COLOMBIA. VIII FESTIVAL "MUJERES EN ESCENA". REFLEXIONES SOBRE EL TEATRO FEMENINO / FEMINISTA CONTEMPORÁNEO
Por Beatriz J. Rizk
¿Existe el teatro femenino? Con esta pregunta retórica iniciamos el encuentro entre participantes y delegados internacionales del VIII Festival "Mujeres en Escena" que tuvo lugar en la ciudad de Bogotá durante el mes de marzo de 2005, organizado por Patricia Ariza. Retórica, porque afirmar que sí existe es corroborar hipotéticamente que existe también otro, denominado "masculino" - lo que es falso - o por lo menos imposible de probar. Ahora, que sí hay un teatro de sello femenino, una cierta manera de hacer teatro que corresponde a una perspectiva diferenciada de género que trata de romper con los moldes predominantes en cuanto al tratamiento de la mujer, impuestos por el patriarcado, es un hecho que no se puede obviar.
Descifrar algunas de las características propias del quehacer teatral femenino, tal como se vieron reflejadas en las obras que tuvimos la oportunidad de ver, nos llevará, en primera instancia, a hacer hincapié en la oposición binaria a través de la cual la construcción cultural del género y la sexualidad se han conceptualizado desde épocas inmemoriales en la cultura occidental; a saber, naturaleza/cultura, pasividad/actividad, interés propio/interés social, dominio doméstico/dominio público, acreditados los primeros términos del binomio al "sexo débil" y los segundos, por oposición, al "fuerte". No es, de hecho, el factor biológico el que determina el rol de la mujer en la sociedad, sino su función social, de acuerdo a las estructuras sociales ideadas por los hombres. En este sentido, la educación ha sido fundamental para preservar el statu quo: la mujer ha sido indoctrinada para promover ella misma el patriarcado desde el seno de su hogar, sea procreando "ciudadanos", aliviando al marido de las faenas domésticas, sea educando a los hijos: los hombres para ser verdaderos "machos" y enfrentarse al mundo y las mujeres para someterse al vigente régimen de subordinación al servicio a todas luces solapado del "bienestar social". En este sentido, algunas estudiosas de la materia han señalado que todavía hay mujeres que "tratan a los hijos como si fueran seres diferenciados y a las hijas como extensión de ellas mismas" (Chodorov 1978:82). Debido al proceso devaluador interiorizado en el que están sumidas, estas últimas pueden llegar a sentirse absolutamente prescindibles, lo que tiene funestas consecuencias para su desarrollo emocional e intelectual.
El tratar de romper con estos moldes culturales ha llevado a la mujer al re-planteamiento de una realidad dada como inamovible con el fin de obtener su liberación y poder educarse y ampliar su potencial - no sólo como ente biológico sino como ser creativo - y promover cambios sociales, ya sea desde la página impresa, el activismo político, o el escenario. Este largo proceso de liberación ya tiene una historia reconocida que lleva más de un siglo y que presenta tres momentos importantes en su desarrollo, que vale la pena traer aquí. El primero correspondió a las mujeres que durante el siglo XIX y principios del XX lucharon por el derecho al voto. El segundo movimiento empieza en los años sesenta del siglo XX y se concentró en la lucha por la igualdad de los derechos humanos y civiles. Entre ellos se encuentran el acceso a un mercado laboral más equitativo y el derecho a la no reproducción, que fue, y sigue siendo, uno de los territorios más debatidos.
El tercer movimiento lo inician todas aquellas que se sintieron marginadas por el segundo movimiento, que fue realmente un producto de la mujer blanca de clase media, tanto en Estados Unidos como en Europa. Las mujeres de color (grupo entre las que se incluye también a las de origen latinoamericano o "latinas") y las lesbianas, el significativo "otro" racial, de género y sexual, no tuvieron cabida allí y son las que en este momento histórico, o sea, a partir de las últimas décadas del siglo XX e inicios del XXI, están cuestionando las premisas de un movimiento a todas luces excluyente. Ya, en cierto modo, no se trata de luchar sólo por una igualdad de derechos, sino porque la diferencia sea respetada de manera equitativa. Si el segundo movimiento feminista consiguió, en un principio, distinguir entre la condición biológica y el rol social de la mujer, no logró entender dos instancias fundamentales: la desigualdad de las clases sociales y el elemento homofóbico como factores inherentes al patriarcado.
