CUBA. BAILAR Y COMER ARROZ CON POLLO
por Magaly Muguercia
Toda sociedad conocida posee zonas lacerantes que acarrean algún
dolor a sectores más bien amplios de sus integrantes. Esos
núcleos de carencia colectiva -que en determinadas épocas
se exacerban- infiltran la experiencia cotidiana. No siempre se
tiene plena conciencia de ello, porque nada más común
que una infelicidad naturalizada o racionalizada (la justificación
intelectual de una carencia intolerable). En este trabajo llamaremos
"infelicidad" a la percepción de carencia que,
en algún plano, trastorna la convivencia de una colectividad.
Si una infelicidad produce movilización orientada a subvertir
el sistema que la genera (sistema político, sentimental o
el que fuere), hablamos de actuaciones opositoras. Los gestos posibles
frente a la infelicidad recorren la gama que va desde el proyecto
radical más articulado, hasta la resistencia sutil, desde
la insurrección hasta las adecuaciones (los sometimientos
consentidos).
La resistencia suele involucrar fidelidad a valores contrarios al
orden dominante y, claramente, angustia. Enfrentada a una contradicción
cuyos marcos no puede rebasar, la resistencia produce a veces la
patética figura de una cuasi parálisis tratando de
ser digna.
Las grandes piezas de Chéjov, escritas en la Rusia de los
albores del siglo XX, suministran un espléndido modelo dramatúrgico
de comportamientos resistentes en una situación donde la
infelicidad tiene arraigo en una contradicción histórica
sofocante. Impulsos exacerbados de Vida Mejor (alimentados por ideologías
libertarias y socialistas que atraviesan la época) acuden
fracturados desde la estructura profunda y forman, en la superficie
del tejido dramático, discontinuidades y destellos. La famosa
atmósfera chejoviana no es efecto del recorrido arrasador
de una historia, del encadenamiento causal de sucesos, sino de la
energía comprometida en segmentos de afecto libertario que
escapan. Chéjov es un antropólogo de la pasión
confinada a su espacio mínimo. Su dramaturgia no está
organizada para seguir las dudas y oscilaciones de la voluntad sin
esperanza -en la historia- sino para presentar los espacios donde
el ser resistente salta, se mueve, autónomo y discontinuo,
fuera de la historia.
Llamaré en este trabajo "deseo remanente" a uno,
no neutralizado del todo, atrapado en situaciones de transición
y aguda crisis. Y lo llamo "remanente" no sólo
en el sentido de lo epigonal o desgastado, sino de lo que, aún
obstaculizado, infiltra y erosiona una estructura.
El teatro cubano de la primera mitad del siglo XX creó una
vertiente que nuestro investigador Rine Leal denominó la
"dramaturgia de transición". Tres dramaturgos de
los años 40 y 50 del siglo pasado (Virgilio Piñera,
Rolando Ferrer y Carlos Felipe) teatralizaron para siempre encrucijadas
donde la nación -percibida por ellos como de pobreza material
y espiritual extremas, en los años que antecedieron al triunfo
de la Revolución cubana- era percibida como espacios arrasados
de mediocridad y falsificación cotidianas. Los tres lanzaron
al centro de aquellas historias de asfixia vestigios incontrolables
de deseo remanente. Gesto insignia de aquella tradición:
Luz Marina, con su abanico, labrando un espacio mínimo para
respirar, en "Aire frío", de Piñera.
Malestar profundo y pasión encarcelada volvieron a presidir
la escena cubana a fines del siglo pasado, al iniciarse la época
del "período especial". Entre 1992 y 1996 algunos
eventos se convirtieron en jalones de la escena nacional: "Ópera
ciega" y "El arca", de Víctor Varela; "Niñita
querida", de Virgilio Piñera-Carlos Díaz , "Manteca",
de Alberto Pedro, "Perla marina" de Abilio Estévez,
"Parece blanca", de Estorino, y coreografías memorables
de Marianela Boán coronadas por su excepcional "Corus
perpetuus", todavía en 2002, cuando en otros escenarios
ya sólo veíamos epigonismo.
Dejado atrás el momento de oro de la década pasada,
la desazón transita, como puede, por los escenarios fatigados
de hoy. De las claves neochejovianas, piñerianas y posmodernas
queda, las más de las veces, una retórica quejumbrosa
y trilladas alegorías destinadas a camuflar el sentido político.
Las nuevas dramaturgias no logran, como antes hicieron, propiciar
la comunión de los espectadores en el espacio mínimo
de la pasión que resiste; una discursividad prudente y/o
la franca comercialización obstruyen el paso al deseo remanente.
En medio de este panorama, dos textos publicados recientemente han
llamado mi atención: "El zapato sucio", de Amado
del Pino, e "Ignacio & María", de Nara Manzur.
(1) El primero ganó
el Premio nacional de dramaturgia Virgilio Piñera -el más
prestigioso del país; el segundo, fue declarado finalista
en ese mismo certamen. "El zapato sucio" logró
de inmediato su estreno. "Ignacio & María"
permanece inédita para los escenarios, tres años después
de su escritura.
Ambas son obras de dos personajes concebidas como un acto único.
