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ANTONIN ARTAUD. CRONOLOGÍA DE UNA PASIÓN SIN LÍMITES

Por Ariel Mastandrea

 

LAS PREGUNTAS
¿"Artista de milagros", como decía Breton? ¿O "un milagroso artista", como corrigió Foucault? ¿Un poeta excepcionalmente dotado? ¿Un escritor rebelde y radical, el revelador de un nuevo teatro, el mártir de los psiquiatras? ¿Un apasionado en el desciframiento de los múltiples sentidos de la vida a los que intentó llevar a escena, o una pasión desenfreAriel Mastandreanada alrededor de las figuras del caos?
De algunas cosas estamos seguros.
Antonin Artaud fue un hombre que escribió poesía, narrativa y teatro de singular calidad en tiempos difíciles; logró sobrevivir a dos guerras mundiales, a nueve años de encierro en atroces establecimientos psiquiátricos y a 56 electroshocks. Impulsó como ningún otro el desarrollo de un nuevo ideario teórico que tiene que ver con una poética, una estética del pensamiento y una teología de la cultura occidental.
Si bien fue un actor reconocido y aplaudido en su tiempo, fracasó en todas sus puestas en escena; vivió solitariamente su amargo destino y fue un artista genial.

 

LAS RAÍCES Y EL ENTORNO
Antoine-Marie-Joseph Artaud Nalpas, conocido en la historia del teatro como Antonin Artaud, nació en el número 15 de la calle de Jardin-des-Plantes, Marsella, el 4 de setiembre de 1896.
Provenía, por el lado paterno - Antoine Artaud - de una acaudalada familia de armadores, y por su madre - Euphrasie Nalpas - de una rama francesa de origen griego establecida como comerciantes en Esmirna, Turquía.
Desde el comienzo las cosas fueron difíciles. A la edad de cinco años se enferma gravemente de meningitis lo que lo empujó hasta el umbral de la muerte. Su madre, que acababa de perder unos meses antes un hijo de tres días, se aferró desesperadamente a ese niño, mezclando a las visitas del médico, dulces, drogas y cuidados intensivos. Artaud recordará siempre en sus escritos el tema de " las golosinas envenenadas" y con muchas variantes "la sombra de besos fríos en las fiebres de la niñez".
Sin embargo, sobrevive para asistir muy pronto a otro drama: la muerte de una hermana muy querida, Germaine, a la edad de ocho años.
Para mitigar estas tensiones familiares y los rigores de una convalecencia delicada, pasó largas temporadas de vacaciones junto a su abuela materna en Asia Menor, quien lo llevaba "...a ver el color azul del Mar Egeo y las ruinas de las ciudades clásicas griegas" [...] "La niñez es como la muerte - escribirá -, en ella un sonido o un grito son inmensos fantasmas."1
Como correspondía a un vástago de la alta burguesía católica, siguió estudios secundarios en el Sacre Cœur con excelentes resultados, a pesar de sufrir de un cierto balbuceo - que fue confundido con tartamudez - y fuertes dolores de cabeza de origen inexplicable.
Fue un niño inquieto, imaginativo y muy sensible que debió sortear los peligros de una sociedad conservadora. Le interesaba la historia, la literatura, el latín, el griego, la mitología y el dibujo.
Pero el entorno no parecía ser el ideal para estos proyectos.
Marsella fue durante todo el siglo XIX y comienzos del XX, un cónclave capitalista de actividades mercantiles y mercado negro que estaba poco interesada en actividades de cultura. Sin embargo, esta sociedad le dará algo de un valor singular: las festividades religiosas del Corpus Christi que, realizadas con todo el esplendor litúrgico de la iglesia católica, marcarán una huella indeleble en Artaud. Le interesará siempre el ritual eucarístico, la figura de Cristo, el espacio simbólico y la magia de las representaciones corales cristianas.
Precozmente funda, hacia 1910 con algunos compañeros de clase, una revista literaria donde aparecerán sus primeros poemas bajo el aristocrático seudónimo de Louis des Attides.

 

LA RUPTURA DEFINITIVA CON UNA TRADICIÓN
En 1914, al terminar sus estudios secundarios, descubre entusiasmado a Baudelaire, a Nietzsche y a Poe. Inmediatamente le atrae la oscuridad de esa nueva literatura fuera del orden institucional académico, e intuye también las diferencias de estos valores con los de las buenas costumbres de la sociedad burguesa en la que estaba instalada su familia. "Pero yo no sabía lo que eran la flores del mal " - escribirá muchos años después en una carta al doctor Ferdière en 1946; "Afuera, el mundo era otra cosa."
Ese "afuera" y esa "otra cosa" era la Primera Guerra Mundial que golpeaba a su puerta.
De estas contradicciones entre subjetividades, marcos sociales distintos y las noticias de un conflicto bélico inminente, surgirán las primeras depresiones. Romperá sus escritos, regalará su colección de libros a los amigos e incluso llegará a la violencia.
No era el comportamiento esperado para un adolescente del que se esperaba llegaría a ser un rico comerciante; y tampoco eran los tiempos favorables para dar respuestas sensatas a estos problemas. Asustados, sus padres lo someten a un riguroso examen médico que desembocará en una temporada en una casa de salud: La Rougière, cerca de Marsella.
No tendrá demasiado tiempo para recomponerse.
Comienzan los enfrentamientos en las trincheras y toda la sociedad francesa y el mundo se estremecerán ante el terror de la guerra química: el gas mostaza germano.
En el verano de 1916 Antonin Artaud es llamado al servicio militar y se incorporará al tercer regimiento de infantería en Dignes, en el departamento de los Bajos Alpes.
Nueve meses más tarde es enviado de vuelta por motivos de salud. Esta vez con un veredicto: "sonambulismo". Su experiencia de la guerra, sumada al interés por la teología cristiana, las investigaciones sobre sociedades secretas esotéricas, la numerología y la Cábala desembocarán en una serie de crisis depresivas que le será difícil sortear.
Sufrirá de violentos dolores de cabeza que no calmarán las temporadas pasadas en Divonne-les-Bains, Saint-Didier y Lafour-les- Bains, lugares de retiro para las clases altas, que por esta época debían compartir habitación con los soldados mutilados en los combates de trincheras.
Pero aún no está todo dicho en materia de desastres.
Hacia fines de 1918, en plena epidemia de la gripe española y sorteando un virus mortal que asolará toda Europa, su familia lo lleva a la casa de salud de Chanet, cerca de Neufchâtel, en la neutral Suiza, donde permanecerá internado por dos años hasta la terminación de la guerra.
Contra todos los pronósticos, de allí saldrá más reanimado y equilibrado. Maneja planes para asentarse, llegar a ocupar un cargo académico y formar familia. Sus padres, llenos de esperanzas, aceptan las recomendaciones del director del establecimiento y lo envían a París para que pueda dedicarse a su vocación, la literatura. Permanecerá asistido por una eminencia del psicoanálisis: el doctor Tolousse, en Villejuif, quien le encomienda la preparación de una antología titulada "Au fil des préjugés" (Al filo de los prejuicios), que será publicada en su revista Demain.
El muchacho sabe que se juega su libertad y su futuro en este emprendimiento. Trabajará con dedicación, y la selección - que tomará la forma de un Prefacio - será bien recibida por la colectividad de psiquiatras. Habrá sorpresas y discusiones ante estas palabras:
"Hay cosas que destruir. Hay deformaciones del pensamiento, hábitos mentales, vicios, por último, que contaminan los juicios del hombre desde que nace. Nacemos, vivimos, morimos en la atmósfera de la mentira. Nuestros educadores, aquellos con quienes nos vincula nuestra sangre, fueron, es necesario decirlo, no consciente pero sí inconscientemente por hábito ancestral, malos consejeros."2

 

