RTC 31

INVESTIGAR EL TEATRO. ARGENTINA

LA DIVERSIDAD TEATRAL ATRAVESADA POR EL PARADIGMA DE LA GLOBALIZACION

Por Julio Cejas

 

Desde este lugar del teatro que vengo desarrollando ya hace más de 30 años y que comprende la crítica teatral, la investigación, el estudio de ciertas técnicas y su aplicación desde la actuación; la dirección y la pedagogía teatral; sigo reivindicando el encuentro con los hacedores teatrales como el espacio de aprendizaje más completo y dinámico.
En este sentido mi experiencia como Coordinador de debates o desmontajes en diferentes encuentros y festivales de Teatro - locales, regionales, nacionales e internacionales - me permite tener una idea un poco más amplia de la gran complejidad que significa el denominado "teatro argentino".
Esta denominación, utilizada desde la óptica de mis colegas porteños, resulta en algunos casos poco contrastada con la experiencia del teatro que se produce en el resto del país.
Desde esa posibilidad que me da el estar atento a las diferentes propuestas de elencos provenientes de remotas localidades argentinas - como las de las denominadas grandes capitales del teatro nacional - surgen estas reflexiones que propongo para el cruce y el intercambio de ideas; convencido de la dificultad que implica esto para la mayoría de los integrantes del movimiento teatral.
Acabo de participar de la coordinación de los debates del 15° Festival de Teatro del Valle de Punilla, que se realizó del 20 al 24 de febrero de 2007 en la localidad cordobesa de Villa Giardino.
Hace 15 años que viajo a Villa Giardino invitado por la Subcomisión de Teatro de la Biblioteca Popular Leopoldo Lugones, responsable de la organización del evento y defensora de un espacio tan vital como el de las devoluciones y el intercambio entre los diferentes elencos del país que transitan por este Festival.
Los logros de este verdadero encuentro de teatro - entre localidades tan disímiles como la propia Villa Giardino, Capilla del Monte, Huerta Grande, Valle Hermoso, La Falda, y un conjunto de grupos emergentes de la región y elencos de plazas tan fuertes como Córdoba, Rosario, Buenos Aires, Mendoza y Tucumán - apuntan al crecimiento y al intercambio en un marco que no incluye la competencia ni el vedetismo.
Otros espacios, otros públicos; otras expectativas y la necesidad de crecer y repensar la actividad teatral a partir de diferentes miradas; un marco propicio para plantearse interrogantes acerca de la poco entrenada mirada de los artistas en relación con su producción y la del resto de sus pares.
Para una buena parte de los elencos participantes se hace casi impensable un intento por reseñar - más allá de la tan mentada diversidad de los últimos años - algunos puntos en común que tienen muchos trabajos de grupos. Estos, por pertenecer a lugares con un desarrollo propio, niegan la influencia de ciertas poéticas teatrales o temáticas comunes casi siempre atravesadas por un idéntico código generacional.
Hay una curiosa resistencia a no "quedar pegado" con tal o cual estética si esta proviene de ciudades donde el teatro tiene mayor desarrollo como Buenos Aires, Rosario o Córdoba; pero las influencias están; y los lugares comunes, también. Más allá de una desesperada búsqueda de originalidad.
Los quiebres en la dramaturgia tradicional, a partir de las denominadas "dramaturgias de actor o director", tienen fuertes implicaciones en una corriente que nace en los 90 en Buenos Aires y que no es posible desconocer.
El tema de la crisis de la familia y una nueva interpretación de los vínculos familiares desde enfoques interesantes tiene referentes fuertes en realizadores porteños, rosarinos y cordobeses con búsquedas muy parecidas; pero este fenómeno también puede localizarse en otras regiones teatrales del país.
El abordaje de la violencia, los ritmos acelerados, la supremacía del lenguaje de los cuerpos frente a los balbuceos de algunos textos - que casi siempre aparecen como subordinados a la estrategia actoral -parecieran ser un lugar común entre las últimas generaciones de creadores, más allá de las singularidades y los registros propios.
Una de las producciones que motivó uno de los debates más ricos fue La familia Punk, de Ezequiel Radusky, por el elenco de Gente no convencida, de la ciudad de Tucumán, y dirigida por el propio autor:
Una extraña familia integrada por cuatro hermanos, en un no menos extraño lugar, protagoniza una encarnizada lucha para obtener la herencia de los padres - que recaería en el hermano mayor, y al que se intenta asesinar sin éxito.
Nos enteramos por el programa de mano que el espacio en el que se desarrollan las acciones es "una antigua casa de San Miguel de Tucumán". En el debate posterior sabemos que la familia es tucumana, a pesar de que todos hablan como si fueran personajes de una película de Almodóvar.
En medio de una desopilante tragedia donde los protagonistas afinan sus herramientas dramáticas para un exterminio que no llega nunca, aparece una estudiante inglesa que realiza un programa de intercambio ¡nada menos que en la casa de los Punk!
Finalmente, la chica vuelve a sus pagos y con la historia de esta esperpéntica familia sienta las bases del movimiento Punk.
