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INVESTIGAR EL TEATRO. AMÉRICA LATINA

NOTAS NEGRAS PARA UN ESTUDIO FUTURO

Por Pedro Monge Rafuls (1)

 

No se puede desconocer que la cuestión racial ha sido y continúa siendo un factor problemático en las sociedades de las Américas.
Limitémonos al teatro.
Mucho ha evolucionado el teatro negro angloamericano desde que William Alexander Brown fundara The African Grove en 1821, en Nueva York, en el jardín de su casa. Allí se ofrecían recitaciones y lecturas dramáticas a los negros libres, mientras se servía té y otras golosinas. Todo muy rudimentario. Pronto The African Grove Theater construyó una sala de 400 sillas y se mudó. Se convirtió en la primera compañía de repertorio en los Estados Unidos y duro tres años, hasta que se vio obligada a cerrar por los ataques de los blancos y por falta de dinero. Hoy en día el teatro negro estadounidense ha crecido, ofreciendo una variedad de obras, autores, actores y directores de gran prestigio. Por ejemplo, a la muerte del dramaturgo August Wilson, en octubre de 2005, se rebautizó un teatro con su nombre. Honor desconocido en Broadway para cualquier dramaturgo blanco.
Lo mismo sucede con otro movimiento teatral neoyorquino discriminado por años, el teatro gay. Mucho ha evolucionado, en cantidad y calidad, esta especialidad dramática desde cuando The Drag de Mae West - con el seudónimo de Jane Mast - fuera prohibido en Broadway en 1927; y que un año después, en 1928, la policía cerrara The Pleasure Man, también escrita por West, en el medio de la tercera presentación en el Teatro Biltmore, en Nueva York y se llevara preso a todo el elenco.
En los Estados Unidos, el teatro negro y el gay tienen que compararse; han crecido juntos - pero, no revueltos - y en su evolución han tenido características similares. Cuando nacieron eran movimientos teatrales escritos, producidos y actuados - por negros, en un caso, y por homosexuales, en el otro caso; su público estaba limitado a estas mismas comunidades. Poco a poco la perspectiva fue cambiando y las manifestaciones dejaron de circunscribirse a los afroamericanos y los homosexuales. El público empezó a integrarlos y los creadores comenzaron a aventurarse con tramas mas allá de los conflictos de la discriminación y otros particularizados. Hoy son teatros vistos y respetados por todos.
En los países latinoamericanos no ha sucedido ese fenómeno. Nunca se ha escrito un teatro para esas comunidades específicas, pero, tampoco, han sido temas aceptados por el público que asiste al espectáculo dramático.
Desde hace un tiempo estoy entusiasmado con la idea de investigar el teatro marginado de América Latina, aquellos con temas poco acogidos y, por lo tanto, desconocidos. He concluido que en los ámbitos nacionales de las Américas, salvo en los Estados Unidos, es como si no existieran obras con tema negro, indio y homosexual y eso aumentó mi interés. Desde mi posición de inmigrante político en los Estados Unidos me preocupa la noción de ser latinoamericano del latinoamericano. ¿Qué es América, cultural y artísticamente hablando? ¿Qué significa ser un teatrista latinoamericano negro, indio u homosexual? Da pena ver como en nuestras dramaturgias no existen investigaciones y antologías que circulen con esas temáticas, distinto a como sucede en los Estados Unidos, por ejemplo.
Indiscutiblemente existe marginación y discriminación. En Bogotá, hace un tiempo, en un baño público, vi un graffiti que decía "Hagan patria, maten un costeño". O sea, maten un negro. ¿Está este sentimiento limitado a Bogotá? En fecha tan reciente como febrero de 2007 continúan los prejuicios raciales. Me escribía un dramaturgo antillano que en su país no hay negros sino indios de distintos tonos (?). Cuando he viajado a varios países donde hay una población negra, como Perú, Ecuador, Colombia, Paraguay y Uruguay, y pregunto a los que forman el teatro del mainstream por las manifestaciones dramáticas de esa raza, me dicen sencillamente que no existen. Encontrarlas me ha costado muchísimo trabajo y creo que aún no he localizado ni una cuarta parte de lo que debe haberse escrito. Estas páginas son una breve e incompleta reseña de lo que he hallado, hasta ahora. No podemos negar que quedándonos callados, nosotros, los latinoamericanos, somos culpables de que esos conceptos discriminadores continúen vigentes. Toda esa negación sobre la dramaturgia afrolatinoamericana trae una consecuencia de tema y estilo a la hora de escribirla.
El tema negro no solo es caribeño, se encuentra en México, Honduras, Colombia, Perú, Ecuador, Paraguay y Uruguay, entre otros. Generalmente, cuando se habla de lo afroamericano se enfoca el aspecto folclórico y/o antropológico y se deja a un lado la riqueza artística que ofrece esta cultura. Este escrito es simplemente un llamado de atención sobre el negro en nuestro teatro, esperanzado por que el lector se acerque al tema en forma abierta la próxima vez que lo encuentre.
El negro en el teatro ha sufrido una represión, que se manifiesta a través del:
1. Silencio. No escribiendo ni presentando temas o personajes negros importantes en nuestras dramaturgias latinoamericanas.
2. Estereotipo. Los personajes negros, cuando se escriben, no suelen tener la misma calidad humana de los blancos.
3. Burla. Por mucho tiempo la caricatura ha sido la de un negrito chabacano, siempre apegado al blanco, como superior. Por mucho tiempo han sido interpretados por actores blancos con las caras pintadas y guantes. Estos personajes, como los del teatro bufo de Cuba, sirven para, a través de la burla, hacernos reír de los negros.
4. Explotación escénica. Se usan los personajes negros como "colorido", sin desarrollarlos teatral y humanamente.

