Sumario

Editorial

Hacer teatro hoy

La escena
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Investigar el teatro

ARGENTINA. LA EVALUACIÓN DEL ACTOR:
POSIBILIDADES, LÍMITES, PROBLEMAS

Por Perla Zayas de Lima

 

Como punto de partida creemos necesario señalar las estrechas relaciones existentes entre teoría, historia y crítica teatrales. Toda historiografía supone una selección, la que se sustenta en una teoría; toda crítica supone asimismo un recorte que implica lo contextual y una serie de presupuestos que se conectan con lo conceptual y lo ideológico; toda teoría se enmarca en un proceso histórico y emplea herramientas de la crítica.
Las investigaciones sobre teoría de la actuación han alcanzado, desde el siglo XVIII, un algo grado de solidez metodológica y un encuadre sistemático, gracias a los escritos de los grandes maestros de actores y de los teóricos que han reflexionado sobre ellos. Y puede hablarse de tres principales corrientes: la actuación comprometida (Stanislavski, Strasberg), la actuación distanciada (Meyerhold, Brecht) y la actuación dirigida a la libre expresión del yo (Brook, Grotowski).1
Los historiadores, por su parte, intentan reconstruir estilos de actuación y su recepción a partir de testimonios gráficos, relatos, y todo tipo de documentación, lo cual ofrece dificultades cuando falta el objeto de estudio. Se producen, entonces, "reconstrucciones hipotéticas" o lo que se realiza es una historia del discurso sobre el actor a partir de lo que dijeron el público, los críticos, otros historiadores. Un claro ejemplo de lo expuesto hasta ahora es lo escrito sobre Ana Campomanes. ¿Con qué tipos de testimonios se encuentra quien realiza un trabajo historiográfico? ¿Cómo interpretarlos? En su "Diccionario teatral del Río de la Plata", Tito Livio Foppa la presenta como panegirista de Rosas y reproduce opiniones de los críticos. Juan Antonio Wilde, en "Buenos Aires de setenta años atrás", la describe como una mujer de "unos cuarenta, era fea en grado heroico y trabajaba en papeles secundarios con bastante desenvoltura, particularmente en los de criada de confianza". Octavio Batolla en "La sociedad de antaño" aporta como dato significativo que "entretenía sus ocios en fumar cuando no estudiaba los papeles de doncella, de dueña o de criada en que solía ser eximia". Ernesto Morales, en su "Historia del teatro argentino" afirma que fue: "La más procaz y zafia de cuantas actrices subieron a la escena. Ella con sus tonadillas soeces anima a los Parra, Troncoso, Cuitiño y Salomón que son sus rendidos devotos", y completaba: "En las papeletas dejaba correr también una literatura proselitista [...] Se tornó rosista furibunda." Raúl Castagnino refuerza esos juicios lapidarios en el tomo I de su "Historia del teatro en Buenos Aires en la época de Rosas": "Cantante de escasa voz, sin ninguna escuela, su única habilidad estribaba en destacar la procacidad de muchas letrillas; la chusma de Buenos Aires fue su admiradora y ella sabía desde la escena manejarla con rara habilidad merced a gestos, ademanes e insinuaciones". Y especifica: "En 1824, cuando el canto italiano de escuela desplazó a la grosera canción española, La Campomanes estimulaba al populacho para que se pronunciase contra aquel [...] es ejemplo acabado de plebeya inclinación, de guaranguería..."
Su figura queda estigmatizada por distintos factores que confluyen: carece de belleza y elegancia (pero el actor Felipe David era elogiado por el citado Wilde por su "fisonomía particular" que con su sola presencia generaba hilaridad), cultiva un género que el campo cultural y teatral de su época rechaza - la tonadilla española, el sainete -, convoca a multitudes a pesar de las críticas, sobrevive a los silbidos, asume un papel trasgresor frente a los códigos sociales vigentes (y protagónico, a pesar de la referencia despectiva de Wilde), y defiende a Rosas hasta el final (curiosamente, otros artistas, siendo rosistas, oportunamente cambiaron de bando y nunca fueron "marcados"). Vemos entonces como en el caso de Ana Campomanes se entrecruzan factores estéticos (códigos actorales, géneros teatrales), ideológicos (lo culto y lo popular, cuestiones de género) y políticos (unitarios y federales).