En el feminismo tiene necesariamente que entrar el análisis de la diferencia de las clases sociales o solamente será un feminismo de un solo sector que discrimina racial y socialmente a los demás. Los juicios de valor no pueden ser más importantes que el análisis de lo que sucede alrededor, especialmente en la América Latina, en donde el miedo a caer en discursos "trasnochados" tiene paralizado a un buen segmento de sus intelectuales. De esta forma, el feminismo, como movimiento liberador de la mujer, se convierte en su defecto en el movimiento liberador de algunas mujeres, las de las clases medias y altas que pueden, de paso, pagar a alguien para que las "reemplace" en sus casas. Ya no consiste en que el hombre ayude en la carga del hogar sino que participe en un nuevo orden del mundo en donde la mujer tenga las mismas oportunidades. En este sentido, la mujer - no se puede negar - ha avanzado en cuanto a sus posibilidades de desarrollo intelectual, mientras que el imaginario social del hombre sigue intacto; y una de las razones es que, en la estructura familiar, la mujer sigue ocupando el mismo lugar subalterno, ya sea pagada o no. Por esto, reflejando un tema que se suscitó en las discusiones durante el encuentro, cualquier iniciativa dirigida a pagar un salario a la mujer para que se quede en el hogar cuidando a los hijos, si no está específicamente dirigida a un segmento singularmente azotado por la violencia, el desplazamiento, etc., y con carácter temporal, debe ser visto como una afrenta más para dominar a la mujer e impedir su desarrollo, confinándola al dominio reservado para ella desde siempre por el patriarcado, además de preservar la posición privilegiada del hombre en la sociedad.1 Por otra parte, la oferta siempre sobrepasará a la demanda y conllevará la explotación, puesto que los salarios que se les van a adjudicar van a ser, por deducción obvia, los mínimos, sin hablar de otros beneficios laborales. Por lo demás, proponer el modelo maternal de la mujer como "alternativa moral al conocimiento autoritario" - puesto que se trata de medidas concebidas desde una posición de jerarquía - y alejarla de otras responsabilidades, es estar de acuerdo con "una decisión política que desde los tiempos bíblicos parte de los hombres, y que consiste en patrocinar y controlar los eventos sociales sin contar para ello con la mujer" (Holte 2004: 80), quien, por razones obvias, se vería restringida de participar. Aparte de que estas medidas son excluyentes de una gran parte de las mujeres: aquellas que no son madres.
Controlar la economía del hogar ha sido un componente fundamental del sistema patriarcal, con el fin de conservar no solamente la subordinación de los que viven en aquel sino mantener intacto el poder económico del sistema. Si el patriarcado - como señalan muchos, no sin razón - es un problema de los hombres, un problema de la cultura, hay que reconocer que es a través del aspecto económico que ejercen un total control sobre más de la mitad de la población del planeta, que pertenece al género femenino. El hecho de que a una mujer se la estime como "propiedad" de un hombre, ya sea el padre o el marido, es una cuestión cultural; pero si esa misma mujer y esos mismos hombres tuvieran exactamente las mismas oportunidades económicas y sociales, a nadie se le ocurriría pensar que la primera pueda ser "propiedad" de los segundos.
En cuanto al prevaleciente homofobismo, este ha sido, de acuerdo a Suzanne Pharr, "una de las causas mayores de que el movimiento de liberación femenino no haya logrado efectuar un cambio profundo y duradero" (1997:25). Si no se entiende y se combate la homofobia ("el odio y miedo irracional hacia todos aquellos que aman y desean sexualmente a un ser de su mismo sexo") como uno de los temas fundamentales de los derechos civiles de una sociedad, la violencia sistemática hacia la mujer y todos los que son sexualmente diferenciados - por citar tan solo una instancia discriminatoria - no podrá ser efectivamente controlada y mucho menos erradicada. Uno de los peores insultos dirigidos a un individuo gay, aun entre ellos mismos, es ser llamado "mujer", sin contar con que no pocas veces su representación escénica, para poder ser aceptada por un público mayoritario compulsivamente heterosexual, consiste en el travestismo, o sea, disfrazarse de mujer y resaltar los peores estereotipos asociados con el género (ver Rizk 2001: 248-272).
