ARGENTINA. LA POÉTICA DE IBSEN EN BUENOS AIRES: UN ESBOZO
Por Roberto Perinelli
Este año, 2006, se conmemora el centenario de la muerte de Ibsen,1 el dramaturgo noruego que a partir de las palabras finales de Nora, la heroína de "Casa de muñecas" - "Sentáte Helmer, tenemos que conversar" -, fijó el punto de partida de la dramaturgia del siglo XX, al menos la que rigió como canon en occidente hasta casi finales de la centuria.
Como bien anota Anderson Imbert, sería cuestión de asombro del propio Víctor Hugo - quien mediante el romanticismo buscó revolucionar el arte teatral de su época - que semejante alteración se produjera a través de la obra de un dramaturgo proveniente de una región cuna de bárbaros normandos, sin historia literaria ni pergaminos artísticos. No vamos siquiera a esbozar aquí la historia de Noruega, pero acaso sirva señalar que su itinerario nacional marca de continuo la dependencia total de alguno de los otros dos reinos de la península nórdica - Suecia y Dinamarca -, hasta el punto de que cuando Ibsen comenzó a escribir su primera obra, "Catilina" (1850), no contaba con idioma propio, ya que el reconocido como lenguaje de la cultura de su patria era el danés. Ibsen tuvo que "inventar" el noruego literario, rescatando el habla de la clase culta, de los campesinos de los valles y creando un todo donde se advirtiera sin dudas el "acento nacional" noruego.
La revolución técnica de Ibsen impregnó el arte escénico de todas las latitudes. Es más sencillo captar las adhesiones a veces enfervorizadas, como la del inglés Bernard Shaw, que los reparos que la construcción poética del noruego pudo atraer. Su "drama de tesis o de ideas" - o "drama de problemas" para otros - se apoyó en una rigurosa arquitectura aristotélica, con principio, medio y fin, de una sencillez solo superficial, ya que la sujeción a estas pautas impide el libre albedrío, sea éste fantasioso y creativo o desdichada creación de un mundo sin sentido. El mismo Ibsen advierte sobre estas dificultades, declarando que "es mucho más fácil escribir una pieza [...] donde se puede introducir un poco de todo, que llevar al fin un plan rigurosamente lógico".
Los dramaturgos europeos aceptaron el desafío. El sueco Strindberg, el mencionado Bernard Shaw, el alemán Hauptmann y otros tantos nombres de menor relieve acataron el "ibsenismo" y no solo lo aplicaron sino que lo defendieron a través de la teoría.
En nuestro país, aun con un teatro adolescente - "Casa de muñecas" es de 1879 y lo que se reconoce como nacimiento del teatro argentino, el estreno de "Juan Moreira" por los Podestá, es de 1886 -, la cuestión "ibseniana" tuvo lugar. Y lo tuvo a través de la célebre puja entre teatro culto y teatro popular, que estableció diferencias entre uno y otro con frecuencia de muy poca solidez y mucha ingenuidad - tal como que la obra de tres actos debería ser considerada gran teatro solo por eso, pues el despreciado teatro popular había optado por el género chico, la obra en un acto. Pero en algún punto el conflicto rozó la cuestión del contenido, razón de ser del teatro de Ibsen.
Como es reconocido por los estudiosos, el teatro de Ibsen se distingue de otras dramaturgias, como la francesa finisecular de puro entretenimiento firmada por Scribe y Sardou (en realidad "propietarios" de la estructura textual que usó Ibsen), porque le incluye un contenido, una idea. Eso pedían, para el teatro argentino, algunas voces desdeñosas del género chico, entre ellas la de Florencio Sánchez, quien en su famosa conferencia "El teatro nacional", además de fustigar las piruetas de circo y tablado de los Podestá, se felicitaba de que él, al igual que Payró, Leguizamón o Coronado, "abordaran con éxito una mayor forma literaria", una propuesta textual donde convergieran teatro e ideas.
