RTC 31

LA ESCENA IBEROAMERICANA. COLOMBIA

EL TEATRO PASA, LA CRÍTICA QUEDA

Por Samuel Vásquez

 

1. EL TEATRO PASA
Existe una definitiva imposibilidad histórica en el teatro.
Entendiendo, claro está, teatro como PUESTA EN ESCENA. Pues la literatura dramática no se cumple como teatro si no se consuma en la puesta en escena. Y ese documento único, irremplazable y fundamental que es la puesta en escena se disuelve en el aire al final de la obra, y es un documento que no permanece a disposición del historiador para una futura re-visión que facilite su estudio e investigación, como sí sucede con la poesía o las artes plásticas. De hecho, la puesta en escena contiene al texto dramático, pues es la suma de los elementos técnicos, gestuales y significantes del teatro. Porque en definitiva la puesta en escena es el espectáculo mismo, en donde quedan aglutinadas y consumadas, en un mismo espacio y tiempo, la dramaturgia del autor, la dramaturgia del director, la dramaturgia del actor y la dramaturgia del espectador.
Por ello, hacer teatro es la comprobación de que lo único que realmente tenemos es el ahora. El teatrista sólo tiene su oportunidad en el momento escénico, exclusivamente presente. Renuncia, incluso, a dejar en el tiempo un testimonio cierto y objetivo de su obra. En cambio, la estatua que vemos hoy es la misma escultura que realizó el artista hace treinta, setenta años; el poema que leemos hoy es el mismo que escribió el poeta hace cincuenta, cien años. Esta renuncia que hace el teatrista es el más maravilloso desprendimiento, la más generosa inmolación que se da en el arte.
Demasiado sabemos de lo lejos que están las reseñas críticas y periodísticas (a favor o en contra) de lo que constituye el verdadero hecho teatral, y, sin embargo, son casi el único registro de que se dispone para intentar una imposible historia del teatro. Existe un arte teatral, pero no puede existir una historia del teatro, porque no hay documentos que la respalden, que la demuestren. La arquitectura teatral y la literatura dramática apenas son el empaque y las instrucciones, pero desconocemos la materia prima y la mano de obra: la puesta en voz, la puesta en cuerpo, la puesta en espacio, la puesta en tiempo.
Asimismo, la grabación del teatro en video (a la que con tanta frecuencia se recurre ahora como "documento válido"), por ser una forma de expresión que obliga a un tratamiento totalmente diferente en la gestualidad, en la expresión vocal, en la coreografía, en el modo de iluminación, etc., exige realizar un montaje-otro, adaptado a ese medio audiovisual. En festivales internacionales hemos tenido oportunidad de grabar en video a importantes grupos de teatro con obras de gran dinámica, atmósfera y vida, y cuando las hemos visto en la pantalla aparecen muertas: se ha sacrificado su especificidad y aparecen allí sin ritmo, sin atmósfera, sin espacialidad, y molesta un tratamiento inadecuado de la voz a través del medio microfónico, una géstica excesiva debido al close-up, una iluminación que mata el ambiente escénico. En el video es la cámara la que determina la dinámica, el ritmo, el punto de vista, la perspectiva, y produce una visión piramidal enmarcada por la forma cuadrada y estática de la pantalla, rompiendo toda espacialidad a través de la secuencia cortada de las tomas, o suprimiendo los distintos planos teatrales si se maneja una cámara estática. Baste recordar que diez segundos en teatro son un tiempo muy diferente a diez segundos en video.
El teatro es un arte tridimensional que sucede en el tiempo y en el espacio práctico que es contingente, y el video lo repite bidimensionalmente en el tiempo, negándole el espacio y la contingencia que le son consustanciales, alterando su esencia. Pero esto no es un defecto del teatro, es una cualidad suya, una propiedad. Por eso es inexorable: ser o no ser. Ser ahora o nunca. En el teatro no hay futuro. La Historia es un producto del futuro que mira hacia el pasado: No nos toca: No toca este cóctel de fiesta, tragedia y sueño que es el hoy.
Cuando me enteré que durante el Festival de Cádiz se presentarían algunos videos sobre Víctor García, me entusiasmé muchísimo porque durante años había oído hablar, a todos los que lo conocieron, sobre su genialidad. Pero si los documentos que quedaron sobre las puestas en escena de Víctor García son los escasos videos que pudimos ver en ese festival, yo no podría (y nadie) inferir de allí la genialidad de su obra. No hay ningún elemento objetivo para hacerlo. Es más, esos "video-documentos" deforman de manera sustancial el trabajo de García, lo que constituye una terrible injusticia con su obra y con su memoria.
De manera inexorable, pues, el teatro pasa, pero la crítica queda.
He ahí porqué el temor de directores y actores a la crítica, y el poder definitivo y concluyente que tiene el crítico de teatro sobre el teatrista: no sólo incide en la asistencia a la sala (lo que influye notoriamente en la vivacidad de la recepción del espectáculo), y determina la cantidad de dinero recolectado en la taquilla (cuyas consecuencias son definitivas); sino, sobre todo, legitima su escrito como único "documento" con el que se podrá contar en el futuro para intentar una imposible Historia del Teatro. La vivencia de la acción de un actor que respira y que transpira, que miramos y nos mira, que nos habla y oye, que baila y calla, queda reducida solo a palabras.
El artista plástico y el poeta, en cambio, dejan allí su obra como documento cierto y válido, que en el futuro delatarán la ceguera, la ignorancia y la insensibilidad del crítico o historiador, o resaltarán su intuición, criterio y videncia. (Solo podrán escapar de la arbitrariedad y capricho de críticos e historiadores teatrales los textos de las obras dramáticas, aunque muchas veces no guarden correspondencia con la puesta en escena en su vida, atmósfera y eficacia).
