Sumario

Editorial

Cuarenta años
del Odin Teatret

Hacer teatro hoy

La escena
iberoamericana

Investigar el teatro

ESPAÑA.SOBRE EL TEATRO ÚLTIMO DE LAURO OLMO

Por Domingo Ortega


A D. Lauro,
por supuesto.


"Toda esta escena es un poco desaforada: distorsionada. Las risas pertenecen al expresionismo, no es el naturalismo el que manda aquí".
LA JERGA NACIONAL


Ocho de marzo de mil novecientos sesenta y dos. Teatro Goya de Madrid. Se estrena la obra de un joven dramaturgo. Está más cerca de los veintinueve que de los treinta. Se llama Lauro Olmo, y no sabe que este estreno marcará su vida y la historia del teatro español. Estrena "La camisa", "hito del nuevo teatro realista español".
No hay nada peor que mirar atrás y darse cuenta de que has sido víctima de tu tiempo. En el caso de Lauro Olmo, doblemente: inevitablemente, la dictadura con toda su dureza vital, y por el propio teatro español, que en su reconstitución tras la destrucción de su Edad de Plata, busca cánones por doquier, dejando en la cuneta aquellos textos de autores que profundizan en lenguajes extracotidianos, muy cercanos a la investigación escénica.
Por eso, se debe revisar el teatro de Lauro Olmo, sobre todo su última etapa creativa. O quizá esté mejor hablar no de su última etapa, sino de una etapa constante, que se renueva en cada obra y, que de seguir vivo el autor, aun estaría evolucionando.
Se debe revisar porque los pocos ensayos publicados sobre esta etapa final de la obra de Don Lauro tienen un punto de vista que, aunque muy interesante, están elaborados a partir de los estudios de los grandes éxitos que supusieron la confirmación de este autor, desde su primer estreno comercial "La camisa", antes mencionado, como uno de los dramaturgos más importantes de este siglo, y del posterior intento de clasificar y buscar generaciones perdidas, momento en el que a Lauro Olmo junto a otros autores contemporáneos suyos se les incluyó en la que fue llamada generación realista.
Creo necesaria una nueva perspectiva para sus obras, y una atención particular a las últimas, que no han gozado del detenimiento que merecen. Estos textos últimos -"La jerga nacional", "Instantáneas de fotomatón", "Estampas contemporáneas", e incluyo también "El cuarto poder" y "Spot de Identidad", cuyas razones exponemos a continuación- apuntan a una nueva composición tanto en la forma como en el contenido, y que poco tienen que ver con textos teatrales anteriores -"English Spoken", "La condecoración", "El cuerpo", "Pablo Iglesias"... -, así como sus dos obras en prosa, la novela "Ayer, 27 de Octubre" y el libro de cuentos "Golfos de Bien", mucho más cercanas a ese concepto de realismo social.
Lamentablemente, Lauro Olmo sólo pudo iniciar esta etapa, que prometía una fuerte renovación de su lenguaje escénico, y sería muy probable que hubiera mediado en el trabajo de muchos otros dramaturgos jóvenes. No encontró a un director compañero para sus propuestas ni a un grupo de teatro que arriesgara en ellas.
Hasta hace muy poco la obra completa de Lauro Olmo no estaba totalmente publicada (1), y sobraban razones que explicasen esa necesidad. Eran muchos los textos todavía inéditos, y aun peor, sin un digno estreno al que referirse. La importancia del teatro de Lauro Olmo no sólo está referida a sus trabajos anteriores, sino que tiene como base principal el desconocimiento de este teatro último, de una contemporaneidad sorprendente en su lenguaje y en la temática, y, que al tratar de un juicio político y social muy crítico, hace que en la actualidad se le quiera ver como un autor combatiente sólo de libro de texto, y no como el luchador que fue hasta los últimos días de su vida, desencantado con el momento político de una España que fue inimaginable, pero esperanzado siempre, -su teatro para niños lo confirma-, con una nueva era por llegar.