¿Pero cuáles son las ideas, los temas de Ibsen? El despliegue puede ser amplio, pero acaso se pueda sintetizar en unos pocos puntos:
a. Para Ibsen el individuo está por encima del ciudadano; ningún interés social o norma jurídica puede atentar contra esta condición y, si pretendiera hacerlo, el individuo debe rebelarse, intransigente. La dignidad de la criatura humana no puede estar sometida por las leyes, incluyendo en primer término el rechazo a las económicas y de mercado.
b. La responsabilidad sobre sus actos debe marcar la actividad de todo individuo. Debe hacerse cargo de lo que cree y tomar posición a favor de su convicción, aunque con esto ponga en peligro su bienestar burgués y se exponga al sacrificio de lo más absoluto.
c. La actitud contraria a la anterior significa optar por la hipocresía, signo inequívoco, para Ibsen, del actuar del burgués en sociedad. En oportunidad de opinar sobre sus obras de tesis, declaró haber descubierto "que las bases de nuestra sociedad civil [están] envenenadas por la mentira".
d. Es preciso denunciar, a través del teatro, todo hecho, compromiso o estatuto mediante los cuales la sociedad pretende limitar la libertad del individuo.
e. Los conflictos a desarrollar serán los de la época.
f. El amor, acaso el sentimiento humano más noble, no puede ser adulterado por ninguna conveniencia.
Si Scribe y Sardou se habían excedido en el uso del truco escénico y lo cómico para asegurarse la convocatoria del público, Ibsen se ubica en el otro extremo, quitando todo accesorio artificial a su literatura dramática - desaparecen monólogos, apartes, soliloquios, tiradas poéticas y espectros y bufones, deja de existir el personaje "simpático" - en pos de una propuesta de poética realista sin concesiones. Tampoco hay signos de humor en sus historias, de tal modo que, aun hoy, la exposición de las ideas denunciadoras mediante la seriedad del drama parecieran ser más convincentes que si las mismas se hicieran a través de la comedia (hermoso tema para otro trabajo: el de poner en duda semejante certeza).
El drama de ideas llega muy pronto a la Argentina, en 1905. El mérito le corresponde a Roberto Payró, con su obra "Marco Severi". Payró era lo que en ese entonces se llamaba un polemista, y la posibilidad de instalar la tribuna en el escenario, siguiendo la ruta "ibsesiana", lo tentó. En "Marco Severi" historia la situación de un inmigrante italiano acusado de un delito en su país y que luego de largos años en el nuestro, donde se reivindica a través de una vida familiar y social ejemplar, es detenido por aplicación de la Ley de Residencia. Esta norma, con que el estado argentino intentó combatir la agitación obrera y anarquista, y la ceguera de quienes la aplicaron sin mediar matices, son los blancos que Payró ataca con su obra. La tesis es que el delincuente no debe recibir solo el castigo sino el beneficio de su reivindicación como ciudadano; su Marco Severi, si bien no ha purgado la cárcel, contó con la oportunidad de transformarse en un hombre de bien y la aprovechó; ya no hay motivos para perseguirlo; la justicia sería injusticia.
"Marco Severi" se inspiró en un caso real y de ahí que apasionara al público en su momento. Tanto que en el teatro mismo, al finalizar las representaciones, oradores improvisados se dirigían al público para debatir el tema y bregar por la justicia social. (Germán García, 1961)
El "ibsenismo" vernáculo se continúa en la obra de dos autores con
afinidades políticas: Alberto Ghiraldo y Rodolfo González Pacheco 2. Por su condición de militantes anarquistas, usaron el teatro como otra de las armas de lucha, alternando con el periodismo de barricada y las tareas de agitación por las cuales fueron perseguidos y, en el caso particular de González Pacheco, enviado a la cárcel en el temido presidio de Ushuaia.
La adhesión al teatro de ideas por parte de ambos dramaturgos queda evidenciada desde la primera pieza; Ghiraldo estrena "Alma gaucha" en 1906 y González Pacheco "Las víboras" en 1916. La premisa de "Alma gaucha" es combatir desde las tablas la reciente sanción del servicio militar obligatorio, que otorgaba poder al déspota militar, siempre dispuesto a humillar al civil de 20 años que debía cumplir con la obligación castrense; la de "Las víboras" contiene el similar propósito de combatir el alambrado ("Los alambres son las rejas de la pampa"), que al poner límites a la propiedad privada hacía aun más sagrado este concepto burgués, que desde siempre los anarquistas combatían.
No obstante el contacto con el teatro de ideas, estos textos también toman distancia de la dramaturgia de Ibsen. Ambos incorporan el registro gauchesco en el habla, instalándolos en el regionalismo y, por lo tanto, diferenciándose de la poética "ibseniana", la que a pesar de ubicar sus historias en los umbrosos fiordos noruegos, siempre mantuvo sus conflictos en un rango universal.