Es tan profundo el homofobismo en nuestra sociedad, en términos globales, que con el fin de evitar la legalización del matrimonio entre gays en algunos estados de la unión norteamericana (los llamados "moral issues") en las últimas elecciones presidenciales del 2004, según se afirma, la mayoría votó por el candidato del partido republicano, pasando por alto otros elementos de mayor urgencia como pudo ser la actual guerra en Irak, con la que pocos simpatizan. Algunos argumentan, y quizás no les falta razón, como señala Gastón Alzate (citando a su vez a David Foster), que el patriarcalismo como institución "siempre está al borde del derrumbe y si no fuera por este inminente colapso, no haría tanta falta empeñarse obcecadamente en resguardarlo y apuntalarlo" (Foster 1997:15; Alzate 2002: 62).
Entre las obras que tuvimos la oportunidad de ver durante el evento, pudimos constatar varios elementos que aparecen de manera frecuente en las teatralidades de sello femenino, ya sea que se aproximen al teatro tradicional, la revista musical o a formas más novedosas como la performance.2 Lo primero que salta a la vista es el marco referencial en el que se inserta la mayoría de las obras - casi siempre el recinto del hogar, el dominio privado, el sitio cerrado o aislado, en el que no obstante no están exentas del poder que sobre ellas ejercen los hombres. De hecho, en casi todas las obras hay un elemento de coerción. En algunas es obvio, como en "Antígona y actriz", del Grupo Rapsoda Teatro de Bogotá, bajo la dirección de Carlos Satizabal, en la que dos actrices se turnan el rol protagónico de una de las heroínas griegas que más ha servido de metáfora universal de la resistencia ante el poder hegemónico. Pero también, y desde polos opuestos, la coerción masculina define la situación de la vulnerable y a la vez lúcida Ofelia shakespereana, que nos entregó Roxana Pineda, en "Piel de violetas", del Grupo Estudio Teatral de Cuba, bajo la dirección de Joel Sáez; y la "Emily Dickinson", igualmente del grupo Rapsoda, bajo la dirección de Patricia Ariza, en la que cuatro actrices proyectan hábilmente a la escritora norteamericana enclaustrada en su hogar de Nueva Inglaterra en donde repartía su tiempo entre la cocina y su estudio, víctima de las costumbres pacatas de su época y de la poca importancia que se le asignaba al género femenino en el mundo de las letras. En "El juego", de la venezolana Mariela Romero, llevado a las tablas por el Grupo Teatro Crisol, de Medellín, dos mujeres juegan a representar pequeñas escenas dándole forma ritual a situaciones que se definen en términos generales de opresor y oprimido. La tergiversación de los roles, e inversión de jerarquías, que se lleva a cabo en esta especie de teatro-dentro-del teatro, de pronto se convierte en realidad y termina con la llegada, o mejor dicho, con el anuncio de la amenazante llegada del verdadero "opresor" y el causante del encierro de las mismas.
Romper contenidos, crear nuevos paradigmas discursivos e imaginarios, en los que sea posible creer o reflejarse para construir una identidad, es el meollo de "Casa matriz", de la argentina Diana Raznovich, llevada a la escena por el grupo La Máscara de la ciudad de Cali, una de las obras cuyo eje central no es el hombre. Otro juego ritual se establece en escena desde el momento en que una madre puede ser contratada a través de una agencia para desempeñar los distintos roles que "debe" asumir, según los requisitos del cliente-hija. La representación, al decir de la autora, se asemeja a un "ritual parecido al strip-tease, un maquillarse y desmaquillarse que nos permite espiar lo que casi siempre la escena oculta" (1997:161), elemento especialmente sugestivo en este montaje, puesto que fueron una madre - Lucy Bolaños, la directora del grupo - y su propia hija, Susana Uribe, bajo la dirección de Diego Vélez, quienes representaron la obra.