LOS COMIENZOS DE UNA AVENTURA TEATRAL
En la primavera de 1920 Antonin Artaud se instala libremente en París en una pensión de la calle Faustin-Hélie. Serán los mejores años de su vida; se pasea por el Jardín Botánico en las tardes de sol, visita las bibliotecas, las casas de anticuarios y frecuenta la bohemia y los espacios explosivos de las teorías políticas y estéticas de la posguerra.
Es el reinado de Picasso, Braque y Mondrian en las artes plásticas; de Max Jacob y Guillaume Apollinaire en la literatura. Se discute de todo y se pelea por todo: la Bauhaus, futurismo, arte industrial y de masas, arte presencial o efímero, realismo social y marxismo. Pero al joven Artaud le interesan más las manzanas de Cézanne y los girasoles de Van Gogh; es por esta época un hombre hermoso al que no le interesa discutir, tiene unos ojos azules muy claros y piensa dedicarse por entero al teatro.
Lugné Pöe, impresionado por la apariencia y la expresividad de sus rasgos, lo descubre y decide contratarlo para su compañía. Antonin Artaud debutará en un papel secundario en "Scrupules de Sganarelle" de Henry de Régnier.
Desde un principio y para toda la colectividad teatral, resulta curioso que este joven inquieto y lleno de ideas - pero sin ninguna clase de preparación técnica - pueda desenvolverse tan fácilmente en escena. Es natural, sin afectaciones, tiene mucha fuerza escénica y, además, posee una excelente buena memoria. Que le interese el diseño, tanto de vestuario como de escenografías, lo vuelven un personaje destacado en un ambiente en el que, por tradición artística y empresarial, cada cual ocupa siempre un mismo lugar.
Inmediatamente se corre la voz por los ambientes teatrales parisinos.
Hacia fines de 1921 conoce a Gémier y después a Charles Dullin, con quien guardará por muchos años gran afinidad intelectual y amistad. Dullin le confiará papeles importantes en su compañía L'Atelier.
Artaud debutará como diseñador de vestuario en "Las aceitunas" de Lope de Rueda. Será el rey moro de "Moriana et Galvan", de Alexander Arnoux; el Carlomagno, de "Huon de Bordeaux", del mismo autor; el Urdemalas, en "Monsieur de Pigmalion", dirigido por Jacinto Grau, y actuará como Basilio y hará el diseño escenográfico para "La vida es sueño" de Calderón.
Es un repertorio acomodado a los intereses de la época: clasicismo mezclado con trabajos de aproximación a las nuevas corrientes expresivas. Europa bulle de contradicciones y se descubren nuevos horizontes y culturas, sobre todo las llamadas "primitivas" de África y Extremo Oriente.
En 1922 asiste en Marsella a una representación de danzas camboyanas con motivo de la restauración del templo de Angkor, emprendimiento encabezado por la Sorbonne y apoyado por toda la intelectualidad francesa, que desencadenará una nueva política cultural de estado con relación a las colonias de ultramar. Queda vivamente impresionado por los movimientos de los coros y los protagónicos, el estilo de composición y el diseño de los trajes y máscaras, tan diferentes a la concepción de las danzas folklóricas y el ballet clásico occidentales.
En ese año debutará también como actor de cine en la "Mater Dolorosa" de Abel Gance. El mismo director le encargará posteriormente el papel de Marat en su "Napoleón", papel que le interesará especialmente; discutirá con el director, logrará colocarle acentos personales y lo considerará el mejor de su carrera.
Es aplaudido como actor de teatro y de cine.
Mientras tanto, no cesa de escribir poemas, muchos de los cuales aparecerán en Les Cahiers du Sud, Action, La Criée y Mercure de France. Su primera colección aparece ese año con el título de "Tri Trac du ciel". Pero no guardará mucho interés por estos materiales.
Por estos años frecuenta los ambientes de las artes plásticas y se siente atraído por las propuestas multidisciplinarias alrededor de la poesía ilustrada.
Será en esos espacios, alrededor de los motivos del bricolage y los juegos de palabras mezcladas a texturas diversas, que logrará imponerse primero el dadaísmo y luego el surrealismo.
En el atelier de André Masson, Artaud entra en contacto con Robert Desnos, Michel Leiris y Joan Miró quienes le presentan a André Breton. Será Este quien nos trazará un primer retrato del joven e inquieto personaje:
"Nadie como él supo entregarse tan espontáneamente al servicio de la causa surrealista. Lo poseía una especie de furor que no perdonaba, por así decir, ninguna de las instituciones humanas, pero que podía, ocasionalmente, resolverse en un estallido de risa por el que pasaba todo el desafío de la juventud. No sorprende que este furor haya influido profundamente en la trayectoria surrealista."3

El tono y el contenido de los textos que publica Artaud en este período no estarán dentro de los intereses y marcos surrealistas, pero él será poéticamente lúcido y radical:
"No podemos vivir eternamente
rodeados de muertos
y de muerte
Y si todavía quedan prejuicios
hay que destruirlos
'el deber'
digo bien
El Deber
del escritor, del poeta, no es ir a encerrarse
cobardemente en un texto,
un libro, una revista de los que ya nunca más saldrá,
sino al contrario salir afuera
para sacudir
para atacar
a la conciencia pública
si no
¿para qué sirve?
¿Y para qué nació?"4

En setiembre de ese año muere su padre, lo que marca un giro dramático importante en su vida. Artaud hablará poco de él en su obra, pero en una de sus conferencias en México se explica con ácida claridad:
"Viví hasta los veintisiete años con el odio oscuro del Padre, de mi padre particular. Hasta el día en que lo vi fallecer. Entonces ese rigor inhumano, con el que yo lo acusaba y me oprimía, cedió. De ese cuerpo salió otro ser. Y por primera vez en la vida ese padre me tendió los brazos. Y yo, que estoy atormentado por mi cuerpo, comprendí que él había estado toda la vida atormentado por su cuerpo y que hay una mentira del ser contra la cual hemos nacido para protestar."5

Sin embargo, esta libertad "para protestar" tendrá su parte negativa en lo económico. Las finanzas de la familia, que se articulaban como una verdadera corporación, irán declinando después de la Primera Guerra Mundial y pasarán a ser administradas por sus primos y tíos. Habrá intrigas, mala gestión de bienes y Artaud guardará hasta el final de su vida un gran resentimiento por estos asuntos.
Para desembarazarse de las tensiones y pleitos administrativos, convencerá a su madre para que se vaya a vivir con él. No será una elección fácil y habrá problemas.
En París convivirán en una suerte de relación interdependiente de protector-protegido hasta 1937. Su madre - que lo protegerá siempre y hasta el final -, al igual que la imagen de su abuela y la hermana muerta, se transformarán en el eje de sus obsesiones poéticas y místicas.

 

LA ESCRITURA DESDE ADENTRO
En medio de este clima de gran inestabilidad emocional, comienza su actividad literaria más intensa.
A comienzos de 1925 funda La Central de Investigaciones Surrealistas junto a Breton, Paul Eluard, Max Ernst, Robert Desnos, Louis Aragon, Benjamin Péret y Pierre Naville. Los textos de Artaud, impregnados de un abierto ardor insurreccional, tomarán la forma de cartas abiertas y estarán dirigidos contra aquellas instituciones o personas a los cuales el surrealismo enfrenta su clamor de protesta:
"El hecho de una revolución surrealista en las cosas es aplicable a todos los estados del espíritu, a todos los géneros de la actividad humana, a todos los estados del mundo en medio del espíritu, a todos los hechos de moral establecida, a todos los órdenes del espíritu.
Esta revolución apunta a una desvalorización general de los valores, a la depreciación del espíritu, a la desmineralización de la evidencia, a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, al desequilibrio del pensamiento.
Apunta a la ruptura y la descalificación de la lógica a la que perseguirá hasta la extirpación de sus reductos primitivos. Apunta a la reclasificación espontánea de las cosas según un orden más profundo y más preciso, e imposible de dilucidar mediante la razón ordinaria, pero de todos modos un orden, y sensible a cierto sentido... pero igualmente sensible y un orden que no forma del todo parte de la muerte.
Entre el mundo y nosotros, la ruptura está claramente establecida. Nosotros no hablamos de hacernos comprender, sino en el interior de nosotros mismos, con rejas de angustia, con el filo de una obstinación encarnizada, conmocionamos, desequilibramos el pensamiento."6

A mediados de ese mismo año publica su pequeño libro de poesía "Ombilic des Limbes" (El ombligo de los Limbos) en las ediciones de la Nouvelle Revue Française.
Es una escritura de interioridades que irrumpe descubriéndose en un tono personal y desesperado, pero donde ya aparecen los lineamientos y giros estilísticos del futuro. Ya está presente su preocupación ética alrededor del compromiso de la creación y el dolor en el distanciamiento entre su personalidad y el mundo:
"Mi vida es un consumirse en preguntas.
No concibo la obra como separada de la vida.
No amo la creación separada. No concibo tampoco el espíritu separado de sí mismo.
Cada una de mis obras, cada uno de los planes de mí mismo, cada una de las floraciones heladas de mi vida interior echa su baba sobre mí.
Me reconozco tanto en una carta escrita para explicar el encogimiento íntimo de mi ser y la castración insensata de mi vida, como en un ensayo exterior a mí mismo, y que aparece en mí como un engendro indiferente de mi espíritu.
Sufro que el Espíritu no esté en la vida y que la vida no esté en el Espíritu, sufro del Espíritu-órgano, del Espíritu-traducción, o del Espíritu-intimidación-de-las-cosas para hacerlas entrar en el Espíritu.
Yo pongo este libro suspendido en la vida, deseo que sea mordido por las cosas exteriores y antes que nada por todos los sobresaltos en acecho, todas las oscilaciones de mi yo por venir.
Todas estas páginas se arrastran como témpanos en el espíritu. Disculpen mi absoluta libertad. Me rehúso a hacer diferencias entre cada uno de los minutos de mí mismo. No reconozco el espíritu planificado.
Es necesario terminar con el Espíritu como con la literatura. Digo que el Espíritu y la vida se comunican en todos lo grados. Yo quisiera hacer un libro que trastorne a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los conduzca donde ellos no habrían jamás consentido llegar, simplemente una puerta enfrentada a la realidad.
Y esto no es un prefacio de un libro como no lo son los poemas que lo jalonan ni la enumeración de todas las furias del malestar.
Esto no es más que un témpano mal tragado."7

En la colección de Louis Aragon, "Pour vos beaux yeux", publica "Le Pèse-nerfs" (El Pesa-nervios).Como siempre y desde la primera página, nos muestra lo que serán sus intereses creativos:
"Somos unos pocos, en esta época, empeñados en atentar contra las cosas, en crear en nosotros espacios para la vida, espacios que no estaban y no parecían tener que encontrar un sitio en el espacio."