A pesar de que casi todas sus obras están pensadas dentro de la geografía noruega, a nadie se le ocurriría en serio calificar a Ibsen de autor regionalista. Sus experiencias del fiordo, la montaña, el bosque, no son las de un paisajista, sino que forman parte de una experiencia más rica, profunda y universal del hombre en tanto hombre. (Anderson Imbert, 1946.)
La segunda y gran diferencia se establece en que Ibsen jamás adhirió a partido o movimiento político alguno, distinguiéndose de este modo de los convencidos anarquistas que fueron Ghiraldo y González Pacheco. Ibsen se mantuvo distante, y cuando fue necesario rechazó con vehemencia siquiera la sospecha de esos vínculos, más allá de que en alguna ocasión una opinión suya hubiera coincidido con las ideas progresistas de la época. De un modo arbitrario y cómodo se lo tildó de "socialista", acomodando ciertas circunstancias de su vida para hacer valer esta filiación, tal como haber convivido cuando joven y en su primera residencia en Cristania (actual Oslo, desde 1825) con Abildgaard, máximo dirigente obrero noruego, o haber asistido a los actos revolucionarios ocurridos en su país en 1848, cuando Marx y Engels dieron a conocer el Manifiesto Comunista y desataron la revuelta. Sus biógrafos - Brandes, Archer - aseguran que Ibsen jamás leyó a Marx y que la atención puesta en los hechos de 1848 corresponde a la de cualquier persona inquieta y preocupada por la marcha del mundo.
La vinculación con el anarquismo acaso sea aun más forzada. El contacto más estrecho se encuentra en el desdén que Ibsen sentía por el burgués y su mediocre visión de la vida, junto con el rechazo al manoseo que desde los parlamentos se hacía de la democracia, pero nada más allá que eso. No obstante, dando por sentado la afinidad y con el propósito de valerse del nombre además de hacerle homenaje, hubo un grupo filodramático anarquista argentino de principios de siglo que se autodenominó "Ibsen".
Se hace necesario saltar muchos años para reencontrarse con el teatro de ideas en la Argentina. Es posible que en el salto muchos dramaturgos hayan quedado sin mencionar, por ignorancia del autor de la presente nota o por la recepción menguada de sus textos, lo que justificaría el desconocimiento. Lo cierto es que la caída del sistema del sainete y el arribo del Teatro Independiente a la Argentina - a través de la iniciativa de Leónidas Barletta, quien en 1930 funda el Teatro del Pueblo - no revitalizan el modelo "ibseniano". Por lo contrario, cuando el Teatro Independiente enfrenta la tarea de crear su propia dramaturgia (por desconfianza con el sistema anterior no acudió, al menos en sus primeros tiempos, ni a los textos ni a la colaboración de los saineteros en desuso), fue el alemán Bertolt Brecht el gran referente, interés que era reforzado por el contenido marxista de sus propuestas. Osvaldo Pellettieri menciona, sin desarrollar demasiado el concepto, a Pablo Palant como autor de "dramas de ideas", desde "El circo" (1950) hasta "La dicha impía" (1956), pero sin duda la fuerte reaparición del modelo de Ibsen se logra con el estreno de "El puente" (1949), de Carlos Gorostiza, la obra canónica del Teatro Independiente. Resulta curioso que a pesar de la franca incidencia de la poética brechtiana (y de otras, como el expresionismo de Roberto Arlt, el "autor" del movimiento), el Teatro Independiente haya encontrado su representación dramática más importante en un texto que, aunque no en toda su pureza, refiere al teatro de tesis. ""El puente" rompió la norma atreviéndose a rescatar los conflictos de su época", asegura Osvaldo Pellettieri y esta actitud es nada menos la que alentó la tarea del genio noruego cuando escribió "Casa de muñecas", "Espectros" o "Un enemigo del pueblo".
Pero aquí también hay diferencias. Ibsen denunciaba la hipocresía de un sistema burgués y capitalista que aún no había mostrado todas sus lacras, que resistía con bastante holgura el empuje del marxismo y, aun protegido por la hipocresía y la mentira lograba sustentar una esperanzada visión del mundo, ya que todavía regía la concepción iluminista del progreso infinito.