La ideología siempre ha tratado de reconvertir toda realidad científica, social o artística a lenguaje verbal, más fácil de manipular, en un proceso de reciclaje que degrada el arte para alimentar la ideología, tratando vanamente de simplificar toda expresión a comunicación verbal. La no-inocencia de la ideología no alcanza a entender la rica contradicción de CONOCIMIENTO e INOCENCIA que entraña todo hecho artístico, todo acto poético. El ideólogo, el intelectual, hace del conocimiento un valor de cambio y desdeña la actitud generosa del artista que regresa del conocimiento hacia la inocencia a través de una desprendida andadura hacia el olvido. En el arte es preciso que el saber vaya acompañado por un olvido igual al saber mismo. El no-saber no es una ignorancia sino un difícil acto de superación del conocimiento. Sólo a este precio una obra es, a cada instante, esa especie de conocimiento puro que hace de la creación un ejercicio de libertad. (1) Por eso decimos que el intelectual está tan alejado del artista como el historiador del guerrero. Sin embargo, explícita o tácitamente se ha aceptado que el lenguaje verbal es el modelo que permite el estudio de todos los fenómenos humanos y llega a ser, por consiguiente, el polo de referencia de toda la cultura. Así, siempre hay algo esencial de la especificidad del teatro que es irreductible y entonces permanecerá inédita para el futuro, quedará sin traducción verbal.
La ideología sufre de complejo de inferioridad frente a la ciencia y se pone un ropaje epistemológico que no le horma, que no le queda. Este complejo ha sido incubado por la misma ideología al creer que la ciencia es el único instrumento de conocimiento, e instituyéndose a sí misma como ciencia, ocupa con su palabrería todo el espacio que ella misma abrió para la ciencia. Este complejo cientificista de la ideología ha desdeñado otros medios de conocimiento como la intuición o la sensibilidad.
Esa angustia afanosa de la ideología por proporcionarse a sí misma una fundamentación y una metodología que le proporcionen una coherencia que le permita equipararse a las ciencias no le ha conseguido, sin embargo, una estructuración ni una cualificación científica. A diferencia de la ciencia, la ideología no ha podido lograr la praxis neutral que se le atribuye a la ciencia. Así ha arrastrado todo su corpus investigativo a una militancia social (política) que hoy vergonzantemente oculta o disimula, pero que ayer exhibía ostentosamente comprometiéndola con una de las opciones sociales y sesgando su mirada sobre el objeto. El resultado era casi siempre una perspectiva donde es más importante el punto de vista que el objeto mismo. La ideología se ha masturbado con su lenguaje meramente descriptivo, y sus análisis enfermizamente fraccionadores han sido siempre desbordados por la dinámica y la fuerza líquida del lenguaje vivo, y por la contingencia de las relaciones del hombre con el hombre, y de las relaciones del hombre con lo otro, naturaleza, cosas, sueños, deseos y hechos.
Así como al crítico le falta un elemental sentido histórico, el historiador carece de un indispensable sentido crítico. En estas circunstancias tan comunes y tan nuestras, el "historiador de teatro" registra los hechos teatrales como le provoca, a su antojo, e ignora lo que le da la gana, en un amañado juego de simpatías y antipatías irresponsablemente privadas, que han llegado a constituir un descarado y notorio tráfico de influencias. Todo amparado por la impunidad que le proporciona la imposibilidad de cotejar su caprichosa historia con puestas en escena ya extinguidas.
Debo explicitar algún ejemplo:
La Historia del Teatro en Colombia de Fernando González Cajiao no solo está plagada de inexactitudes por ausencia de un mayor rigor investigativo, sino que aprovecha su posición de historiador, "objetiva y científica", para resaltar sin vergüenza las obras en que participó él mismo, a la vez que desconoce, impávido, otras de mayor vida y significación. Y es que algunos teatristas y sus amigos corrieron a escribir LA historia del teatro colombiano para quedar incluidos allí, sabiendo que ello generaría una fuente de información "objetiva y científica", tal como generalmente queda establecido con toda historia.
En sus despropósitos González Cajiao incluye a la cosmética farándula de la televisión y al Café Concierto como elementos constitutivos del teatro colombiano dignos de mención. Y de sobra sabemos que, si algo ha atentado contra el teatro colombiano, son estas dos celestinas de la lentejuela y el entretenimiento alienante.
Dice también González Cajiao que el movimiento teatral en Medellín se inició con el trabajo de Héctor Correa Leal y su escuela del teatro. Y de esta manera, como en muchos pasajes de su escrito, González pasa de la historia amañada al cuento fantástico. A quienes conocimos a Correa Leal y su trabajo del "teatro de las ventas" dirigido a comerciantes de la ciudad, no termina de producirnos una mueca de sonrisa.
El movimiento teatral en Medellín comienza con el teatro universitario en donde tuvieron participación Edilberto Gómez, Jairo Aníbal Niño, Yolanda García y muchos de los que después fundaríamos y dirigiríamos los grupos independientes: Pequeño Teatro, La Fanfarria, Taller de Artes de Medellín. Este movimiento teatral generó a su vez la Escuela Municipal de Teatro dirigida por Gilberto Martínez que funcionaba en el Teatro Pablo Tobón Uribe, hasta que el nefasto alcalde Oscar Uribe Londoño, en una contundente persecución contra el teatro, destituyó a Martínez y a otros profesores, y cerró la Escuela.
Asimismo mismo Carlos José Reyes, uno de los historiadores encargados por el Ministerio de Cultura de España para escribir el Inventario teatral de Latinoamérica. Escenarios de dos mundos, en un claro ejemplo de la historia de Colombia hecha desde un escritorio de Bogotá, destaca de Medellín la obra teatral de Mario Yepes, Luis Carlos Medina y Rodrigo Saldarriaga mientras ignora, impasible, el trabajo de La Fanfarria y del Taller de Artes de Medellín, lo que constituye ya no un despropósito sino una indisimulable e indisculpable ignorancia, pues para la fecha de su "informe histórico" La Fanfarria ya había puesto en escena sus dos montajes más significativos: Amantina o la historia de un desamor y Los infortunios de la Bella Otero y otras desdichas; y el Taller de Artes de Medellín ya había presentado La cruzada de los niños, Los hampones, Técnica mixta, El Arquitecto y Emperador de Asiria y El bar de la calle Luna, obras invitadas a más de quince festivales internacionales, aclamadas y tres de ellas premiadas con galardones de mejor puesta en escena y mejor actor.
Por todo esto algunos creemos que un escritor como Adolfo Chaparro Amaya tiene la responsabilidad inexcusable de publicar sus "notas" sobre la puesta en escena en Colombia por su alta capacidad conceptual, la claridad y precisión de su palabra y, sobre todo, por su extraordinaria y privilegiada capacidad para ser espectador de teatro. Siente uno al leer sus escritos que allí se cumple esa dramaturgia del espectador que todo hombre de teatro anhela.