Pero, en mi opinión, la mayor dificultad es la que afronta la crítica, ya que uno de los problemas que aún no se ha resuelto es el establecimiento de criterios objetivos para la evaluación del actor (recordemos que antes y después de Stanislavski los libros escritos sobre la actuación por representantes de las distintas escuelas han sido numerosos, pero todos ellos estaban concebidos desde el punto de vista del performer). Desde la segunda mitad del siglo XX las investigaciones sobre distintos métodos críticos disputan su legitimidad y supremacía, pero los problemas teóricos que se plantean ("de lo francamente valorativo a la asepsia descriptiva, de la consideración global asistemática al desmenuzamiento de componentes parciales; de lo desembozadamente impresionista a la máxima (presunta) objetividad; del examen sin sustento teórico a la subordinación rígida, mecánica al 'modelo'; de la sumersión en el análisis inmanente (de base estrictamente lingüística, casi siempre) a la concepción del hecho literario como emergente de otros códigos (en más de un caso, con relativa o nula equivalencia textual" (Caudana, 1986:17) soslayan dar repuestas a: ¿Cómo puede el receptor (sea simple espectador o crítico especializado) describir y analizar lo que los actores realizan en escena? Es decir, verbalizar lo no verbal. ¿Cuáles son las normas que permiten evaluar la actuación y en general la puesta en escena? Es decir, organizar una argumentación. Más allá de que se trate de un actor que representa obras tradicionales o aquellas que son producto de un cruce de géneros y de artes, sigue en pie el interrogante sobre hasta qué punto podemos realmente explicar cómo él ejecuta con éxito su objetivo artístico. En mi caso personal soslayo la propuesta de Monroe C. Beardley (1958) quien ofrece cánones objetivos generales para una evaluación de productos artísticos, y sí parto del reconocimiento de las dificultades en el uso de un vocabulario válido para la crítica teatral, cuando se focaliza en el actor. Podemos afirmar (y en esto coincidimos con Ben Ami Feingold, 1985) que de todos los signos que conforman una representación, el actor continúa siendo el elemento menos apreciable en términos objetivos, a pesar de ser el principal componente del espectáculo (salvo aquellos en que las nuevas tecnologías lo reemplazan), tema insoslayable en las críticas periodísticas, y, en muchos casos, factor convocante para el público en mayor grado aun que el autor. El citado investigador propone tres categorías críticas para la evaluación del actor: la habilidad (skill), la intuición (insight) y el estilo (style) en orden jerárquico. No resulta sencillo analizar, discriminar qué pertenece a su oficio, a sus técnicas, a su competencia para profundizar e intensificar el papel que ha de desempeñar. Pero, sin duda, el concepto más complejo, ambiguo y hasta paradójico resulta ser el estilo. A la dificultad de localizar esa cualidad única que caracteriza a un actor (se habla de personalidad, de presencia, de magnetismo), se le suma la de traducirla en una formulación crítica objetiva. Y un problema: cómo cultiva ese estilo que lo caracteriza (en términos de esencia) sin que ese estilo lo limite, como sucedía, en la opinión de George Bernard Shaw, con Sarah Bernhardt, quien sustituía a los personajes por ella misma.
Feingold señala asimismo tres errores que podrían confundir o distorsionar el criterio de evaluación: "the Literary, the Affective y the Intellectual". Lo literario puede funcionar como preconcepto en lo que se refiere al conocimiento, la importancia del tema y el argumento que generan ideas acerca del modo correcto en el que una obra debe ser representada, o roles que "demandan" tal o cual capacidad o estilo. Otro error es atribuir las reacciones emocionales en el campo de la recepción al trabajo del actor, cuando en realidad reposan, por ejemplo, en otros elementos de la puesta en escena como la música o la iluminación, que pueden funcionar como catalizadores de una suerte de ritual. Finalmente el error intelectual sucede cuando el crítico juzga la actuación sin apreciarla en términos performativos, sino adoptando sus normas críticas de una estética general o de los valores temáticos de la obra.
Basta con revisar los comentarios periodísticos: buen actor, mal actor, actor mediocre, actor excepcional; analizar las clasificaciones de quienes abordan un enfoque histórico: actor nacional, actor popular; o reflexionar sobre el empleo de adjetivos comodines: interesante, importante, eficaz o de aquellos conceptos que se sustentan en la ambigüedad de las metáforas: "la magia del actor", para darnos cuenta de la dimensión del problema. He elegido algunos, casi al azar (no intento en modo alguno hacer crítica de la crítica o crítica de los medios; para ello tendría que haber elegido un período, un crítico, un diario o revista especializada, un tipo de espectáculo o género).