Entre las características asociadas a la "escritura" femenina, el uso del cuerpo ocupa un lugar prioritario y deviene instrumento artístico; en este sentido, esta escritura puede ser mucho más desafiante que la generada por el hombre. En todas las obras mencionadas antes, las actrices llevan literalmente el peso de la acción, uniendo a su destreza lingüística una habilidad física notable en la que se adivina un entrenamiento corporal riguroso. La fragmentación es otra modalidad del enfoque femenino; parecería que interesa poco seguir una historia de forma lineal, o el desarrollo de un conflicto con su clímax establecido. De lo que se trata es de filtrar creativamente detalles, esencias, o fragmentos que van dando forma a una identidad forjada de antemano - y, además, en no pocas instancias, vapuleada - que se quiere rescatar y re-valorizar. Así que, con el fin de romper e interrumpir la coherencia de una visión unitaria del mundo, que ha sido la de los forjadores de los cánones en todos los campos, el uso reiterativo del fragmento da paso a una sensibilidad "otra" cuestionadora de la realidad, o lo que pasa por ser la realidad. Un ejemplo de este fragmentarismo en la construcción de las obras de teatro vistas lo presenta el grupo Gente de México, con su obra "Ananké", bajo la dirección de Cecilia Andrés. Una de las escenas de la obra se concentra en Penélope (la del Ulises griego), representada por un títere que mueve la misma Andrés. Penélope evoca ese estado de perenne pasividad asociado con la mujer, que el hombre parece tener el privilegio absoluto de incitar. En este sentido, el estatismo de la imagen de la mujer en eterna espera es una manera de afirmar y de condenar un gestus social (en un sentido brechtiano). Por otro lado, al ser el "personaje" un títere y estar, por lo tanto, manejado por otro personaje-mujer, trasciende la temporalidad primera convirtiéndose en esencia de otros tiempos, de otras mujeres, pero siempre bajo las mismas circunstancias, con lo que se impugna su validez en el presente. Otra performance que parte de la premisa de la mujer en actitud de espera a que algo, o alguien estimule su mundo y lo ponga en marcha fue presentada por la canadiense Tasha Faye Evans en "She Stands Still".
La violencia, en un sentido más amplio, y de una forma más directa - uno de los temas de mayor relevancia en la escritura femenina -, está encarada por la actriz colombiana Carlota Llano, quien asume de manera brillante la recreación de varios personajes sacados del libro "Mujeres en la guerra", de la periodista Patricia Lara, llevado a las tablas por Fernando Montes. Al decir de su autora, el libro "no muestra las verdades de los hombres, que son los que hacen la guerra, sino la verdad de quienes la sufren: las mujeres y los niños", y agrega: "la guerra nos la están imponiendo los hombres con su ambición de poder, su necesidad de sentirse ricos y fuertes y de afirmarse como machos" ("Programa"). Para la obra se eligieron tres entre las diez mujeres que figuran en el libro: Doña Margarita, la guerrillera, toda "cerebro", quien se da cuenta del daño irreparable de sus acciones; Margot, la madre, el "corazón" del trío, quien en medio del caos encuentra valor y coraje para seguir adelante; y Juana, la madre desplazada, quien finalmente representa las "entrañas", víctima y sobreviviente del conflicto. Son "testimonios de mujeres que han perdido a sus seres amados y su sitio en el mundo y rebosan de amor y solidaridad", al tiempo que se vislumbra la posibilidad real de que toda involucración en el conflicto armado constituya - al decir de Ximena Bedregal en el caso mexicano, pero, me temo, bastante adaptable al colombiano - una "participación en las estructuras patriarcales/lógica de la dominación, y, por lo tanto, vence los esfuerzos para crear/imaginar nuevas opciones sociales para la mujer" (Bedregal 185-86; cit. por Marrero 2003: 325).