En ambas una figura maneja su infelicidad en situación límite,
midiéndose con un partenaire que hace funciones de oponente-ayudante.
Ambas sitúan la acción en la Cuba actual y diagnostican
una disfunción profunda en nuestra sociedad.
EL DISCURSO SIN CUERPO
"Zapato sucio" nos presenta a Muchacho: ingeniero, blanco,
de unos 40 años, radicado en La Habana. Convencido de que
su vida es un fracaso, Muchacho llega sorpresivamente a la casa
de Viejo, su padre campesino; pretende resolver su infelicidad regresando
a su origen rural. La obra alterna dos planos: el diálogo
realista, en el que Muchacho defiende sus razones frente a los argumentos
del padre, y dos secuencias simbolistas que se intercalan en ese
diálogo: los "Delirios". Tratados como si fueran
sueños, los Delirios representan el inconsciente de Muchacho,
el movimiento reprimido de sus fantasmas. Muchacho tiene una hija
pequeña en los Estados Unidos, adonde fue llevada ilegalmente
por su madre. Viejo estuvo en la cárcel al principio de la
Revolución por participar en peleas de gallos, prohibidas
por el gobierno. Muchacho es militante del Partido, bebe mucho y
juega con la idea del suicidio ("¿Tienes miedo de que
me mate delante de ti?"). Viejo es un carácter vigoroso
y nunca ha sido un defensor entusiasta de la Revolución.
Propongo una mirada extensa al texto:
Acto primero
LUZ PLENA, AGRESIVA, QUEDA LA IMAGEN DE LA CASA POR DENTRO SORPRENDIDA
POR LA IRRUPCIÓN DE ALGUIEN.
[...]
Viejo: Eres ingeniero, tienes una vida hecha. Es una lástima
que no te hubieras encontrado una mujer...
[...]
Muchacho: Me estoy volviendo más viejo y más gruñón
que tú. Me quejo de que al robo se le llame invento, a algunas
putas, jineteras, pero me he pasado la vida diciendo una cosa en
una reunión y otra a la mujer con quien me acuesto.
Viejo: Pensar mucho es cosa de gente sin oficio. Yo no puedo andar
dándoles vueltas a los pensamientos porque tengo que limpiar
el arroz y buscarle agua a los animales.
[...]
Muchacho: Yo tenía cinco años cuando prohibieron las
peleas [de gallos]...
Viejo: El juego es un veneno.
Muchacho: Sí. Pero el gobierno no es el papá de uno.
[...]
Delirio 1
EN LA FORMA DE HABLAR DE MUCHACHO HAY MÁS DE SOLILOQUIO QUE
DE MONÓLOGO. PARA LOS DELIRANTES PERSONAJES SE PODRÁ
[...] HASTA VALORAR LA POSIBILIDAD DE QUE EL PROPIO ACTOR QUE INTERPRETA
A VIEJO, APOYADO POR LAS MÁSCARAS, ASUMA AQUÍ LOS
FUGACES ROLES QUE FORMAN PARTE DEL REINO DEL SUBCONSCIENTE.
[...]
Muchacho: No fui, no soy maricón... ¿Y qué?
Por huir de la debilidad escondí mis versos. Para mí,
una carrera práctica: o ingeniero, o piloto, o jefe, pero
siempre bien macho...
[...]
DISOLVENCIA DE LUZ. AHORA MUCHACHO FIRMA EN EL AIRE, SE CONTORSIONA,
CAE, SE ARRASTRA. DESPUÉS HABLA MUY DESPACIO.
Muchacho: Una firma en un papel y mi hija a crecer sin mí.
[...]
Amigo 2: Yo también me voy.
Muchacho: (EN UNA FORMA NEUTRA, OBJETIVA, QUE RECUERDA A ALGUIEN
QUE DECLARA EN UN JUICIO.) Soy el despedidor. Después nadie
me escribe, pero me recuerdan en las fiestas... Ayudo a pasar los
últimos días en la isla y si todos vuelven a la vez
me voy a ahogar en un mar de cervezas.
[...]
HAZ DE LUZ CRUDA ACOMPAÑADO DE UN SONIDO METÁLICO
[...] EL HAZ DE LUZ CAE SOBRE MUCHACHO.
HAZ DE LUZ: (EN EL TONO INEQUÍVOCO DE LAS PLANILLAS.) ¿TIENE
CREENCIAS RELIGIOSAS?
MUCHACHO: NO
[...]
HAZ DE LUZ: ¿TIENE FAMILIARES EN EL EXTRANJERO? ¿MANTIENE
CORRESPONDENCIA?
[...]
Funcionario: Conoces la luz eléctrica, los aviones, la nieve.
Has atravesado varias veces el Atlántico representando tu
país.
Muchacho: ¿Y tengo que pasarme la vida diciendo Gracias?
¿Quieren que me jorobe como un camello de tanto hacer la
reverencia?
FUNCIONARIO: (LOS PARLAMENTOS SON INTERRUMPIDOS POR APLAUSOS EVIDENTEMENTE
GRABADOS.) SI NO HUBIERA SIDO... DE NO SER POR... TUS ABUELOS Y
TUS PADRES FUERON CASI ANALFABETOS...