Más adelante, y sin ningún tipo de preámbulos, se zambulle de lleno en las profundidades del ser e intenta comunicarlo:
"Saben lo que es la sensibilidad suspendida, esa especie de vitalidad aterradora y escindida en dos, ese punto de cohesión necesaria en pos del cual el ser no se yergue más, ese lugar amenazador, ese lugar contundente."

Y remata estas especulaciones con un lenguaje lírico de extraña lucidez:
"Si uno pudiese gustar al menos de su nada, si uno pudiera descansar bien en su nada, y esa nada no fuese una cierta clase de ser... pero tampoco la muerte completa. Es tan duro no existir más, no ser más en alguna cosa. El verdadero dolor es sentir su pensamiento trasladarse en uno mismo. Estoy en el punto en que la vida ya no me concierne, pero con todos los apetitos y la titilación insistente del ser en mí. ¡Sólo tengo una ocupación: rehacerme!"8

No le será fácil rehacerse. Su relación con los surrealistas - que nunca fue buena por su rechazo al marxismo - comienza a ser tensa, sobre todo a partir del Congreso realizado el 10 de diciembre de 1926 en el café del Prophète. Artaud publicará al año siguiente un manifiesto violento titulado "A la grande nuit ou le Bluff surréaliste" (La Gran noche o el Bluff Surrealista) mediante el cual decide romper con el movimiento.

 

GUIONISTA, DRAMATURGO, ACTOR DE CINE Y DE TEATRO
Su actividad por estos años continúa siendo sostenida, empecinada y sorprendente.
En 1927 publica un guión, "La Coquille et le clergyman" (La caracola y el clérigo), que será pasado en una radiodifusora por Germaine Dulac en 1928 y fundará, con la asistencia de Roger Vitrac, el Teatro Alfred Jarry, que funcionará hasta 1929.
Por lo pronto no se ha olvidado de la actuación y de la dramaturgia. Estrena en el Teatro de Grenelle, el 1º de julio de 1927, una pieza musical de su autoría: "Ventre Brulé ou la Mère folle" (Vientre quemado o La Madre loca ), acompañada de "Les Mystères de l'amour" (Los Misterios del amor) de Roger Vitrac y "Gigogne" (Encastre)de Max Robur.
El 14 de enero de 1928 estrena en la Comédie des Champs-Elysées un acto de "Partage de Midi" (Al Mediodía ) de Paul Claudel. Le sigue "La mère" (La madre) de Gorki, en la adaptación cinematográfica de Pudovkin, prohibida por la censura.
El 9 de febrero se estrena en cine su versión de "La caracola y el clérigo" dirigida por Dulac con un fenomenal escándalo en el Studio des Ursulines.
Se trata de la primer película surrealista de la historia del cine y hoy la podemos ver como un ejemplo de mesura y belleza que se aprecia desde el comienzo en el clima y en su atmósfera onírica. Pero el espectador de la época no la vio así. Hubo escupitajos en medio de un gran alboroto, la gente rodó por las escaleras y los fotógrafos registraron el episodio.
El evento se transformará en paradigma del tipo de relación contradictoria y violenta que tendrá la elite vanguardista europea de los años 20 y 30 con el público.
Para Artaud no habrá tiempo para las discusiones.
En ese mismo año de 1928 actuará como el monje Massier en el film de culto "La Passion selon Jeanne d´Arc" (La Pasión de Juana de Arco) de Carl Dreyer, con la memorable actuación de Marie Falconetti. Si bien esta pieza fue atacada en un principio por los surrealistas - especialmente por Breton, que la consideraba efectista y melodramática -, su relación con el movimiento se recompone a partir del estreno de la escandalosa versión de "Le Songe" (El Sueño) de Strindberg, llevada a cabo entre el 2 y el 3 de junio de 1928 en el teatro de L'Avenue, que entre silbatinas, tomatazos y puñetazos corresponderá a la Tercera Manifestación del Teatro Alfred Jarry.
En 1929 dirige la obra de George Vitrac, "Victor ou les enfants au pouvoir" (Víctor o los niños al poder), que se estrenará el 5 de enero en la Comédie des Champs- Elysées. Será la Cuarta Manifestación y el último espectáculo del Teatro Alfred Jarry, cooperativa que sucumbirá ante las presiones económicas, la mala gestión, el desconcierto del público y los ataques frontales de la prensa.
Son tiempos difíciles y llenos de amargura para Artaud. Su salud, que le había permitido un paréntesis alentador durante años, se resiente y sufre de graves ataques de depresión.
Como síntesis de este período, el tono sombrío de su visión aparecerá en el libro: "L'Art et la Mort" (El Arte y la Muerte) de la editorial Denoël.
"Ya no creo sino en la evidencia de lo que agita mis médulas, no de lo que se dirige a mi razón. He encontrado estratos en el campo del nervio. Ahora me siento capaz de discernir la evidencia. Para mí existe una evidencia en el terreno de la carne pura, y que nada tiene que ver con la evidencia de la razón. El eterno conflicto entre la razón y el corazón se resuelven en mi propia carne, pero en mi carne irrigada de nervios. En el campo de lo imponderable afectivo, la imagen que traen mis nervios adopta la forma de la más alta intelectualidad, a la que me niego a arrancar su carácter de intelectualidad. Así es como asisto a la formación de un concepto que lleva en sí la fulguración misma de las cosas, que llega sobre mí con un ruido de creación."9

 

UNA SORPRESA FECUNDANTE
En 1931 asiste a la Exposición Colonial de Francia donde tiene oportunidad de ver una representación del Teatro Balinés. Lo que vio esa noche, lo deslumbró y sembrará de interrogantes y múltiples respuestas sus futuras proposiciones teatrales. Existe un registro cinematográfico y varios testimonios sobre este evento. Se trató de la dramatización de un mito, un ritual que se escenificaba en un templo sagrado. Actores enmascarados representaban seres sobrenaturales con acompañamiento de música de valores acrónicos dados por címbalos, crótalos y tambores. Un Dragón estilizado y un Brujo encarnaban la deidad protectora. El tema era el enfrentamiento contra el Caos, la Noche y la Muerte, que aparecían bajo la forma de la Peste - de aquí surgirá la futura metáfora artaudiana - y el choque de estos "símbolos vivientes" llevará al espectador a un clímax de vinculación psicológica relacionada con su tradición religiosa. El punto clave de la escena es el momento en que los bailarines entran en una especie de trance, vuelven las espadas contra su pecho y estallan cintas rojas de seda que se desenrollan desde sus trajes en medio de acordes musicales estridentes.
El espectáculo lo llenará de energías creativas y definirá su posición teórica con relación a la forma, los contenidos simbólicos y función del teatro.
Artaud será categórico en su análisis:
"El teatro balinés nos ha revelado una idea del teatro física y no verbal, donde los límites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que en Occidente, y tal como nosotros lo concebimos, el teatro está íntimamente ligado al texto y limitado por él. Para el teatro occidental la palabra lo es todo, y sin ella no hay posibilidad de expresión; el teatro es una rama de la literatura, una especie de variedad sonora del lenguaje y aun si admitimos una diferencia entre el texto hablado en escena y el texto leído, aun si limitamos el teatro a lo que ocurre ante las réplicas, nunca alcanzamos a separarlo de la idea de texto interpretado."10

 

EL TEATRO DE LA CRUELDAD
En abril de 1932 aparece su publicación sobre la traducción de la obra de Ludwig Lewisohn "Crimen Pasional" y ese mismo año, el 1º de octubre, La Nouvelle Revue Française, en el número 229 publica el primer Manifiesto de "Le Théâtre de la Cruauté" (El Teatro de la Crueldad) que comienza con estas líneas feroces:
"No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro. En vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento. Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y aun el teatro puede utilizar de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí intervienen las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles."11

La dirección de la revista donde publica este manifiesto estaba a cargo del poeta Paul Valéry, el escritor André Gide y su gran amigo Jean Paulhan. En tres cartas dirigidas a este último, Artaud especifica el concepto de "crueldad" para que no sea confundido con las versiones de violencia de una crónica policial:
"Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no se puede continuar la vida; el bien es deseado, es el resultado de un acto; el mal es permanente."12

En su Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad, que aparecerá en 1933, será aún más enfático y contundente:

"Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida. El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro. Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige."13