En "El puente" hay crítica y ninguna ilusión: plantea una cuestión que será tema preferido de la dramaturgia de los 60 (tributaria, sin duda, de esta primera obra de Gorostiza), "que consistió en el develamiento de la declinación de la clase media argentina después de sus primeros fracasos en sus intentos por protagonizar la vida política del país" (Osvaldo Pellettieri, 1997). Sin duda el "enemigo" argentino tenía menos envergadura y peligrosidad que el que en Europa enfrentó Henrik Ibsen. La denuncia de Ibsen advertía las maniobras mezquinas escondidas por la sobriedad burguesa; en la Argentina la clase media, a caballo entre los de arriba y los de abajo, temía caer y no podía subir, y eso fue lo que fustigó Gorostiza y luego, en los 60, Roberto Cossa, Ricardo Halac, Carlos Somigliana y Germán Rozenmacher.
La influencia que en esta cuestión tuvo el intertexto de Arthur Miller debería ser desestimada si tenemos en cuenta que las obras de este autor norteamericano tan "ibseniano" se comenzaron a estrenar en Buenos Aires recién en 1950 ("La muerte de un viajante"); en 1951, "Todos eran mis hijos"; en 1955, "Las brujas de Salem"; en 1956, "Panorama desde el puente". No obstante cabe pensar que en esas épocas, en que el teatro era aceptado material de lectura, el teatro de Arthur Miller haya sido conocido con antelación a través de los libros, de circulación preferencial por los inquietos ámbitos del Teatro Independiente. Donde se hace más visible la poética de Ibsen es en otras dos obras de Gorostiza posteriores a "El puente": "El pan de la locura" (1958) y "Los prójimos" (1966). En esas piezas el autor local desarrolla uno de los temas centrales del noruego: la responsabilidad individual.
El conflicto de "El pan de la locura" lo protagoniza un propietario de panadería, obstinado en que sus empleados sigan amasando pan con harina presuntamente envenenada. El patrón pone por delante sus minúsculos intereses pecuniarios mientras que los obreros discuten la posibilidad de la denuncia, irresolutos y, también, atados por la comodidad del pequeño bienestar cotidiano.
La responsabilidad como deber se les presenta, en "Los prójimos", a los asistentes de una reunión de amigos que desde un departamento de altos escuchan los gritos de una mujer que en un callejón, debajo, primero es golpeada y luego asesinada. Ninguno reacciona, ninguno interviene, ninguno tampoco se entera de todo lo que pasó en la calle.
Como se dijo más arriba, la llamada generación del 60 se incluyó en el "ibsenismo" a través del intertexto del teatro norteamericano posterior a la segunda guerra. No quedan dudas de esto, ahora es imposible obviar la influencia de Tennessee Williams y, sobre todo, de Arthur Miller, ya conocido en el país por los estrenos que fueron mencionados en un párrafo anterior. Tampoco puede ignorarse el peso que significó para los dramaturgos del movimiento - los citados Cossa, Halac, Somigliana, Rozenmacher - la adhesión a una poética que les sirvió de primera inspiración y, luego, para algunos, se les transformó en cerrojo, ya que la denuncia escénica de la inoperancia social de la clase media, efectuada con claras intenciones didácticas, actuó a modo de rígida preceptiva y dejó pocos espacios para las aventuras literarias que se apartaban de la norma.
Hay que aceptar, asimismo, que a mediados de los 60 la poética del realismo ibseniano fue objeto de combate desde ámbitos muy cercanos, ya que muchos la desdeñaron (la palabra realismo derivaba a la de costumbrismo y ambas se habían convertido en signos de una dramaturgia perimida) para adherir a las concepciones dramáticas que desde los 50 proponían los autores del absurdo, Ionesco y Adamov, o el inclasificable Samuel Beckett. Griselda Gambaro representó a la nueva tendencia acompañada por el apoyo de buena parte del aparato crítico.
El enfrentamiento fue áspero y sólo en fechas recientes Osvaldo Pellettieri se hizo cargo de ofrecer todas sus instancias en artículos que llevan su firma,3 aunque vale decir que este debate no produjo parálisis en ninguno de los contendientes, que seguían produciendo y estrenando sin inconvenientes.
La desarticulación de la actividad comenzó a producirse en 1966, cuando tuvo lugar la revolución castrense comandada por Onganía, que se hizo sentir a través de una severa censura que, en el caso del teatro, no fue tan férrea porque los militares le otorgaban a la escena escaso poder de convocatoria. La siguiente intervención militar de 1976 avanzó mucho más en el terreno de la represión y representó para muchos el exilio o el insilio (repliegue silencioso del exiliado en su propia patria) 4 o la sobrevivencia a través de un recurso retórico que los dramaturgos locales adoptaron y trabajaron con maestría: la metáfora.