2. VIOLENCIA POLITICA Y PUESTA EN ESCENA EN COLOMBIA
La violencia es una de las formas de la naturaleza y, con ardor y dolor únicos, de la vida humana: nacimiento y amor son tan solo las formas más dulces de la violencia.
Dice René Char:
Los matices y la violencia están codo a codo. Es por ella que los conflictos y los humores, despacio, se arreglan, y que la poesía se prodiga como el agua se filtra a través de los peñascos. En el tiempo yo no veo ni vencedor ni vencido, está el impulso de la noche. En el instante siempre hay uno: el terrible demandante. Pero en el escote del eclipse - o de la invocación - que no roe la poesía, está el verbo, es decir, el matiz ardiente. Y arroje lejos de usted esta confusión. Aquella que ha instalado de por vida, sobre continentes enlucidos, el terror y sus percusionistas. Excluyamos la palabra violencia de estos pavores por artículos y decretos. ¿La violencia nos viene del sol, primer sirviente, astro que se respira, y no del aire que nos envuelve? El matiz y el ardor elevan y bajan la línea del horizonte, mañana y tarde, estimulando los siete colores. Una de las noblezas de la violencia, movimiento que responde a otro movimiento, es perdonar la deuda del perseguido y también liberarlo de esta peste: el falso conocimiento, alimentador de naufragios, de capitulaciones y de monedas mentirosas. De pronto, llamamos "socorro" y es la violencia que acude, aquella que se mordía los labios, la contra-agresiva, antes de liberarnos... Por motivos inmediatos que no dependen de nosotros; sobre esta tierra, si usted pudiera percibirlo, sentiría que a cinco segundos de esta casa el estremecimiento es continuo, pero mesurado como los latidos de la sangre en las arterias vivas. La exquisita tierra es una bola violenta y caprichosa mientras que su invisible hermana gemela escupe pavor por todas partes. El gran círculo que la tierra dibuja hace que todas las estaciones se contraríen antes de entre-eliminarse. Repitamos que hay siempre una violencia que responde a otra violencia y la contrarresta en bien o en mal. La menor claridad nace de un acto violento, un fósforo que usted rastrilla o un faro de un auto que usted prende. La poesía ama esta violencia espumante y su doble sabor que escucha en las puertas del lenguaje.
En el país más violento del mundo, la violencia ha circulado fluidamente del teatro de los acontecimientos al teatro de lo imaginario.Y, específicamente, la violencia política ha estado presente en el teatro inspirándolo, instigándolo y muchas veces justificándolo. Sin pretender hacer "historia" podemos recordar algunas puestas que han alcanzado relevancia por la adecuación de texto e imagen para obtener una eficacia escénica, o por el tratamiento ágil y didáctico de una temática que nos estorba y avergüenza, o por el grado de elaboración logrado a través de la estética particular de un grupo determinado: Soldados,
Guadalupe, años sin cuenta y Amantina, o la historia de un desamor.
Soldados, fue elaborada sobre un texto de la novela La casa grande" de Álvaro Cepeda Samudio. Es de destacar el sentido teatral de Carlos José Reyes al evidenciar que allí se encontraban un diálogo, un ritmo y un conflicto eminentemente dramáticos. A través del diálogo de dos soldados, llevados desde el interior del país hasta la Zona Bananera (en la costa atlántica) para "acabar" con la huelga de los jornaleros de la United Fruit Company, se señala la matanza innecesaria y cruel ocurrida en 1 928, y, sobre todo, se pone en cuestión la inocencia de que está ungida la "obediencia debida" de los militares. Con una versión suya se estrenó en 1966 en la sede de la Casa de la Cultura en Bogotá. No fui espectador de ese montaje, pero dicen quienes asistieron que desde aquella puesta Reyes propuso la economía de medios técnicos que la obra ha mantenido en versiones posteriores, que, sin empobrecerla escénicamente, la hacían de una ductilidad extraordinaria para ser presentada en los espacios más disímiles. Esta obra, retomada más tarde por el Teatro Experimental de Cali, T.E.C., se convierte en una de las referencias obligadas del "Nuevo Teatro". (2)
Aunque Carlos Reyes dice que las distintas versiones de Soldados se han enriquecido en cuanto a una visión general de los hechos, explorando las raíces y conexiones de las distintas fuerzas representadas, (3) yo creo que los rompimientos religiosamente brechtianos introducidos al texto trabajado por el T.E.C. con el fin de informar mejor al público sobre el contexto histórico en que sucede el diálogo (que ya evidenciaba el conflicto), rompen el ritmo y la atmósfera logrados por Cepeda en su novela. Este afán de eficacia didáctica suplanta, muchas veces, la posibilidad artística del texto por su explicación, despojando a la palabra de su densidad poética y rítmica.
En la novela de Cepeda este diálogo termina así:

