Sumario

Editorial

Hacer teatro hoy

La escena
iberoamericana


Separata

Investigar el teatro

ARGENTINA. LOS ACTORES EN EL KIOSCO
NOVELAS SOBRE EL MUNDO DE LA FARÁNDULA EN 1920

Por Laura Cilento

 

INTRODUCCIÓN
Las décadas de 1910-1920 son sumamente reveladoras respecto de la constitución de una cultura popular en la Argentina. Por una parte, la formación de un público que consume géneros teatrales como el sainete y la revista; correlativamente a esa Laura Cilentoconsolidación de ciertos hábitos y competencias espectatoriales, la eclosión de proyectos editoriales que cuentan con idéntico desarrollo de los lectores y apuestan a la producción de textos económicos.
Algunas de esas ofertas de material impreso captaban intereses más ligados a la actualidad y el entretenimiento. Aparecieron entonces nuevas colecciones ya no con formato de libro sino como folletos de aproximadamente 30 páginas de tipo pequeño y apretado, en los que ofrecían tanto cuentos o novelas - principalmente de autores argentinos - como textos dramáticos. En 1917, La Novela Semanal abre una serie de emprendimientos de similares características: "La Novela para todos"; "El Cuento Ilustrado", "La Novela Nacional", "La Novela de Hoy", entre otros (Pierini, 2004: 165-187), a los que se suman las publicaciones específicamente teatrales como "Bambalinas" y "La Escena" que, surgidas en 1918 con una circulación masiva a través de los kioscos, como rezaba la primera de ellas, "publica en cada número una obra del teatro nacional" (para una sistematización y análisis del fenómeno de las revistas teatrales, v. Mazziotti, 1985). Si el fenómeno de la "literatura barata" presenta a primera vista una llamativa incorporación del texto dramático al mercado editorial, en un cruce con las expectativas de un público lector que también presenció los textos representados en el teatro, la relación entre géneros no se agota en las revistas teatrales. Otro cruce más singular lo ofrecen las novelas de kiosco que introducen en sus historias la figura del actor y su desenvolvimiento en la sociedad. Un caso muy concreto lo representan los protagonistas de las tres nouvelles que el comediógrafo y periodista José Antonio Saldías publicó en La Novela Semanal a comienzos de los 20: "El hombre feliz (novela de la farándula)" (núm. 129, 3/5/1920); "El primer 'ator' " (núm. 165, 1/1/1921) y "Juan Moreira Le Bargy (memorias de un actor nacional)" (núm. 281, 2/4/1923).1
La sobreimpresión de experiencias que evocarían estos relatos (reiteramos: la espectatorial y la literaria) permiten reconstruir en primera instancia el horizonte cultural de ese público que se afianza en el hábito social de la lectura, aunque una mirada historicista que atienda a la construcción misma de esos universos narrativos puede localizar una determinada fijación de un momento de la trayectoria multisecular del actor. En términos de Claudio Meldolesi, el lugar del actor es una construcción histórica, que se delinea tanto en relación con la sociedad de su tiempo como en un plazo de larga duración que remite directamente a los vínculos del intérprete con la tradición de su arte.
El concepto de microsociedad sirve a este estudioso para encuadrar "la organización socio-artística de los actores", concebida en el triángulo que formaron los fenómenos de la habilidad interpretativa desarrollada, el mercado y la identidad (estos últimos como productos culturales del capitalismo moderno), desplegada en un largo período formativo entre los siglos XVII y XIX. Si bien el rol histórico del actor fue atendido generalmente en sus instancias más inmediatas: el espectáculo, la relación con los modos de producción teatrales de la "coyuntura histórica", la posibilidad de pensar su técnica como un fenómeno de lenta gestación y sedimentación, transmitido a través de décadas y siglos de tradición, hace recaer el interés en un legado de "larga duración" (en términos tomados de la historiografía de Ferdinand Braudel), que garantizó durante mucho tiempo la autonomía social de los actores.
En este último sentido puede entenderse que los actores se constituyeran como tales "in virtù della sua 'microsocietà', per metà esterna e per metà interna alle società degli uomini normali" (Meldolesi, 1984: 103). Con lábiles vínculos respecto de los poderes locales y nacionales, los actores cimentaron su sociabilidad sujetos a reglas internas al grupo (el oficio, la salvaguarda de intereses comunes, el comportamiento en escena, la conducta en caso de litigio o conflicto, el uso de la "propiedad" de la compañía - comenzando por el repertorio -, la relación entre distintas generaciones en convivencia). De esta manera, se instauró una relación de ambivalencia: por un lado, las pautas "libertarias" con las que podía conducirse en la vida extraartística; por otro, la uniformidad de las estrechas relaciones de la microsociedad, respecto de las cuales los planteos de la vida familiar e institucional encontraban "soluciones descentradas" (Meldolesi, 1984: 104).
Las novelas de Saldías, situadas contemporáneamente a sus propios inicios en el mundo del teatro (como copista de la compañía de Pablo Podestá, y como autor a partir de 1913), plantean en todos los casos para sus protagonistas una trayectoria de pasaje - de aficionado a actor profesional - que se resuelve en el ámbito de códigos microsocietarios, en tanto involucra los saberes del oficio, pero también códigos morales, que aparecerán en crisis.

