatros. En la "(in)Conclusión: la/el performance" exploramos por qué el teatro puertorriqueño sigue siendo una fuente original y única de creatividad drámatica y performativa en el Caribe y Las Américas.
* Tomado de: Lowell Fiet, El teatro puertorriqueño reimaginado. Notas críticas sobre la creación dramática y el performance, San Juan, Ediciones Callejón, 2004, Capítulo 7, p. 319-365. Agradecemos la gentileza del autor. Volver
1. El movimiento de la "nueva dramaturgia" surge en los años 80 y se agrupa en torno a la prolífica actividad de Roberto Ramos-Perea como dramaturgo, promotor cultural y ensayista desde el Ateneo puertorriqueño. De él formarían parte otros autores como Carlos Canales, Teresa Marichal, José Luis Ramos Escobar y Abniel Marat. (Nota de la Redacción.) Volver
2. Esto significa, usualmente, que no atraen el interés crítico más allá de las reseñas obligatorias de la prensa comercial, ni pueden convocar un público amplio y representativo que justificaría añadir más funciones o reponer una obra u otra, aunque esto todavía pasa con el teatro estrictamente comercial. Volver
3. Manuel Méndez Ballester, tragedia rural, 1940. (N. de la R.) Volver
4. René Marqués, 1952. (N. de la R.) Volver
5. René Marqués, 1958. (N. de la R.) Volver
6. Francisco Arriví, 1958. (N. de la R.) Volver
7. Myrna Casas, 1963. (N. de la R.) Volver
8. Luis Rafael Sánchez, 1968. (N. de la R.) Volver
9. Ver Lowell Fiet y Janette Becerra, eds., "¿(con)Fusión cultural? "Performance" y performeros transcaribeños" [IV Simposio de Caribe 2000] (Río Piedras: U. de Puerto Rico, 2001). Volver
10. Palabra puertorriqueña para designar docilidad, la opción de no hacer resistencia y amoldarse fácilmente al orden dominante. (N. de la R.) Volver
11. Ver Vivian Martínez Tabares, "El ¿Otro? Teatro Puertorriqueño" en Conjunto 106. Ver también la sección "Una revisión crítica a la 'dramaturgia del actor'" en el mismo número de Conjunto, p. 70-90. Como mencionamos anteriormente, Margarita Espada, la directora del grupo Yerbabruja, se refiere a este tipo de dramaturgia como "escénica" para distinguirla de la "literaria". Volver
12. Hay una oscilación sobre el género, en español, de la palabra 'performance'. Respeto aquí el criterio del autor aunque yo prefiero decir 'la performance'. (N. de la R.) Volver
13. Todas las citas de los trabajos de Teresa Hernández provienen de los textos que ella prepara para publicación bajo el título Lo mío es otro teatro (San Juan, Puerto Rico: Callejón, 2003). Los títulos de las obras individuales aparecen en el texto. Volver
14. L. Fiet, "Teatruras: la segunda parte, primero", Claridad, 25 junio-1 julio 1993: p. 26. Volver
15. Denise Stoklos presentó María Estuardo en el Teatro de La Universidad de Puerto Rico el 4 de septiembre de 1991. Volver
16. Ver L. Fiet, "La incontrolable Teresa Hernández: Dramaturga, directora y actriz-bailarina", Claridad, 5-21 diciembre 1995: p. 26. Volver
17. En términos específicos, el zanco se convierte en recurso para los teatreros locales luego de la visita de Patricia ("Pati") Hernández, maestra zanquera y colaboradora del teatro Bread and Puppet, a la Universidad de Puerto Rico en 1986. Volver
18. Ver L. Fiet, "Porque lo dice Simón y Tun-catún-Tún", Claridad, 25 noviembre-1 diciembre 1994: p. 26 y "Dos impresiones: El rey del Mambo y Tun-catún-Tún", Claridad, 9-15 junio 1995: p. 26. Volver
19. Ver Bertolt Brecht, "Questions from a worker who reads", John Willett y Ralph Manheim, eds., Bertolt Brecht, Poems: 1913-1956 (: Methuen, 1976), p. 252-53. Volver
20. Cito de la grabación en vídeo hecha por el grupo de una de las funciones de la obra. Volver
21. 'Zafacón' (al parecer del inglés 'save a can') es palabra puertorriqueña para designar al recipiente de basura de latón. Su origen está en la Segunda Guerra Mundial y la campaña "save a can" (recuperar las latas) para hacer balas con el metal. (N. de la R. ayudada por Wikcionario.) Volver
22. Ver L. Fiet, "La descalza agonía de Agua, Sol y Sereno o Un zapato me mató bajo la luna", Claridad, 23-29 marzo 2001: p. 28. Volver
23. Ver L. Fiet, "Un teatro polirrítmico: La Muestra de Artes Escénicas y El Adiestramiento" Claridad, 14-20 mayo 1999: p. 28. Volver
24. Un colgador para exhibir la ropa. En este caso parece ser un artefacto redondo y con ruedas. (N. de la R.) Volver