- Es por la costumbre; dieron la orden y disparaste. Tú no tienes la culpa.
- ¿Quién tiene la culpa entonces?
- No sé; es la costumbre de obedecer.
- Alguien tiene que tener la culpa.
- Alguien no: todos; la culpa es de todos.
- Maldita sea, maldita sea.
- No te preocupes tanto. ¿Tú crees que se acuerde de mí?
- En este pueblo se acordarán de nosotros; en este pueblo se acordarán siempre, somos nosotros los que olvidaremos.
- Sí, es verdad: se acordarán.

En cambio en la adaptación teatral termina de manera semitriunfalista. Tratando de no deformar la realidad ni mostrar al pueblo derrotado, asume conclusiones simplistas al extremo por su incapacidad de expresar la complejidad de las relaciones humanas y sociales que una estética militante como el realismo socialista no alcanzó a transferir poéticamente a la escena:

- SOLDADO 1: La hegemonía conservadora se tambaleó.
- SOLDADO 2: La United Fruit Company hizo algunas concesiones...
- BOGA: Y en la legislación laboral posterior se reconoció plenamente el derecho de huelga y el derecho a formar sindicatos.
- TAMBORILERO: El General Cortés Vargas recibió la siguiente felicitación: "Suscritos, sin distingos de colores políticos liberal o conservador, congratulámonos con gobierno nacional por modo enérgico, aunque necesario, como disolvió amotinamiento subversivo. El pueblo recogerá enseñanzas útiles este doloroso capítulo historia patria que todos deploramos aprendiendo a distinguir los beneficios de la paz y el orden, de los insensatos principios que buscan una igualdad imposible reprobada por las mismas leyes de la naturaleza que velan por el equilibrio permanente de todas las fuerzas que animan el mundo". Siguen firmas de notables de ambos partidos.
- BOGA: Nosotros también esperamos que el pueblo recoja las enseñanzas útiles que él cree que puede recoger de este episodio.