MUCHACHO: ¿Y TENÍA QUE HABER SEGUIDO SIENDO SIEMPRE
ASÍ?
FUNCIONARIO: ASÍ HUBIERA SEGUIDO PARA SIEMPRE DE NO SER POR...
(APLAUSOS.)
[...]
Acto 2
[...]
Viejo: A los doce años tú andabas con las libretas
y riéndote con las muchachas de la secundaria. Yo, a esa
edad, tenía que levantarme a las cuatro de la mañana
para ordeñar vacas.
[...]
Muchacho: [...] En esa maleta están dos certificados de divorcio,
la baja de los centros de trabajo en los que no di la talla, notas
excelentes de asignaturas que no aprendí... (IMITANDO A UN
VENDEDOR DE FERIA O ALGO ASÍ.) Y lo más importante
que se ofrece: un título de Ingeniero Agrónomo que
le dieron a un hijo de campesino que nunca ha sabido limpiar un
surco de boniatos.
[...]
Viejo: No me gusta el buey que se da cabezazos cuando se espanta
las moscas.
Muchacho: ¿Qué quieres? ¿Nos quedamos en el
lado bueno de las cosas?
[...]
Viejo: Por lo menos, de un tiempo a esta parte hay más cosas.
Muchacho: (AHORA EN SERIO.) Pero tú sabes que no es por nosotros
los que estudiamos. [...] Si [los campesinos] están regresando
a las calabazas y los frijoles es por el cabrón dinero. Ahora
la plata hala.
Viejo: Si una gallina vale diez veces más de lo justo, los
que estamos en el monte no tenemos la culpa. Yo vendo y revendo,
pero no me vuelvo loco, ni tengo media esperanza de hacerme rico.
El que nace para real no llega a real y medio. Deja que los demás
se defiendan, que cada uno haga lo suyo [...] y ponte más
para dentro de ti mismo. Cualquiera ve que no te acabas de concentrar
en una mujer, que saltas de aquí para allá. ¡Ya
te pesará!
[...]
Muchacho: Qué lastima, ¿no? La única mujer
que me acomodó es negra como un totí.
Viejo: ¡Yo no he dicho nada! A quien tenía que gustarle
era a ti.
Muchacho: Ni te preocupes, no fue el color ni el miedo a que no
quisieras un nieto mulato. Me cansé de vivir con tanta gente.
Eran seis buenas personas, ¡pero seis! Hay un solo baño
y la gente, aunque sea prudente y no se meta en la vida de los demás,
orina. Los buenos también se bañan y muchos días
lo que entra de la calle son dos cubos de agua.
Viejo: ¿Adónde vas a llegar mirándolo todo
por la parte fea? Si no te das una mano, te vas a hundir de verdad.
[...]
Muchacho: [...] ¿Tú también piensas que es
mejor vivir sin una parte de la verdad?
[...]
Viejo: Soy tu padre y no voy a permitir que se te olvide. No se
trata de que yo esté cuidando un par de toros o un pedazo
de tierra. La joroba parece que está en tu cabeza y hay que
fajarse a trabajar para enderezarla.
Muchacho: ¿Y la tuya? ¿Alguien pudo ponerla en el
lugar que para los demás era lo mejor?
Viejo: A mí me tocó otro tiempo.
Muchacho: Eso es lo peor, mi viejo, que hasta tú, tan independiente,
tan protestón, tan por tu cuenta y riesgo, caíste
en esta madeja, en el juego de creer que los que vinimos después
íbamos a ser felices por decreto, adolescentes eternos y
triunfadores por ley de gravedad.
Viejo: Yo no soy tan tonto como te parezco. [...] Pero con esta
cabeza dura que tú me celebras cuando se te ocurre, te digo
que chance, oportunidad, maneras, sí han tenido.
[...]
Muchacho: Cada uno en lo suyo. A mí me gusta mi país.
Cuando he estado afuera extraño a la gente bulliciosa, las
mujeres con los shores apretados. Miro los derrumbes y la cabeza
se me encoge de tanta tristeza, pero algo me dice que la solución
no está en salir huyendo.
[...]
Delirio 2
EL RITMO DEBE SER AQUÍ ATRONADOR Y FRENÉTICO. LA ATMÓSFERA
TRASMITIRÁ UN SENTIDO DE INMINENCIA
[...]
Mujer: No te hagas el patriota, no viniste por miedo.
Muchacho: Miedo al mar, miedo a lo hondo, miedo a morir ahogado...
Mujer: Al trabajo duro, a ser un inmigrante, un extranjero de mierda,
con la barriga llena, pero que nadie conoce, ni saluda, ni respeta.
Miedo al frío y a la madre de los tomates. Yo me metí
en un barco. Caminé largando pedazos de mis piernas en los
mangles con tu hija de tres años en los brazos. ¿Sabes
lo que es esto?
[...]
Acto 3
[...]
Muchacho: No vine de visita, viejo, vine a morirme.
Viejo: Te dejas de mariconerías. El que se la quiere arrancar
se pega una soga al pescuezo.
[...]