 

NORMALIDAD / EXCEPCIONALIDAD: EL ACTOR COMO CENTRO DEL UNIVERSO NARRATIVO
Él consideraba que el espíritu del actor era un espejo que presentaba las más magníficas y nobles situaciones, pensamientos y pasiones que se podían dar en el mundo. (J. W. Goethe, "Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister".)

No podemos dejar de preguntarnos, en primer lugar, acerca del atractivo que puede ofrecer el actor para la narrativa de ficción. Meldolesi aporta una interpretación a partir de las "historias de vida" que protagonizan en películas de Bergman, Fellini, Truffaut o Saura: el actor como "uomo simile all´uomo, figura-enigma capace di dilatare il senso del vivere normale" (1984: 103). Al tiempo que representa condensadamente la experiencia humana, se hace visible por efecto de su discordancia, su alteridad, su asimetría respecto del nivel cultural de su época.
Ese es el primer motivo que introduce al actor Costa y al autor dramático Máximo Caro en la primera novela que Saldías publicó en La Novela Semanal: "El hombre feliz" (en adelante, HF). En concordancia con una de las líneas temáticas de este tipo de publicaciones, atentas a la seducción del lector con ámbitos y/o conductas de excepción respecto del mundo cotidiano, la novela explota la flexibilidad moral que rige la microsociedad:
En la vida del teatro, las aventuras fáciles son si no generales, frecuentes. La naturalidad con que "ellas" cambian de dueño impide que el corazón intervenga con sus complicados, ridículos y crueles retorcimientos, y los hombres que han tenido más amoríos de esa índole, son los preferidos por "ellas", cultoras profesionales del cartel. 2
Los personajes de esta novela, que incluye otros autores, otros actores, y al empresario, se desenvuelven en un entorno que, si bien es el de las interioridades de la compañía, representa simbólicamente el ámbito mundano. Centrada en un enredo de alcoba, cuyo éxito se reserva la actriz Soledad, esposa de Costa y amante de Caro, la historia no está diseñada en función de un desenlace trágico o violento, y de esta manera - a diferencia de muchas relaciones sentimentales transgresoras o atípicas que estas novelas "castigan" 3-, corrobora un estilo de vida cuyas pautas no resultan "peligrosas" para sus participantes.
Junto a esta matriz de excepcionalidad que porta la figura del actor, Saldías comienza a explorar las posibilidades de un realismo canónico, que siembra en el texto sus marcas, especialmente la causalidad cimentada en el entorno sociohistórico contemporáneo, y los registros onomásticos que envían a lugares y personas existentes. A los necesarios datos ficticios que involucran directamente a los protagonistas se suman referencias como las calles donde están ubicados los teatros, otros actores como los Podestá, y los títulos de las obras que caracterizaban los repertorios de ese momento.
Las novelas siguientes ahondarán la veta realista con mayor puntillosidad. Si en HF se advierte la prosperidad acarreada al mundo de la farándula local en la década posterior al Centenario, según sintetiza Saldías en sus memorias a partir de las cifras obtenidas por la Sociedad de Autores:
[...] supimos un día que teníamos más de cien mil pesos de capital social. La [primera] guerra, con la restricción para las compañías extranjeras, había quintuplicado las actividades del teatro nacional.
Ganábamos demasiado dinero, el teatro se iba por las nubes, los primeros actores se compraban grandes autos y los autores hacíamos viajes a Europa. (Saldías, 1977: 177)

la atención en las otras dos novelas estará puesta en el tipo de trayectorias que alienta este estado de cosas, como evalúa el narrador en "El primer 'ator' "(en adelante, PA):