 

TEATRO ÚLTIMO DE LAURO OLMO

Consideraremos teatro último de Lauro Olmo aquellos textos escritos a partir de 1983, fecha de su último estreno comercial "Pablo Iglesias", y que suponen un cambio sustancial frente a los textos anteriores, inscritos en el llamado teatro realista, y que le convierten en uno de los autores faros del teatro de postguerra, referencia obligada de teóricos y profesionales del teatro.
Las obras consideradas son "La jerga nacional" (1986), "Instantáneas de fotomatón" (1991) y "Estampas contemporáneas" (1992). "El Cuarto Poder" (1963-1965) y "Spot de Identidad" (1975) las incluiremos porque reúnen las características desarrolladas en esta última etapa, y que demuestran que esta visión poética es ofrecida por Lauro Olmo desde los primeros momentos de creación de su escritura dramática. Esta poética la veíamos ya desde su primer texto, "El perchero", donde encontramos las posibilidades que después desarrollará, y cada vez con carácter más marcado.
Disiento de D. Adelardo Méndez Moya (2), pues no considero que sea la fecha 1973 el inicio de esta etapa, sino que, como muchos autores, y no sólo en época de la transición, Lauro Olmo mantuvo a lo largo de su vida estas dos tendencias, y que, finalmente fue la que más desarrolló. "Pablo Iglesias" pertenece a su teatro "realista", aunque haya ciertos elementos que parezcan incluirlo, y "Luis Candelas" e "Historia de un pechicidio o la venganza de Don Lauro" son dos "farsas musicales", a caballo entre el género chico y las piezas de teatro "madrileñas", con un valor crítico muy diferente al que pretenden las otras.
En una excelente selección de declaraciones y entrevistas (3), D. Luciano García Lorenzo marca la que podría ser la preceptiva dramática de Lauro Olmo, basada en los textos de la primera etapa. Pero esas características que especifica son mucho más visibles en todas sus últimas obras, donde apuesta por un teatro mucho más propio.
Estos textos, pues, se caracterizan por:
1. Estar compuestos por varias piezas breves, enlazadas por un hilo conductor o no.
2. Mantener, básicamente, una intertextualidad con los entremeses de Cervantes, los personajes celestinescos de Fernando de Rojas, los sainetes de Arniches, el teatro político de Bertold Brecht, las piezas satíricas del género chico, el teatro de guiñol de Federico García Lorca, el esperpento de Valle-Inclán, el absurdo de Ionesco, el humor gráfico de Mingote o Forges.
3. El género utilizado es la farsa, llamada tragicomedia en numerosas ocasiones por él. El humor es elemento esencial para su poética, aun siendo un humor ácido o reflexivo.
4. Los personajes son más "acartonados", entendiendo con ello que pertenecen más al grupo de estereotipos teatrales que a una galería de hombres y mujeres "cotidianos". Mientras que en su etapa anterior veíamos personajes realistas que necesitan de una interpretación "stanislavskiana", que se ha malentendido como método realista de actuación, en este momento habría que elaborar un código expresivo propio para el texto, recogiendo principios básicamente de los estudios que al respecto ofrece Bertold Brecht, aunque siempre teniendo que buscar en la tradición del teatro popular español, "el teatro de plaza", sus orígenes. Esto siempre genera unos ciertos problemas, puesto que no existen teorías ni métodos propios al respecto, haciéndolo menos accesible a los circuitos de teatros comerciales.
5. Experimentar teatralmente con propuestas escénicas más arriesgadas, que ofrezcan "la otra cara de la vida", es decir, a partir de situaciones absurdas o irreales (4), crear metafóricamente el encuentro del espectador con su problemática actual. El realismo es apartado, entendiendo como realismo aquellas escenas que recrean la cotidianeidad de la vida social humana vista en el cierto límite de unos personajes, para encontrarse con la EXTRACOTIDIANIDAD, que es toda aquella situación que, en ese mismo límite al que hacía referencia antes, se encuentra con lo ilógico.
6. Tratar una temática social desde un punto de vista mucho más crítico que en los textos anteriores, donde la crítica estaba presente desde un observador externo que se limita a contar la historia. En estas últimas, la visión del autor está presente no sólo en alguno de sus personajes, sino en el conjunto de cada pieza. Las temáticas, especialmente elaboradas, son:
*La pérdida de la memoria de la sociedad española, coste que produjo la "pacífica" transición política;
*El arribismo en el mundo político y cultural generado con la llegada de la democracia y el cambio de poderes en las diferentes instituciones;
*Las minorías y clases sociales desprotegidas (la infancia, las artes, los inmigrantes, los enfermos, etc.) maltratados por la sociedad de consumo (el fascismo, el capitalismo, la Iglesia, la Justicia, la burocracia institucional, etc.);
*La búsqueda de la identidad de España como país, abortada con la Guerra Civil española.
*Y, sobre todo, el desencanto de un hombre de izquierdas, luchador combativo en la dictadura, que ve como sus esperanzas puestas en la nueva situación política y social no sólo se van desvaneciendo sino que son fuertemente atropelladas por los mismos partidos de izquierdas, en especial del partido en el gobierno, el PSOE (5).