Muchacho: [...] Estoy liso, entero, sano por fuera. Pero acabé
de reventar por dentro. Lo único que puede aliviarme es meter
la cabeza en el río, hablar con una trucha debajo del agua,
dejar que un mango bien maduro me chorree la barriga y mojarme hasta
los güevos...
Viejo: ¿Y si no te dejo? ¿Si no quiero que vivas aquí?
[...]
Muchacho: No te gustaba [la Revolución]. Te dejaron sin lotería,
sin tu cerveza fría de los domingos...
Viejo: ¡Al diablo con la política ahora![...]
[...]
Muchacho: Me voy, papá.
Viejo: ¿Y a dónde, si se puede saber?
Muchacho: No se puede saber, no lo sé yo. [...]
[...]
CUANDO MUCHACHO SALE DEL ESPACIO ESCÉNICO SE DESATAN ALGUNAS
DE LAS VISIONES Y FANTASMAS DE LOS DELIRIOS.
Este recorrido del texto, aunque inevitablemente influido por mi
mirada, podría ayudarnos a localizar algunas estrategias
que organizan el trabajo sobre la infelicidad.
La primera de ellas: una esgrima ideológica, en las zonas
de diálogo realista. Entre los dos personajes, declarados
protagónicos por el autor, tiene lugar un fuego cruzado de
discursos persuasivos.
Muchacho se queja de pérdida de valores, desastre económico,
predominio del dinero como valor supremo, carencias materiales,
etc. Viejo riposta:
Por lo menos, de un tiempo a esta parte hay más cosas. /
El que nace para real no llega a real y medio./ Deja que los demás
se defiendan, que cada uno haga lo suyo./ Ustedes estudiaron todo
lo que les dio la gana, llegaron a la universidad./ Te digo que
chance, oportunidad, maneras, sí han tenido./ Vamos a poner
los pies en la tierra./ Eso de andar amenazando con matarse no es
cosa de hombres...
Viejo, personaje trabajado con primor realista sicológico,
está dotado de densidad y colorido, es contradictorio en
sí mismo y vigoroso; se erige sobre el escenario como un
tipo popular que mueve identificación en el público
cubano. La aspiración de Muchacho -romper un cerco de infelicidad-
tiene su contrapartida en esta seductora figura paterna (peleador
de gallos, mujeriego, hombre intuitivo e irónico, "de
pueblo"). Viejo no es un dogmático ni un obsecuente
del estado. Puede, por lo tanto, invocar con credibilidad los logros
de la Revolución.
Poco antes del desenlace, en la "escena necesaria", sobreviene
el apogeo ideológico y psicológico de Viejo y la última
clave de su encanto:
Viejo: ¡Al diablo con la política ahora! Los tipos
de abajo como yo nos quejamos de este gobierno y del otro y del
de más allá, pero es lo mismo que hablar de si va
a llover o si la mujer del vecino nuevo está buena hembra.
Me dieron palos antes del cambio y después. Pero yo soy hijo
del camino y la polvacera, un perro con llagas en el lomo de trabajar
y equivocarse. Tú no. Eres el primero de la familia que montó
en avión, que habló con gente del fin del mundo. Cuando
te llevaba la contraria, más de la mitad de las veces lo
hacía por buscarte la lengua, por ver cómo te lucías
con tu cabeza fresca.
En su final tirada de bravura este "apolítico"
delata su fibra política profunda: el poder, por su propia
naturaleza, excluye a la pequeña gente; pero, dentro de la
relación socialista, se abrió (¿permanece abierto?)
un resquicio de esperanza. Muchacho, militante político con
barruntos opositores, se retira ambiguamente con su carga de su
protagonismo impedido ("Yo pude ser poeta y aquello un jardín")
y de cansancio terminal ("No vine de visita, Viejo, vine a
morirme"). Habría que escribir otra obra para dilucidar
hasta dónde llegaría, puesta al límite, la
lógica de este gallo viejo que todavía da la pelea.
En el drama actual, Muchacho, a despecho de sus palabras ("Se
rompió el cordón, viejo") abandona la casa regulado,
una vez más, por la figura paterna.
Pero no basta, desde luego, un análisis ideológico
o sicológico de las figuras para agotar las claves del "Zapato
sucio". ¿Cómo se inscribe el proyecto del cuerpo
opositor en este drama, tan imbricado en un debate político?
En la zona del diálogo realista la actividad central es HABLAR.
El horizonte de cambio descansa sobre la lógica persuasiva
de un discurso razonador. La lógica del ACTUAR está
reservada al plano de los Delirios, donde el cuerpo, ostensiblemente,
trabaja y suda. En esos enclaves se aloja el cuerpo frenético,
una energía que escapa al control de la conciencia.
El fantasma de Muchacho convulsiona sobre el piso, llora y vomita;
el cuerpo carga con su pene chico y una "joroba" en la
espalda, causada por la obsecuencia; sufre el haz de luz policial,
que lo desnuda, lo invade y lo hiere. Pero los Delirios producen
también sexo realizado, gallo fino que pelea hasta la muerte,
canción a voz en cuello, adiós generoso a los amigos
y piernas locamente decididas de la madre, rompiéndose entre
las espinas (la madre que se lleva ilegalmente a su hija del país).