Por estos años comienza su relación con una de las intelectuales francesas más talentosas de la vanguardia literaria: Anaïs Nin. Esta mujer ha ido construyendo un diario íntimo que es un amplio retablo de retratos donde están representados varios de los autores más importantes del arte del siglo XX: D. H. Lawrence, Henry Miller, Dalí, Lawrence Durrell, Alejo Carpentier y Julio Cortázar, entre otros. Su trato directo con estos personajes y las situaciones que maneja nos abren las puertas a una cotidianeidad y a una intimidad singular. Es curiosa, implacable, escribe sin tapujos y siempre logra darnos en breves líneas una nueva mirada sobre el personaje retratado. Así describe a Artaud cuando lo conoce, en un boceto inserto en su diario:
"12 de marzo de 1933. Artaud... la cara de mis alucinaciones. Los ojos alucinados. Los rasgos angulosos, tallados por el dolor. El hombre soñador, diabólico e inocente, frágil, nervioso, potente. Cada vez que se cruzan nuestras miradas, me sumerjo en mi mundo imaginario. Realmente, es un hombre alucinado y alucinante."14

En 1934, el 28 de abril, aparece en las ediciones Denoël "Héliogabale ou l'Anarchiste Couronné" (Heliogábalo o el anarquista coronado) y Artaud realiza una conferencia convocando a mecenas para que lo ayuden en su próximo emprendimiento teatral. Ya está presente por estos años una imagen distinta del dramaturgo: es ahora un hombre antisocial, nervioso e impaciente y aparece una dicotomía entre el valor de su mensaje teórico y su incapacidad para expresarlo de acuerdo a patrones "normales". Anaïs Nin, que estuvo presente en este evento, nos da cuenta en su diario de lo que allí sucedió:
"Trata de recordarnos - escribe - que fue durante la Peste cuando llegaron a producirse tantas obras maravillosas de arte y de teatro, porque el hombre, frustrado por el miedo a la muerte, persigue la inmortalidad, la evasión, e intenta superarse a sí mismo. Pero luego, casi imperceptiblemente, abandonó el hilo que seguíamos y comenzó a actuar como alguien que se estuviera muriendo de la peste. [...] Para ilustrar la conferencia, Artaud representaba una agonía [...] Al principio la gente contenía la respiración. Después se puso a reír. ¡Todo el mundo reía! Silbaban. Luego, de uno en uno, empezaron a irse ruidosamente, protestando, hablando. Al salir, daban un portazo."

Al terminar la conferencia, Anaïs Nin y Artaud salieron juntos. "
"Siempre quieren oír hablar de; quieren escuchar una conferencia objetiva sobre 'El Teatro y la Peste', y lo que yo quiero es darles la experiencia misma de ello, la peste misma, para que se aterroricen y despierten", dijo Artaud con amargura.
Sin embargo, a pesar de este serio inconveniente, logra con la ayuda de Lady Abby - una inglesa que actúa protegiendo a Breton y a la mayoría de los surrealistas - un capital que le permitirá estrenar en el Folies-Wagram, la tragedia "Les Cenci" (Los Cenci) según la pieza de Shelley y una novela de Stendhal.
Artaud ha estado trabajado mucho tiempo en esta propuesta, se ha empeñado económica y artísticamente. Sin embargo el resultado es un fracaso aplastante. La pieza no se mantiene en cartel más que unos quince días. La crítica, tanto de público como de especialistas, es unánime; se señala que hay una distancia enorme entre los propósitos teóricos y los hechos escénicos, las buenas intenciones y los resultados concretos. En una palabra: lo indescifrable de la puesta atenta contra los valores de comunicación de la pieza.
Artaud, con la salud quebrantada y muy desanimado, toma una determinación severa: decide abandonar el teatro.

VIAJE AL PAÍS DE LOS TARAHUMARAS
Para alejarse de las tensiones del ambiente artístico y darse un espacio personal, emprende un largo viaje que ha estado planeando desde hace tiempo.
Siempre le ha interesado la historia de las religiones, la magia de los rituales, la búsqueda y el desciframiento de los misterios arcanos. Piensa que hay un sentido en el diseño misterioso del universo y un mensaje que tiene que ser descifrado. Decide entonces viajar a Latinoamérica para encontrarse con una civilización indígena: los tarahumaras o rarámuris - que en lengua yuto-azteca quiere decir "los que corren a pie" - y llegar a investigar sus prácticas mágico-religiosas.
Con muy pocos recursos se embarca en enero de 1936 y llega a La Habana el 30.
El 7 de febrero ya está en Veracruz, luego parte para la ciudad de México donde es muy bien recibido por el grupo de Diego Rivera y Frida Kahlo que se entusiasman con sus conferencias sobre "El surrealismo y la revolución", "El hombre contra el destino" y "El Teatro y los Dioses". Artaud, por su parte, queda muy impresionado por el muralismo y las pinturas de Frida, pero su interés se centrará en otra artista plástica: María Izquierdo. A ella le dedicará varios artículos entusiastas que aparecerán en periódicos.
A principios de abril parte solo con un guía indígena hacia las montañas de los tarahumaras, en la gran Sierra Madre Occidental, en la parte meridional de los estados de Sonora, Chihuahua y Sinaloa.
Es un viaje largo y peligroso. Durante el día el calor es abrasador, en la noche la temperatura desciende húmeda hasta los cinco grados. En ese lugar, habitando lugares escabrosos y quebrados, con bruscos desniveles sobre el nivel del mar, encontrará una civilización que ha permanecido aislada del mundo, practica ritos antiguos y utiliza drogas sagradas: el peyote, un alucinógeno poderoso.
Quedará fascinado ante este tipo de relato oral de los chamanes:
Leyenda de la Cascada de Basaseachi

"Ocurrió en tiempos inmemoriales, cuando el mundo estaba tiernito, antes de que llegaran los españoles a esta tierra.
Candameña era el amo y señor de la Alta Tarahumara.
Tenía una hija llamada Basaseachi, de extraordinaria belleza.
Muchos aspiraban a ella y el celoso padre les impuso una serie de difíciles pruebas. Cuatro de ellos las superaron: Tónachi, señor de las cimas; Pamachi, el de más allá de las barrancas; Areponápuchi, el de los verdes valles; y Carichí, el de las filigranas de la cara al viento."15

Entusiasmado, Artaud toma abundantes notas, se droga, practica los rituales y será una experiencia fundamental que describirá dos años más tardes en su "Voyage au Pays des Tarahumaras".
Por lo pronto comienza a manejar definiciones radicales.
Todo es descifrable. Todo se encadena y, en la medida que preguntamos, todo se devela misteriosamente. La función del arte será hallar ese sentido y ese ritmo secreto que yace en el fondo de todo lo creado y que explica su origen. Como los números de la Cábala que nos hablan de la musical armonía del caos; como en las ecuaciones que en la ciencia ordenan la geometría de los átomos y explican la formación de los cuerpos; como en la Montaña de los Signos en el país de los Tarahumaras, donde las rocas hablan y relatan la historia fundacional de la raza, la función del arte, del teatro, será rediseñar las relaciones entre las cosas. Deberá buscar nuevos códigos, nuevas tramas, nuevas semejanzas. Nada podrá ser excluido y absolutamente todo deberá cumplir una función, única, irrepetible: trasmitir la energía y la pasión de la vida.

 

EL DISEÑO DE UNA NUEVA TEATRALIDAD
Para lograr esta tarea ambiciosa, Artaud se da cuenta que se requería de una modificación radical en el relacionamiento entre el actor y su público y también entre el imaginario de un autor y el diseño final de un espectáculo.
Se trataba de crear una estrategia que involucrara a un nuevo orden de cultura, o más bien que fuera capaz de plantearnos una anti-cultura.
Había que obligar al espectador, a través de lo primitivo y oscuro del drama de vanguardia, a que dejara de intentar comprender intelectualmente "para participar emocionalmente, como si fuera un sacerdote de Eleusis" - como dirá posteriormente en los escritos de Rodez.
No resulta casual esta referencia al mundo clásico que nos remite a los orígenes ancestrales del teatro, cuando la tragedia formaba parte del ritual sacramental del dios Dionisio.
En un hecho escénico contemporáneo, se da siempre el distanciamiento entre el actor y su público, y esto surge como resultado de un acuerdo tácito generado por sucesivas tradiciones entre un sistema de representación ficcionado y un espectador.
¿Quién ha ido ordenando esos valores?, se pregunta Foucault en "Les Paroles et les Choses" (Las palabras y las cosas). La Historia de la Cultura occidental.
En el rito sagrado no hay segregación entre el espectador y el escenario, todos son protagonistas porque todos son concelebrantes en un orden que ha sido estructurado a partir de la Fe. ¿Quién ordena ese relacionamiento? La Historia de las Religiones.
Artaud incluso quiere llegar más allá.
Al igual que en el carnaval de la edad media, el drama debía liberar las inhibiciones y protestar contra la artificial jerarquía de valores impuesta por la cultura y la historia de sus subjetividades.
La búsqueda de Artaud constituye, entonces, un retorno, una restauración a un estado primigenio:
"El deber de todo poeta es hacer volver la conciencia humana a ese manantial trascendente del Arte, de lo Maravilloso y de la Poesía. Y para esta tarea, una obra que sea maravillosa y poesía, pero que se mantenga dentro de lo profano, no es suficiente. Hay que ir más lejos, hasta ciertas alturas y profundidades Místicas para reencontrar y avivar aquello que la conciencia humana olvidó." 16

