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LA ESCENA IBEROAMERICANA. AMERICA LATINA

ESCENARIOS DEL CONO SUR

Dramaturgias en tránsito

Por Olga Cosentino*

Desde siempre, el viaje ha representado la ilusión humana acerca de que otro mundo es posible. La felicidad se ha ubicado siempre en otra parte y el tránsito hacia ella suele estar empujado por la misma, terca y tantas veces ilusoria esperanza.
Todo tránsito, toda migración implica por principio reconocer y ser reconocido en el nuevo territorio. Y fundar un nuevo y mutuo lenguaje de entendimiento recíproco. Traducir al otro, traducirse para el otro. Ese ejercicio es esencial al idioma del arte y al del teatro en particular. El dramaturgo es, por naturaleza, un traductor de su propia mirada del mundo, en busca del escenario donde sus personajes puedan encarnarla. Y el traslado del texto teatral a otras lenguas repite, multiplicándolo, ese intento de mestizaje e intercambio que nunca llegará a destino con la supuesta pureza original. Por suerte. La traición que entraña la traducción tiene la vitalidad generadora de toda mezcla. Y el decantado de esa mezcla algunas veces - no siempre - tiene el reverbero del oro.
Olga CosentinoToda literatura nace con vocación de más allá. Alcanzar la otra orilla es también la utopía del teatro; un horizonte en el que pueden estar, sucesiva o simultáneamente, los lectores, actores y espectadores capaces de recibirlo e interiorizarlo ya en la lengua de origen, ya en las múltiples lenguas de destino. Al artista - es decir, al viajero - se le impone salir en busca de su Itaca convencido de que habrá de hallarla. Aunque tenga, a la vez, la sospecha de que el viaje acabará en naufragio.
En América Latina tenemos alguna experiencia en migraciones, sobre todo compulsivas, que han cambiado, a veces con violencia, el paisaje humano con su idiosincrasia, derechos y valores. En el caso particular del llamado Cono Sur, ese paisaje está hoy en perpetua, conflictiva, incierta mutación. El teatro de esta región austral del continente despliega en sus escenarios un mapa de esos conflictos y de esas transformaciones con la exuberancia y las sutilezas que no podría abarcar una carta geográfica.
Intentaremos acercar hoy algunas de las señales con que la escritura teatral de Chile, Paraguay, Uruguay y Argentina va definiendo el complejo perfil de la subjetividad colectiva en la región.

 

EL TEATRO CHILENO
En el caso de la dramaturgia chilena, una de las líneas temáticas de las últimas décadas se ha orientado a explorar las huellas que sobre la identidad de esa sociedad imprimió la última dictadura militar, una experiencia aún hoy indisociable de la supervivencia biopolítica de Pinochet y las consecuentes ambigüedades en los campos jurídicos y de derechos humanos. (1) Claro que entre los autores teatrales chilenos conviven distintas tendencias: las que hacen eje en la denuncia o la toma de posición ideológica siguen apostando, en general, al discurso lógico. Otras líneas dramatúrgicas se orientan en el sentido de una revitalización por la vía de poner en crisis la tradicional correspondencia entre las palabras y las cosas, a través de fracturas en el flujo del relato, en las secuencias temporales o en los códigos estéticos que alternan - o alteran - humor y tragedia, lenguaje académico y popular, lirismo y mercadeo. Dramaturgos como Ramón Griffero, Marco Antonio de la Parra, Jorge Díaz o Verónica Oddó prefieren una exploración alternativa que desestructura el discurso desde la metáfora, el vuelo poético, la ironía o la interacción con otros lenguajes como la danza, la música, la plástica o los recursos audiovisuales.
Tomamos como ejemplo un pasaje de A mi ciudad, la pieza más reciente y aún en cartel en Santiago de Chile de la mencionada Oddó. En esta dramaturga, actriz, directora, coreógrafa y música, la dura experiencia del exilio (en su caso, en Venezuela y Argentina) ha pasado a su escritura como marca de su pertenencia al siglo XX latinoamericano. La obra a que hacemos referencia combina retazos de realismo con imágenes oníricas y situaciones que cabalgan entre el absurdo y la cotidianidad. Valga como muestra el siguiente fragmento en el que dialogan dos jóvenes chilenos en busca de una historia que les sigue siendo negada.