Se vivía la hora triste del positivismo en todas las manifestaciones. Nadie se movía si no era para ganar un peso [...] Las direcciones espirituales teníanse por baladíes inventos de una clase especialísima de haraganes atormentados y melenudos que sabían hablar francés y en el teatro el actor no era el intérprete, sino el personaje que atento al apunte decía lo que marcaba el libreto y hacía reír cuantas veces podía, no importaba que para eso se desvirtuara el carácter de la obra o se tuviera que recurrir hasta a hablar imitando ladridos o marcando toques de bocina de automóvil. (subr. mío)

La mirada estará puesta en los hombres marginales de comparsas y conjuntos de aficionados que lograron introducirse en la microsociedad actoral mediante el desplazamiento de los actores "de escuela", como el caso del actor español Pancho Cuevas (en PA), o vinculándose interesadamente a mujeres del ambiente, como "Rístori", el protagonista de "Juan Moreira Le Bargy" (en adelante, LB). La mirada se insinúa crítica: quien enuncia ese texto representa a esos "haraganes atormentados y melenudos que sabían hablar francés", es decir: la bohemia de los autores, que estarían aparentemente sustraídos a esa actividad teatral mercantilista que tiene "personajes" que se desviven por hacer reír, pero no intérpretes, actores en el sentido acabado de la profesión. Este punto de enunciación, en el que el envío a la ideología del autor se hace más permeable, proyecta los vaivenes de dos fenómenos de profesionalización paralelos en nuestro país: el de los escritores y el de los actores. Si el primero le parece bien encauzado, no ocurre lo mismo con el segundo. Saldías comenzará a aprovechar las estructuras narrativas de La Novela Semanal para decir aquello que en otros escritos solo puede insinuarse. Aparece una primera tentación de tomar los textos como verdaderas "novelas en clave", pensando en la trasposición de algunas trayectorias conocidas a la ficción.

 

DE LA IDEALIZACIÓN SENTIMENTAL AL SEÑALAMIENTO DE LA BARBARIE
¿No deberíamos nosotros ser tan precisos y tan prudentes ya que practicamos un arte mucho más delicado que toda música porque estamos llamados a representar las expresiones más comunes y más raras de la condición humana con gusto y de forma atrayente? [...] Me gustaría que el escenario fuera tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, para que ningún incapaz osara entrar en él, pero hoy, por desgracia, todo el mundo se siente con suficiente capacidad para hacer alarde de ella. (J. W. Goethe, "Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister")

