USA. MÁS ALLÁ DEL ÚLTIMO ACTO:
REFLEXIONES SOBRE EL TEATRO LATINO DE CHICAGO
Por José Castro Urioste
Purdue University Calumet
En las últimas décadas, Chicago se ha transformado
en una de las ciudades norteamericanas con gran población
latina. Como consecuencia de este proceso migratorio vienen desarrollándose
actividades y espacios culturales que constituyen, definitivamente,
parte de la latinización de la ciudad. Entre otros ejemplos
se puede citar la intensa agenda del Museo Mexicano de Bellas Artes
-ubicado en Pilsen, uno de los barrios mexicanos-, el Festival de
Cine Latino, la circulación de varios periódicos en
castellano -El Éxito, El Otro, La Raza y su semanario cultural
Arena-, como la publicación de una serie de revistas literarias
y culturales como Tres Américas, Fe de erratas, El coyote,
Contratiempo, entre otras-. Habría que agregar el hecho que
ciertos autores vinculados con la ciudad -Sandra Cisneros, Luis
Rodríguez- han llegado a publicar en editoriales consideradas
como parte del mainstream.
El teatro latino de Chicago se ha venido desarrollando dentro de
este contexto y como parte de la latinización de la ciudad.
En los últimos años, especialmente a partir de los
90, ha surgido una serie de grupos teatrales: Teatro Aguijón,
Teatro Vista, Teatro Luna, Cuerda Floja, Repertorio Latino, entre
otros. Analizar este teatro implica comprender una doble relación:
por un lado, se refleja en estos grupos -con mayor o menor grado-
el deseo de vincularse con una tradición teatral latinoamericana;
y por otro, existe la voluntad de incorporarse en el movimiento
teatral que se desarrolla en Chicago. En este sentido, mi hipótesis
sobre algunas de las obras latinas producidas en esta ciudad- y
como hipótesis queda abierta a un conjunto de preguntas-
es que en estos montajes se representa a un sujeto cuya voz es negada,
pero al mismo tiempo, este sujeto insiste en ser oído con
el propósito de demostrar su existencia. Este tipo de representación
podría estar relacionado con el lugar que el teatro latino
ocupa dentro del contexto del teatro de Chicago: en otras palabras,
como una voz que es ignorada (o limitada al estereotipo de lo latino)
pero que exige un lugar (y por consiguiente la existencia) en el
desarrollo del teatro de esta ciudad. Con el propósito de
demostrar esta hipótesis analizaré ciertas producciones
del Teatro Vista, el Teatro Aguijón, el Teatro Luna, y Cuerda
Floja que se llevaron entre 1999 y 2003 (1).
TEATRO VISTA
Teatro Vista fue fundado en 1989 por Henry Godinez y Edward Torres.
Lo que los motivó a crear este grupo fue, por un lado, romper
con el hecho que los actores latinos estuvieran limitados a estereotipos,
y por otro, la búsqueda de un puente tanto con una audiencia
latina como con una de otras raíces étnicas. Definitivamente,
detrás de este deseo de dirigirse a dos tipos de audiencias,
se instala la voluntad de tener un rol en la comunidad hispana,
como también en el contexto del teatro de Chicago.
En 1999 Teatro Vista produjo "Aurora's motive" escrita
por Jaime Pachino y dirigida por Edward Torres. La obra se desarrolla
en España a finales del siglo XIX y principios del XX y se
basa en la historia real de Aurora Rodríguez. Aurora, quien
cree en una nueva sociedad, se enfrenta a las reglas represivas
de una sociedad machista. Su objetivo será dar a luz a una
niña y educarla como líder. En tal sentido, ella transgrede
las normas de su época al abandonar a su padre y al quedar
embarazada sin la necesidad de casarse. Todo esto permite que Aurora,
inicialmente, sea vista como un símbolo de rebelión.
Sin embargo, existe una paradoja en el protagonista. La preocupación
de Aurora por la educación de su hija Hildegart hace que
aquélla construya un conjunto de reglas represivas. De ese
modo, como madre, se convierte en un sujeto tan castrador como las
figuras masculinas de su juventud. La obra expresa, por tanto, que
la elaboración de un orden represivo no es exclusivo de un
género.