Alejandro Cruz sobre Gloria Carra y Héctor Díaz, protagonistas de "¿Estas Ahí?", de Javier Daulte:
"Los dos están adorables"
"Las acciones y los gestos de cada uno de ellos son eficaces, inteligentes y funcionales"
("¿El amor es invisible a los ojos?", La Nación, 05-03-04)
¿Cuáles son las propiedades del objeto de la crítica apreciadas?: en el primer caso, el efecto emocional que genera en un espectador el magnetismo de los actores, su personalidad y oficio, su apariencia personal, es decir, lo que Willmar Sauter (1995) llama "exhibitory action". La modalidad de enunciación utilizada por el crítico - declarativa - se convierte en un axioma indiscutible aun cuando queda soslayada toda la serie deductiva que daría sustento a dicho juicio. La segunda oración citada apunta a una serie de acciones performativas. Cualquier acción, que percibimos como la actividad arbitraria de un personaje ficcional es, de hecho, una acción del actor, minuciosamente calculada; dicho actor tiene que alcanzar una cierta posición en la escena para decir ciertas palabras y ejecutar ciertos gestos en un preciso momento. Si aplicamos el esquema del citado investigador sueco a las acciones de exhibición y performativas que comunican en un nivel sensorial y ficcional respectivamente, también respectivamente le corresponden en el campo de la percepción las reacciones emocionales-cognitivas de lo afectivo, la expectativa y el reconocimiento, y la identificación, interpretación.
Falta en la crítica citada toda referencia a las acciones que corresponden a las convenciones teatrales ("encoded actions") que se dan en un nivel artístico y que generan, además del placer, una evaluación y una normativa, y que constituirían parte central de la crítica.
Juan Carlos Fontana, sobre los actores de la obra "Dignos de Lástima", que reformula el varieté:
"Pesqueira y Pazos lucen sus afinadas cualidades actorales. Se atreven a cantar, a bailar y actúan y todo lo hacen con gran entusiasmo"
("Humor negro y cotidiano", La Prensa, 01-03-04)
Dos puntos para reflexionar: cantar, bailar y actuar se suponen son capacidades que un actor desarrolla a lo largo de su carrera, por lo que no resulta claro el sentido de "atreverse", como algo que está fuera de los límites. Paralelamente, el entusiasmo es una cualidad positiva para la vida, pero no específica de la actuación, ni tampoco determinante de una eficacia comunicativa o de un trabajo "afinado", metáfora musical a la que apelan un número significativos de críticos, entre ellos Ernesto Schóo.
Ernesto Schóo sobre las actuaciones de Alfredo Alcón y Nicolás Cabré en "El gran regreso", de Serge Tribus:
"Obra basada fundamentalmente en la calidad de las interpretaciones, encuentra en Alcón y Cabré una resonancia perfecta. Ambos, cada uno en su cuerda, entablan una relación que conviene calificar en términos musicales; ante estos trabajos, se piensa en una de esas sonatas magistrales para dos instrumentos, que requieran ejecutantes de virtuosismo supremo."
("Una obra destinada a conmover", La Nación, 21-01-04)
Los interrogantes se multiplican: ¿es válida aquí la metáfora musical, cuando se trata de una obra sustentada en la palabra dialogada, del principio al fin, con la música? ¿Cuáles serían las obras teatrales que no dependan fundamentalmente de las interpretaciones? ¿En qué radica el "virtuosismo supremo" de los actores citados; ¿se relaciona acaso con el "conmover" del título de artículo?
Evidentemente, si una obra de teatro presentada en un teatro comercial, dialogada, no de ruptura, ofrece dificultadas a la hora de evaluar al actor, estas se multiplican cuando el crítico debe afrontar el análisis de las que se ubican en el campo del "teatro performático" - en palabras de Elena Sagaseta. De tal modo que no sorprende que el citado crítico en su análisis de "Cabaret negro" se refiera al espacio teatral, el texto de Cocteau, y la puesta en escena, pero omita toda referencia a la actuación, ("De tono oscuro", revista Noticias, 10 de abril de 1994).
Esto se verifica en críticos mucho más jóvenes y, aparentemente, más conocedores del "nuevo teatro". Así, Jorge Dubatti analiza las actuaciones de "Tetragrama", de Luis González Bruno:
Con el mismo equipo de muy buenos actores (Bibiana Aflalo, Maricel Álvarez y Eugenio Soto) que dirigió en "Play" de Beckett, al que se ha sumado la valiosa Stella Galazzi ("Paso de dos", "Antes del retiro") [...] González Bruno construye un espectáculo de singular belleza visual, en el que rectifica el sello de su personalidad como director. ("La respuesta indescifrable de las estrellas", El Cronista, Artes y Cultura, viernes 20 de mayo de 1998.)