Será en el espacio escénico donde se producirá el efecto de cambio, de transformación de formas y sentidos para el espectador:
"Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. En un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.
Las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí solo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para el más secreto y provechoso del espíritu.
Así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos."17

Pero ¿cuál es el elemento que prescindiendo de las palabras, facilitaría el retorno, recuperaría el sentido íntimo, descubriría lo que había permanecido oculto? Este elemento no sería otro que el cuerpo y fundamentalmente sus pasiones, aquello que siempre ha quedado fuera de la historia, justamente por no tener historia.
"El conocimiento de lo esencial se daría a través de la violencia que se adueña del cuerpo para hacerlo hablar, y todo esto sin sangre, sin palabras, con gritos, con gestos y sonidos, con espasmos, vibraciones y voluptuosidades: "El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras."18

En el cuerpo se desataría todo aquello negado y sustraído al mundo de la razón, los infinitos estados que se apoderan de él, que lo desgarran, lo torturan y finalmente lo expresan en el estado de celebración que es un hecho escénico.
Por otra parte, el teatro debía desarrollar un lenguaje específico que redescubriera unos signos físicos universales a los que él llamó "jeroglíficos". La expresión verbal debía quedar reducida a un sonido ancestral similar a los mantras tibetanos, y debía ser capaz de producir un encantamiento, un especialísimo estado de seducción dialéctica entre el actor y su público. De aquí su deseo de intentar acordar un sistema que anotara los gestos, las expresiones faciales, las actitudes, los movimientos, las variaciones tonales y las respiraciones.
Finalmente, desde un punto de vista técnico, debía buscarse una metodología actoral que hiciera que estas sutilezas de la expresión fuesen exactas, controlables y reproducibles. Lo que quería era:
" [...] una composición inscrita, fijada en sus menores detalles, y anotada con nuevos medios de notación. La composición, la creación, en lugar de hacerse en el cerebro de un autor, se harán en la naturaleza misma, en el espacio real, y el resultado definitivo será tan riguroso y determinado como el de cualquier obra escrita, con el agregado de una inmensa riqueza objetiva."19

Su preocupación fundamental radicará siempre en el posicionamiento ético del autor o director, al concretar un espectáculo frente a un público que no debe ser engañado:
"Un público que se estremece ante las noticias de las catástrofes ferroviarias, que está familiarizado con terremotos, plagas, revoluciones, guerras, que es sensible a las desordenadas angustias del amor, puede conmoverse con todas estas grandes ideas, y sólo pide que alguien sea capaz de exponérselas, pero a condición de que sea en su propio idioma y de que el conocimiento de las mismas no le llegue a través de artificiosos aderezos y de un lenguaje que pertenece a épocas caducas que ya nunca volverán a existir."20

 

1937. EL PREÁMBULO DE LA CATÁSTROFE
El 24 de mayo de 1937 se inaugura en París la Exposición Internacional del Arte y la Tecnología en la Vida Moderna, evento que marcará un hiato importante en el marco de la nueva realidad europea. Los cambios a partir de esta fecha serán radicales, se sucederán sin interrupción y ya anuncian la Segunda Guerra Mundial. Ya está presente El Frente Popular y la guerra de España, se da la consolidación del nazismo en Alemania y del fascismo en Italia, sin contar los años difíciles de carestía y desocupación masiva por la crisis bursátil que se arrastra desde 1929.
El pabellón de la URSS que enarbola sus banderas rojas, justo enfrente al de Alemania con sus svásticas negras serán el símbolo de esta confrontación, a la cual los artistas y los intelectuales no serán ajenos. César Vallejo y Jean Cocteau asistirán al Congreso Antifascista en Madrid; comienza la quema de libros en Berlín, expurgando entre otros a Sigmund Freud; Pablo Picasso, en representación de la República española, presenta su Guernica en la Exposición en París y comienza el acoso, la persecución y el éxodo del pueblo judío y otras etnias por el nacional-socialismo en el este europeo.

 

UN INTENTO DE FORMAR PAREJA FRACASADO
En este clima de altas tensiones sociales, Artaud mantiene una relación afectiva con Cécile Schramme, a quien conoció antes de su partida a México. Se trata de una mujer que al igual que él es conflictiva, sensible y taciturna, pero decide casarse con ella y se comprometen. Desde un principio resulta contradictorio con lo que espera de esta relación y le escribe a Schramme de una manera práctica, no muy esperanzadora y por momentos amenazante:
"Necesito a mi lado una mujer sencilla y equilibrada, y cuya alma agitada y oscura no alimente continuamente mi desesperación.
Los últimos tiempos te veía siempre con un sentimiento de temor e incomodidad.
Sé muy bien que tus inquietudes por mí son a causa de tu amor, pero es tu alma enferma y malformada como la mía la que exaspera esas inquietudes y te corrompe la sangre. No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo."21

En mayo realiza un viaje a Bruselas con el objeto de dar una conferencia. Se sostiene que trataba de dar a conocer los primeros escritos que al año siguiente aparecerán bajo el título de "El teatro y su doble". Pero llueve torrencialmente y en medio de la tormenta, parece ser que llega tarde, o se confunde con los materiales que lleva e, incapaz de sortear con una improvisación, Artaud pierde el control de la situación. Balbuceando intenta realizar una síntesis de su experiencia en México y se vuelve cada vez más violento. Al final, gritando, lanza al público estupefacto esta frase: "Y al revelarles todo esto tal vez me he matado..." Otra versión, más dudosa e inefable, relata que Artaud habría dicho: "Como he perdido mis notas voy a hablar de los efectos de la masturbación entre los padres jesuitas"...
Poco tiempo después, alrededor de fines de junio, el compromiso matrimonial con Cécile Schramme fue roto.

 

EL ROBO DEL BÁCULO DE SAN PATRICIO
En agosto de 1937, sin recursos, muy debilitado físicamente, pero eufórico en una determinación, parte para Irlanda. Será el inicio de una saga por demás oscura e inquietante que marcará su vida futura.
A principios de agosto se encuentra en Cobh y el 23 desembarca en Milrona, en una de las islas de Aran, lugar donde se realizan festividades relacionadas con la cultura druídica y sus profetas apocalípticos. De allí se dirige a Dublín donde tiene planes para una tarea extraordinaria: robar el báculo de la estatua de San Patricio que está en la catedral.
¿Se trató de una actitud mesiánica por parte de Artaud? ¿Qué pretendía?
Tanto el báculo, como la imagen de San Patricio, forman parte de antiguas tradiciones cristianas mezcladas a las leyendas celtas de los pueblos del norte. Los místicos y magos sostienen que el báculo fue traído de Jerusalén en una de las Cruzadas por los Caballeros Templarios y fue escondido y protegido en Irlanda por sociedades secretas. El báculo posee propiedades mágicas, ya que en su interior hay, disimuladas e incrustadas, una serie de reliquias: un trozo de la cruz del Redentor y la llamada Rosa Cinópea, o Mística de Esmeralda, que involucra a la Inmaculada Concepción. Se trata, en definitiva, para Artaud, nada más ni nada menos que de El Grial.
Es una tarea redentora, urdida en los laberintos de su muy bien nutrida cultura místico-esotérica, piensa entregar el báculo "a sus verdaderos propietarios" - los independistas irlandeses - para que logren su victoria ante Inglaterra, y llevarlo a París para controlar las "oscuras fuerzas del mal que intentan matar el espíritu de Europa".
Esto es lo que dice Artaud sobre los hechos y lo repetirá una y otra vez con variantes:
"Antonin Artaud tuvo en sus manos, no lo olvide, el báculo de San Patricio, que fue el mismo báculo de Jesucristo y por causa de este báculo aterradoras batallas tuvieron lugar en París durante el verano de 1937, antes de que Antonin Artaud dejara Francia para ir a devolver ese Báculo a los irlandeses. No puede decir que ese báculo fuese falso porque todo París luchó por su causa y porque lanzaba el fuego del cielo. Y no puede decir que sea un falso recuerdo mío, porque todos los periódicos de la época hablaron de ello e incontables escritores, pintores, artistas y médicos lo vieron y entre ellos André Breton, Robert Desnos, Max Ernst, el pintor Jean Paulhan, el director de la Nouvelle Revue Française en la que Antonin Artaud colaboraba, el Doctor Georges Mabille, Léon-Paul Fargue, etc, etc, y de lo que, por otra parte, ellos dieron testimonio."22

En medio de esta exaltación, es detenido por la policía irlandesa y se solicita la presencia del cónsul de Francia, quien lo repatriará a El Havre bajo fuerte custodia y chaleco de fuerza. A finales de diciembre de 1937 es trasladado al hospital psiquiátrico Quatre-Mares en Sotteville-les-Rouen.