Mucho cuerpo infeliz, pero también mucho cuerpo subversivo
y mucho movimiento radical, con riesgo y libertad, danzan y se entrechocan
en este inconsciente.
Ahora bien, los Delirios son un metatexto, y, más particularmente,
una puesta en abismo, o representación dentro de la representación,
que instituye cuerpo real sustituido por fantasmas. No es el ímpetu
somático en presente y en indicativo lo que en principio
esta dramaturgia propone al espectador, sino el rumor en sordina
de "lo que va por dentro", las figuras encerradas de la
psicología profunda.
Con transparente vocación freudiana (o al menos de cierta
manera de interpretar a Freud), el sujeto de "Zapato sucio"
-que encarna en Muchacho- está enfermo o enajenado (tiene
partes olvidadas, fuera de sí) y necesita recuperar un sí
mismo entero, volver a su centro, restaurar la identidad. La fórmula
de salvación es procesar el cuerpo como un símbolo,
como en una terapia analítica.
La premisa del sujeto unitario y armónico parece "lo
más natural". Sin embargo, es un paradigma ideológico
sostenido por la noción -mecánica por algunos, entre
los que me cuento- de una identidad pura y dura, sin partes inmanejables
"afuera". La expectativa de Muchacho de "regresar
a lo rural", a "la casa paterna", es la metonimia
de reintegrar el sí mismo dividido. El proyecto del cuerpo
inscrito por el "Zapato sucio" no escapa del interés
político hegemónico: que el manejo de la infelicidad
no sea cuestión de energía concreta sino de lectura.
Con el actuar subordinado al símbolo, el espectador queda
a salvo de un brote incontrolable de energía radical.
Inevitable recordar aquí a Deleuze: "Prefiero una salida
a caminar esquizofrénica que una acostada neurótica
en el diván del analista." (Cito de memoria.) El "Zapato
sucio" dejó al cuerpo acostado en el sofá del
analista, dependiente del Padre, haciendo inventario de su neurosis.
(2)
Desde luego, nunca en teatro puede haber sustitución absoluta
del cuerpo real por el símbolo; no hay manera de convertir
toda la energía del actor en pura re-presentación;
pero las dramaturgias radicales -Shakespeare, Brecht, Grotowski,
Müller- producen un tejido ideológico perfectamente
inseparable de la cantidad y calidad de tarea física necesaria
para producir cambio. El teatro es una buena manera de comprobar
lo que en política a veces se olvida: no hay práctica
radical sin cuerpo. Si el teatro ha sido y será proscrito,
a través de las épocas, es por su tendencia a promover
movidas imprevisibles, que escapan a la determinación.
El "Zapato sucio", pues, parece haber neutralizado su
horizonte de radicalidad con dos estrategias complementarias: producir
un cauteloso equilibrio de los enunciados ideológicos; y
quitarle a la política su cuerpo. A la salida del teatro
escuché un criollo diagnóstico de espectador: "Esto
no tiene espuelas". (3)
¡COMPAÑERAS Y COMPAÑEROS!
"Ignacio & María" es un artefacto poético
de otro tipo, definido por el esencial descentramiento y fragmentación
de su lógica y de sus figuras. Intertextos y discontinuidades
a todo nivel, ironía y patetismo, poesía y vulgaridad,
proclamas como torrentes y escándalos somáticos se
lanzan cándidamente hacia el espectador y lo interpelan.
Los personajes son dos jóvenes cubanos que se aman. Como
Muchacho, María -algo más joven- también vive
en Cuba por una opción ("los afectos me atraen como
un imán"). Ignacio acaba de emigrar a Santiago de Chile.
Chile-Cuba son tiempoespacios superpuestos. Hay diálogos
e interacción física entre los amantes, y co-actuaciones
arduas de María con el público. María e Ignacio
hacen el amor a ritmo y síncopa de país perdido. Los
cristales rotos caen como lluvia de todos sobre el espectador. María
se suicida.
Una ojeada al texto:
Obsesiones/acotaciones
EL ESCENARIO EN DOS: MARÍA OCUPA LA IZQUIERDA E IGNACIO,
LA DERECHA. HAY DOS LUGARES GEOGRÁFICOS A LOS QUE SE ALUDE:
LA HABANA Y SANTIAGO DE CHILE. HAY QUE INTENTAR REPRESENTAR ESTA
DIFERENCIA CON ALGUNA EVIDENCIA. DOS SILLAS. A VECES SE JUNTAN,
A VECES CASI SE JUNTAN. A VECES BAILAN. A VECES UNO LE HABLA AL
OTRO. A VECES SE DIRIGEN DELIBERADAMENTE AL PÚBLICO.
[...]
Ignacio: Creo en ella, la toco. No es como yo la soñé.
La huelo, le beso los pies, ella rima mi nombre con objetos diferentes
que encuentra a su paso... como las vallas de la ciudad.
María:
Socialismo o muerte.
Cervezas claras conservan amistades.
Pepsodent.
Aquí no se rinde nadie
(MUY DRAMÁTICA, CON DOLOR.)