Estos cuatro puntos tienen dos motivos; el primero va junto a un trasfondo de prejuicio social. El segundo se debe a la falta de posibilidades para que los artistas negros desarrollen sus talentos. Sin embargo, existen varios escritores y directores blancos interesados en criticar y denunciar la situación de este grupo; lo que han hecho con interés y respeto. La cosa se complica a la hora de llevar estas obras a la escena.
Curiosamente, distinto a lo que encontramos en los Estados Unidos, no he localizado ni una comedia. Lo más cercano a una excepción es Mi Zanahari del peruano Carlos López Schmidt, donde existe un exquisito sentido del humor a través de la ironía de la situación, parecido al ambiente y al comportamiento de los personajes de La tragedia del Rey Christophe (1964) del martiniqués Aimé Césaire (1913), aunque ambas se desarrollan en ambientes sociales y culturales muy diferentes y a través de técnicas teatrales distintas. En la primera, son unos músicos en un barrio peruano; la segunda sucede en la corte del famoso rey haitiano. Los personajes de López Schmidt podrían ser los de Césaire, antes de la transición de plebeyos a aristócratas.
No voy a detenerme ni en la calidad ni en la estética de las obras mencionadas. El lector solo encontrará una relación de obras que le ayudarán a descubrir la riqueza del tema y los personajes en el teatro afrolatinoamericano y a él le corresponde profundizar.
En algunas obras se llega a la creación a través de un interés antropológico. Una es Turumi Ñaña. En 1939, el cuentista y novelista cubano Carlos Montenegro montó Turumi Ñaña con música inspirada en los instrumentos afrocubanos. Montenegro se prometió hacer Teatro Nacional con Turumi Ñaña y causó sensación con la puesta en escena de un teatro masivo en la Habana. En un escenario levantado en un parque, Montenegro reunió cien negros que representaban al pueblo de las distintas tribus africanas llevadas a la Isla. En 1975, el colombiano Manuel Zapata Olivella (1920), trabajó algo similar para representar una leyenda transmitida oralmente a través de los siglos en los departamentos del Chocó y de Antioquia y en la Costa Atlántica colombiana. Manuel Zapata Olivella bautizó su experiencia como "Teatro Anónimo Identificador". En 1980, el hondureño Rafael Murillo Selva Rendón (1936), colaborador de Zapata Olivella en el montaje de Bolívar Descalzo, escribió Loubávagu (El otro lado lejano), con la colaboración de la comunidad garífuna de Honduras. El tema es la llegada de este pueblo a Honduras. La historia contiene música seleccionada después de una investigación de los ritmos autóctonos. Las tres obras están basadas en textos orales y son resultado de estudios antropológicos; tienen la música y la danza como el elemento principal. En el caso de los garífunas y de los actores de Manuel Zapata son actuadas por los componentes de las tradiciones que representan que no poseen previa experiencia teatral ni conocimientos actorales - muchos de ellos analfabetos. Ellos tienen sus propios creadores literarios y musicales en sus propios actores que solo salen a escena dueños de una tendencia dirigida a dramatizar o imitar sus vivencias inmediatas, caricaturizándolas espontáneamente y con mucho sentido del humor, ya que los participantes se transforman en teatreros con un poco de estímulo y de guía. Los tres textos (Montenegro, Murillo y Zapata Olivella) hablan de un teatro nacional que se sostiene en lo africano, sin tradición escrita. Otro caso es el de Cabildo Teatral Santiago, en Cuba. Dice Inés María Martiatu: "En obras como De cómo Santiago Apóstol puso los pies sobre la tierra, El 23 se rompe el corojo, Cefi y la muerte y otras, se ofrece una reinterpretación de la Historia. Con introducción de elementos de la cultura popular y el humor, la Historia es vista a partir de una nueva visión clasista" (78).
Cuba es el país de habla castellana donde más se encuentra representado el tema. Pocos años después de la experiencia de Montenegro, en 1941, Paco Alfonso (1906-1989) escribe Yari-yari, mamá Olúa, una denuncia a la esclavitud cubana. En 1951, Alfonso vuelve con Hierba hedionda, sobre la discriminación racial.
Los prejuicios por amores birraciales son comunes en distintos países. Entre las obras que enfocan el popular y constante trauma en Cuba, tenemos: Un color para este miedo (1954) de Ramón Ferreira (1921) y La querida de Enramada (1982) de Gerardo Fulleda León (1942), que trata sobre la relación de un político blanco y una mulata y los enredos que surgen a la muerte del blanco. Parece blanca es la adaptación teatral de Abelardo Estorino (1925) sobre Cecilia Valdés (1994) de Cirilo Villaverde, la novela donde se encuentran todas las complicaciones resultantes de un amor birracial, entre otras cosas.