JOVEN CINEASTA: Cuando me voy a la cama empiezo a dudar de todo... no me gusta el guión y empiezo a corregirlo porque me asaltan recuerdos.... pero no siempre estoy seguro de que sean recuerdos.... imágenes sueltas.... Anoche se me repetía una escena: un llavero cae sobre una mesa puesta, un bastón se resbala de la silla mientras suena un timbre... y se me olvidó el resto. Quería levantarme y escribirla pero no lo hice porque...
HALINA, UNA JOVEN PERIODISTA: Hay que levantarse a las siete....
CINEASTA: ¡Exacto!
HALINA: Y va pasando la hora...
CINEASTA: ... el círculo infernal.... Y me quedo pegado.... literalmente pegado, como con "la gotita" pegao.... pero no estoy durmiendo... estoy insomniao.
HALINA: Y yo, ¡dele con los trabalenguas!... la madre loable, pericotable, tarantantable que me sigue, me persigue gritando "¡ustedes no son mis hijos!"... y yo corro con Tijo, Cotijo, Petijo y Tarantantijo... ¡Qué tal!
CINEASTA: Pascual....
HALINA: Mejoral...
CINEASTA: Dominal...
HALINA: Bromacepán....
CINEASTA: Diazepán....
HALINA: Clonazepán....
CINEASTA: Paran pan pan (se largan a reír).
HALINA: ¿Por qué insistir en la temática de la memoria?
CINEASTA: Para poder dormir. Mientras no recupere la memoria no podré dormir.

Entre las últimas generaciones de dramaturgos, están los que se atreven a rupturas más radicales, denunciando el caos del mundo con el caos deliberado de la escritura. Son los autores de piezas que intentan desnudar la catástrofe del sentido a través del sarcasmo y la risa, dejando al descubierto la decadente, declamativa y vacía solemnidad de la tragedia social. En esta última categoría podemos ubicar a un autor paradigmático de la escena chilena contemporánea: Benjamín Galemiri. Entre los siempre iconoclastas títulos de su producción, Edipo asesor es una pieza de fuerte singularidad. Ya el título anticipa un maridaje con textos y sagas mitológicos que cada vez más constituye tendencia en el teatro contemporáneo de distintas latitudes. Con resultados más o menos luminosos o fallidos, todos los escenarios interrogan hoy su propia historia, forzando hasta la desintegración los textos clásicos; recuperando y revisando la validez de sus fragmentos y poniendo a prueba una visión del mundo consagrada por el pasado, en busca de establecer qué permanece de ella, todavía. En manos de Galemiri, la dignidad de ciertos protagonistas - Edipo, Yocasta, en este caso - deviene patetismo ridículo mientras personajes secundarios tienen otra oportunidad para, en ocasiones, conducir la acción hacia nuevos y no menos trascendentes desenlaces.
Escrita en 1991, Edipo asesor tiene, sobre todo para los lectores y espectadores argentinos, un llamativo valor referencial respecto de la farándula política que caracterizó el período del presidente Menem o menemismo. Un valor que se cotiza aún más alto porque la obra anticipa cierto paisaje moral de los estamentos del poder político que se fue construyendo en la Argentina con posterioridad a la escritura de esta pieza. Y esa suerte de viaje hacia el futuro o predicción que ejerce a veces el arte sobre lo por venir se dio en Galemiri también como una travesía geográfica, a través de la Cordillera. Entre las resonancias que la obra emite para los receptores argentinos, no es menor el nombre del rey, que aquí es Saúl (imposible no pensar en Carlos Saúl Menem), quien en la obra se mueve en un ambiente de lujo, rodeado de confort de pretensiones orientales y reconocible diseño disney. En un paisaje poblado de saunas, piscinas palaciegas, bellas masajistas, conexión on line, guerras, miseria popular o arribos y partidas de funcionarios montados en helicópteros, la anécdota actualiza el incesto entre Edipo y su madre Yocasta, aquí encarnado en las relaciones entre Oziel (hijo no declarado y nuevo asesor del rey Saúl) y la amante del monarca. El rey Saúl, el depuesto asesor Jeremías y el nuevo asesor Oziel protagonizan conspiraciones, se benefician de actos de corrupción, se regodean entre estímulos eróticos de última generación y celebran en fiestas ostentosamente kitsch la banalización de todos los significados que supieron pertenecer a la tradicional idea de la gestión política. En la escena 25, cuando el asesor Oziel lamenta haber caído en desgracia, dice:

Me siento solo.
Sin el apoyo estatal
No soy nadie.
Sin el apoyo gubernamental
Me detesto
No consigo centrarme
Pierdo mi rumbo
Los pierdo a todos
Y me quedo solo
Pero una vez que veo la sombra del Rey
Mis pelos se erizan
De miedo de espanto
Ahora mismo vengo de la batalla
Me sobrepasé
Me extralimité
Acosé.
Forniqué.
Las cien posiciones benditas apliqué.
Con la amante del Rey.
Lo hice.
En la mismísima sede de palacio.
Y lo pasé chancho.
Lo pasé caballo.
Y ahora pago.
The bill.
La factura.
La cuenta, por favor, su alteza.
¿Me permite una condonación?
¿Cheques a fecha?
¿Créditos blandos?
¿No?
No.
¿Qué le diré a la opinión pública?
¿A la televisión estatal?
¿Al congreso?
¿A mi familia?
¿A mi madre?