Devuelvan nuestro hijo. (4)
Ignacio: Es rico que ella vuelva a inventar mi nombre, pero el dinero
no me alcanza.
María: La época nos ha jugado una mala pasada, la
costumbre del idealismo se agota, la diferencia entre tú
y yo me aterra. Todas las diferencias me aterran.
[...]
María: Quiero convertirme en tu intérprete, cantar
y no aprender a usar el micrófono, entrenar mi amor en un
gimnasio, estar presente, presente en tu córnea aunque no
sea la más atractiva.[...]
[..]
(MÚSICA. MARÍA BAILA.)
[...]
María: [...] Es una planta joven llena de injertos, de flores
y palabras dulces como en los cuentos de Aquiles Nazoa. (EXTASIADA,
RIDÍCULA.) ¡Qué dulce!
[...]
El malestar de los personajes
María: (TIRADA COMO SI TOMARA SOL EN LA PLAYA.) A un gustazo,
un trancazo, un portazo, un balazo.
[...]
Ignacio: No te perdonaré o quizá sí, pero lo
haré como algo sin importancia, como un problema del sindicato
de una clase obrera incipiente.
[...]
María: (ESCRIBE UNA CARTA.) Querido Ignacio, mi Ignacio.
Hay moscas sobre el mantel, hay cucarachas en la meseta de la cocina,
pero te amo. [...]
María: [...] Conoceré a nuevos taxistas que antes
fueron pilotos, que volaban a Moscú semana tras semana. Mi
padre le leerá El Manifiesto Comunista a mi madre y oiré
su rezo. Mis lágrimas silenciarán cualquier anacronismo
y los proletarios unidos y desunidos me amarán como el lobo
a Caperucita Roja.
[...]
Ignacio: Quiero echar agua a la chispa de su inteligencia, para
que no ironice más y sea como un jugo Tropical Island, natural,
sin edulcorantes artificiales.
María: Me voy a la calle a gritar justicia social, libertad,
panes y peces.
Ignacio: Me esparce como la sal sobre los huevos fritos.
[...]
Ignacio y María cantan en el karaoke. Homenaje a los olvidados
[Esos olvidados son Héctor Téllez y Farah María]
IGNACIO Y MARÍA JUNTOS EN ESCENA, EN UNA DISCOTECA, SE ENAMORAN
Y CANTAN.
[...]
Ignacio: Quiero olvidar el presente. ¿Qué es el pasado?
¿Qué es el futuro? Esto no tiene sentido. Esto no
hay quien lo arregle.(5)
María: Ese silencio, y ese viaje sin regreso es el que me
asignaron por la cuota (6)
de mujer libre. Pero un pajarito me dice que todo cambiará.
[...]
Desinhibiciones de fin de siglo. La cantante de cabaret y su espectador
elegido
María: Pienso en mí y en el síntoma mujer sola.
[...] Mujer que busca. Mujer que no quiere ir a las tertulias de
las mujeres que no buscan hombre. Mujer que hace café cien
veces al día. Mujer ansiosa. Mujer dichosa. Mujer con celulitis.
Mujer victoria's secret. Mujer que no quiere tener los labios amargos.
Mujer que quiere besar. (CAMBIO BRUSCO. COMO CANTANTE DE SALSA.)
Y AHORA, QUERIDO PÚBLICO [...]
MARÍA: (DESCARGANDO AL PÚBLICO. DÁNDOLE EXPLICACIONES.)
Cada vez que miro a una mujer, que converso con ella, miro sus adornos,
los tirantes de la blusa, los prendedores, las sayas esas vaporosas
y asimétricas, y quisiera que cada uno de esos adornos fuera
mío, quisiera quitárselos, o mejor, que ellos solos
vinieran hasta las gavetas de mi cómoda. Hasta mis orejas.
(UN CHILLIDO.) Hasta mi ser... ¡¡¡¡interior!!!!
Oraciones
Ignacio: Cuando la veo comer me digo: se merece a alguien que le
compre lo que quiera. Que coma pizza, ensalada, arroz con pollo.
María: Eres todo lo que yo soñé.
[...]
Ignacio: Hay una larga hilera de personas esperando para comer.
Hay una larga hilera de personas esperando en el aeropuerto.
[...]
María: No tengo tiempo ni sentimiento ni educación
para hacer las maletas e irme yo también. Los afectos me
atraen como un imán.
[...]
En "Zapato sucio" Muchacho se queja con su padre de no
poder decir públicamente lo que piensa. En "Ignacio
y María" la protagonista se sube a una tribuna y profiere
hacia el público dos monólogos subversivos.
Primer monólogo de María: El aborto
EN UNA TRIBUNA, CON LA GESTUALIDAD ESTEREOTIPADA.
Estoy embarazada. Queridos compañeras y compañeros.
[...] Hay un solo hospital para mí. En el mismo hospital
donde de niña me sacaron sangre de un dedo ahora me sacan
al hijo de Ignacio que no tendré. [...] La pregunta de por
qué lo hago, lo hice, me la sigo haciendo ahora y aquí
en el teatro. Y la respuesta es no sé.
[...]
Cubanas y cubanos, ¿por qué me tratan como si estuviera
enferma, como si estuviera equivocada? No sé. Tal vez estoy
confundida. Tal vez estoy preñada como una perra callejera.