Eugenio Hernández (1936), trata la negritud en sus obras, entre las cuales se encuentran: María Antonia (1967), la historia de un amor celoso y santería; La Simona (1973), Emelina Cundiamor y Tibor Galarraga, un monólogo donde el autor se limita a anunciar el problema del negro en la Cuba actual para alertar sobre la injusticia social del mismo. Otro ejemplo de injusticia, es Can o la hora de estar ciego (1955) de Dora Alonso (1910-2001). Gerardo Fulleda León y Tomás González (1938) se preocupan por tratar hechos de su raza como tema teatral. Fulleda León en Chago de Guisa (1988) - una obra aventurera llena de sucesos como sucede en una película de Walt Disney - narra un patakín (historia) de un niño negro que sale de la aldea a encontrarse con la sabiduría; Azogue, reescritura de un hecho histórico cubano desde el lado negro y actual; Betún (1996), un choque entre la santería y el comunismo; Plácido (1982), la historia de un héroe de la independencia, un poeta mulato que murió durante la Conspiración de la Escalera. Personaje de interés teatral que ya había merecido la atención de Crescencio Rodríguez Rivero (1879-1948) en un drama histórico en verso, estrenado el 18 de abril de 1912 en un teatro de provincia.
Por su lado, Tomás González nos da unas escenas alucinadas en Delirios y misiones de José Jacinto Milanés (Versión final, 1982), donde en un surrealista mundo onírico la esclavitud tiene importancia. Algunas de las obras de González tratan el tema religioso, como: Oyeunque (1994); Cuando Teodoro se muera (1992); Odi Meyi (1991); El discurso de Oba (1990); Palenque Malola (1974); El rescate de Shangó (1993); Shangó Bangoshé (1984); Oshún Panchágara (1963) y muchísimas mas, pues este es uno de los dramaturgos cubanos más prolífico. Mulata es Chela, el personaje del monólogo Chela, la mayombera de Felipe Oliva. En 1981, en ¡Chocolate campeón!, Jesús Gregorio (1939- 1988) se preocupa, con un prejuiciado enfoque de la sociedad estadounidense, de un personaje deportivo mitológico, el boxeador Kid Chocolate.
El tema de las religiones afroamericanas ha dado obras únicas. Flora Díaz Parrado (1902-1991) escribe Juana Revolico (1942?), injustamente ignorada. Posiblemente la primera obra donde se presentan personajes negros con fuerza y peculiaridades humanas, aunque la acción y el diálogo caigan algunas veces en lo pintoresco. Juana Revolico parece ser la primera obra donde aparece la santería como religión y no como idolatría pagana. María Antonia de Antonio Hernández Espinosa, ya mencionada, obra llevada al cine, también trata de la religión y el amor. Considerada clásica por elementos ateos debido a su propósito de desacreditar a la santería está Santa Camila de La Habana Vieja (1962) de José R. Brene (1927-1991), una de las primeras obras escrita bajo la influencia del realismo comunista cubano. Shangó de Ima de Pepe Carril (1930-1992), exitosa en los Estados Unidos y tenida a menos en la misma Cuba, es una obra de referencia en el teatro negro estadounidense. Yulky Cary (1949) escribió Okandeniyé, la dama del ave real para jóvenes y Rogelio Meneses Benítez (1942), Barolo.
El tema de la santería y la negritud no se limita a los autores cubanos que residen en la Isla. Raúl de Cárdenas, en Los Ángeles, escribió Los hijos de Ochún. En Otra historia (1996) de mi autoría, se incluye a los dioses yorubas desde que el público llega al teatro y luego, durante la trama, son importantes para el desarrollo de un amor bisexual. José Corrales (1937-2002) tiene varias obras (Nocturnos de cañas bravas, 1994; Orlando, 1987; Vida y mentira de Lila Ruiz, 1989) donde, sin preocuparse por matices raciales, aparece algún personaje negro principal. Corrales, co-escribió Las hetairas habaneras (1977), junto a Manuel Pereira García (1950), donde se conjugan los orichas, la política cubana y la tragedia griega. José Sánchez-Boudy (1927) tiene La rebelión de los negros y Julio Matas (1931), en Miami, escribió Mortimer o El rapto de La Habana (2002) con escenas relacionadas con la esclavitud. También escribió El hijo de Tadeo Rey (1982), cuya acción ocurre al final de la guerra de independencia. Montes Huidobro (1931) es el autor de La navaja de Olofé (1981). Rita and Bessie, en inglés, de Manuel Martín (1934-2000) ofrece el encuentro en el infierno de una angloamericana negra cantante de jazz y Rita Montaner, famosa mulata e ídolo de la canción cubana. Ya Alberto Pedro (1954-2005), un dramaturgo negro de la Isla, había escrito Delirio habanero, otro encuentro imaginario entre dos famosos cantantes. Por otro lado, el que esto borronea, escribió Trash (1989) en inglés, sobre un mulato marielito (2) que accidentalmente mata a un cura homosexual y se enfrenta a la justicia en los Estados Unidos. La lista de obras cubanas con variedad de estilos y acercamientos al tema es amplia y mencionarlas todas es imposible en esta relación.