25. Javier Cardona, "Un testimonio para la muestra: Re-volviendo un oscuro asunto en la escena teatral puertorriqueña", Diálogo (abril 1998): p. 11. El uso de la cara tiznada del personaje negro en las obras "bufo" del siglo XIX, el famoso personaje Diplo de Ramón Rivera y la reciente actuación de Sully Díaz como la cantante negra cubana La Lupe sirven de ejemplos de la práctica. Volver
26. Versiones de You don't look like . . . se han publicado en Conjunto 106 (mayo-agosto 1997): p. 48-49, Claridad (26 diciembre 1997-1 enero 1998): p. 28, y en inglés en L. Fiet y J. Becerra, eds., Hablar, nombrar, pertenecer: el juego entre el idioma y la identidad en la(s) cultura(s) caribeña(s) [II Simposio Caribe 2000] (Río Piedras: U. de Puerto Rico, 1998): p. 13-17. Volver
27. El escritor barbadense George Lamming (n. 1927) es uno de los novelistas y ensayistas más destacados de la región caribeña. Lamming fue invitado al segundo simposio de Caribe 2000, en la Universidad de Puerto Rico, en marzo de 1997, cuando vio una función de You Don't Look Like... Volver
28. Antonio Pantojas, Teresa Hernández, Carola García, Javier Cardona, Yamil Collazo y Omar Silva (músico) componían el elenco. Volver
29. Antonio Martorell, José "Checo" Cuevas y Ariel Cuevas trabajaron el diseño y la dirección técnica. Volver
30. Drogadictos (N. de la R.). Volver
31. Ver Martin Esslin, Theatre of the Absurd (Garden City, NY: Doubleday, 1961), p. xii-xxiv, para el origen del término. Esslin lo usa para interpretar las obras de dramaturgos tan variados que el término pierde el poder diferenciar entre estilos y contenidos. Además, lo que parecía "absurdo" en 1955, se ha convertido, en los últimos cincuenta años, en un tropo literario más, para lo cual existen muchas otras posibles interpretaciones sociales, políticas y estéticas. Volver
32. Ver L. Fiet, "Notas sobre Esperando a Godot", Claridad (2-8 mayo 1997): p. 27, y "Notas sobre Esperando a Godot, II", Claridad (16-22 mayo 1997): p. 27. Volver
33. en L. Fiet, "Llega Godot; Comienza la espera" [entrevista a Rosa Luisa Márquez], Claridad, 14-20 marzo 1997: p. 28-29. Volver
34. El equipo de trabajo también incluyó al profesor Rubén Ríos Ávila como Dramaturg o asesor literario. Volver
35. Ver L. Fiet, ". . . denuncaacabar . . .: Cuentos teatrales del Teatro Rodante de la UPR", Claridad, 8-14 diciembre 1995: p. 26, "Acercamientos a lo exótico no-exótico: Procesión", Claridad,17-23 abril 1998: p. 29, "Quedan funciones: Historias para ser contadas como 'teatro total'", Claridad, 27 abril-3 mayo 2001: p. 28, y "Más notas 'textuales': Historias para ser contadas y otras tonadas de Eduardo Galeano", Claridad, 25-31 mayo 2001: p. 28. Volver
36. Ver Sistreen, con Honor Ford Smith, Lionheart Gal: Life Stories of Jamaican Women (Londres: Women's Press, 1986). Volver
37. Ver L. Fiet, "Piezas teatrales femeninas dentro de Elizam entra libre", Claridad, 7-13 julio 1995: p. 26. Volver
38. L. Fiet, "Soledad de Deborah Hunt: Teatro de máscaras en el Ateneo Puertorriqueño", Claridad, 6-12 octubre 1995: p. 26. Volver
39. Ver L. Fiet, "Teatro Visual, Teatro de Máscaras: Las Aventuras de los Jóvenes Dioses", Claridad, 30 junio-6 julio 2000: p. 28. Volver
40. Ver L. Fiet, "Cuando las cigüeñas son cuervos: El arte de Deborah Hunt", Claridad, 3-9 mayo 2002: p. 28. La puesta en escena de Cloche y el cuervo II, durante el Festival Internacional de Teatro del Instituto de Cultura en noviembre de 2002, introdujo cambios al texto y al montaje original. Volver
41. Ver Pedro Santaliz, Teatro (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992). Volver
42. Ver L. Fiet, "Lorca/Dalí/Dalí/Lorca/Santaliz/Lorca/Dalí en el Museo de Arte Contemporáneo", Claridad, 27 mayo-2 junio 1994: p. 27. Volver
43. Aravind Enrique Adyanthaya, Hagiografías II (1999). Cito del manuscrito del autor y las páginas no están enumeradas. Volver
44. Ver L. Fiet, "XXIII Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo Puertorriqueño: Hagiografías II y Trilogía: El asunto mujer", Claridad, 31 marzo-6 abril 2000: p. 28. Volver
45. Ver L. Fiet, "La Iliada de Guánica y La Odisea de Loíza", Claridad, 7-13 agosto 1998: p. 28. Volver
46. Partido Nuevo Progresista y Partido Popular Democrático. (N. de la R.). Volver
47. Además, recogen el desarrollo más avanzado del teatro puertorriqueño anterior, que incluye las obras de René Marqués, los "absurdos" de Myrna Casas, el uso de la palabra de Luis Rafael Sánchez, la experimentación y la protesta del Tajo del Alacrán y Anamú, las técnicas de dirigir-transformar textos de Pablo Cabrera y el estilo de trabajo del Taller de Histriones de Gilda Navarra. Volver