Compatriotas, tengo mucha hambre, se me han endurecido los jabones
nácar. (7)
Ignacio tiene función parcial de oponente. Aparece como
un "desempleado de la ilusión" frente a las persistentes
lealtades de María.
María: Ignacio, eres un prófugo, un pájaro
que vuela al seguro, un científico en busca de laboratorio,
un hombre común que necesita ganar dinero.
Ignacio: Tengo que trabajar.
María: Tengo sueños, tengo pesadillas, tengo ilusiones,
tengo hambre, tengo que volver a verlo.
[...]
Ignacio: María, me agobias. Necesito ayuda. Cantas tan mal,
haces tantas cosas inútiles, y sin embargo te empeñas
en continuar. Basta de sentir que cumples una misión. No
eres un héroe, nadie te conoce. Pareces un medicamento en
falta. (8)
[...]
María: [...] Lloro, ¿me ven, me oyen?, ¿me
ves, me oyes?
Ignacio: Debo vender mi trabajo. Soy la primera generación
de mi país que vende su mano de obra.
[...]
Ignacio: Ámame como soy.
María: Yo amo al Ignacio de antes, el que gritaba pin pon
fuera, abajo la gusanera.
Ignacio: Yo no soy un gusano. María, los gusanos son ellos.
María: Pero ¿por qué? ¿Qué hicimos?
Ignacio: Yo no voy a poder vivir sin ti. Me voy a volver loco.
María: Yo me mataré. Te lo juro.
Esta tensión entre Ignacio y María se esparce por
todo el texto:
Creo en ella, pero el dinero no me alcanza./ Tengo mi trabajo, hago
mi trabajo, no involucro ninguna de las grandes preocupaciones de
María. /Nunca menciono las palabras ética, justicia
ni amor. / No tengo esa conciencia ni ninguna otra./ No quiero que
ella me arrastre hacia su infierno interior./ ¿Qué
hacer?/ Me olvido de María y me siento libre./ Vive pendiente
de los otros./ La vida le parece el Pequeño Teatro de La
Habana al que se lleva un bolsito con maní y café.
/Cuando ella me dice ¿te acuerdas? o ¿qué pasará?
tengo ganas de matarla. Lo que veo es la calle sucia, el carnaval
deprimente, el futuro.
Ignacio es una discrepancia ideológica pero es, también,
el amor y el sexo realizado en cualquier registro de egoísmo,
odio, sociología y ternura hasta el final.
La principal fuerza oponente en esta dramaturgia no es Ignacio.
Esa fuerza no está personificada pero es muy carnal: son
esquirlas múltiples de mundo opresivo que se clavan con efectos
diferentes en ambos personajes. La estructura no descansa sobre
oposiciones binarias - Ignacio, emigrante y escéptico, frente
a María, ética y resistente - sino en el bombardeo
irónico de pedazos de deterioro, banalidad y pobreza que
desgastan la vitalidad que aspira a ser feliz.
Frente a ese hostigamiento, María enarbola un programa de
libertad:
NO QUIERO SER UN PERSONAJE, QUIERO SER UNA PERSONA, NO QUIERO QUE
NADIE ME LEA, NI ME MIRE, NI ME ENTREVISTE. SÓLO QUIERO BAILAR
Y COMER ARROZ CON POLLO.
En la candidez de este enunciado queda inscrito un programa: el
cuerpo protagónico contra el símbolo que somete. María
habla, come, ama, canta, baila y pronuncia dos arengas en el mismo
presente en que padece su entorno cubano, la pérdida irreversible
del amado y su lealtad a valores que ve desaparecer o adulterarse.
Su tarea escénica no cesa de movilizar pasión, paradojas,
combatividad y brotes de juego y energía contra la pobreza
y la inmovilidad.
El horizonte del sujeto dramatúrgico no es regresar al centro
perdido, sino un deseo doble de ser contenido ("quiero que
me acumules en tu mano" / "Nunca un pensamiento que nos
contenga y nos salve"); y no ser aplacado, de salirse hacia
una diferencia que deleita y asusta.
Imagino a estos actores ejecutando una poética de la multiplicidad
-para acogerme a la terminología de E. Pavlovsky. Los imagino
subordinando los recorridos de la coherencia psicológica
a la actuación de estados, en su densidad y su autonomía:
burbujas de subjetividad actuadas por los bordes de la historia
(Müller, Chéjov, Beckett).
¿No están escritos con la intuición de esta
poética los dos monólogos de María?
Segundo monólogo de María: Palabras de una generación
[...]
Pero qué edad tengo. Me siento sin edad.
El espejo no me perdona mis imperfecciones que cada día crecen,
"en la guerra como en la paz mantendremos las comunicaciones"(9)
mi espejo y yo:
[...]
Tengo un pan diario de forma redondeada, pero no fresco, libros
que tengo que devolver, un camión que me conduce a la oficina
y me devuelve a la Calzada más sucia de La Habana. Me siento
que nado en un mar de leche azucarada, hacia delante, hacia atrás,
inmóvil.
[...]