En HF, el título celebra en esta "novela de la farándula" el despliegue propio de un estado de prosperidad auspiciado por el éxito comercial del teatro (la escena-tópico de estas novelas es la de la espera entre bambalinas del veredicto del público, que sella la suerte de los protagonistas). Saldías se plegó a ciertos estereotipos que produjeron un claro efecto de idealización de la vida de derroche económico y amoroso de actores y autores cuya moralidad flexible está en primer plano, mientras sus condiciones artísticas no ocupan el interés de la historia.
Las dos novelas que aparecerán en 1921 y 1923, en cambio, abandonan el tratamiento condescendiente; la idealización se disuelve a medida que se acentúan los imperativos del realismo, que apuntan a la construcción de una tesis crítica. Un primer cambio significativo es el desplazamiento del personaje moralmente observado; mientras en HF era la actriz Soledad García, que manipulaba y engañaba a su marido y al resto de los hombres de la compañía para obtener posiciones o repertorio a su medida, en PA y LB son los marginales que acceden al centro del campo teatral. Ya no aparece la mujer fatal, tópico convencional de las novelas, sino un minucioso recorrido por la trayectoria de hombres insertos en las condiciones sociales y culturales de comienzos de siglo XX en la Argentina.
Tanto Juan Perazzo, que desplaza de su propia compañía al actor español de repertorio Pancho Cuevas en PA, como "Rístori", el galán que con seudónimo prestigioso narra su carrera ascendente en LB, surgen de la misma cantera de muchos actores populares argentinos: el circo y los conjuntos de aficionados que generalmente organizaban desfiles para lucir sus disfraces en el carnaval. Si estos ámbitos parateatrales pueden caracterizarse por su potencial conservador y transmisor de numerosas técnicas y recursos actorales de tradición secular, "...una serie de roles básicos, de situaciones escénicas y chistes - comicidad inmediata - y por una verdadera retórica gestual y verbal, que admitía la improvisación solo como parte de una tradición interpretativa, con una mínima 'invención' del intérprete individual" (Pellettieri, 1994 y 2001: 12), puede afirmarse que en las novelas de Saldías esos escenarios populares perdieron toda capacidad formativa.
Hijos de inmigrantes italianos, ambos actores encontraron su vocación artística en la fuerte ceremonia de transculturación que significaba el carnaval: Juan Perazzo
...Era carrero, y de los mejores de la Cruz Verde. Para un carnaval, sus amigos y compañeros adornaron su carro, colocándole encima un rancho y paseando por los corsos sus vestidos de gauchos. Juancito, por un rasgo de buen humor, se vistió de Cocoliche. [más tarde] fue la columna fuerte del cuadro filodramático 'Los Romanticones', cuyos bailes en la Giuseppe Garibaldi, eran prestigiosos por la calidad del 'elemento'. (PA)

En similares términos, y aun con mayor humildad, "Rístori" recuerda que su padre verdulero, cuando lo encontraba ensayando para la comparsa del centro criollo "Los hijos del pajonal", "nos desalojaba del galpón de ensayos llamándonos 'Moreiras de cartún', 'cumpadritos', y aconsejándonos, pobre viejo, que fuéramos a 'trabacar' ". (LB, 4) El dato del origen no es aleatorio. En la economía simbólica del Centenario, los "Moreira de carnaval" son el resultado jocoso, ridículo, de quienes, no siendo criollos auténticos, apelan a una caracterización superficial que no oculta su ilegitimidad. A Saldías le interesa esta carencia, que refuerza de diferentes maneras.
El principal énfasis proviene de los títulos de sus novelas. La inscripción sociodialectal en "primer 'ator' " envía en primer lugar a las competencias culturales deficientes del actor popular y del actor italiano, sus defectos de pronunciación que quedaban en evidencia cuando saltaban del picadero circense a las piezas de salón de los teatros céntricos,4 conjugados y en contraste con el escalafón artístico jerárquico, lo cual instala una irregularidad: ¿es legítimo, puede aspirar a ser "primer actor" alguien que no puede pronunciar correctamente?
El héroe representativo del criollismo reaparece en la tercera novela, que hace más compleja la trama de identidades fabricadas o impostadas: el título - paratexto de autor - elige la denominación para el protagonista: Juan Moreira forma un extraño híbrido con Le Bargy, seguramente una alusión a Charles, el actor de ese apellido que en 1908 realizó la que se considera primera película "de arte": "El asesinato del duque de Guisa", de Henri Lavedan. Del circo al actor culto del cine, el escandaloso apareamiento onomástico no es más que la condensación de una trayectoria que pudo alzarse desde orígenes marginales hasta un prestigio excesivo: el hijo del verdulero que finalmente, auspiciado por una dama de sociedad que lo ama en secreto, y felizmente casado con una actriz española, pasa en algunos años del galpón de su casa a triunfar en su propio teatro.5 En una operación de borramiento que sí efectúa el mismo protagonista esta vez, su identidad estará oculta y el bautismo también hablará de sus pretensiones desmedidas: se hace llamar Rístori, quizá para reclamar algo de los méritos y la gloria de Adelaida, la célebre intérprete de "Rey Lear", "Hamlet" y "Coriolano".
La inscripción de la ilegitimidad en los nombres propios es solo un expediente introductorio; Saldías apela a fuertes convenciones de la novela semanal y de los géneros de la tradición narrativa realista para impugnar moralmente a sus personajes, en un gesto que lo diferencia notablemente de la mirada complacida con los "extravíos de las costumbres" puesta en HF. En PA, el relato se organiza a modo de contrapunto gradual entre el viejo actor español radicado en Buenos Aires, con repertorio clásico y serio, que sucumbe frente al avance del teatro comercial, y el ítalocriollo Perazzo. Si el primero está atrapado en su inexorable decadencia, su falta de ductilidad para sumarse a los éxitos comerciales, que en lo que hace a repertorio implicaba volver a un género chico propio de sus comienzos, el segundo salta a la fama con su simple constitución física: "comprobó que con esa cara se hacía reír a cualquiera" (PA).
Habilidoso distribuidor de técnicas narrativas, Saldías aprovecha uno de los recursos más comunes en las novelas semanales, el flash-back, que servía a los fines de realizar intrusiones en el pasado seleccionadas especialmente para enlazar con el presente de la historia, en un uso muy económico de la extensión textual. En este caso, la proyección súbita en el pasado se remonta a la anécdota fundacional de Cuevas como actor, en su país natal: siendo apenas un niño, había salvado económicamente la compañía donde actuaban sus padres, valiéndose de su precocidad interpretativa. En el característico "cortocircuito" creado por los saltos temporales del flash-back, la joya que había significado el ascenso económico obtenido por sus padres servía ahora para pagar los sueldos atrasados de su compañía en bancarrota.
Si esta anécdota espiritualiza al español, Perazzo se delineará, en cambio, sobre el patrón de un pariente lejano de la novela local: Genaro Piazza, el protagonista de "En la sangre" de Eugenio Cambaceres (1887), a partir de su animalización:
Sobre la superficie angulosa de una careta de esas que simbolizan - así andamos de símbolos - a la comedia, dos ojos redondos de un verde intenso brillaban maliciosos a los costados de un apéndice nasal que era toda una institución. [...] un tajo hecho a mansalva en trance de degollar de oreja a oreja a un cristiano, señalaba el sitio que evidentemente debía ocupar la boca, tajo que ahora se entreabría [...] en la demostración absoluta del poco tino de los progenitores al hacer sus cálculos para dar proporciones, armonía y movimientos a aquel ser de enormes orejas y fabulosas manos. (PA)