La crónica, que intenta mostrar los nuevos rumbos del teatro de cámara dentro de una estética posmoderna que apela a la "reconstrucción", la "intertextualidad" y el "atravesamiento del relato por una forma a priori", limita su referencia a los actores a dos calificativos: "buenos" y "valiosa", referencia a su participación en obras anteriores y una foto de los cuatro actores, lo que facilita al potencial futuro espectador que lee la crónica a disminuir " las dificultades del novísimo teatro", ni tampoco a esos actores una evaluación que les ayude a reflexionar sobre el trabajo realizado.
En un amplio porcentaje de las críticas teatrales la vieja fórmula "composición del personaje", es generalmente usada en relación con la verosimilitud de lo realizado y no, como propone Ángel Berenguer, referida a la coherencia en la formulación de la obra: "que la imagen dinámica compuesta por el actor, recoja la extraordinaria y compleja gama de inflexiones y gestualidad que deben introducir al personaje representado en el también complejo mundo del espectáculo considerado como un todo" (1996, 12).
Creemos que desde el campo de la crítica sería necesario, al menos plantearnos cuáles serían los parámetros más adecuados y operativos que permitan una evaluación del actor y superen el empleo de metáforas o las continuas referencias a la magia, o de imágenes irreductibles a una traducción en términos de demostración, antes de resignarnos a aceptar como explicación final y única argumentación de su excepcionalidad, el "ángel". Probablemente sean los directores y maestros de actores los que tengan las respuestas.

 

BIBLIOGRAFÍA

Berenguer, Ángel (1996) "Teoría y crítica del teatro. Estudios sobre teoría y crítica teatral", Universidad de Alcalá, Servicio de Publicaciones
Konijin, Elly (2001) "Analyse des émotions de l'acteur. La théorie des émotions-taches", en J. Féral (éd.), "Les chemins de l'acteur. Former pour jour ", Montreal, Editions Québec Amérique.
Sauter, Willmar (1995) " Theatrical Actions and Reactions", en Sauter, Willmar y Martin, Jacqueline, "Understanding Theatre. Performance Analysis in Theory and Practice", Stockholm, Almqvist & Wiksell International.

 

NOTAS

1 Seguimos en esta clasificación a Elly Konijin, (2001, 248 y ss.), quien ofrece un completo análisis de cada una de ellas. Volver

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