 

EL CUARTO PODER

No detallaré técnicamente este texto, puesto que ha sido estudiado en el prólogo de su edición (6). Este texto es excepcional en la producción de Lauro Olmo, no por su contenido, sino por el aislamiento que tiene: está escrito entre 1963 y 1965, a la vez que componía dos de sus piezas más "realistas", "La condecoración" y "El cuerpo". Y es, sin embargo, una de las obras cumbres del teatro español de esta última mitad de siglo.
En referencia con la calidad de la obra podemos leer, en una investigación sobre la censura a los textos de Lauro Olmo realizada por Dª Berta Muñoz Cáliz (7), en relación con "El cuarto poder", las siguientes declaraciones por parte de uno de los censores:
"La intención política del autor es innegable y muy mala y muy localizada en España, a pesar de lo que dice en su recurso. Me da pena prohibirla porque como obra de teatro para mí es de lo mejor que se ha escrito. No veo sin embargo la manera de salvarla con supresiones porque el problema es de fondo y de intención en todas y cada una de las frases y situaciones".
Pero "El cuarto poder" no es una crítica política "muy mala y muy localizada en España". Es un texto enormemente actual, que reflexiona sobre el poder que se le concede a los grandes medios de comunicación, y sorprende en cuanto a proyección futura que muestra.

 

SPOT DE IDENTIDAD

Este texto, de 1975, recrea a través del mundo de la televisión las relaciones de dos parejas. Es la obra con características más postmodernas de todas ellas, donde la fragmentación y el ritmo que confiere a las escenas -todo ello influido por las técnicas televisivas que se están aportando en ese momento- hacen de la pieza un experimento aun hoy muy actual.
Los personajes juegan con su identidad como muestra el siguiente esquema
ser actor ® ser trabajador en televisión ® ser personaje
mostrando un lenguaje metateatral en cada momento. Esos niveles de interpretación ofrecen lecturas críticas diferentes: la primera habla de la profesión teatral -no es la más específica, sino que se intuye para la puesta en escena, como trabajo que debe apoyar básicamente la dirección-, la segunda crítica el trabajo rápido e irreflexivo que se está dando en la televisión, y el daño que en los telespectadores provoca, y en la tercera, arremete contra las falsas relaciones personales que se generan en torno a los actuales cánones de belleza.
La obra, como en "El cuarto poder" y en "La jerga nacional", está salpicada de canciones que no sólo sirven de nexos para las escenas, sino que además, al modo brechtiano, son un método de distanciamiento para las escenas, del mismo modo que lo son los medios técnicos de televisión que hay alrededor, siempre ofreciendo esa imagen de falsedad de lo que está ocurriendo.