El ejemplo es expresivo también de una intervención del autor sobre el lenguaje que desbarata cualquier previsión sobre coherencia estilística o niveles de lengua. La ironía acerca de todas las fórmulas o códigos lingüísticos agravia intencionalmente el propio texto. El experimento alcanza niveles desopilantes en las didascalias que preceden a cada escena y desde las que el autor refuta y escarnece incluso el lenguaje académico al uso, cuya especificidad técnica sobre teoría teatral resulta tantas veces abstrusa y gratuita. En el comienzo del texto el autor define: "Esta es una obra neo-bíblica ambientada en los pasillos del neopoder. Edipo asesor intenta batir el récord de locaciones en la historia del teatro. Pido que se respete ese neo-concepto."

 

DRAMATURGIA URUGUAYA ACTUAL
En el espacio común, geográfica y culturalmente hablando, que llamamos teatro rioplatense, no ha perdido vigencia desde la década de los años 60 la modalidad que desde el realismo y el grotesco reflexiona sobre los conflictos identitarios de las clases medias y sobre los sufrimientos evitables de los sectores más desprotegidos de la sociedad. Esa poética sigue haciendo oír su voz a través de autores uruguayos como Carlos Maggi (La biblioteca, 1956), Ana Magnabosco (Viejo smoking, 1988), Álvaro Ahuchain (Miss Mártir, 1989) o Víctor Manuel Leites (Varela, el reformador, 1990).
Superada la dictadura en 1985, el teatro de Uruguay fue escenario, también, del fenómeno cultural del desexilio. El regreso transitorio o definitivo de muchos autores que habían sufrido cárcel, persecución o destierro puso en escena el testimonio de esos dolorosos tránsitos que incluyen las secuelas todavía activas de la tortura, el genocidio y la desaparición de personas. Traducida a la literatura dramática, la experiencia de autores como Mauricio Rosencof o Juan Liscano llegó convertida en palabra y también en silencio. Sus obras dotaron a este signo - el silencio - de la potencia expresiva necesaria para describir uno de los instrumentos de tortura y destrucción psicofísica aplicados por el Estado asesino a los militantes presos. De esa vivencia nace sin duda la impronta beckettiana de Liscano, cuya obra Los idiotas es un innegable homenaje a Esperando a Godot. Aquí, estos herederos de Vladimiro y Estragón son aún más pobres que la miserabilísima condición de que los dotó el gran irlandés. Sus nombres han perdido toda capacidad de aludir al ser, su naturaleza o su idiosincrasia. Casi dos NN, estos dos pordioseros del universo son apenas Ke y Ku. La condición de idiotas que el autor les atribuye desde el título - y que confirma en didascalias y diálogos - no es sin embargo solo una discapacidad mental. Más bien deviene del escepticismo frente a la utilidad de la inteligencia. Cada una de estas desprovistas pero pragmáticas criaturas parece haber descubierto que la patente de idiotez les permite al menos usufructuar los beneficios de la irresponsabilidad. La acción de la obra se reduce a la lenta marcha de Ke y Ku hacia ninguna parte; marcha en la que alternativamente cada uno de los personajes arrastra al otro quien, por su parte, se deja arrastrar. Los diálogos presentan el lenguaje en estado de casi balbuceo. Y su mismo desarrollo incierto, reiterativo y autista implica poner en duda que algo pueda ser aprehendido por el pensamiento lógico y por su herramienta, la palabra.
Abundante en preguntas que en muchos casos solo reciben como réplica nuevas preguntas, los diálogos entre Ke y Ku muestran la disgregación del discurso pero, sobre todo, la del mundo que ese discurso ya es incapaz de nombrar. Ejemplificamos con un fragmento de Los idiotas:
KE: Mira, es así. De pronto estoy en un lugar y sé que estoy en ese lugar, y me digo: ¿sigo o cambio de posición?
KU: Sigo o cambio de posición, ¿esa es la pregunta?
KE: Sí, toda mi vida me lo he preguntado, ¿seguir o cambiar? No sé cómo vivir, Ku, no sé cómo hacer para ser igual a la gente que vive de verdad.
KU: Bueno, es que nadie vive de ese modo, como te lo imaginas, a fuerza de saber. Para vivir es mucho más lo que se da por supuesto que lo que se sabe. Si hubiera que saber uno no viviría, se quedaría quieto, ausente. En la nada. Es eso lo que te pasa, que te pones a tratar de saber y te quedas en la nada.
KE: ¿Estoy equivocándome, quieres decir?
KU: No, no es eso. Pero si así te suena, puedes tomarlo de ese modo, a mí no me ofendería.
KE: Lo acepto, Ku, pero igual me ocurre. No puedo evitarlo. Yo pienso y me quedo tan quieto, tan quieto, que me viene vértigo de moverme a tanta velocidad. Entonces es cuando se me formula la pregunta, ¿me muevo o me quedo quieto? Cuando no pienso estoy en constante movimiento, Ku, tú lo sabes. Hago cosas con las manos, muevo los ojos, los labios, las piernas, las cejas. Acumulo movimientos de tal modo, simultáneamente, que me doy cuenta de que, en realidad, no hago nada. Me muevo y me muevo y me muevo y no hago nada de nada. Estoy paralizado.
KU: ¿Paralizado como para morirte?
KE: Sí, Ku, siento que ya el corazón ha dejado de latirme. Siento que me muero, y que, aun en la muerte, mi cuerpo seguirá moviéndose, descomponiéndose, convirtiéndose en gusano, en planta, en piedra, avanzando, hacia algo, hacia algún sitio. Entonces, en medio de la orgía de movimientos que es la vida, yo ya estoy a punto de petrificarme, pero moviéndome, tratando de llegar a ese sitio, al final del viaje, de este viaje en que vamos todos. Pero yo no sé de dónde partimos, me perdí el comienzo, la salida del origen. Por eso no sé a dónde vamos, Ku.