Soldados constituye el embrión de numerosas obras sobre el mismo tema en el teatro colombiano, y aun dentro del mismo T.E.C. provocó investigaciones posteriores que evolucionaron hasta construir la obra La denuncia, que, aunque mucho más analítica y más amplia en el contexto en que se muestra el conflicto, no alcanza la intensidad y dinámica escénicas que logran los diálogos de Soldados.
Enrique Buenaventura es el teórico más importante del teatro colombiano. Desde sus comienzos se interesó vivamente por reflexionar sobre el quehacer escénico en un país cuyo movimiento teatral apenas empezaba, precisamente con él y con Santiago García. Su método de creación colectiva ha sido profusamente difundido en el país y en el exterior, y muchos grupos lo han adoptado como herramienta fundamental para sus puestas en escena. Como autor y director de teatro, La orgía y A la diestra de Dios Padre demuestran su talento. Pero la pregunta que ronda entre muchos teatristas es si el teórico no hirió mortalmente al creador. Si aquella militancia brechtiana no terminó empobreciendo una de las posibilidades más ricas del teatro colombiano.
Con el perjuicio de entregar párrafos entresacados de un contexto más totalizador, oigamos a algunos de los que han participado en esa discusión:

ENRIQUE BUENAVENTURA:
[...] el texto puede ser elaborado por el grupo y - con todas las desventajas que esto pueda tener desde el punto de vista de la estructura literaria y de la elaboración del nivel verbal - se trata de una ruptura muy importante con la forma tradicional de producir espectáculos. Antes de la creación colectiva no se solía pensar en esa posibilidad, y esto limitaba a los grupos en la expresión de sus preocupaciones y en la relación directa con su público. Las adaptaciones proporcionaban una solución, es cierto, pero también estaban restringidas por el axioma del "respeto al texto" planteado en un plano normativo y no en un plano profundo, en el de transformación de una estructura con toda la responsabilidad que ello implica.
[...] Por experiencia sabemos que este cambio en los hábitos de trabajo del dramaturgo no produce de inmediato óptimos resultados. Probablemente los resultados son - en un principio - peores que el trabajo solitario habitual. Solo cuando el dramaturgo y el grupo empiezan a encontrar las ventajas del cambio, este comienza a dar frutos. Pero el proceso no es fácil.
[...] Se lo había enfrentado [el texto] a las preocupaciones ideológicas del grupo, en una palabra, se había argumentado sobre el texto, pero no se lo había analizado; es decir, se lo había visto como un todo, no se lo había desmontado, no se habían visto sus elementos constitutivos. Para esto es necesario olvidarse del todo e ir a las partes.
El análisis de un texto desde el punto de vista científico es una pretensión muy justa de nuestra "era científica". (Tomado de: "Esquema general del método de trabajo colectivo del T.E.C.")

EDUARDO GÓMEZ:
[...] Pero el empobrecimiento parcial de las interpretaciones de Brecht no se debe solamente a deficiencias de sus seguidores: hay en el Brecht teórico tesis centrales como el "distanciamiento" que son muy discutibles, porque no solo mediante la Verfremdung se puede obtener una distancia reflexiva, sino también por la reacción o el rechazo concomitantes a la "identificación", la cual nunca puede lograrse sin reservas espontáneamente críticas, aunque sea por el hecho elemental de que la situación propuesta en el escenario y la del espectador nunca pueden ser idénticas, ni coincidir del todo.
[...]
El mismo Brecht, en anotaciones de su "Diario de trabajo" [...] dice al respecto: "Ocurre que el acto de identificación puede producirse aunque se empleen elementos racionales; por otra parte, también puede aplicarse con elementos puramente emocionales". En otro aparte del mismo documento dice: "Es habitual que se defina al teatro no aristotélico como un teatro en extremo intelectualista; es una mala definición. Por ello quizá convenga representarlo, de vez en cuando, en categorías emocionales..."
Brecht califica a la riqueza y a la "plenitud" de la expresión como decadencia y declara que el autoempobrecimiento en favor de la claridad pedagógica y del criterio proselitista es lo revolucionario, lo no decadente, ni burgués. Le hace así a la burguesía un favor invaluable: el de señalarla como depositaria de un arte que aspira a la totalidad y que, en su riqueza de motivaciones y desarrollos, es irreductible a esquemas. Aquí tenemos un documento inapreciable para juzgar por la propia confesión del autor, hasta qué punto él mismo mutiló y volvió unilateral su obra, a conciencia, en nombre de una teoría que invertía los valores y exaltaba lo esquemático contra lo problemático, lo ortodoxo contra lo integralmente crítico, lo lineal contra lo fecundamente contradictorio. A la manera de los anacoretas y los santos, Brecht se corta el miembro que lo hace pecar y reniega de su obra en la medida en que permanece abierta a la infinita pluralidad de los estímulos y las motivaciones vitales. Humildad al servicio de una claridad sospechosamente fácil; pobreza al servicio de una ortodoxia moralista y por tanto represora: he ahí los principios que, en una especie de masoquismo semirreligioso, consagra como valores. Pretender racionalizar el arte como lo predica el Brecht más militante (en la acepción oficial del término) rechazando la psicología y llegando a proponer el suplantarla, junto con la estética, por la sociología, es una de las más preocupantes causas de empobrecimiento para el arte. Más aún: puede ser el comienzo de su desaparición, pues, ¿para qué escribir una novela si se puede tratar el mismo tema en un ensayo? (4)