 

LA JERGA NACIONAL

Aunque este texto tenga un carácter íntegro en su forma, realmente está compuesto por cinco piezas breves -escritas algunas con anterioridad, como "José García" (1975) -unidas por pequeños puentes que genera a través de su único espacio: un bar, y por una serie de personajes que permanecen en todas: el cerillero, el camarero y el dueño, Don José. El ritmo que se confiere a la obra debido a esta característica, es irregular y fragmentado, y el resultado es una obra en apariencia cotidiana, pero altamente experimental, que necesita de una mayor investigación en la puesta en escena de la que se supone en una primera lectura, puesto que la mezcla de géneros (desde el drama a la farsa) genera una fragmentación que requiere un largo estudio escénico por parte de director e intérpretes.
Aquí nos encontramos tres piezas que luego serán incorporadas a "Instantáneas de fotomatón", a saber: "La Benita", "El pre-electo y las putifláuticas" (de la que surgen dos piezas, "El orinal de oro" en "Instantáneas de fotomatón", fundamentada en la historia de las putiflaúticas, y "Un cierto sabor a angulas" (1987), pieza breve independiente a partir de la del pre-electo, además de ser aumentadas en sus respectivas publicaciones, y que merecen un estudio determinado) y "José García", que ya se había publicado independientemente en la edición que hizo D. Luciano García Lorenzo.
"La jerga nacional" es un texto muy crítico con la situación política y de identidad nacional que atraviesa España. Parece ser que Lauro Olmo tenía proyectado hacia 1982 llamar a estas piezas, junto con otras pertenecientes a "Estampas Contemporáneas", "Historias de la Transición" (8); este título nos ofrece un camino que Don Lauro pretendía seguir en la visión su creación.
Sus personajes provienen de una clase social media/baja que, por primera vez está accediendo al poder, pero sin ninguna preparación, simplemente por un deseo de superación personal muy arribista. Alerta Lauro Olmo sobre estos personajes, prototipos que todos conocemos, opinando que son un elemento más desestabilizador para el progreso pretendido que la propia derecha. Como luego se verá en la excelente pieza "Desde abajo", también previene del grave peligro del silencio consensuado que cuesta esta transición, pues se puede llegar a la pérdida de la memoria colectiva, a lo que él se resiste.

 

INSTANTÁNEAS DE FOTOMATÓN (o CUATRO ESTAMPAS EN EL TIEMPO)

Esta pieza ha sido estudiada detalladamente por Eduardo Galán, que la seleccionó como uno de los textos para la edición Teatro realista de hoy (9).
Querría añadir a este estudio que es un texto compuesto por piezas ya elaboradas anteriormente, y que, al contrario que "La jerga nacional", no tiene un desarrollo global para un espectáculo, sino que es la reunión de unos textos en un mismo libro, revisados y/o aumentados en algunos casos, pero su unidad no está definida más que por pertenecer a una determinada época creativa del autor.
"La señorita Elvira" había sido publicada en la edición de Martín Recuerda, en Plaza & Janés, y "José García" en la ya mencionada de García Lorenzo, además de introducirla en "La jerga nacional", como "El orinal de oro" y "La Benita". Por ello creo que es más una edición que un espectáculo propiamente dicho.

 

ESTAMPAS CONTEMPORÁNEAS (10)