El feísmo de corte naturalista no deja de insinuar uno de los más definitivos estigmas de la ilegitimidad: el determinismo de la raza. A este se suma la diferencia del oficio; mientras Cuevas "era andaluz de origen y cómico por herencia", Perazzo no tiene tradición familiar ni oficio: "La inconsciencia más absoluta regía sus movimientos, frases y expresiones".

Saldías remite con claras marcas a la estricta actualidad del campo teatral. Si algunas figuras (los hermanos Podestá, Vittone, incluso Ducasse, considerado el "Le Bargy argentino") son invocadas explícitamente cuando se habla de los actores de ficción, es para que la impugnación que cae sobre Perazzo y Rístori no los alcance. La dicotomía no es entre actor clásico/actor popular (lo que no podría sostener el dramaturgo, que escribía para Roberto Casaux y Orfilia Rico), sino el actor de tradición y oficio frente al advenedizo que no construye su papel en función de los ancestrales recursos del actor popular:
Lo que olvidaban los pobres es que existía un solo Parra [Florencio Parravicini] por fortuna para el arte escénico y que el milagro de la sugestión que el bufo ejercía sobre su público, también era imposible de reeditar. [...] Parra era absolutamente personal con sus virtudes y sus defectos, ellos eran su remedo con sus errores y sin sus dones. (PA)