"Aurora's motive" puede interpretarse como una historia
de voces silenciadas que pelean por ser oídas. Aurora, cuando
joven, tiene el derecho a hablar en un espacio privado, pero no
en los públicos. Desde la perspectiva masculina/represiva
la voz de Aurora -a pesar de su saber- debe limitarse a ser parte
del entretenimiento para los hombres. La protagonista no aceptará
esta limitación y luchará para que su voz sea oída
en público. Ella cree que al ser escuchada por toda la sociedad,
su existencia será plena.
El caso de la hija, Hildegart, difiere del de Aurora. Hildegart
se convierte en líder desde su adolescencia y muchos le prestan
atención tanto a lo que dice como a lo que escribe. Sin embargo,
cuando empieza a hablar sobre sus sentimientos y a expresar opiniones
distintas a las de su madre, ésta la censura. Y definitivamente,
negarle a la hija su capacidad de hablar, es negarle una existencia
plena.
EL TEATRO AGUIJÓN
En 1989 Rosario Vargas -actriz y directora colombiana- y Augusto
Yanacopulos -actor chileno- fundaron el Teatro Aguijón (2).
La primera obra que presentaron fue un homenaje a Sor Juana Inés
de la Cruz, basada en "El eterno femenino" de Rosario
Castellanos, y realizada en julio de 1989 en el Museo Mexicano de
Bellas Artes.
Desde 1991 hasta 1999, la compañía estuvo ubicada
en las instalaciones del Harry Truman College, en el centro de la
zona norte de Chicago. En octubre de 1999, la compañía
se trasladó a su propio teatro. El Teatro Aguijón
implica la creación de un lugar -no sólo físico-
en el que se desarrollan producciones teatrales y eventos culturales.
Además de los montajes, el Teatro Aguijón organiza
recitales de poesía y de música, presentaciones de
libros, charlas sobre teatro, en las que participan intelectuales
y artistas latinoamericanos provenientes de distintos países.
Uno de los propósitos del Teatro Aguijón es producir
obras escritas por dramaturgos contemporáneos de América
Latina. En tal sentido, se entiende el montaje del díptico
compuesto por "El rescate" del colombiano Jairo Aníbal
Niño y "Un misterioso pacto" del mexicano Oscar
Liera (1946-1990). Tal espectáculo se llevó a cabo
en los meses de junio y julio de 2002 y ambas obras estuvieron bajo
la dirección de Roma Díaz.
Definitivamente, existen ciertas características comunes
entre las dos obras que hacen que este espectáculo posea
unidad. En ambos textos, se relatan encuentros entre dos personajes
cuyo desenlace siempre resulta violento. En ambos, la acción
se desarrolla en espacios privados -la habitación de Polo
en "El rescate", la Samuel en "Un misterioso pacto"-
completamente aislados de las reglas de la sociedad y en los que
se establecen nuevas relaciones de poder. Por último, en
las dos obras se representan personajes marginales y, sobre todo
en "El rescate", se trata de un sujeto -al igual que la
protagonista de "Aurora's motive", o de Hildegart en su
etapa final- a quien se le ha negado la voz (y por tanto el derecho)
pero durante un momento, el tiempo que dura la obra, expresa su
historia ante quien lo ha dominado.
Asimismo, cada una de las dos obras que constituyen este espectáculo
reúne características específicas. "El
rescate" se inicia cuando un hombre poderoso, el doctor Botero
(Alfonso Seiva), aparece raptado por un sujeto marginal Polo (Lauro
López). Aparentemente, la obra expresa un acto de revancha.
Y lo es. Pero también expresa la oportunidad de Polo de contarle
su vida (o parte de ella) a ese hombre de clase alta. De allí
que la obra retome el pasado de aquel personaje con cierta frecuencia;
de allí, que sea necesario atar y amordazar al doctor Botero
porque sólo de ese modo escuchará a un sujeto marginal.