Hasta el momento, poco he encontrado en las otras islas hispanas de las Antillas. En Puerto Rico, Alejandro Tapia (1826-1882), un abolicionista considerado el padre de la literatura puertorriqueña, escribe La cuarterona, una denuncia del prejuicio racial en las colonias. En junio del 2006, se realizó un ciclo de lecturas dramatizadas en el Ateneo Puertorriqueño que comenzó con "una pieza desconocida del teatro puertorriqueño del siglo XIX", Ernesto Lefevre o el Triunfo del talento, escrita en 1872 por el primer dramaturgo puertorriqueño negro, Don Eleuterio Derkes Martinó (1835-1883). La directora Victoria Espinoza, negra ella misma, me comentaba que el tratamiento del tema era desconocido y me mencionó que en la primera mitad del siglo XIX existió un grupo de actores negros, cuyo interés era representar obras universales, entiéndase clásicas y europeas, y no puertorriqueñas, y menos de temas afropuertorriqueños.
En la República Dominicana el tema aparece a través de algún personaje, por lo general, de limitada calidad humana. Una de las pocas excepciones es un trabajo folclórico de Giovanny Cruz Durán, sobre una mujer obligada a bailarle a los dioses afrohaitianos. Es Juan Maria Almonte, un dramaturgo contemporáneo de raza negra, el que enfoca los problemas raciales de su país y la discriminación que sufre el haitiano en República Dominicana. Reynaldo Disla (1956), en Un comercial para Máximo Gómez (1986) critica a la sociedad dominada por los blancos y llama a una confrontación entre blancos y negros. Posiblemente la única obra donde se hace tal llamado.
Varios autores latinoamericanos le han dado un toque esquemático, casi casual a la negritud para darle color a ciertos ambientes, como lo hace, en Colombia, Germán Arciniegas (1900-1999) en El Libertador y la Guerrilla (1990) y también Henry Díaz Vargas (1948) en un par de sus obras. Chambacú (1965), de Régulo Ahumada Subarán (1930), narra la historia de ese barrio de negros en Cartagena de Indias. En esa ciudad colombiana, en el Primer Festival de Teatro Estudiantil, en 1963, se representó Velorio del niño negro de José Ramón Mercado. Enrique Buenaventura (1925-2003) tiene una obra sobre el Rey Christophe, estrenada en Cali en 1960 y titulada igual que la de Aimé Césaire.
En Venezuela, donde tenemos al Teatro Negro de Barlovento, pocos autores le han dado un papel protagónico al negro. César Rengifo (1915-1980) y Gilberto Pinto en La guerrita de Rosendo, están entre las excepciones.
Dientes blancos e Infierno negro, del ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta (1909-1981), son dos obras desconocidas, pero, de inmenso valor en el teatro americano. En el Perú, además de Carlos López Schmidt, autor de Mi Zanahari, que ya mencioné, tenemos a Fernando Barreto, autor de El baúl oscuro. En Uruguay encontramos el tema de los amores birraciales en El camino de la redención, "la comedia racial" de José I. Gares.
México no se queda atrás. Abigael Bohórquez García (1937-1995) tiene El aguijón de la abeja (Los Kebbler) una "rara" y cuestionable alegoría de negros y blancos en la sociedad contemporánea estadounidense, a través de dos hermanos: uno blanco (vicioso) y el otro negro (virtuoso). Mulata con magia y plata de Dante del Castillo Adán (1946) es una obra curiosa. Soledad, mulata dueña de una extensa plantación, compra esclavos para dejarlos en libertad. Todo se complica cuando los señores ricos se oponen y Soledad se ve obligada a escapar con su amante blanco, resucitado por los dioses. Soledad se va a la corte del virreinato, donde la reciben con respeto, por su dinero. Esta enredada obra con dioses yorubas tiene escenas de magia muy interesantes para llevar al escenario. Carne negra para la bestia blanca de Sigfredo Gordon Carmona (1910) trata sobre la trampa que le hacen a un negro para hacerlo lucir culpable de un crimen. Tomás Iñiguez Jaime escribió San Martín de Porres.
Varias obras enfocan diferentes facetas, orientándose más hacia el contexto humano que hacia los prejuicios como la manivela dramática; pero, teniendo en cuenta el asunto de la discriminación como importante en este teatro, es permisible afirmar que el eje de la trama y la acción de la mayoría de las obras es la opresión. Cuando los autores son negros se puede observar una perspectiva distinta, pero el tema y los personajes continúan siendo los mismos. Si la mirada es de afuera se ve la opresión desnuda; si la mirada es desde adentro se observa la resistencia a esa opresión.
Este ha sido un brevísimo recorrido referencial por una especialidad teatral que exige mayor conocimiento que el que aquí se ofrece. El teatro de o sobre el negro, por la forma en que se ha escrito, presenta una estética particular, que tendría que ser incluida dentro del panorama latinoamericano para que evolucione como debe hacerlo. Esperemos que la situación cambie en este siglo XXI.