Reincidiendo en el tema de la violencia, Beatriz Camargo, con su grupo Itinerantes del Sol de la ciudad de Villa de Leyva, presentó la obra "Enigma", cuya trama se desarrolla alrededor de un enredo en el que aparecen científicos y periodistas norteamericanos abusando de la gente local, entre la que figura el elemento indígena que no está representado por ellos mismos (los norteamericanos tampoco; pero mientras estos están parodiados, o sea pasados por un filtro crítico, los nativos, en tanto víctimas, no). Esto presenta un problema ético de doble filo; al abordarlo no pretendo incurrir en o promover esencialismos entorpecedores de la creatividad artística, ajenos a nuestra tradición ecléctica y antropofágica (teatral o literaria) que, de paso, nos ha servido para evitar la falacia de presentar una imagen homogénea, o "esencialista" en términos raciales, étnicos, etc., de una cultura que es profundamente mestiza. El problema aquí no es hablar del "otro", o incorporar elementos del "otro" diferenciado, lo que se hace con resultados sorprendentes. Somos conscientes de que esta problemática puesta en escena forma parte del afán muy posmodernista, bastante vigente y bien fundado, de dar voz a los que no la tienen y, en este sentido, la solidaridad con los "otros" tradicionales, como son el elemento indígena y el negro, ha inducido a no pocas y pocos artistas a llevar a la escena ritos y celebraciones derivadas de estas dos vertientes culturales. El problema es hablar por el "otro", cuando no se es ese "otro", asumiendo su representatividad, sobre todo, en actitud de denuncia, con el riesgo de caer, de paso, en maniqueísmos trasnochados. Y la pregunta sería entonces: ¿cómo se puede hablar por el "otro" sin dejar al mismo tiempo de ser uno mismo? La feminista francesa, Hélène Cixous lo cuestionó seriamente en su trabajo sobre Clarice Lispector (1990). Cuando se habla por el otro se está incurriendo en estereotipos al confirmar que el Otro es, de hecho, un "otro" y generalmente se inscribe este discurso en un sistema de jerarquías puesto que, de nuevo, se habla desde una posición de autoridad, incluyendo la artística. La investigadora afronorteamericana bell hooks va más lejos todavía al alertarnos sobre el hecho de que "la apropiación de la voz marginal amenaza el meollo mismo de la autodeterminación y libre expresión de los pueblos oprimidos y explotados" (1998:14).
Por el otro lado, existe también el temor a que estemos incidiendo de nuevo en un "indigenismo sin indígenas", lo que he percibido no solo en el teatro colombiano, sino también en el peruano y el mismo mexicano. Y digo "de nuevo" porque ya en la época de la Conquista se escribieron las crónicas a espaldas o en razón del indígena, sin indígenas, y en la época del romanticismo sucedió lo mismo. Colombia tiene en su haber dos de las obras más interesantes que surgieron siguiendo los modelos roussonianos del "buen salvaje", popularizado por René de Chateaubriand (1768-1848), en "Atala" y "Guatimoc", de José Fernández Madrid (1789-1829), publicados en 1988. Y cómo observar pasivamente un teatro indigenista sin indígenas, cuando a unas cuadras de donde sucedió el evento que estamos cubriendo aquí, en el mismo barrio de La Candelaria, estaba acampada una comunidad entera indígena - víctima aparente de fraude estatal, debido a la construcción de una represa - en busca de que le solucionaran sus problemas para volver a sus tierras ancestrales. De paso, uno de los momentos memorables del festival fue la reunión, en el mismo recinto de la Corporación Colombiana de Teatro, que compartimos con las líderes mujeres de esta comunidad, quienes tomaron la palabra para relatarnos su situación después de que sus hijos presentaron bailes autóctonos.
Por otra parte, la diferencia entre el discurso del género y el de la sexualidad se empieza a dar directa e indirectamente. El monólogo "El mito del sexo", de Darío Fo, por el grupo El Telón, de Barranquilla, bajo la dirección de Edwin Doria, se concentra en el campo todavía inhibido del placer sexual de la mujer. Aunque un poco trillado, sobre todo después de obras como "Los monólogos de la vagina", de la norteamericana Eve Ensler, montada en casi todas las capitales latinoamericanas; no obstante, apunta hacia la necesidad de abrir espacios y crear debates entre las mismas mujeres. La época en que la mujer se aproximaba al acto sexual con el único fin de ofrecer placer y procrear no cabe duda de que pasó a la prehistoria, pero que este tema no ha sido lo suficientemente explorado, es también una realidad. No cabe duda que estamos en el tiempo del diálogo y hasta de la confrontación entre mujeres. Conceptos como el de "ginocentrismo", que tiene que ver con la escritura de la mujer, leída por otras mujeres, empiezan a ser moneda corriente y debe incentivar la creatividad sin temores ni tapujos. En cuanto al tratamiento del personaje lesbiano, asoma tanto en la citada obra "El Juego", como en "La brújula", del grupo Teatro Estudio Alcaraván de Bogotá, dirigida por Álvaro Rodríguez; una intriga de corte detectivesco, mezclada con el narcotráfico, que nos pasea por los salones de la burguesía acomodada, para - por medio de la farsesca representación de sus miembros - hacer una crítica social efectiva de la doble moral imperante. Después de un comienzo prometedor, el personaje se ve reducido a la marginalidad ante la presencia del macho, que reafirma la dialéctica del poder hegemónico y su alcance ante la sexualidad entre los dos géneros, afín, por lo demás, a la sociedad normativamente heterosexual que la produce.