Ahora bien, la dirección de Roma Díaz hace que la
obra sea más dinámica. Los cambios de música
-de ópera a pandango, por ejemplo-, el uso del sonido (la
lluvia, las sirenas), la congelación de personajes, la dramatización
de escenas que originalmente son sólo contadas verbalmente,
hacen que la puesta en escena se enriquezca. A ello habría
que agregar la incorporación de un personaje -Edelmira, la
esposa de Polo, interpretado por Carmen Cenko-, con lo cual no sólo
se busca dar mayor profundidad psicológica a los otros dos
personajes, sino que posee un efecto visual.
"Un misterioso pacto" relata también el encuentro
entre dos desconocidos: Samuel, un homosexual de mediana edad interpretado
por Roma Díaz, y un joven delincuente (Nicholas Guzmán).
Aparentemente, esta obra de Oscar Liera retrata la seducción
fallida de Samuel, y el asalto del joven delincuente. Detrás
de ello se refleja la condición humana de ambos sujetos caracterizada
por la marginalidad, por voces e historias que no son escuchadas.
El personaje más joven, por ejemplo, manifiesta su marginalidad
no sólo por su soledad y la carencia de una familia durante
toda su vida sino cuando dice: "El mundo se me adelanta [...],
y yo, yo me quedo, buey, me quedo y no alcanzo nada". Por eso,
en ciertos momentos envidia a Samuel por su situación económica
y porque él afirma tener un hermano. Samuel, por su parte,
es también representado como un personaje marginal y solitario:
la historia de la existencia de un hermano resulta falsa, cuando
tuvo una novia ésta nunca lo prestó atención,
y en última instancia, se ve obligado a invitar a un desconocido
a su casa para tener relaciones sexuales.
En "Un misterioso pacto", al igual que en "El rescate",
se desarrolla en un espacio aislado de las normas de la sociedad.
En este espacio se elaboran específicas relaciones de poder
entre los personajes que se enfatizan tanto por el movimiento corporal
como por el tono de voz de los actores. Tal transgresión
de las normas se da cuenta también a través del tema
musical "Canalla", compuesto por el canta-autor colombiano
Franco Reins.
En noviembre y diciembre de 2002 en el teatro Aguijón produjo
bajo la dirección de Marcela Muñoz, una de las obras
más conocidas del dramaturgo chicano Carlos Morton (1947),
"Johnny Tenorio". "Johnny Tenorio" retoma el
mito del don Juan y lo relaciona con la celebración del día
de los muertos. Asimismo, ubica ambas "tradiciones" -si
podemos llamarlas así- dentro del contexto de la cultura
latina que se desarrolla en los Estados Unidos y, definitivamente,
la elección del nombre del protagonista y de la obra es prueba
de esta contextualización. La obra se narra en un constante
ir y venir del presente al pasado. Este recurso no resulta gratuito
ni mucho menos ya que la obra nos muestra que el pasado -esas "tradiciones"-
no sólo aún permanece, sino que construye nuestro
presente y nuestro futuro como sujetos latinos en los Estados Unidos.
Es por eso que al final de la obra hay tanto una condena como una
celebración al mito del don Juan -celebración porque
es parte de nuestra identidad cultural-, aunque durante el desarrollo
de la obra haya un énfasis en los defectos de Johnny -fracasa
como pareja, como amigo, como hijo- y una ausencia de virtudes.
En tal sentido, la imagen del don Juan que Morton representa es
la de un sujeto marginal que busca afirmar su identidad a partir
de un modelo que perjudica a quienes lo rodean.
Podría afirmarse que la obra de Morton se inserta dentro
de una tradición de discursos en los que se construye la
identidad cultural a partir del predominio de elementos negativos
-pienso en los textos de Octavio Paz sobre la mexicanidad, o en
el ensayo un tanto ya olvidado, "El país de la cola
de paja" de Mario Benedetti sobre la identidad uruguaya, para
citar otros casos-. Lo curioso precisamente es que esta relectura
ambivalente del mito del don Juan -como condena y celebración-
permite reflejar las complejidades de una cultura, y por consiguiente,
su riqueza.