Entre los dramaturgos uruguayos de alrededor de 30 años que han empezado a escribir en democracia, esta modesta reseña no debería obviar los nombres de, por ejemplo, Gustavo Bouzas, cuya primera obra llevaba el sugestivo título de H. D. P. y la segunda, Rescatate, actualmente en cartel. Esta última se ocupa del fenómeno social de las tribus urbanas juveniles compulsivamente arrojadas a la droga y la violencia por las condiciones socioculturales en las que deben sobrevivir. Estela Golovchenko, uruguaya descendiente de colonos rusos afincados en Fray Bentos (la conflictiva locación de las papeleras), lleva en su origen el destino de migrante y en sus obras Pa'lo grande qu'es Fray Bentos, Vacas gordas y El disparo, la marca de su talento. No menos interesante en el panorama de la escritura escénica de su país son los nombres de jóvenes como Gabriel Calderón (Mi muñequita, Uz, el pueblo o Las buenas muertes); Roberto Suárez (Las fuentes del abismo, Kapelusz, Una cita con Calígula o la más reciente El hombre inventado). Tampoco puede omitirse la mención a Gabriel Peveroni (Sarajevo esquina Montevideo, El hueco, Groenlandia o Luna roja). Y algunos veteranos siguen escribiendo y estrenando en perfecta sintonía con la dinámica social y cultural contemporáneas: es el caso de Carlos Manuel Varela, que acaba de reponer el valioso texto La esperanza S.A., sobre los exiliados de la posdictadura que regresan y los que se quieren ir empujados por el desánimo y la frustración. Ricardo Prieto está por estrenar Asunto terminado, sobre el tema de los desaparecidos durante el gobierno militar; Jacobo Langsner (nacido en Rumania, criado en Uruguay y hoy considerado tan uruguayo como argentino) cuenta entre sus últimas obras La gotera, Medio Mundo o Pater Noster; y Álvaro Ahunchain ha aportado textos memorables como Miss Mártir, ¿Dónde estaba usted el 27 de junio?, All that tango, El estado del alma, La sangre o Servicio a la habitación.

 

LA ESCENA PARAGUAYA
El teatro paraguayo contemporáneo se autodefine como de transición desde que, en 1989, llega a su fin la dictadura de Stroessner, un período durante el cual todas las manifestaciones culturales y en particular el teatro sufrieron censura y sus artistas, creadores y dramaturgos, persecución y exilio. En 1991 comienza por abolirse la nefasta Comisión de Moralidad y Espectáculos Públicos y el impuesto al teatro del 16% es reducido en el caso de textos extranjeros y eximidos en el caso de autores nacionales. No obstante, los magros presupuestos destinados a subsidiar la cultura y el teatro siguen deprimiendo las posibilidades expresivas en los escenarios del país. En 1999 se crea un Fondo Nacional para la Cultura (FONDEC) y en 2000 el Instituto Nacional de Bellas Artes. Desde que está en marcha dicha transición las salas y compañías han llevado a escena teatro de ideas y compromiso social de autores latinoamericanos (Ariel Dorfman, Marco Antonio de la Parra, Mario Benedetti) pero el teatro en lengua guaraní casi ha desaparecido, y según el estudioso, crítico e investigador Víctor Bogado