 

EL LUGAR SIN LÍMITES
El 12 de abril de 1938 Artaud se encuentra en el Asilo clínico de Ste. Anne. En junio se publica "Le Théâtre et son double" en edición de Gallimard. Estas palabras de alerta sonarán como algo más que emblemáticas para el siglo XX:
"Nunca, ahora que la vida misma sucumbe, se ha hablado tanto de civilización y cultura. Y hay un raro paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida, base de la desmoralización actual, y la preocupación por una cultura que nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza. Antes de seguir hablando de cultura señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura; y que sólo artificialmente pueden orientarse hacia la cultura pensamientos vueltos nada más que hacia el hambre.(...)Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan."23

En el momento que Artaud publica esta obra fundamental, comienza su largo calvario de idas y venidas en los asilos de alienados franceses. En esos ambiente sombríos donde reina el orden de la razón y el poder de la ciencia, el artista quedará aislado e incomunicado de los demás pacientes, no se le permitirá manejar ningún tipo de material impreso, no podrá leer ni se le permitirá escribir ni contactarse con el exterior.
El 27 de febrero de 1939 es transferido a Ville-Evrard, donde permanecerá hasta el 22 de enero de 1943. Será en este establecimiento donde el poeta sufrirá los más rigurosos tratamientos.
Cabe acotar que por estos años la psiquiatría gustaba de practicar "curaciones" que tenían como base las siguientes técnicas: insulinoterapia (Método de Sakel); lobotomía (Método de Freeman), tanto quirúrgica como ambulatoria en la figura siniestra del "picahielo" a través de los orbitales, y, por supuesto, el recién incorporado electroshock (Método de Cerletti y Bini) "en seco", sin anestesia, que se practicaba indiscriminadamente, tanto para estados depresivos leves, como para patologías graves como la paranoia alucinatoria y la esquizofrenia.
Artaud guardará recuerdos sobre todos estos sucesos que generarán un odio irreconciliable con los psiquiatras: "En todo psiquiatra viviente hay un sórdido y repugnante atavismo que le hace ver en cada artista, en cada genio, a un enemigo." 24
Incluso llegará a responder a la ciencia desde un punto de vista teórico: "(La ciencia moderna niega precisamente ciertos hechos por ser lo que ella quiere ser.) Niega también ciertos hechos reconocidos evidentes para afirmar su noción de la evidencia. Pero todo lo que entra en la tesis es falso". 25
Su memoria no será muy buena en materia de fechas, pero sí de hechos concretos:
"Pasé en Ville-Evrard tres años abominables, transbordado sin motivo ni razón de la planta de los agitados (la 6ª) a la de los epilépticos (la 4ª), de la de los epilépticos a la de los lelos (la 2ª) y de la de los lelos a la de los indeseables (la 5ª). Y allí mi alma se escandalizó hasta el horror, pues los médicos de cabecera eran gente deshonesta."26

En el interregno de esta historia personal se desencadenará la Segunda Guerra Mundial y Francia será invadida por los nazis en 1941, ocupación que durará cuatro años y sumergirá en el desabastecimiento, el caos y el hambre a una de las culturas más desarrolladas de Europa. Y no todo será "solidaridad y resistencia", como rezaba una consigna clandestina en los subtes de París. Entre el 16 y el 17 de julio de 1942, se realiza una redada de 13 200 judíos en las estaciones del Velódromo de Hiver y estos son enviados a los campos de exterminio en Alemania. Fueron responsables de esto los colaboracionistas, los políticos, los administradores y los policías franceses. No se necesitó de un solo alemán para este crimen.

 

RODEZ
En 1943, en plena ocupación, Artaud es transferido a Rodez, en Aveyron, al sur de Francia en la región de los Pirineos Medios. En este lugar provinciano rodeado de montañas y de sol, Artaud encontrará amigos y un clima más benigno en la asistencia y atención de los médicos. Por lo pronto podrá escribir, pintar y comunicarse con el exterior.
Según el Doctor Ferdière - director del establecimiento y quien se transformará en su médico de cabecera y amigo - en este último traslado participaron, en primer lugar, Robert Desnos, luego J. Paulhan y Paul Eluard:
"Recibí, en efecto, un verdadero S.O.S. de Desnos: Artaud, continuamente excitado, permanecía largos períodos en el pabellón de seguridad de Ville-Evrard; muy mal alimentado se comportaba cada vez peor y enflaquecía peligrosamente... Hay que recordar que es el horrible período de las restricciones alimenticias, de las tarjetas de racionamiento y del mercado negro; en los asilos los psicópatas están, hablando concretamente, condenados a muerte por el nazismo; padecen espantosas carencias y mueren de hambre por millares."27

Hoy sabemos que fue su madre la que convocó a los artistas, coordinó la ayuda, y finalmente logró el traslado. Será ella también la que recorrerá a pie largas distancias para hacerle llegar alimentos en las horas difíciles de desabastecimiento general.
Artaud le escribirá muchas cartas preocupadas y llenas de entrañable afecto:
"Mi queridísima mamá: Recibí anteayer sábado su paquete expreso. Todo lo que encontré dentro: chocolate, azúcar, bombones, pasteles, pan de miel, me agradó enormemente. Pero la idea de que eso representa todos sus propios suplementos se me hizo insoportable. En el futuro no lo haga más, se lo suplico. No es su deber porque usted misma lo necesita demasiado y luego, ya se lo dije, mis amigos prometieron mandarme lo necesario y también tendré visitas por Navidad. Y no puede imaginar el sentimiento de pena y de dolor que tengo al recibir algo de mi madre anciana y enferma y que además se priva para enviármelo. Le suplico de todo corazón que en el futuro me evite esta pena. Volveré a escribirle esta semana y comulgaré y rezaré a Dios por usted con motivo de la Navidad para que le conceda la gracia de que pronto volvamos a encontrarnos juntos y no nos separaremos nunca más. La beso de todo corazón. Nanaqui." 28

La madre, a sus setenta y cuatro años, con artritis y terca como una mula no le hará caso; si el correo no funciona, irá personalmente una y otra vez en verano y en invierno en su auxilio.
Artaud mientras tanto trabaja en su restablecimiento. Por supuesto que en sus escritos aparece muchas veces como un místico; delira - y sabe que delira -, se siente perseguido por fuerzas extrañas y cree en recuerdos que inventa. Pero se trata de un discurso que permanece sin cesar coherente y está construido para convencer:
"Porque la ha visto sabe que me encuentro en el centro de una espantosa batalla en la que el cielo y el infierno no cesan de enfrentarse a cualquier hora del día y de la noche, pues usted lo sintió hace tiempo en su corazón y en su alma, nos hallamos en un período crucial de la historia del mundo aunque la mayoría de los hombres que habitan el planeta tengan la mala fe de no verlo y de no querer darse cuenta de ello; esos hombres, Mr. Delanglade, y le hablo de la humanidad entera, en la hora presente se han convertido todos en demonios."-29

Incluso llegará a intentar explicar su condición de poeta con palabras de poeta:
"Yo no era un mineral, tampoco un animal, un hombre, siempre un hombre, es decir un espantosos dolor que se reivindicaba como tal para siempre y jamás lo quería. Pues siempre he sido un ser y un cuerpo y no un sedimento. Un dolor sin fondo ni medida, fin ni comienzo, y que no puede ser otra cosa más que mi cuerpo con su plomo opaco. Su naturaleza es eso que no comienza, no acaba y no crece."30

En Rodez variará en sus escritos de acuerdo a su interlocutor. Tiene la capacidad de adaptarse, no sólo a nivel temático sino estilístico. Sabe pasar de lo administrativo a lo teórico con sus médicos, de lo general discursivo a lo íntimo y reflexivo con sus confidentes. Siempre se sentirá agradecido ante la ayuda de amigos y sabe exactamente cuál es su situación:
"Queridísimo amigo: Me complace que mis dibujos le hayan gustado, porque hacía más de veinte años que no había dibujado y nunca había probado el dibujo de la imaginación. [...] A fuerza de enclaustramiento, de soledad, de aislacionismo, había terminado entumeciéndome y nunca me cansaré de repetir el bien inaudito que usted y F. Delanglade me han hecho manifestándome su fe y su amor por mis escritos y mis trabajos. No solo me ayudó a vivir usted: me invitó a vivir cuando yo me debilitaba. [...] En el punto en el que ahora me hallo lo que mejor me va es volver a tomar contacto con las cosas que el internamiento me había hecho olvidar. De puro estar encerrado se acaba imaginando que el mundo exterior no existe. Y la conciencia se resiente de ello y termina perdiendo el sentido de lo concreto, de lo objetivo - y por consiguiente de lo verdadero - y está bajo la amenaza de fijarse desconsideradamente en falsas imágenes, falsas impresiones. Y con el tiempo de acabar por creer en ellas."31

Pero el doctor Ferdière, con sus buenas intenciones, amabilidad y afecto, su capacidad de trabajo y su solidaridad, era también un creyente en el electroshock.