En la publicación de este último texto nos encontramos que está compuesto por cuatro piezas: "El espíritu del pedestal", "El hombre rechoncho", "El maletín" y "Desde abajo", aunque en algunos artículos (escritos antes de que fuera publicado el texto definitivo) observamos que sólo los tres primeros títulos son agrupados por este nombre común, mientras que la última pieza es estudiada independientemente del resto.
En el estudio previo de la edición se propone no sólo la unidad de las cuatro obras por estar editadas en un mismo volumen sino por motivos más referidos a la estructura de contenido.
"El conjunto de la obra contiene cuatro piezas que se incardinan como un todo. [...] Una vez propuestas las estampas de la degradación, entroncadas con el legado político del pasado innombrable, Lauro Olmo puede seguir adelante, analizando el fondo de la cuestión: la sociedad española ha aceptado el legado de un pasado político que se creía enterrado, no en sus formas, pero sí en no pocos valores aplicados a la práctica política democrática". (11)
Como vemos, todo está relacionado, por supuesto, con el entorno del autor, que en toda su obra muestra las razones más sólidas del porqué de su teatro.
Sin embargo, existe una parte estética que no podemos obviar, y si se hace es porque la poética propia que plantea Lauro Olmo no encuentra en el teatro español una teoría que lo clarifique escénicamente.
La investigación creativa corrió paralela entre la escena y la teoría en las tradiciones teatrales de este siglo, como las Bertold Brecht, que las une en su propia persona, o como el tándem ruso Stanislavski-Chéjov, mientras que en España, la práctica escénica siempre se ha resistido a reflexionar metodológicamente sobre sus propuestas dramatúrgicas.
Y el estudio de Lauro Olmo precisa ineludiblemente hacer un alto importantísimo en su estética, aunque no esté elaborada teóricamente, como para entender a Valle Inclán es necesario observar su esperpento desde su formalidad.
Un actor o una actriz formados en una escuela de arte dramático con un sentido global de la interpretación, comprenderían inmediatamente los diferentes retos que entrañaría representar por una parte "La camisa" y por otra "Estampas contemporáneas". Para la primera deberíamos acudir a métodos evidentemente naturalistas, con una base investigativa fuerte en la creación del personaje, desde su identidad como tal, con sus razones individuales y sociales particulares, hasta la emoción última, para hacerle "creíble" casi cinematográficamente.
Para la interpretación de los papeles de la segunda necesitaríamos un detenimiento mayor que debería llegar a la estructura de la poética estética que precisan estos textos. Algo que parece elemental en dramaturgias contemporáneas, en España, y en autores, como L. Olmo, que tienen una determinada trayectoria, no se lleva a cabo.
Esta investigación debe encontrar los puntos de ensamblaje escénicos de tendencias como el teatro político, la farsa, la tradición teatral española, la postmodernidad... sobre todo a partir de la dramaturgia del cuerpo del actor, entendida como el proceso por el cual la palabra es obtenida tras la elaborada partitura de acciones, movimientos y sonidos que llevan al intérprete al límite preciso para desarrollar la extracotidianidad de este texto.
El punto más delicado e importante de este proceso investigativo es el encuentro de esa tendencia interpretativa corporal con las más tradicionales formas escénicas españolas, de las que tanto se nutre Lauro Olmo. Y para ello, hay que observar esta labor no como el texto realista con tintes "modernos" ni como las formas interpretativas más actuales a las que se les "incorpora" un texto determinado. La investigación, repito, es la clave para encontrar el método de creación preciso.
Y es este necesario detenimiento razón principal que provoca que los textos del teatro último de Lauro Olmo no fueran ni sean estrenados. Lauro Olmo se convirtió rápidamente en un autor faro de su tendencia, lo que generó una idea muy determinada de su creación, sobre todo para los circuitos comerciales del "teatro serio". Los empresarios teatrales buscan para su público aquellos textos que reconforten la posible inteligencia de unos espectadores que asisten al teatro como modo de socializar, y no como necesidad de ver su sociedad criticada para mejorar individual y colectivamente.
Y ese es el verdadero fracaso del teatro último de Lauro Olmo: la recepción. Ángel Berenguer expone unas condiciones que se cumplían con "La camisa" o "La condecoración", pero que quedan truncadas en el teatro último.
"La búsqueda del entorno actual del autor significa, a su vez, la confrontación que el dramaturgo propone al público desde su propia mentalidad, materializada en una conciencia individual que conforma ideales sociales, experiencias personales y propuestas políticas. En realidad, el dramaturgo (en esta tendencia teatral) nos propone una visión de la realidad desde una perspectiva con la cual el público debe identificarse para conseguir el efecto catártico de la representación". (12)
Pero es ese mismo público, que hizo que su teatro primero fuera un éxito, el ahora criticado, y al haber accedido a puestos de poder, no va a apoyar textos como éste -ya sea por su falta de asistencia a los espectáculos, desmereciéndolos, o por excluirlo de ayudas públicas o privadas más importantes. Lo que significa una peor censura: no es estrenado porque no es políticamente correcto, ni escénicamente correcto, puesto que no cumple las condiciones necesarias que construyan en escena lo que el público quiere ver: "un lauro olmo". La necesidad del mercado global de identificar el producto que vamos a comprar.
En esta obra viajamos desde "El espíritu del pedestal" hasta llegar a "Desde abajo". Es esta clarísima llamada de atención del autor a la nueva sociedad española junto a las dificultades escénicas de su montaje lo que provoca que Lauro Olmo sea un autor encasillado en lo que ya se considera un teatro antiguo, sumergido en el olvido del que él mismo nos advierte.
Ya no es realismo lo que propone; su talante renovador genera un cambio de estilo en su creación, fundamentalmente cimentado en una nueva propuesta escénica, mucho más cercana a las tendencias de postmodernidad que a cualquier tipo de realismo. Aunque la palabra pueda parecer lógica, la extracotidianidad es suficientemente fuerte como para obviarla. Su lógica nos viene dada por una profunda reflexión crítica, muy "real", pero no por eso debemos confundirnos: ni todo nivel cotidiano que exponga una visión costumbrista de la sociedad es realismo social crítico, ni todo proceso extracotidiano es un estilo ilógico, "surrealista", carente de reflexión.
A diferencia con otros autores contemporáneos suyos, con su muerte no se cierra una época, sino una pérdida de una nueva posibilidad teatral, al quedar su obra inconclusa.
Estos textos aún hoy se encuentran dos importantes barreras para ser llevados a escena: la primera, la de toda obra contemporánea, que resulta muy arriesgada económicamente para cualquier compañía o productor; la segunda, estos textos, con un lenguaje renovador en el momento de ser escritos, ya no despiertan el interés de directores contemporáneos, pues han sido superados.
Pero no se debe caer en la desmemoria. Nunca sabremos si hoy puede ser aquel extraordinario ocho de marzo de mil novecientos sesenta y dos. No fomentar el estreno de piezas como éstas, de autores que bucean en nuevos lenguajes, con las mejores condiciones para su correcta elaboración, significa una nueva pérdida de eslabones en la cadena del teatro español, que acostumbrado a tener grandes autores, que creemos que parecen surgir espontáneamente, olvida cómo ocurrió la total destrucción de la posibilidad de generar una nueva escuela teatral española, con la muerte, el exilio, la persecución o peor que todo esto, la desesperanza que supuso lo que nunca quiso olvidar Don Lauro: la guerra civil. Y para ello, hay que seguir trabajando.