La función metafórica se instaló con comodidad en las versiones de Teatro Abierto (sobre todo en la primera, de 1981), ya que todos los autores del movimiento ya habían probado su eficacia en el escenario. Portando un lenguaje indirecto, sugiriendo antes que diciendo, connotando antes que denotando, el autor convocado por Teatro Abierto había logrado evitar, hasta entonces y aunque no siempre, la persecución, la censura y la prohibición de los espectáculos. El código era comprendido por todos:
Se sabe muy bien quién es el enemigo y de qué no se puede hablar. Con su elocuencia oblicua, la metáfora marca el pasaje de un teatro político de choque [...] a un teatro político metafórico, que transforma la desaparición, la ausencia, lo reprimido y lo silenciado en presencias palpables. Esta modalidad de la comunidad artística alcanza su fulguración más nítida en Teatro Abierto 1981, magnífica señal del poder de reagruparse y de la capacidad de hacerle frente al miedo. (Jorge Dubatti, 2006.)
La caída del gobierno militar y la restauración de la democracia en 1983 abren los caminos de la libertad. Todo puede decirse y todo puede hacerse. Cesa toda forma de censura y el teatro alborotado trabaja con experiencias escénicas inéditas (aunque algunas delatan su antigüedad, su condición de haber sido ya probadas, por ejemplo, en la década del 60 en el mítico Instituto Di Tella); los escenarios de Buenos Aires rescatan al showman, la ya añeja creación colectiva, inventan el teatro de la imagen, la dramaturgia del actor, produciéndose un retroceso inigualable del texto como matriz del espectáculo. ¿Por esto también desaparece Ibsen? Discutible. Los autores realistas del 60, no obstante el desdén, siguieron produciendo. Cambiaron algunas formas, sin duda, y aceptaron el agregado de las nuevas generaciones de dramaturgos, que llegaban armados de otros conceptos. Sin embargo, y con seguridad, Ibsen sobrevive en algún resquicio, o en la totalidad de alguna obra esplendorosa que sin vergüenza ofrece la ortodoxia del comienzo, medio y fin y que nos hace sentir (creer) que esa poética padece pero aún no ha muerto.
BIBLIOGRAFÍA
Anderson Imbert, "Ibsen y su tiempo". Buenos Aires, Editorial Yerba Buena, 1946.
Brandes, Jorge, "Henrik Ibsen". Buenos Aires, Ediciones Argentinas Cóndor, 1933.
Cossa, Roberto, "Teatro 1". Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987.
______________ , "Teatro 2". Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1989.
Dubatti, Jorge, "El lenguaje en clave de los dramaturgos", Revista Ñ. Buenos Aires, 2006, número 129.
García, Germán. "Roberto J. Payró. Testimonio de una vida y realidad de una literatura". Buenos Aires, Editorial Nova, 1961.
Ghiraldo, Alberto, "Teatro completo". Buenos Aires, Editorial Américalee, 1953.
González Pacheco, Raúl, Teatro completo. Tomos I y II. Buenos Aires, Editorial Américalee, . 1953.
Gorostiza, Carlos, Los prójimos, El puente, El pan de la locura. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966.
________________ , "El merodeador enmascarado. Algunas memorias". Buenos Aires, Seix Barral, 2004.
Halac, Ricardo, "Teatro completo". Buenos Aires, Corregidor, 2005.
Ibsen, Henrik, "Teatro completo". Madrid, Aguilar, 1952.
Pellettieri, Osvaldo, "Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976)". Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997.
Sánchez, Florencio, "Cartas de un flojo. El caudillaje criminal en Sud América. El teatro nacional". Montevideo, Biblioteca Escritores Uruguayos, 1962.
NOTAS
1 Por coincidencia, acaso no tan curiosa, también se conmemora este año los cien años del natalicio de Samuel Beckett. Volver
2 "Ibseniano vernáculo" lo llamó Osvaldo Bayer. Volver
3 Se recomienda consultar, para este asunto, el artículo de Osvaldo Pellettieri "Teatro XX y la polémica entre realistas reflexivos y neovanguardistas", Cuadernos de Teatro XXI, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2001. Volver
4 Término tomado del artículo de Jorge Dubatti citado en la bibliografía. Volver
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