[...] la dramaturgia nacional aún carece de fisonomía propia; entre los escasos aunque válidos aportes hay que destacar los de Moncho Azuaga, Mario Santander, Héctor Micó, José María Rivarola Matto o el argentino residente en Asunción Alejandro Maciel, colaborador directo de Augusto Roa Bastos. Y, entre las mujeres, Gloria Muñoz, Erenia López, Renée Ferrer y Edda de los Ríos, quienes han hecho un trabajo revelador de la situación de la mujer paraguaya en escena.
Es interesante detenerse en un aspecto esencial de la identidad paraguaya profundamente asociado a la idea de tránsito y mestizaje que constituye el eje de nuestra ponencia. Es el vinculado a la llamada Triple Frontera (paraguaya, brasileña y argentina), una locación geopolítica de potente conflictividad. Entre los autores nombrados nos parece necesario señalar la particularidad de quienes articulan intertextualidades en los idiomas español, guaraní y afrobrasileño. Expresivo de este rasgo de identidad que no merece perderse es, por ejemplo, la pieza de Alejandro Maciel La casa de la rosa plateada. En el prefacio, el autor define la obra como una
[...] puesta en ámbito de las complejidades de la región geográfica con los tres idiomas del área en la que se desarrolla la acción. El espacio ficticio-espacio escénico configura una topología simbólica donde se desplazan los mundos paraguayo, afrobrasileño y correntino (por Corrientes, la provincia argentina). Frente a frente, dos formas de vida: el dionisíaco desprejuicio del Brasil dialogando con el acerado virtuosismo criollo patriarcal. El escenario se transforma en un campo de análisis para cuestionar en profundidad el valor de normas y convenciones sociales en busca de la felicidad humana. Las ideas se entrecruzan con los idiomas: el guaraní, el español y el portugués dialogan en un momento de la obra según los personajes y sus procedencias.

Si bien se presentan como un desafío para traductores europeos, estas particularidades multilingüísticas de la dramaturgia paraguaya proponen un verdadero laboratorio de experimentación de la interculturalidad, a la manera de, por ejemplo, las audacias de la francesa Arianne Mnouchkine, cuyo Le dernier caravanserail (espectáculo coral subtitulado Odiseas) refiere a los poemas homéricos para contar los padecimientos de refugiados, exiliados y repatriados, desde la caída de la ex Unión Soviética, pasando por las guerras del petróleo, los enfrentamientos entre Occidente y el mundo musulmán o las modernas guerras preventivas contra el terrorismo lideradas por Estados Unidos. Y lo hace con actores marroquíes, kurdos, polacos, eslovenos, palestinos, franceses y latinoamericanos que integran la troupe del prestigioso Théâtre du Soleil.
En este sentido, la traducción y la interpretación resultan un aporte invalorable al entendimiento, al diálogo a la vez babélico y pacífico en un mundo que deberá ser, para los unos y los otros - sobre todo para los otros, es urgente subrayarlo - la patria común. A menos que quienes se atribuyen la propiedad de la tierra, con su cultura, sus credos y sus idiomas puros, dominantes e incontaminados, estén eligiendo la autodestrucción.

 

LA ESCENA ARGENTINA
Precisamente como un recurso límite de supervivencia se interpreta desde algunos campos académicos vinculados a la sociología de la cultura el fenómeno del florecimiento del teatro en la Argentina - sobre todo en la Ciudad de Buenos Aires pero también, con sus particularidades específicas, en el interior del país -, con posterioridad a la devastadora crisis de 2001. Es cierto que ya desde hace algo más de una década la variedad y multiplicidad de espectáculos de todos los géneros y tendencias que conviven en la cartelera teatral de Buenos Aires viene definiéndose como fenómeno. De hecho, si se contabilizan solo las propuestas que publican en las páginas de los periódicos, cada día del fin de semana se ofrecen más de 200 títulos, entre espectáculos del llamado circuito comercial o teatro de entretenimiento, los del circuito oficial y los numerosísimos y en constante multiplicación del circuito off o alternativo. Esta realidad hace difícil encasillar la producción o señalar estilos o tendencias dominantes. Más bien, se está dando una convivencia dinámica, en el campo de la dramaturgia, entre múltiples líneas estéticas. Hay creaciones colectivas o teatro de director; siguen teniendo vigencia los textos ubicables dentro de lo que llamaríamos una estética del realismo reflexivo o autocrítico; hay un amplio espectro de poéticas que apuntan al lirismo o al impacto provocador de las imágenes; y renueva su vitalidad un definido segmento que sostiene desde la escritura escénica los interrogantes, dilemas y búsquedas de la herida que el cuerpo social aún no ha podido elaborar y cerrar, como es la herencia de las dictaduras militares, y que tiene su tronco dramatúrgico más rico y estructurado en los ciclos del llamado Teatro x la Identidad (con autores la pionera Patricia Zangaro y, entre otros, Héctor Levy-Daniel, Ariel Barchilón, Alejandro Zingman, Cecilia Propato, Gastón Cerana, Pedro Sedlinsky, Sol Levinton, Susana Gutiérrez Posse, Lucía Laragione, Susana Torres Molina o Alicia Muñoz). Las piezas de este ciclo tienen por temática común la búsqueda de la identidad como respuesta al genocidio y la apropiación sistemática de niños por parte del terrorismo de Estado. En este caso, la creación dramática estuvo desde el comienzo, en el año 2000, asociada a los objetivos y el auspicio de Abuelas de Plaza de Mayo.
También han surgido, en las últimas dos décadas, autores de fuerte individualidad que como Javier Daulte, Alejandro Tantanián, Rafael Spregelburd, Alejandro Robino, que han recuperado la matriz lúdica del teatro sin abandonar la tragedia o el drama personal o social contenida en el humor. Esto sin olvidar la fuerte presencia que tienen aún los lenguajes que florecieron para resistir la mordaza censora de los tiempos de dictadura, como el absurdo, el clown, el nuevo circo o el varieté. En la última década también ha experimentado un resurgimiento la reescritura de textos clásicos o la dramaturgia construida a partir de los escombros, los retazos deformes de obras, autores o mitologías cuyo carácter canónico reclama nuevas lecturas por parte de nuevos autores que piensan en nuevos espectadores.