Como se trata de una mirada sobre el fenómeno del teatro comercial, no queda omitido el público, con quien el actor cómico de "una inconsciencia grotesca" entabla una alianza pervertida ya que el primero, en tanto árbitro (Bourdieu, 1967), consagra sin mediaciones a quien le produce risa: "Carcajadas de oro, que fluían como una cascada [...] subían a su pobre cabeza llenándola de vanidad, cubriéndola como con un velo espeso para que no entrara la luz de la razón." (PA)
Para LB, su tercera "novela de la farándula", Saldías adopta con mucha más franqueza otros formatos novelísticos. No es casual que la variante novelística conocida como novela de educación o bildungsroman tenga como iniciador a "Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister" de J. W. Goethe (1796), un texto en el que la vocación actoral del joven oficia de experiencia introductoria al mundo, según la concepción iluminista que observaba la formación estética como un ámbito propicio para acceder a valores éticos. Este camino de perfeccionamiento individual que se construye en el pasaje de la infancia-juventud a la adultez, propio de esta variante novelística, tiene en Rístori algunos deslizamientos. Si bien, a diferencia de Juancito Perazzo, este protagonista supera sus carencias culturales mediante un proceso paulatino de formación: vestimenta, lecturas, comportamiento social, que le permiten acceder con más "legitimidad" al puesto de primer actor, por otra parte realiza una suerte de "aprendizaje negativo" por el cual frente a cada mejora en sus dotes personales, que redunda en su carrera actoral, adquiere un saber más desencantado y más inmoral de la sociedad en la que vive. Así, por una parte obtiene modelos de actuación profesional y formación cultural mayormente de las mujeres, a las que seduce y de las que extrae los mejores resultados, 6 según un tópico frecuente en las intrigas sentimentales de las novelas semanales; pero, por otra parte, cada progreso en el escalafón queda manchado por el engaño o la corrupción, que primero es exterior, como cuando descubre que los empresarios que simulaban pelearse por contratarlo lo habían hecho juntos de manera encubierta, y luego se internaliza, según se observa en las prácticas más desleales respecto de sus pares (romper la relación con la actriz-amante para formar compañía propia, sobornos para pases de compañías) y desde las reflexiones que cierran cada episodio:
Todo consistía en echarse el alma a la espalda y rendir su tributo de novel, y como mi moral no era una fuerza concreta, ni tenía yo sospechas de su existencia, me fue muy fácil dejar de lado los elementales escrúpulos que a nada práctico conducen. (LB: 9)

En este sentido, y corroborando la hipótesis de José Amícola acerca de la imposibilidad de la novela de aprendizaje en la tradición literaria argentina, 7 LB se encamina hacia un enjuiciamiento global de la sociedad, particularmente a través de la microsociedad actoral, a través de una enunciación cínica que equipara éxito social a inmoralidad: "Soy primer actor, empresario, persona solvente y, según dicen, con talento. La plata puede mucho, amigos." (LB: 11). LB, con este corolario, señala su pertenencia más ajustada a la variable negativa de la novela de aprendizaje: la picaresca.
Otra inscripción de género se cruza en LB: lo autobiográfico. De hecho, a ello remite el subtítulo de la novela, "memorias de un actor nacional", pretendiendo, en un exceso de verosimilización, hacerlas pasar como testimonio. Para este fin aparece una Nota Preliminar que asegura que se trata de un "documento histórico", "apuntes tomados por el actor Rístori, seudónimo que utiliza uno de los primeros actores del momento" (LB: 8). La supuesta "protección del nombre real" y el carácter típico del personaje, que según el autor-editor permiten "revelar sintéticamente la historia de la vida y del origen de muchos actores nacionales, que han llegado a destacarse" (LB: 8), están al servicio de fundamentar la tesis, que se introduce simultáneamente:
Nuestro arte escénico improvisado ha determinado la afluencia de los elementos más heterogéneos y el estancamiento de esos elementos, a su vez, una lentitud penosa en el ascenso hacia la perfección o el mejoramiento. (LB: 8)

Si bien estos procedimientos realistas son sumamente efectivos para que posteriormente pueda producirse la distancia irónica entre los logros y la decadencia moral del actor, esta novela de Saldías resulta altamente "inconveniente" leída desde la perspectiva de la irrupción inmediatamente posterior de las auténticas memorias, la de los actores y autores del teatro nacional: baste señalar que durante la década del 20 José Podestá preparó su "Medio siglo de farándula" (aparecido en 1930), y en la década siguiente Enrique García Velloso iniciaba los capítulos que luego se reunirían en "Memorias de un hombre de teatro" (1942). Mientras en las memorias reales la trayectoria del circo al escenario comenzaría a idealizarse y, de hecho, la escritura misma de las memorias cumpliría una función autolegitimadora, Saldías utiliza tempranamente el género en la ficción para denunciar las trayectorias de los actores populares más individualistas, más alejados de las reglas de la microsociedad actoral. Pero, finalmente, ¿quedan involucrados los capocómicos reales de los teatros porteños de la época en este retrato desfavorable?