"¿Pero por qué me tengo que resignar a hablar sólo de las canicas, del fútbol, de las quinielas? ¿A respetar el acuerdo ése que ha habido de anular la memoria?"
LA JERGA NACIONAL


Bibiliografía

* BERENGUER CASTELLARY, Ángel:
* Teatro, producción artística y contemporaneidad. En TEATRO: Revista de estudios Teatrales. Alcalá de Henares: Universidad, 1994-1995. N.6-7
* YNDURÁIN, Domingo Época contemporánea: 1939-1980. En HISTORIA Y CRÍTICA de la literatura española. Barcelona: Editorial Crítica, 1981. Vol. VIII
* OLMO, Lauro:
* Asamblea general; y El león enamorado. Madrid: Alborada, 1988
* Ayer, 27 de Octubre. Barcelona: Destino, 1958
* Cuatro estampas en el tiempo. En: GALÁN, Eduardo Teatro realista hoy. Zaragoza: Edelvives, 1994
* El cuerpo. Madrid: Escélicer, 1966
* El perchero. En Estreno. Pennsylvania: University, 1996. N. 22.1
* Estampas contemporáneas. Madrid: Asociación de Autores de Teatro, Comunidad de Madrid, 1994
* Golfos de bien. Barcelona: Plaza&Janés, 1968
* Historia de un pechicidio: o La venganza de Don Lauro. Madrid: Escélicer, 1974
* La camisa, English Spoken, José García. Madrid: Espasa Calpe, 1986
* La camisa; El cuarto poder. Madrid: Cátedra, 1994
* La camisa; El cuerpo; El cuarto poder. Madrid: Taurus Ediciones, 1970
* La condecoración. Madrid: Preyson, 1985
* La jerga nacional. En Canente: Revista Literaria. N. 11
* La pechuga de la sardina; Mare Vostrum; La señorita Elvira. Barcelona: Plaza&Janés, 1986. La pechuga de la sardina. En: Años difíciles. Barcelona: Bruguera, 1977
* Luis Candelas. Alcalá de Henares: Universidad, 1997
* Pablo Iglesias. Madrid: Antonio Machado, 1986
* Spot de Identidad. Murcia: Universidad, 1994
* Un cierto sabor a angulas. En: Anales cervantinos. Madrid: CSIC, 1988. T. XXV-XXVI, p. 29-34
* Teatro completo. Madrid: Asociación de Autores de Teatro, 2004. 2 Tomos.
* RUÍZ RAMÓN, Francisco: Historia del Teatro Español: Siglo XX. Madrid: Cátedra, 1995