CARLOS ESPINOSA:
La última etapa no ha sido buena para el T. E. C. Después de La denuncia, el equipo no ha logrado crear un espectáculo que esté a la altura de sus mejores trabajos, y el cansancio y la esterilidad creadora se empieza a notar. La excesiva dependencia de la figura de Buenaventura (¿No es una contradicción con la esencia colectiva de sus propuestas?), la limitación empobrecedora que conlleva la adopción de un método único, la falta de un reciclaje a los nuevos lenguajes escénicos y de un replanteamiento de su ejecutoria, pueden ser algunas de las causas.
La teoría de que "lo nuevo nace de lo viejo y solo es nuevo en la medida en que desarrolla lo viejo", ha sido esgrimida por el grupo para tratar de justificar la escasa presencia de obras nuevas en su repertorio y las reiteradas versiones de montajes anteriores: dos de La orgía, tres de La denuncia, cuatro de A la Diestra..., cinco de Soldados, no siempre para mejorar las precedentes. Así, lo que era una obra fresca, popular y divertida se transformó en el último montaje de A la diestra... en un discurso alambicado, pretencioso, inflado, que la sencilla y diáfana anécdota recogida por Carrasquilla no resiste... (5)

Como ya hemos dicho, una cosa es el texto dramático, y otra, la puesta en escena, verdadera realización del teatro.
En Guadalupe, años sin cuenta, se demuestra como un texto llano, sin alcances poéticos, puede llegar a ser eficaz a través de un montaje adecuado, recursivo y divertido, gracias al sentido de la puesta en escena de un director como Santiago García. Podría decirse que el montaje es muy superior al texto dramático, por lo que en el futuro las personas que lean ese texto no alcanzarán a imaginar la acogida que tuvo esta obra en su momento. Con "Guadalupe" el grupo de La Candelaria alcanza el cenit de su estilo y de la eficacia comunicativa de su temática.
Guadalupe, años sin cuenta muestra la lucha de las guerrillas de los Llanos comandadas por Guadalupe Salcedo en los años cincuenta, sus difíciles y ambiguas relaciones con el partido liberal y, lo que me parece más memorable, opone la Historia Oficial a la leyenda popular sobre la muerte de Salcedo poco tiempo después de entregar las armas y desmovilizar su grupo insurgente al aceptar la propuesta de paz del general Rojas Pinilla en 1953.
('Leyenda' etimológicamente quiere decir "lo que se ha de leer". Cuando la Historia se inhibe, la leyenda cuenta).
En la obra (y en la realidad), a través de la reconstrucción de la muerte de Guadalupe Salcedo la Historia Oficial, contra toda prueba, va construyendo su verdad, y se opone obstinadamente a la tradición oral que sigue viva de boca en boca, en la leyenda popular. De manera clara e inteligente, la obra presenta esta oposición al comienzo y al final.
Es afortunada, también, la inclusión de la música llanera, a manera de coro que comenta la acción escénica. La belleza, la dignidad y la pertenencia de esta música le agregan paisaje, atmósfera e identidad a la obra.
Queda en el aire, sin embargo, la pregunta de si el reduccionismo y el simplismo con que son abordados el comportamiento y el pensamiento de la burguesía liberal se justifica con el tratamiento humorístico a que es sometido: si este humor subvierte realmente, o sólo se queda en el chiste llano.
Al recurrir al mismo elemento dramático en el inicio y final de la pieza - el asesinato de Guadalupe Salcedo - estimula una serie de consideraciones. La circularidad estructural realizada mediante la analogía y la complementariedad (o consecuencialidad) del prólogo y el epílogo - versiones semánticamente discordantes pero formalmente similares del mismo acontecimiento - es rigurosanente funcional tanto en el desarrollo de la acción y en su conclusión como en la formulación de la tesis. En este segundo sentido el acontecimiento se transforma de simple paradigma de un contexto histórico delimitado - la violencia en los Llanos - en emblema de la brutalidad represiva del orden capitalista. El discurso, pues, trasciende los límites de la representación ocasional y se le sobrepone para trasladarse al terreno propiamente crítico y didáctico. La oposición, la confrontación dialéctica, entre la escena inicial y final, contiene una elevada tensión comunicativa y permite la actualización del mensaje político o, mejor dicho, la traslación de categoría del particular al universal, como diría Luckács.