 

CONSIDERACIONES FINALES

La respuesta a la pregunta acerca de la correferencialidad directa entre los actores reales y los personajes de ficción de la novela de Saldías es negativa. Tanto Perazza como Rístori - por destacar los personajes que más puntos tienen en común - acumulan unas marcas de ilegitimidad que no son más que una forzada reunión de las deficiencias culturales y lingüísticas de la inmigración, la extracción popular del circo y los elencos de aficionados, y en definitiva de una prosperidad comercial muy marcada para ciertos sectores del teatro porteño de gran éxito popular. Los ámbitos parateatrales quedan falseados, desprovistos de valor formativo para el actor ya que se los priva de los saberes tradicionales que atesoran.
Saldías se instaló prudentemente dentro de los límites más convencionales de la novela semanal con HF, para luego, en las dos novelas posteriores, optar por una propuesta más ambiciosa: enjuiciar al actor popular, lo que simultáneamente prueba la flexibilidad de estas colecciones de narrativas de kiosco, que encierran entre sus páginas algunas de las tesis que difícilmente hubieran podido expresarse con igual grado de contundencia y de polémica en un circuito más transitado por el campo teatral.8
En este punto, conviene retomar las memorias del mismo Saldías, para entender desde cuál de sus múltiples lugares (periodista, dramaturgo, narrador) se constituye en autor de estas ficciones novelescas sobre la farándula local. En ese recorrido biográfico epocal que escribió hacia 1945, el autor de "El distinguido ciudadano" eligió identificarse con la bohemia, cuya definición de la práctica artística debió haber resonado con extrañamiento avanzado en el siglo:
[...] es un estado transitivo al cual difícilmente puede escapar el artista hijo de su propio esfuerzo. Esto no quiere decir que no se pueda ser artista sin haber sido bohemio o haber hecho bohemia... Pero, ¿"gran artista" sin ser bohemio? Dificilillo... (Saldías, 1977: 91)

El punto es que, frente al espíritu burgués actual, esos desaparecidos artistas constituyeron "un gran estado mayor del espíritu porteño, que floreció en el centenario" (Saldías, 1977: 93).
Es precisamente esta reivindicación de una aristocracia intelectual, más que la constante tarea de escritura para los circuitos populares del teatro porteño, la que puede explicar esta incursión de Saldías por el terreno de esos otros artistas profesionales, los actores, para señalar sus limitaciones y fantasear con una distancia cultural respecto de los dictados del público y de las reglas del mercado.

 

BIBLIOGRAFÍA

Amícola, José 2003. "La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación". Rosario: Beatriz Viterbo.
Bosch, Mariano 1969. "Historia de los orígenes del teatro nacional argentino y la época del Pablo Podestá". Buenos Aires: Hachette.
Bourdieu, Pierre 1967. "Campo intelectual y proyecto creador" en AAVV, "Problemas del estructuralismo", México: Siglo XXI, 135-182.
Gutiérrez, Leandro/ Luis A. Romero 1995. "Sectores populares, cultura y política". Buenos Aires: Sudamericana.
Mazziotti, Nora 1985. "El auge de las revistas teatrales argentinas (1910-1934)", Cuadernos Hispanoamericanos, 425: 73-88.
Meldolesi, Claudio, 1984. "La microsocietà degli attori. Una storia di tre secoli e più". Inchiesta, enero-junio: 102-111.
Pellettieri, Osvaldo 1994. "Proyección de las técnicas del actor popular italiano en el teatro argentino actual". Revista Liberarte, I, 2, diciembre: suplemento (dossier).
_________________ 2001. "En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el naturalismo" en su (dir.) "De Totó a Sandrini. Del cómico italiano al 'actor nacional' argentino". Buenos Aires: Galerna/Instituto Italiano de Cultura, 11-40.
Pierini, Margarita 2004. "La Novela Semanal (Buenos Aires, 1917-1927). Un proyecto editorial para la ciudad moderna". Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Saldías, José Antonio 1920. "El hombre feliz (novela de la farándula)". La Novela Semanal, 129, 3/5.
_____________________ 1921. "El primer 'ator' ". La Novela Semanal, 165, 1/1.
_____________________ 1923. "Juan Moreira Le Bargy (memorias de un actor nacional)". La Novela Semanal, 281, 2/4.
_____________________ 1947. "Mariano Galé. Benemérito del Teatro Argentino". Cuadernos de Cultura Teatral. 22: 9-60.
_____________________ 1977. "La inolvidable bohemia porteña". Buenos Aires: Freeland.
Sarlo, Beatriz 2000. "El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927)". Buenos Aires: Norma.