 

LA VUELTA A LOS CLASICOS
Autores y directores de escena contemporáneos vuelven con frecuencia a Sófocles, Shakespeare, Chéjov, Büchner o Florencio Sánchez. Pero no para adaptarlos, traducirlos o llevarlos a escena prolijamente sino para reescribirlos y proponer nuevas lecturas de los autores clásicos. La cartelera porteña ofrece varios ejemplos de esta práctica. El director Emilio García Wehbi, que el año pasado sorprendió con un iconoclasta Hamlet de William Shakespeare, escrito por Luis Cano, montó esta temporada una no menos revulsiva y potente versión de Woyzeck, todavía en cartel en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. Allí la anécdota del sufrido soldado que Georg Büchner dejó inconclusa se enriquece con intertextualidades de otras obras del autor, con citas de Paul Celan, Kafka y Goethe, con una puesta soberbia y con actuaciones que, como la de Guillermo Angelelli (también protagonista notable de la anterior) conmueven con un compromiso expresivo capaz de reinventar su personaje y contradecir - en sintonía con el espectáculo todo - la pretendida inmovilidad de los clásicos.
El autor y director Daniel Veronese, por su parte, mantiene desde hace tres años en cartel Un hombre que se ahoga, inspirada creación deudora de Tres hermanas, de Antón Chéjov, con intérpretes masculinos a cargo de los roles centrales de Irina, Olga y Masha. Estrenada en 2005, la pieza obtuvo, entre otras distinciones, el premio Clarín para Veronese como mejor autor. La obra, que en estos días se prepara para presentarse en el Festival de Cádiz, resulta un exquisito, iluminador, epifánico viaje al interior del alma humana tal como supo narrarlo el autor ruso hace un siglo pero que ahora Veronese redescubre con los ojos, el asombro y el cansancio de este principio de milenio. Poco antes de partir en esta visita a Huelva, tuve ocasión de asistir a Espía a una mujer que se mata, inspirado en Tío Vania, el más reciente estreno de este mismo hombre de teatro, tal vez único en el teatro argentino capaz de sintetizar talento artístico y nobleza de carácter en trabajos escénicos en los que aplica la misma pareja sencillez, profundidad y altura poética para escribir sus textos, concebir sus puestas, dirigir a sus actores y diseñar y dotar de alma a sus títeres y objetos, cuando una idea escénica lo reclama. Allí también, aunque siempre de una manera inaugural, dominada por la perpleja honestidad de lo que nunca termina por saberse del todo, Veronese y sus sensibles, portentosos actores conducen de la mano a cada uno de los espectadores hasta el temblor más íntimo y personal. Y si bien se revela como un dramaturgo de ubérrima creatividad, esa búsqueda en los autores y textos clásicos forma parte de su más sincera humildad, al admitir que en realidad todo ha sido dicho ya. Además, estas dos obras mencionadas resultan, en el caso del cofundador del ya emblemático grupo El Periférico de Objetos, un homenaje a algunos de los definitivamente canónicos nombres del teatro del siglo XX en la Argentina, como Griselda Gambaro (su Antígona furiosa o su más reciente La Señora Macbeth están en esa línea de búsqueda) o como el Eduardo Pavlovsky de La gran marcha, inspirada de manera libérrima en Coriolano, de Shakespeare. Ya en la categoría de reescritura deliberadamente deconstructiva, el director, actor y autor Ricardo Bartís rinde tributo al uruguayo Florencio Sánchez con su espectáculo De mal en peor. Un espectáculo que no podría andar mejor: va por su tercer año en cartel y las entradas se agotan varias semanas antes de la función. Hay que recordar que Bartís es uno de los creadores locales más experimentados en ese procedimiento consistente en intervenir con violencia poética el discurso de los clásicos, iluminando nuevos significados. Ya lo hizo con Shakespeare (Hamlet o la guerra de los teatros) y con Roberto Arlt (El pecado que no se puede nombrar), entre otros destacables títulos de su trayectoria.