 

"EL SEÑOR ARTAUD NO COME HOY, LE TOCA ELECTROSHOCK"
Estas palabras, pronunciadas por la enfermera que estaba a su cargo, producirán por años el más absoluto terror en Artaud:
"El electroshock, Sr. Latrémolière, me desespera, me priva de la memoria, entorpece mi pensamiento y mi corazón, hace de mí un ser ausente que sabe que está ausente y que, durante semanas, se ve persiguiendo su ser, como un muerto que estuviese al lado de un vivo que ya no está y que exige su venida y en el que ya no puede entrar más. A raíz de la última serie me quedé, durante todo el mes de agosto y setiembre, absolutamente imposibilitado para trabajar, para pensar y para sentirme ser."32

Artaud deberá tener mucha paciencia, pues se le practicaron 56 electroshocks. La mayoría de ellos "en seco", sin anestesia.
Subrayamos que la rehabilitación en esta terapia duraba días y a veces semanas. Como afectaba la coordinación de los movimientos y el dominio de los esfínteres, la mayoría de las veces debían tomarse precauciones, como por ejemplo el uso de pañales. Sin duda que Artaud los usó para la incontinencia - durante semanas, durante años - y esto quizás aclare o nos dé mayor aproximación a este tipo de texto donde explícitamente se reivindica la fecalidad:
"Todo lo que huele a mierda huele a ser, el hombre bien hubiera podido no cagar, no abrir el bolsillo anal
pero eligió cagar del mismo modo en que debió elegir la vida en vez de consentir en vivir muerto. Porque para no hacer caca hubiera tenido que consentir en no ser, pero no pudo decidirse a perder el ser, o sea a morir vivo. En el ser hay algo especialmente tentador para el hombre y ese algo es precisamente la caca. (En este punto bramidos.)"33

Estaba pensado para una función radial en 1948, pero aparece con muchos giros y variantes ya desde el inicio de las "Cartas de Rodez", en el período 1943-44.
Resulta curioso, pero justo y necesario, pensar en estos detalles posterapéuticos cuando tenemos por delante a un hombre que, en medio de esta tragedia, escribe continuamente cartas, extensos textos de reflexión sobre su propia realidad, discute por escrito con médicos, elabora teorías, traduce y adapta obras de otros autores y además tiene tiempo para confidencias íntimas con amigos:
" Anie,
Una tarde tuve un accidente en la Gare Saint-Charles, me hicieron pedazos y quisieron reemplazarme, no me reemplazaron, pero me dejaron en un mal estado corporal que tardó 50 años en sanar, cacas se han desprendido de mi ser."34

En 1944, escribe "A lire le texte" (A leer el texto), breve comentario de un cuento de Marcel Béalu, y "Révolte contre la poésie" (Revuelta contra la poesía), otro texto que no fue publicado hasta 1953. En el mismo año realiza cuatro adaptaciones de textos ingleses: "Le bébé de feu" (El bebé de fuego), de R. Southwell; "Israfel" de Poe; "Le Chevalier Mate-Tapies" (El Caballero Mate-Alfombra), de Lewis Carroll; y la adaptación del capítulo VI de "Through the Looking-Glass" (A través del espejo).
Pero ya está harto:
"Durante seis años y medio de enclaustramiento he pasado mi tiempo luchando entre lo falso y lo verdadero en lo mental. Pero ahora ya basta. Ya no soporto más este eterno debate conmigo mismo. También es necesario que yo viva. Necesito aire y una alimentación que estos tiempos de restricción y de guerra ya no permiten encontrar en ninguna parte. ¿Hasta cuándo durará esta odiosa situación? Durará hasta que un cierto número de hombres, entre los que usted se halla en primera línea, hayan comprendido de qué se trata."35

A medida que se derrumba el régimen colaboracionista de Vichy, las cosas se ponen más duras en cuanto al aprovisionamiento de alimentos. El caos es general tanto en las grandes ciudades francesas como en la provincia. El dramaturgo de alguna manera se las ingenia para obtener datos y alerta a los que no tienen información:
"Pero no debes creer todo lo que te digan de Rodez. Y te mintieron sobre lo que ocurre aquí. No queda una sola papa y las panaderías solo están abiertas dos días por semana. La fruta escasea tanto como en la región parisina y es de mala calidad. No quedan camiones para transportar las mercaderías. Las lecherías están terriblemente racionadas. Y para conseguir leche se necesitan tickets y la ración de tickets es muy flaca. En la administración del asilo sólo veo personas que se lamentan. [...] Y veo que no te das cuenta de lo que es para un internado la vida en un asilo de alienados. Al internado le ponen su ración en un plato y basta. Hace siete años que mis comidas se reducen a sopa y verdura."36

Tras la liberación de París en agosto de 1944, el nuevo gobierno provisional dirigido por el general De Gaulle abolió el régimen de Vichy y todas sus leyes. Pero aún deberá esperar el fin de la segunda guerra mundial en 1945, y otro año más, en medio de esta rutina del horror.
Finalmente, el 19 de marzo de 1946 Artaud sale de Rodez y recupera su libertad.
Estará en París alrededor del mes de mayo para sorprender a todos aquellos que lo han conocido. Está irreconocible en su delgadez y decrepitud física. No tiene dientes, habla tartamudeando, camina con dificultad y la expresión es hosca y por momentos perdida.
Casi de inmediato se organizan distintos eventos para ayudarlo económicamente por parte de la gente de teatro. Una actividad tendrá lugar el 7 de julio de 1946 en el Teatro Sarah Bernhardt con participación de toda la colectividad; otra en el mes de agosto en la Galería Pierre, donde se subastarán dibujos y manuscritos que le reportarán la suma de un millón de francos.
Por lo pronto sus necesidades económicas están resueltas; se dedica a pintar, a dibujar y publica "Artaud le Momo" (Artaud el Momo) y "Van Gogh, le suicidé de la société" (Van Gogh, el suicidado de la sociedad).
A fines de 1947 habrá otra sorpresa ingrata para su cuerpo dolorido: se le diagnostica cáncer intestinal por el profesor Henri Mondor del Instituto de la Salpétière.
No habrá lamentaciones al respecto. El poeta sabe que no tiene mucho tiempo para perder.
Entre 1946 y 1948, los dos últimos años de su vida, Antonin Artaud realiza un supremo y fenomenal esfuerzo. A pesar de los medicamentos que lo sumen en períodos de letargo y que los dolores de su cáncer le provocan desmayos; a pesar de que ya no tiene dientes y le cuesta comer, retoma viejos escritos dispersos en distintas publicaciones; expone en galerías de arte sus pinturas y poemas ilustrados; analiza en un marco de tiempo su producción e intenta la síntesis de su obra teórica.
Si a esto le agregamos que la mayoría de esos escritos serán su producción fundamental y que aún hoy, por su valor y calidad, son motivo de entusiastas discusiones, no podemos menos que admirar su pasión por el trabajo y la capacidad de lucha en esos momentos difíciles.
El 13 de enero 1947, Artaud dará su última conferencia en la sala del Vieux-Colombier. Por supuesto que se esperaba agitación y alboroto. Lo hubo. André Gide ha narrado esta sesión; el testimonio de Gide puede leerse en la revista Sur, número 294.
Fue aquí, mientras le sacaban las últimas fotografías, donde muchos testigos dicen haber escuchado de boca del dramaturgo:
— "A fines de febrero o a comienzos de marzo estaré muerto".
La profecía se consumó. El 4 de marzo de 1948, a los 51 años, Antonin Artaud muere en la clínica de Ivry-sur-Seine, el mismo lugar donde también estuvo otro poeta a quien admiraba y consideraba su hermano espiritual: Gérard de Nerval.
Habitaba un cuarto desolado en lo que fuera el antiguo pabellón de caza de un Orléans. Las últimas semanas las había pasado con algunos dolores, pero tranquilo.
Estaba tendido en el suelo, al pie de una inmensa chimenea cerca de su cama. En la pared unos dibujos suyos, en amarillo y azul, recordaban los cielos nocturnos y fulgurantes de estrellas de su amado Vincent Van Gogh.
Murió como había vivido: solo; pero aun muerto, con un último gesto teatral irónico, nos recordaba que seguía atento a su pasión por la vida. "No necesito a ningún ser ni a nadie para sostenerme contra la nada, me defiendo absolutamente solo", había escrito en sus "Cartas de Rodez".37
En la mano crispada sostenía un zapato amenazante.

 

LOS ÚLTIMOS TEXTOS FUNDAMENTALES 1946-1948:

- 1946. "Xylophonie contre la Grande Presse et son petit public", junto con "Histoire entre la Groume et Dieu", sin nombre de editor.
- 1947. 15 de setiembre: "Artaud le Momo", ed. Bordas.
- 1947. 25 de setiembre: "Van Gogh, le suicidé de la société", K. Editeur.
- 1947. 15 de diciembre: "Ci-gît", precedido de "La culture indienne", K. Editeur.
- 1947. Exposición de poesía ilustrada: "Portraits et dessins - Le visage humain, poème", Galería Pierre.
- 1948. "Textes et documents. Témoignages". K. Editeur.
- 1948. Emisión radiofónica registrada el 28 de noviembre de 1947 "Pour en finir avec le jugement de Dieu", por K. Editeur.
- 1949. "Lettre contre la Cabbale", Ed. J. Haumont.
- 1953. "Vie et mort de Satan le feu", Ed. Arcanes.
- 1955. "Galapagos, les îles du Bout du Monde" (con aguafuertes de Max Ernst).