Soy hija del paternalismo más feroz, tengo unas piernas entrenadas
para no usarlas, estoy mutilada de la posibilidad. Las fuerzas,
si las tuviera, antes las perdería. Estoy perfectamente preparada
para no hacer nada, para dibujar, fotografiar, escribir el proyecto
de ilusión, de futuro que no soy capaz de darme en esta vida,
pero sí en la otra, en el más allá, pero aún
así encuentro siempre la posibilidad de convertir el revés
en victoria.
¿Yo soy revolucionaria? ¿Yo estoy enferma o estoy
sana?
Cerca del final, el próximo acto crucial de María
es expulsar fuera de sí una palabra insoportable.
María: Ay, qué ganas tengo de llorar, de llorar y
que las lágrimas y los mocos se le queden prendidos a Ignacio
en la camisa.[...]
[...]
Ignacio: Una vez leí que hay que convertir nuestras derrotas
cotidianas en revoluciones creativas.
María: Cállate, no digas esa palabra. No quiero oír
más nunca esa palabra.
Ignacio: ¿Qué palabra?
Se ha marchado al exilio de adentro, al margen elegido. Allí
le llega la carta de Ignacio, el último encuentro amoroso
entre la Historia y la gastronomía:
María lee una carta de Ignacio.
Recomendaciones de fin de siglo
[...]
Ignacio: Hola, María.
Te di todas las indicaciones para el futuro. Acuérdate, María,
si alguien pregunta por mí, le hablas de la guillotina con
la que asesinaron a María Antonieta; si estás sola
piensa en Virgilio Piñera, en la insularidad. María,
no te dejes provocar, no digas lo que sientes, por favor, no te
dejes caer.
[...]
María: ¿Y Allende? ¿Y el estadio en el que
estaba Víctor Jara? ¿Y los desaparecidos? ¿Y
Amanda?
[...]
Ignacio: Sólo me resta por decirte que no olvides comprar
el aceite. No dejes de echarle aceite a la comida, María.
Acuérdate lo necesario que es el aceite para el cerebrito,
para los motores; no hay avión que pueda volar sin aceite,
María, así que ve y compra el aceite. Un besote.
Epílogo
María: Me lanzo desde el muro porque él está
abajo y es ¡¡¡¡¡¡¡tan
hermoso!!!!!
[...]
No soporto un minuto más su lejanía, me lanzo desde
el muro. (DESDE LA MUERTE.) Parezco una mezcla aquí caída,
una tortilla de huevos blandos sobre el piso, esparcida como una
mancha, un error, un horror, entre la fuerza de gravedad y el amor.
Se lanza al vacío por ausencia de Ignacio y calles sucias
y contradicciones entre la lealtad y el asco, entre la trascendencia
impuesta y la frivolidad prohibida. Muere de mística y escasez,
de palabra insoportable, de deseo subversivo de bailar y comer arroz
con pollo.
El cuerpo esquizofrénico de esta dramaturgia no yace en el
diván. Salta desnudo y fuera del orden, del otro lado de
la raya.
Tanto "El zapato sucio" como "Ignacio & María"
son dramaturgias politizadas en lo profundo, como espero haber demostrado.
En ambas el deseo remanente está teñido de conflictivo
afecto socialista. Curiosamente, ninguna puso la discusión
de nuestra infelicidad en las coordenadas del enemigo de "afuera"
ni trajo en su apoyo al otro cuerpo de las cubanas y cubanos: el
unánime, emblemático, masivo, internacionalizado por
las imágenes de la televisión, desfilado y descomunal
frente al Malecón habanero.
Pero el aspecto político más íntimo de una
dramaturgia es su capacidad para producir en la comunidad congregada
no ya ideas, sino velocidades y trastornos del ritmo, impulsos hacia
adentro o hacia afuera de algún orden. "El zapato sucio"
reprodujo la hegemonía del símbolo y una noción
de lo político tradicional. "Ignacio y María",
proyecto de cuerpo despaternalizado y autónomo (escritura
femenina, si las hay), hizo su trabajo en la dimensión física
de lo político. En eso está la diferencia.
Notas
1 Teatro cubano actual, La Habana, Ediciones Alarcos y Universidad
de Alcalá, 2003. Volver
2 La puesta en escena que vi suprime el texto de los Delirios y
se queda fundamentalmente con el diálogo realista entre Viejo
y Muchacho. Por otra parte, incorpora a escena un gallo vivo...
¡y lo introduce en una jaula para que no alborote demasiado!
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3 Espuelas tienen los gallos de pelea; en Cuba, metonimia de coraje
viril. Volver
4 Juega con una consigna política del año 2000,
cuando se exigía a Estados Unidos la devolución del
niño Elián González. Volver
5 Frase popular: "Esto no quien lo arregle... ni quien lo
tumbe." Volver
6 Nuestra libreta de racionamiento "asigna una cuota"
de alimentos por persona. Volver
7 Jabones de baño rústico asignados por la libreta
de racionamiento. Volver
8 Se dice así de las medicinas que no hay en la farmacia.
Volver
9 Una gran pancarta que se exhibe desde hace décadas al
frente del Ministerio de Comunicaciones de Cuba. Volver
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