Es evidente que muchos dramaturgos buscan confrontar con el discurso canónico produciendo una dialéctica que la sensibilidad contemporánea reclama. Es el caso de Griselda Gambaro, que en 2004 deslumbró con La señora Macbeth, obra magistralmente interpretada por Cristina Banegas y dirigida por Pompeyo Audivert. La pieza traslada el protagonismo del original shakespeareano a la esposa del cruel Macbeth y corporiza en ella el destino latinoamericano en clave de parodia trágica. No es esta la primera experiencia de Gambaro en sintonía explícita con la herencia clásica. Ya en 1989, su Antígona furiosa clamaba, en la puesta dirigida por Laura Yusem, por muchos hermanos insepultos obligados a repetir, en la Argentina del siglo XX, la tragedia del legendario Polinices.
A la reescritura de un texto clásico el actor, maestro de clown, director y dramaturgista argentino Hernán Gené - desde hace más de un lustro residente en España - sumó una nueva, curiosa provocación: hablar de la guerra desde la inocencia del clown. En una perturbadora versión del texto de Bertolt Brecht Los Horacios y los Curiacios que tituló Sobre Horacios y Curiacios, su espectáculo animado por payasos de narices rojas fue nominado en 2005 como mejor adaptación teatral y obtuvo el premio Max al mejor espectáculo de la temporada.
El regreso a obras consagradas por caminos no convencionales ha sido siempre una práctica escénica dinámica y polémica. A diferencia del criterio tradicional y escasamente conflictivo del teatro de repertorio, dirigido a la preservación fiel del texto original, la reescritura dramática de los grandes autores tiene la fascinación de la promesa. Es cierto que, a veces, el recurso naufraga en el plagio o el pastiche. En ocasiones, el intento de "actualizar" o aproximar la obra a la comprensión de determinado público no pasa de discriminar al receptor y jibarizar un gran texto. Hay experimentaciones con obras clásicas que solo ofrecen alguna provocación más o menos ingeniosa pero intrascendente. Pero ciertas novedosas maneras de leer o presentar obras clásicas iluminan un campo insospechado de reflexión crítica. El espectador llega sentirse verdaderamente aludido y habilitado para interpelar a un autor que - confirma - sigue mucho más vivo que lo que haría suponer su honorable lugar en las enciclopedias.
El estudioso de la cultura George Steiner nos recuerda que La Divina Comedia es una relectura crítica que hace Dante de La Eneida de Virgilio. En tanto el inmortal poeta latino, al escribir su propia visión de la leyenda del héroe troyano Eneas, reescribe a su modo La Ilíada y La Odisea. Y ya en el siglo XX, el Ulises de James Joyce es una nueva experiencia sobre La Odisea. Dice Steiner en su libro Presencias reales:
Joyce lee a Homero con nosotros. Lo lee a través de las refracciones rivales no solo de Virgilio o de Dante sino a través de la aguda inteligencia crítica de sus propios ecos inventados. La (lectura) de Joyce es fiel al original precisamente porque coloca en grave peligro la estatura, el destino de su propia obra.
En estos días y después de una temporada de tres meses a sala repleta, acaba de bajar de cartel en Buenos Aires El niño argentino, una pieza casi perfecta, de profundidad e ironía deslumbrantes y escrita en verso, debida a un autor reconocido pero en constante búsqueda, como es Mauricio Kartun. Cuando muchos creadores contemporáneos intentan oponerse al vaciamiento del lenguaje y de la lógica mediante un regreso al balbuceo primario y la fragmentación del discurso, el autor y director Mauricio Kartun renueva el panorama teatral con esta obra que se ajusta a las unidades aristotélicas de espacio y acción, donde los personajes dialogan ¡en verso! y esos recursos se cargan de inesperadas significaciones. Este consagrado autor y maestro de dramaturgos (La casita de los viejos, Chau Misterix, El partener, Pericones, La madonnita, entre otros muchos títulos) llegó este año al escenario del Teatro San Martín de Buenos Aires con una obra mayor en deliberado registro de género menor cuyo argumento gira en torno de un motivo asociado con ciertas desmesuras y ostentaciones de poder: en un trasatlántico con rumbo a Europa, una vaca y el peón rural que la cuida han sido embarcados para que no les falte leche fresca a los miembros de una familia de la oligarquía ganadera argentina de principios del siglo XX. En la bodega asfixiante y movediza de la nave, la vaca representa el cuerpo expoliado del mítico país de los ganados y las mieses. Encargado de ordeñarla, el Muchacho refugia su desamparo en el vínculo afectivo con el animal. En ese lugar de exclusión, soporta las arbitrariedades y humillaciones del Niño, hijo tarambana de la familia que despliega frente al peoncito la vanidad ociosa de sus ocurrencias. Y juguetea con la inocente vulgaridad del Muchacho convirtiéndolo en obligado partenaire, implicándolo en sus picardías con paternalismo de patrón, obligándolo a celebrar su ingenio, asociándolo a lo peor de su propia decadencia y alimentando el hartazgo reivindicativo de una víctima con destino compulsivo de victimario. El esclavo termina aprendiendo del amo y la traición es el precio a pagar en un negocio histórico en el que, antes o después, todos pierden.