EN REVISTAS ESPECIALIZADAS:
- "Le Théâtre et l'Anatomie", en La Rue, 12 de julio de 1946.
- "Les mères à l'étable" en L'Heure nouvelle, núm. 2.
- "Les malades et les médecins", en Les Quatre-Vents, núm. 8.
- "Aliéner l'acteur" y "Le théâtre et la science", en L´Arbalète, núm. 13.
- "Extraits de Suppôts et Supplications", Les Temps Modernes, núm. 40.

EN LA REVISTA TEL QUEL:
- "Chiotte à l'esprit", Tel Quel, núm. 3.
- "Une note sur la peinture surréaliste en général. Des commentaires de mes dessins", otoño de 1963.
- "Onze lettres à Anaïs Nin", núm. 20.
- "Lettres sur 'Les chimères' ", núm. 22.
- "Ainsi donc la question", núm. 30.
- "Il y a dans la magie...", núm. 35.
- "La main de singe, et autres textes inédits", núm. 39.

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"Le visage humain" y "Dessins", L' Éphémère, núm. 13.

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PUBLICACIONES GENERALES

- En 1971 se dio a conocer hasta el tomo IX de las "Oeuvres complètes " de Antonin Artaud en Gallimard.
- En 1972 se publica la traducción al castellano de "Los tarahumaras", por Barral Editores.
- En 1973 se traduce "Mensajes revolucionarios" por la Ed. Fundamentos. Madrid.
- En 1974 aparece "Lettres écrites de Rodez (1943-1944)" en Gallimard.
- En 1975 se publica la traducción de "Cartas de Rodez 1". Ed. Fundamentos.
- En 1976 aparecen traducidos "El pesa-nervios". Ed Visor . Valdepeñas (Ciudad real) y "Al filo de los prejuicios", por Ed. Anagrama .Barcelona.
- En 1977, "Nouveaux Écrits de Rodez", en Gallimard.
- En 1978 se traduce "Van Gogh: el suicidado de la sociedad" y "Para acabar de una vez con el juicio de Dios" en Madrid, Ed. Fundamentos. Y "El teatro y su doble". Ed. Edhasa. Barcelona.
- En 1985, "Cahiers de Rodez (avril-mai 1946)", y "Oeuvres Complètes" (tome XXI), Gallimard.
- En 1986 aparece la traducción de "Cartas desde Rodez 2". Madrid. Ed. Fundamentos.
- En 1987, la traducción de "Cuadernos de Rodez". ciudad, Ed. Fundamentos.
- En 1988, "Carta a los Poderes". Barcelona-Buenos Aires , Ed. Argonauta.

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FILMOGRAFÍA DE ANTONIN ARTAUD

1924-1925 Surcouf:
LUITZ-MORAT

1925 Graziella:
Marcel VANDAL

1926 Le Juif Errant:
LUITZ-MORAT

1926-1927 Trois courts métrages pour le spectacle de Yvan GOLL:
(Mathusalem, Jean PAINLEVE, René STI)

1925-1927 Napoléon:
Abel GANCE

1928 La coquille et le Clergyman:
Germaine DULAC

1927-1928 La passion selon Jeanne d'Arc:
Carl Th. DREYER

1927-1928 Verdun, visions d'histoire:
Léon POIRIER

1928 L'argent:
Marcel L'HERBIER

1928 Autour de l'argent:
Jean DREVILLE

1929-1930 Tarakanova:
Raymond BERNARD

1930-1931 L'Opéra de quat'sous:
Georg W. PABST

1931 Faubourg Montmartre:
Raymond BERNARD

1930-1931 Verdun, souvenirs d'histoire:
Léon POIRIER

1931 La femme d'une nuit:
Marcel L'HERBIER

1930-1931 Les Croix de Bois:
Raymond BERNARD

1932 Coup de feu à l'aube:
Serge de POLIGNY

1932 Mater Dolorosa:
Abel GANCE

1933-1934 L'enfant de ma sœur:
Henri WULCSCHLEGER

1933-1934 Liliom:
Fritz LANG

1933-1934 Sidonie Panache:
Henry WULSCHLEGER

1935 Napoléon Bonaparte:
Abel GANCE

1935 Lucrèce Borgia:
Abel GANCE

1935 Königsmarck:
Maurice TOURNEUR

1947-1949 Le désordre:
Jacques BARATIER

1965 The spurt of Blood:
Albie THOMS (Reconstruido)

1967 Le désordre à vingt ans:
Jacques BARATIER (Reconstruido)

1971 Bonaparte et sa révolution:
Abel GANCE (Reconstruido)

 

NOTAS

1 "Lettres écrites de Rodez". París, Gallimard, 1938. Volver
2 "Al filo de los prejuicios", Barcelona, Anagrama, 1976. Volver
3 "Entretiens", París, Gallimard, 1952. Volver
4 "Carta a Los Poderes". Barcelona/Buenos Aires, Ed. Argonauta, 1988. Volver
5 "Mensajes revolucionarios. Tres conferencias pronunciadas en la Universidad de México". Ed. Fundamentos, 1973. Volver
6 Oficina de Investigaciones Surrealistas. Maurice Nadeau, "Documents Surréalistes", París, Du Seuil, 1948. Volver
7 "Ombilic des Limbes". París, Gallimard, 1976. Volver
8 "El pesa-nervios". Valdepeñas, España, Ed. Visor, 1976. Volver
9 "L'Art et la Mort". París, Ed. Denoël, 1930. Volver
10 "El teatro balinés". Barcelona, Anagrama 1976. Volver
11 "Le Théâtre et son double". París, Gallimard, 1938. Volver
12 Segunda carta a J. Paulhan, París, 14 de noviembre de 1932, en "El teatro y su doble". Barcelona, Ed. Edhasa, 1978. Volver
13 "Le Théâtre et son double". París, Gallimard, 1938. Volver
14 Anaïs Nin, "Incesto: diario no expurgado". París, Gallimard, 1976. Volver
15 Dirección General de Culturas Populares. "Relatos Tarahumaras. Ki'á ra'ichaala rarámuri". México, 1995. Volver
16 "Lettres écrites de Rodez" (carta a Frédéric Delanglade, 2 de enero de 1944. París, Gallimard, 1974. Volver
17 "Desde el punto de vista de la forma", en Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad en "El Teatro y su doble". Barcelona, Ed. Edhasa, 1978. Volver
18 "Desde el punto de vista de la forma", Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad, Id. Volver
19 "Cartas sobre el lenguaje", a J. Paulhan. Segunda carta, París, 28 de setiembre de 1932, en "El Teatro y su doble". ciudad, Ed. Edhasa,1978. Volver
20 "El teatro y su doble". Edhasa, 1978. Volver
21 La segunda carta conyugal (La deuxiéme lettre consorté), en "Lettres de Artaud ". París, Ed. Denoël, 1947. Volver
22 En "Lettres écrites de Rodez", carta al Doctor Jacques Latrémoliére, 19 de julio de 1943. París, Gallimard, 1974. Volver
23 Prefacio "El teatro y la cultura", en "El Teatro y su doble". Barcelona, Ed. Edhasa, 1978. Volver
24 "Lettres écrites de Rodez", carta al Doctor Latremoliére, setiembre de 1945. Op. cit. Volver
25 "Cahiers de Rodez" (avril-mai 1943-44), cahier 100. París, Gallimard, 1985. Volver
26 "Lettres écrites de Rodez", carta a Anne Mason, 27 de diciembre de 1943. Op. cit. Volver
27 Introducción a "La Tour de Feu". París, Éditions de la Tour, 1959. Volver
28 Nanaqui era el sobrenombre afectivo que desde niño le daban a Artaud en su familia. Carta a Madame Artaud, Rodez, 20 de diciembre de 1943, en "Lettres écrites de Rodez (1943-1944)". Gallimard, 1974. Volver
29 Carta a Frédéric Delanglade, 29 de marzo de 1943, en "Cartas de Rodez 1". Caracas/Madrid, Ed. Fundamentos, 1975. Volver
30 "Cahiers de Rodez", Avril 1943-Mai 1944, Cahier 96. París, Gallimard, 1985. Volver
31 Carta al Doctor Gaston Ferdière, 5 de febrero de 1944, en "Cartas de Rodez", op. cit. Volver
32 Carta al Doctor Jacques Latrémolière, 6 de enero de 1945, Ibidem. Volver
33 De "La búsqueda de la fecalidad", en "Para acabar de una vez con el juicio de Dios". Caracas/Madrid, Ed. Fundamentos 1978. Volver
34 Carta a Annie Besnar (proyecto de carta), alrededor del 27 de febrero de 1946, en "Lettres écrites de Rodez". Gallimard, 1974. Volver
35 De Carta a Jean-Louis Barrault, 1º de febrero de 1944, en "Cartas de Rodez". Caracas/Madrid, Ed. Fundamentos, 1975. Volver
36 De carta a Madame Artaud, 26 de julio de 1944, Ibidem. Volver
37 Carta del 9 de abril de 1946. Volver

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