Al espectador "interesado" se le ofrece - de una manera provocadora (¿acaso no es el teatro un lugar de provocación?) - la oportunidad de recoger y organizar las informaciones que gradualmente le han llegado y que se basan en el desarrollo diacrónico de los hechos, dentro de un marco que resume polémicamente el acontecimiento y al mismo tiempo lo vuelve a proponer - síntesis sincrónica - como rasgo característico y constante de la sociedad burguesa, como instrumento de toda reacción. Es significativo, desde este punto de vista, el anonimato del personaje asesinado al final. Al público se le sugiere que se trata de Guadalupe Salcedo: pero la insinuación implica un alto grado de ambigüedad porque una máscara despersonaliza al guerrillero, aplana sus contornos biográficos, lo vacía de las connotaciones demasiado comunes. Además, por otro lado, no es posible aprovechar las aproximaciones fisonómicas, porque Salcedo nunca aparece en la escena: voluntariamente se impide que aflore una personalidad reconocible. Porque el asesinado es un héroe impreciso y universal, el eterno Prometeo. El epílogo, en fin, remueve un mito - reduciendo a Guadalupe a función de emblema (epónimo) - y ofrece en cambio una "raíz mítica" mucho más profunda y general para ser disfrutada por todo el grupo humano... (6)
Si algunos creen que el exceso de reflexión para dar forma y orden a un marco teórico pudo lastimar seriamente el proceso creativo de Buenaventura, no sería descabellado afirmar que, en cambio, la ausencia de un mínimo de reflexión golpeó gravemente la obra de José Manuel Freidel. En el prólogo a la edición de sus textos dramáticos, Joe Broderick dice: "Vivió a las mil carreras, escribió como un torrente y montaba cada obra con afán." Este afán, lastimosamente, se transfirió a sus obras y se hizo evidente en ellas. Sin un sentido visual, espacial y coreográfico de la puesta en escena, sus montajes confiaban absolutamente todo a la palabra, y esta debía cargar, sola, con el peso de la obra. Pero la palabra privada de una puesta en voz y una puesta en cuerpo adecuados lastimaban la fábula y el ritmo de la obra, y la falta de sensibilidad al silencio hacía ostensible el fárrago de su incontinencia verbal. Las más de las veces, su "torrente" narrativo ahogó los demás signos escénicos específicamente teatrales. Pero, ante todo, Freidel estaba poseído por una auténtica pasión teatral y es, sin duda, el autor dramático que, para bien y para mal, mayor influencia ha ejercido sobre los nuevos teatristas de Medellín.
Aunque algunas obras suyas repiten estructuras dramáticas ya conocidas (La casa de Irene, la de El Balcón de Genet; Monólogo para una actriz triste la de El canto del cisne de Chéjov, Las Arpías, la de Las Criadas de Genet), Amantina o la Historia de un desamor se revela como la obra más original y acabada del corpus freideliano. Esta obra muestra la única alternativa ofrecida a los campesinos colombianos durante décadas: o venden forzadamente sus tierras a precios ínfimos, o son víctimas de la violencia contra ellos y sus propiedades. Este tipo de chantaje ha provocado una cantidad enorme y permanente de desplazados hacia los centros urbanos. Con una constante: cada vez que hay violencia en el campo aparece, simultáneamente, un dispuesto comprador de esas tierras. Y ¿quién podría tener interés y seguridad en una tierra violentada? Sin referir a un tiempo histórico preciso, ni a una región en particular, esta obra señala una realidad siempre actual en "nuestro" país a lo largo de varias generaciones. En su segunda versión (doce años después de la primera) esta obra encuentra el sentido que no alcanzó su versión anterior, gracias a una escenografía y una acción escénica más rica y ordenada, y a la fuerza actoral de Nora Quintero y Brunilda Zapata.