 

NOTAS

1 Aunque no nos dediquemos a ellos en este trabajo, Saldías colaboró en La Novela Semanal con otros textos: "¡Porca América!" (núm. 180, 25-4-1921), "Muñeca" (núm. 208, 7-11-1921), "Si fueras como Octavio" (núm. 226, 13-3-1922), "Madame Gaby, Robes et Manteaux" (núm. 318, 17-12-1923) y "El caballo del comisario" (núm. 358, 22-9-1924). Volver
2 Excepto en el caso de "Juan Moreira Le Bargy", los textos de esta colección no tienen número de página. Volver
3 "Muchas veces las narraciones parecen tentadas a postular un horizonte de felicidad que integre la trasgresión y la aceptación de la norma, proponiendo una solución imaginaria, que los desenlaces generalmente no confirman." (Sarlo, 200: 164) Volver
4 Bosch (1969: 200) reduce a una anécdota este debate acerca de las competencias culturales deficientes que están detrás de la dicción "bárbara" de los actores criollos: "...Lo que decía [David] Peña, en los fundamentos de la Academia: sigue faltando el intérprete capaz de copiar las pasiones del alma culta. Uno de ellos, el que hacía de caballero principal de alta cultura, hombre de club y vida social, exclamó: - Yo, un hombre ... (así y así, etc.), de procederes 'corretos'... Era un actor nacional de apellido Podestá. Una ráfaga helada corrió por la sala." Volver
5 Como era habitual en el uso polimorfo y polisémico de los nombres Juan Moreira o Martín Fierro, Saldías también consideró positivamente al héroe de Eduardo Gutiérrez en su pieza "Jesús Moreira" (estrenada el 11 de diciembre de 1923), en este caso cruzando la prédica redentorista del mesías bíblico con la rebeldía social del gaucho del folletín. Volver
6 "Acostados en el gran lecho de nuestro cuarto en la pensión de la característica de la compañía, me 'pasaba los papeles', me 'daba los tonos', me 'marcaba' las pausas, los efectos y los personajes. / Y así como Lía hizo de mí un hombre de buenos hábitos, Herminia, que conocía el teatro español, francés e italiano, me inició en una cantidad de secretos profesionales y me facilitó los elementos bases para adquirir una cultura, aunque incompleta, suficiente para salir de apuros en una conversación o en una disputa, de las que con tanta frecuencia se suscitan." (LB, 10) Volver
7 El crítico considera que "no existió, realmente, el subgénero de la 'novela de aprendizaje' en el Río de la Plata, a menos que utilicemos los códigos literarios de una manera sumamente laxa." (Amícola, 2003: 149), ya que no solo "El juguete rabioso" no cumpliría los requisitos del género, sino incluso un antecedente emparentado, las "Divertidas aventuras de un nieto de Juan Moreira", de Roberto Payró, son portadoras de una inflexión picaresca "como subgénero afín que ya viene mezclándose con la idea de un aprendizaje atípico y sin contenido iluminista". (Amícola, 2003: 152) Volver
8 Contra el prejuicio de la exclusividad de la historia sentimental en la colección de La Novela Semanal, puede afirmarse que no es una variedad excluyente: "De hecho, durante todo su primer año de existencia apenas diez de los relatos corresponden a esa línea; el porcentaje se va incrementando en los años posteriores, pero siempre alternando con el relato histórico, el policial, de aventuras o costumbrista." (Pierini, 2004: 69) Volver

Volver arriba