Hay otro aspecto que el movimiento feminista de los años sesenta a los ochenta no contempló, absorbido como estaba por el desarrollo de temas de interés, sobre todo para las mujeres jóvenes, como los expuestos arriba. Se trata del proceso del envejecimiento de la mujer. Varios estudiosos han observado que "no importa lo que le pase al cuerpo, los humanos envejecemos por la cultura primero que todo". Y en este sentido, las mujeres llevamos la peor parte; los hombres no envejecen a la par con las mujeres; ellos, al parecer, desafían las leyes de la naturaleza y, muy al contrario, "se ponen interesantes".
El espectáculo musical "A corazón abierto", ofrecido por Miriam y Luz Mery Rodríguez, del Grupo Las Juntas, de Sevilla, Valle, no puede ser más certero en su planteamiento: la sexualidad ya no depende de un partner interesado sino de un comportamiento propio. El vigor y frescura que tiene su representación consiste en que no hay modelos a los cuales recurrir en su interpretación de la mujer mayor. Mientras aceptan el mensaje de una sociedad que las relega a un segundo plano, encuentran motivación para afirmar su condición como mujeres todavía deseables, y redefinen su lugar con nuevos bríos. Retan, de esta manera, el estereotipo debilitándolo, al tiempo que dan paso a nuevas identidades que se ajustan a sus propias necesidades como mujeres aún activas aunque mayores. En este sentido, pasan por encima de los temores a los cambios asociados con la menopausia que, en muchas instancias, no son otra cosa que el miedo que tienen las mujeres de perder, al decir de la investigadora Germaine Greer, "no la feminidad que puede ser siempre fingida y probablemente lo es, sino lo femenino. Después de siglos de condicionar lo femenino en esa perpetua niñería llamada "feminidad" no podemos acordarnos de lo que es ser mujer" (1992: 52).
Por su lado, Luz Marina Botero, del grupo Los Juglares, de La Tebaida, también se dirige hacia una lectura de personajes mayores en su obra "Soledades", aunque su perspectiva apunta hacia el desgarro y el aislamiento de un mundo de mujeres sin hombres. Hay un intento, un tanto tardío, de uno de los personajes de buscar solidaridad en la compañía de las mujeres de su comunidad/vivienda para salvar una planta que invade el espacio, como símbolo de la naturaleza descontrolada que, de paso, siempre se ha asociado con lo femenino. La planta, a pesar de los esfuerzos de ellas, termina siendo destruida a hachazos por el casero lo que, a su vez, ocasiona la muerte del personaje. No hay duda de que este elemento también se está usando como paradigma espacial, marcado por la territorialidad ya sea como un espacio propio o como la tensión entre una perspectiva liminal y el centro del poder, aunque el énfasis está puesto en las relaciones entre los seres humanos, en el respeto a la diversidad, a la diferencia sexual y de edad; en fin, a la unión que hace la fuerza y que, en este caso específico llegó tarde.
En suma, quizás el cambio más importante entre el segundo movimiento feminista y el que nos ocupa ahora, visto a través de las obras que reseñamos aquí, es que, en vez de que "lo personal fuera lo político", de los años sesenta y setenta, cuando se encauzaba la creación teatral en vehículos provenientes de los modelos del teatro comprometido (los ejemplos abundan dentro del movimiento del Nuevo Teatro, bástenos señalar obras como "La ciudad dorada", creación colectiva del grupo La Candelaria), ahora "lo político es lo personal" y se lo asume como tal sobre las tablas. En un ambiente como el colombiano en donde, de hecho, la vida política desenfrenada invade totalmente el diario vivir y nadie, por acción u omisión, parece quedar por fuera, no puede ser más descarnadamente cierta esta observación.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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NOTAS
1 Esta discusión tuvo lugar a raíz de una propuesta que se estaba ventilando en la alcaldía de Bogotá con el fin de promover una ley que propone pagar un salario fijo a la mujer para que se quede en la casa cuidando a los hijos. El contexto de tal propuesta surgió por causa de las familias desplazadas por la guerra y hacinadas en ciudades satélites y barrios de emergencia alrededor de la ciudad. Volver
2 Sobra decir que quedaron varios espectáculos participantes por fuera de este estudio, pues por la obvia falta de tiempo no tuvimos la oportunidad de asistir a todos. Volver
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