La dirección de Marcela Muñoz y la actuación
del elenco, -Daniel Guzmán en el papel protagónico,
Rosario Vargas como Big Berta, Franco Reins como Don Juan, Karla
Galván como Ana Galván, y Oswaldo Calderón
en el rol de Louie Mejía- construyen una puesta en escena
que cautiva a la audiencia. El escenario -diseñado y realizado
con gran maestría- es un altar donde se rinde culto al mito
del don Juan. Al mismo tiempo se convierte en un caja de sorpresas
en la que se abren otros espacios que conducen a momentos pasados
del personaje que él podría considerar como de debilidad,
y que por tanto deben mantenerse escondidos: por ejemplo, expresar
el amor a una mujer, o sentirse humillado de niño por haber
sido discriminado en el colegio. De allí que esos escenarios
-la casa de la niñez, la habitación donde Johnny declara
su amor- aparezcan ocultos detrás del altar, y sólo
se revelen en específicos momentos y luego se vuelvan a cerrar.
La iluminación y las máscaras cumplen un rol fundamental
en la puesta en escena de "Johnny Tenorio". Predomina,
en todo caso, una luz roja, así como predomina la pasión
y la violencia en la vida del protagonista. La máscara, por
su parte, puede poseer más de una función: en ciertos
momentos, permite que don Juan -el padre de Johnny- oculte su identidad;
pero en otros, los personajes asumen el rostro marcado por sus tradiciones
y, en el caso del mito del don Juan, ese rostro -ese destino finalmente-
es la muerte.
TEATRO LUNA
Teatro Luna se compone en su totalidad por actrices latinas. Su
primer montaje, "Generic Latina", se estrenó el
2001 y al año siguiente volvió a producirse. En enero
y febrero de 2002, presentaron "Dejame contarte", dirigida
por Alexandra Lopez y las integrantes del grupo. La obra se compone
por un conjunto de viñetas unidas por medio de un eje temático
básico: ser jóvenes mujeres latinas que desarrollan
sus vidas en los Estados Unidos. Tal condición es la de un
sujeto que expresa una historia no contada, y por consiguiente,
busca así dar cuenta de las características específicas
de su existencia.
En marzo de 2003 Teatro Luna presentó "Kita y Fernanda",
obra escrita por Tanya Saracho y dirigida por Marcela Muñoz.
El punto de partida de esta obra fue una de las viñetas que
se incluyen en "Dejame contarte". La historia es la relación
entre dos mujeres nacidas en América Latina pero criadas
en los Estados Unidos: Fernanda (Tanya Saracho), es hija de una
familia de clase media; Kita (Jasmín Cárdenas), es
la hija de la sirvienta. Se conocen de niñas y comparten
la misma casa. Son, inicialmente, amigas, pero el tiempo hará
que su vidas tomen rumbos diferentes. La acción dramática
se reduce a "esperar", lo cual, obviamente, invita a que
se recuerde a "Esperando a Godot". Fernanda espera en
un restaurante a Kita, con quien ha concertado una cita después
de no verse por muchos años; Kita, en su dormitorio, duda
si irá a esa cita. A partir de esa acción dramática
se realizan un conjunto de flashbacks que dan el peso semántico
a la obra. Se construye así una imagen sobre la comunidad
latina como una entidad que no es homogénea. Muy por el contrario,
en ella se reflejan las diferencias de clase, ejemplificas en la
relación entre Fernanda y Kita; diferencias, que a su vez,
se encuentran reforzadas por cuestión racial y por los distintos
reclamos sobre quien es auténticamente latina y quien ha
perdido su identidad latina. Este último caso, se expresa
claramente en el conflicto entre Fernanda y una amiga de Kita que
es chicana (Beatriz Jamaica). Asimismo, por medio de estos flashbacks
se ve que el personaje de Kita -al igual que otros personajes que
se han visto en teatro latino de Chicago- carece de una voz propia
mientras vive en la casa de Fernanda, ya que está sometido
a las reglas de ese espacio. De allí que Kita busque dejar
esa casa y lo haga sin dar aviso en la primera oportunidad que se
le presenta. Huir de esa casa es encontrar su voz, encontrar su
verdadera existencia. De allí las dudas de Kita a asistir
a la cita con Fernanda. Verla a ella, podría representar
el temor a recordar las reglas que hacían que la hija de
la sirvienta latina no tuviera ninguna voz, excepto la de la obediencia.