Independientemente del despliegue actoral y la coherencia para administrar el caos de la escena por parte de la dirección, el trabajo tiene puntos de contactos - desde la dramaturgia y la forma de abordar el tema de la familia - con un registro que, paradójicamente, no deja de ser familiar. Recordemos la reciente y exitosa puesta de La omisión de la familia Coleman, del Grupo Timbre 4, dirigida por Claudio Tolcachir; y recordemos también Espía a una mujer que se mata, basada en la adaptación de Tío Vania de Chéjov por Daniel Veronese; por citar algunas propuestas provenientes de Buenos Aires.
No casualmente alguien citó los paralelismos conceptuales con aquella emblemática obra de Daulte, Spregelburd y Tantanián: La Escala Humana, donde aparecen algunos personajes al mejor estilo de Village People, que nos recuerdan a algunas de las caracterizaciones con las que aparecen "los Mostaza" en la obra tucumana.
En Rosario esta línea se puede rastrear en obras como Uno busca lleno de Romina Mazzadi Arro, del emblemático grupo Los Hijos de Roche, donde se plantea la necesidad angustiante de las hijas por "matar a la madre" para poder ser.
En "Cena para Cinco" del grupo El Eslabón Perdido - dirección de Cristina Carozza - las hermanas Caramuto forman parte de una familia que se presenta afilando los cuchillos o preparando la emblemática cena que da origen al título de la obra.
Precisamente Eslabón Perdido y Esse Est Percipi, otro grupo de Rosario, organizaron en el año 2000 un Ciclo que llevó el nombre de "Familias Transgénicas", dedicado exclusivamente al trabajo de dramaturgos rosarinos surgidos de la nueva camada de actores y directores jóvenes que trabajaron en torno a la nueva relación de vínculos familiares que se genera en las últimas décadas.
De esta manera, intentar una nueva forma de escritura teatral estaba ligado directamente al tema de la identidad de los autores y al quiebre de las estructuras tradicionales de la familia argentina que se veía reflejado en los trabajos presentados.
Este hecho puede marcarse como inédito y poco frecuente en una ciudad que se precia de una importante producción teatral, pero con pocos espacios para el debate y la confrontación acerca de líneas estéticas y procedimientos de trabajo (Rosario 12).
A la hora de tratar de enmarcar estas producciones según determinados puntos que indican coincidencias dentro de una línea estético-ideológica caracterizadora de las generaciones de los años 90, la mayoría de estos grupos cierran filas para marcar sus diferencias y la no pertenencia a determinados cánones.
Son muy pocos los que tienen acceso a la producción del resto de sus pares; es una constante el desconocimiento de las diferentes líneas de trabajo que conviven en una misma localidad y casi nulo el contacto con propuestas de otras ciudades.
En estos Encuentros de teatro se puede corroborar esta falta de información y el desconocimiento de la problemática de cada región. A pesar de ello, se sigue argumentando la originalidad de la estética de ciertas propuestas a las que habría que analizar, según los creadores, sólo dentro del marco del lugar en las que fueron generadas.
Precisamente mi tarea como Coordinador es comenzar el desarrollo de cada debate con la presentación de cada elenco y los modos de producción que caracterizan a la ciudad o a la región a la que pertenecen.
Pero más allá de las características propias en la que se desarrolla la actividad, parece difícil desentrañar algunos lazos subterráneos que conectan temáticas y lenguajes que, sin embargo, a la hora de la recepción por parte de estos mismos hacedores resultan familiares.
Por momentos una generación de teatreros pareciera estar elaborando una estrategia dirigida a una porción de espectadores que comparten una cosmovisión idéntica y a los que dedican sus guiños y a los que muestran la impronta de la época en la que se produce y se consume esa propuesta.
En su gran mayoría, se sienten ligados a una educación donde la televisión y el cine resultaron mucho más seductores que la lectura de textos y la escritura teatral.
Casi todos adhieren a un concepto del tempo teatral y de los ritmos que parecieran estar más ligado a una dinámica cercana a lo vertiginoso. Tal estrategia rítmica también atravesaría la partitura textual para subordinarla a las necesidades de las acciones y la dinámica corporal.
Las situaciones más terribles necesitan ser sostenidas por un extrañamiento donde el humor pareciera recuperar la vieja tradición del absurdo, a manera de una eficaz correa de transmisión que resulta efectiva para un espectador también formado bajo la impronta de los códigos televisivos.
Cuando estas situaciones no son forzadas, aparece el legado del grotesco, estilo que pareciera sobrevivir pese a los continuos esfuerzos de algunas experimentaciones para romper con formas manoseadas y poco novedosas de sorprender al público.
No alcanza con que una escasa porción de legionarios, robados a otras formas de espectáculos más mediáticos, se identifique con cierto grupo teatral a la manera de los simpatizantes de un equipo deportivo y festeje ciertos "triunfos". El teatro necesita volver a conmover y convocar a una gran franja de ausentes crónicos.
De allí la imperiosa necesidad de elevar la vista y ver más allá de las propias necesidades o de poéticas que gozan de cierto consenso porque se adaptan a códigos legitimadores en estos tiempos que corren.
En épocas donde "todo vale" o "está todo bien", habría que intentar ser más exigentes y ahondar en la producción de cada uno sin olvidarse que la globalización también es un fenómeno que atraviesa la cultura y el teatro fundamentalmente.

 

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