 

BIBLIOGRAFIA

Freire González, Natividad. Teatro cubano contemporáneo 1928-1957. Tesis publicada. La Habana, 1958.
Martiatu, Inés María. El rito como representación. La Habana: Ediciones Unión, 2000.
Mendoza López, Margarita. Teatro mexicano del siglo XX. 1900-1986. Tomo I. Cd. México: Instituto Mexicano del Seguro Social, 1987.

 

NOTAS

1. Pedro R. Monge Rafuls es un dramaturgo cubano que reside en Nueva York, donde fundó y dirige el OLLANTAY Center for the Arts y edita la revista del mismo nombre. Ha sido traducido a varios idiomas y es el ganador del importante premio Very Special Arts Award que en 1990 le otorgó el Kennedy Arts Center de Washington. Volver

2. Se llama "marielitos" a los hijos de los cubanos que emigraron hacia los Estados Unidos en un gran movimiento que tuvo lugar en 1980. En un discurso, Fidel Castro dijo que todo el que quisiera venir a buscar a sus familiares podía hacerlo; y el 21 de abril de 1980 comenzó el famoso puente del Mariel, puerto situado al oeste de la isla, por donde embarcaban los emigrantes en todo tipo de embarcaciones que llegaban a recogerlos. No conozco la cifra real, de decenas de miles; pero se dice que en tres meses 125 000 cubanos abandonaron la isla por el puerto del Mariel. (Nota de la Editora.) Volver

 

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