3. CODA
Se edita para dar realidad a las propias palabras, y este es un anhelo válido, sano. Pero siempre (irremediablemente) va adherido a la palabra impresa un halo de certeza (cuasi sagrado) que implica al lector. Y si ese texto se clasifica como Historia, se convierte en un tirano que, quiéralo o no el autor, ejerce una callada fuerza de autoridad sobre el lector, casi siempre ágrafo. Prefiero, en lugar del poder de la Historia, la incertidumbre, la aventura y las piedras de la profecía: con ellas fortalezco mis cimientos.
Sin duda, lo más poético y artístico del teatro colombiano ha encontrado concreción fuera de la temática de la violencia política. Pienso en hombres de teatro como Juan Monsalve, Juan Carlos Moyano, los Abderhalden, Iván Álvarez. Pienso en actores como Aida Fernández, Alfonso Ortiz, Laura García, Jorge Iván Grisales, María Teresa Hincapié, Sergio González.
Pienso que el teatro colombiano necesita creadores de textos ricos que trasciendan la eficacia efímera de la escena. Compositores de imágenes que muevan al espectador y lo conmuevan. Poetas del montaje capaces de condensar en el espacio la necesidad expresiva personal y colectiva. Imaginadores de historias reales o inventadas, tan vivas que pueblen esa otra realidad que es el teatro. Sin la coartada de lo "políticamente correcto". Sin el chiste como desvergonzado disfraz para eludir afrontar una temática que cuando es humana se complejiza. Sin un ritualismo inventado, carente de dios, de fe y de feligreses, que confunde mugidos y humo con liturgia, y que, sin clarificar nuestros vínculos con un pasado cercenado violentamente, adopta dudosas herencias que nos empobrecen. Sin la gimnasia corporal de un exhibicionismo del músculo que no devela ninguna gestualidad existencial.Sin esa narratividad que arrasa con los demás signos escénicos y solo posibilita una ilustración mecánica y superficial de la palabra escrita.
Pienso que artistas como Álvaro Restrepo con su sentido plástico y su sabiduría corporal, Fabio Rubiano con su capacidad para bucear con el diálogo en el complejo misterio de la condición humana, y Piedad Bonnet con su manejo sensible de la palabra y la fábula, sabrán llenar de poesía la escena a través del único material imprescindible del teatro: el ser humano.
La vida del teatro es compleja. Se confunde su exploración con el espectáculo mismo, la dramaturgia con la puesta en escena, la liturgia de lo representado con la respiración del actor, la mimesis y la mirada del actor se funden. La ausencia de lo representado se con-funde con la vida escénica del actor que lo hace presente. El escenario es una mesa de trabajo y el teatro es una experiencia (7) que no existe antes de su práctica presente y pública. Y, para mayor complejidad, en esta experiencia se emiten, amalgamados, unos signos herméticos (para iniciados) a través de códigos espectaculares (para todos) que no discriminan a los espectadores participantes.
Sin la experiencia del espectador no hay presencia teatral. Es el espectador quien transforma en presencia la acción del actor: el teatro siempre está en flagrante (in fraganti): (8) arde, se consume y resplandece en presente en presencia del espectador.
En la metáfora teatral una cosa no se apropia de la cualidad de otra por medio de una analogía comparativa que mantiene una distancia insalvable. No. En la metáfora teatral una cosa se apropia de la cualidad de otra por la transubstanciación que opera una analogía extraordinaria, mágica: en el ardor de la metáfora teatral el actor se consume y así el teatro resplandece en una simbiosis alquímica en la que el rostro y la máscara se dan vida mutuamente. Es, desde ese fuego, desde donde los actores siguen haciéndonos señales.

 

NOTAS

1. Lescure. Volver

2. Se le llamó "Nuevo Teatro" al movimiento que durante los años 60 y 70 creo en Colombia centenares de grupos, la mayor parte de ellos comprometidos con el método de "creación colectiva" y un propósito político explícito. Volver

3. Carlos José Reyes, "El teatro de Enrique Buenaventura: El escenario como mesa de trabajo". Volver

4. E. Gómez, "Notas sobre la iniciación del teatro moderno en Colombia". Volver

5. C. Espinosa, "Por el camino del T.E.C.", Escenario de dos Mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica. Volver

6. G. Antei, "Apuntes sobre Guadalupe años sin cuenta", Cuadernos de Teatro No. 8, Corporación Colombiana de Teatro. Volver

7. Experiencia: enseñanza que se adquiere con el uso, la práctica o el vivir, Diccionario de la Real Academia de la Lengua. Volver

8. Muy interesante, creo, esta clave lingüística que lanza el autor. Flagrans, flagrantis, del verbo latín flagrare: 'arder', 'estar todavía caliente'. En español se usa todavía el adjetivo flagrante (una contradicción flagrante) como algo que está vivo y caliente ante los ojos: de tal evidencia que no necesita pruebas. El adverbio 'in fraganti', quiere decir pillar algo o a alguien en caliente, sin ningún retraso que haga perder la vehemencia o fuego de la acción. De modo que, gracias a S. Vázquez podemos afirmar con toda propiedad la flagrancia del teatro: arde en su inmediatez. (N. de la R.) Volver

 

 

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