CUERDA FLOJA
En febrero y marzo de 2000 el grupo Cuerda Floja presentó
en el local del Teatro Aguijón "Horas de encuentro",
del mexicano Emilio Huerta y bajo la dirección de Eduardo
Von. "Horas de encuentro" se inicia cuando un criminal
-Riego, interpretado por el mismo Von- rompe una ventana y entra
en la casa de Laura, una mujer de la clase alta. La relación
entre ambos estará caracterizada por la violencia. La economía
en cuanto a la escenografía -sólo una silla- enfatiza
las circunstancias de soledad y la imposibilidad de Laura de conseguir
ayuda. Esto, por supuesto, hace que la violencia de la obra sea
mucho más aguda, y mucho más perturbadora para la
audiencia.
"Horas de encuentro" también refleja la transgresión
de las normas. Riego, el criminal, es un personaje quien bajo "circunstancias
normales" no sería escuchado por Laura (es decir, por
la clase alta autoritaria). De hecho, él es descrito como
un sujeto que no tiene voz en la sociedad. "Horas de encuentro",
sin embargo, narra un breve momento en el que todas las reglas son
infringidas. Riego invade el espacio que no le pertenece, y por
medio de la violencia, lo controla. Solamente bajo esa coyuntura
su voz puede ser oída por la clase alta.
Por su parte, Laura también transgrede las normas. Al principio
de la obra, ella se encuentra amordazada. Posteriormente recobrará
su voz lo cual le permitirá tener la capacidad de negociar
con Riego y de transformarlo en un aliado. En otras palabras, ambos
personajes llegan a poseer la posibilidad de hablar en un espacio
controlado temporalmente por reglas que están fuera de la
"normalidad". Esta situación temporal, en la cual
los dos personajes pueden hablar sin ninguna censura -a fin de cuentas
durante esas horas la casa no es controlada por el esposo de Laura-,
revelan sus verdaderas historias y deciden elaborar un plan común.
Ella, por ejemplo, confiesa las verdaderas características
de su matrimonio. La obra finaliza cuando el esposo regresa a casa
y Riego, influenciado por Laura, planea asesinarlo. Riego se da
cuenta que matarlo significaría un beneficio para Laura -para
un sector de la clase alta-, pero no le ofrece a él la posibilidad
de mantener su derecho a hablar. Así que abandona la casa
dejando a la pareja: a fin de cuentas, todas las reglas ya se habían
transgredido y toda la verdad se había contado.
Es claro que ciertas producciones del teatro latino han tenido una
preferencia "inconsciente": la representación de
sujetos marginales. Así lo son Aurora y su hija, Johnny en
la obra de Carlos Morton, Polo y el joven delincuente en las obras
de Jairo Aníbal Niño y Oscar Liera respectivamente,
Kita en la última obra producida por Teatro Luna, y Riego
en "Horas de encuentro". Al mismo tiempo, son personajes
que exigen ser escuchados con el propósito de tener una existencia
plena en la sociedad. Esta preferencia "inconsciente"
podría reflejar la situación del teatro latino de
Chicago: como una voz que no ha sido escuchada debidamente pero
que reclama un lugar tanto en la comunidad latina o como no-latina;
una voz en última instancia, que busca simultáneamente,
una relación con sus raíces latinoamericanas, y un
lugar dentro del desarrollo del teatro de Chicago.
Notas
1. Del 7 al 20 de julio de 2003 -y después de haber escrito
estas reflexiones- se realizó en Chicago el Festival de Teatro
Latino en el Goodman Theater. El evento representó el primer
intento de organizar a algunas de las agrupaciones teatrales latinas
de Chicago para que sus voces fueran escuchadas en uno de los principales
teatros de la ciudad. Al realizarse el festival en el Goodman Theater,
cierto sector de la comunidad tomó conocimiento, por primera
vez, de la existencia de una teatro Latino en Chicago. Volver
2. El 29 de octubre de 2003, Rosario Vargas fue galardonada por
el Museo de Bellas Artes Mexicano de Chicago con el premio Sor Juana
Inés de la Cruz debido a su labor en el teatro latino. Volver
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