Notas

1 Gracias al esfuerzo de la Asociación de Autores de Teatro, que en los últimos años está haciendo una labor no siempre lo suficientemente reconocida para el fomento de la dramaturgia española contemporánea, el año pasado se publicaron dos tomos con su obra completa. Volver
2 MÉNDEZ MOYA, Adelardo: El último teatro de Lauro Olmo. - En Teatro: Revista de estudios teatrales. - Alcalá de Henares: Universidad, 1995. - N. 8, p.55-71. Volver
3 OLMO; Lauro: La camisa, English Spoken, José García. - Ed. Luciano García Lorenzo.- Madrid: Espasa Calpe, 1986. - P. 13-16. Volver
4 Que no surrealistas, como algunos autores señalan. El surrealismo no es un género ni un mecanismo literario o dramático, sino una tendencia artística muy determinada y encuadrada en una época suficientemente especificada. Hablar de "elementos surrealistas" en el teatro de Lauro Olmo, como afirma D. Adelardo Méndez Moya en su artículo anteriormente citado, es una gran equivocación, pues éstos provienen siempre del inconsciente no de los personajes, sino del autor. No todo sueño en una obra de teatro es surrealista. Volver
5 No hay que olvidar que él participó activamente en las elecciones municipales que llevaron a D. Enrique Tierno Galván a la alcaldía de Madrid, representándose su texto Don Especulón en los mítines de la campaña, además de escribir Pablo Iglesias, figura emblemática con la que tanto se sentiría identificado. Volver
6 OLMO, Lauro: La camisa; El cuarto poder. - Ed. Ángel Berenguer. - Madrid: Cátedra, D.L. 1994. - P. 94-113. Podemos leer en este prólogo: "¿Cuál será el itinerario futuro de Lauro Olmo? Con El cuarto poder el autor lleva a sus últimas consecuencias una manera de expresarse, una manera de hacer teatro. (...) Así, Olmo encontrará su camino en los itinerarios de la nueva - que no joven - generación de autores españoles, a la que en cierta manera se ha unido ya con esta obra". Volver
7 Muñoz Cáliz, Berta: El teatro de Lauro Olmo visto por sus censores. - En: Teatro: Revista de estudios teatrales. - Alcalá de Henares: Universidad, 1995. - N. 8, p.130. Volver
8 Véase GARCAÍA LORENZO, Luciano: ¿Teatro menor? ¿Teatro breve? Sobre una obra inédita de Lauro Olmo.- En Teatro: Revista de estudios teatrales. - Alcalá de Henares: Universidad, 1995. - N. 8, p. 216. Volver
9 GALÁN Eduardo: Teatro realista de hoy. -Zaragoza, Luis Vives, 1993. - P.23-28 Volver
10 Para la elaboración de este estudio, he utilizado edición disponible: OLMO, Lauro: Estampas contemporáneas. - Madrid: Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad, Asociación de Autores de Teatro, 1994. Volver
11 Op. Cit. : p. 16-17. Volver
12 Op. Cit.: p.14. Volver

Volver arriba