Los diálogos de El niño argentino establecen un contraste dinámico, de festivo dramatismo, entre el refranero popular y el arrogante ingenio verbal de las élites ilustradas. Por su parte, la forma versificada del texto, abundante en rimas "de tablón", manierismos culteranos, anacronismos y frases coloquiales que permiten identificar épocas y sectores sociales, alcanza en el espectáculo una fluidez y una sinceridad acaso olvidadas en el teatro contemporáneo. Y confirma su genuina pertenencia a un arte popular que hunde sus raíces en la comedia española del Siglo de Oro tanto como en la poesía gauchesca y el sainete criollo. La métrica y los ritmos interiores del verso no representan una exigencia extra para la atención del espectador; al contrario, son una fuente de asombro y regocijo que parodia sentidos y sinsentidos del habla bastarda o refinada. A la vez, la versificación funciona como el corsé formal de una farsa por cuyas costuras baratas asoma la tragedia. El artefacto poético desmonta y mezcla mitos patrios como piezas de envejecidos rompecabezas psicológicos, políticos o ideológicos. Y pone en duda, con escéptico humor, los cantos de sirena que prometen nuevos órdenes con engañosos y oxidados encastres.
Y para cerrar esta modesta reflexión sobre los viajes y tránsitos a veces pretendidamente ilegales de fronteras, quiero hacer una referencia a una pieza aún no editada ni estrenada en la Argentina, que ha sido programada para subir a escena en la próxima temporada en el Teatro Nacional Cervantes. Se trata de Todo verde y un árbol lila, del autor, actor, director y maestro Juan Carlos Gené, uno de los pocos creadores en la Argentina y me atrevería a decir, en el mundo, que habiendo alcanzado la categoría de próceres por su talento y trayectoria, siguen produciendo con la lucidez y la inspiración que reclama un mundo en constante y contradictorio movimiento. La pieza toma como punto de partida un hecho real: En uno de los cursos dictados por Gené, una actriz llevó como material de trabajo una serie de cartas que recibió su abuelo materno de su hermana, que había quedado en su Alemania natal. Las cartas están fechadas entre 1938 y 1941 y revelan en su sencillez cotidiana, los silencios de mordaza que la censura nazi ejercía sobre las palabras y todas las manifestaciones vitales de las personas. Las cartas se hicieron traducir y a partir de lo que dicen esos mensajes manuscritos y también de lo que callan, Gené compuso una obra que incluye, trascendiéndolo, el drama histórico que documentan, pero en el que se adivinan otros muchos silencios compulsivos y letales.
Cuando la soberbia de los poderosos decide exterminar lo que no puede comprender es más urgente que nunca interpretar y traducir al otro; avenirse con humildad a ser interpretados y traducidos. La manipulación de la opinión pública, la prensa en manos de corporaciones, el analfabetismo, el hambre y las guerras siguen edificando en el planeta muros selectivos y criminales. Derribar murallas políticas, económicas, raciales, idiomáticas, religiosas y culturales y reconocer a quienes están del otro lado es un ejercicio tan urgente como atravesar las barreras psicológicas que cada uno levanta en su interior. No es posible reconocerse sin reconocer al otro. Sólo hay que salir en su busca para entender que somos, por naturaleza, extranjeros; que nuestro destino es el tránsito y nuestro pasaporte, la palabra.

* Ponencia presentada al II Foro Iberoamericano de Dramaturgia de Huelva/La Rábida, organizado por la Universidad Internacional de Andalucía - Sede Santa María de La Rábida.

 

NOTAS

1. Tres meses después de presentada esta ponencia murió el ex-dictador chileno, en diciembre de 2006. (N. de la R.) Volver

 

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