Sumario

Editorial

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del Odin Teatret

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ARGENTINA.EN EL DESFILE (1) DE CARETAS

por María Fernanda Pinta


ALBERTO URE: ENTRE GATICA Y STRINDBERG

Acercarnos a la lectura de "Sacate la careta" (2), significó zambullirnos en el fenómeno teatral porteño de los últimos cuarenta años desde la agudísima reflexión de Alberto Ure como un entramado de actividades entre el hacer artístico y otras prácticas, discursos e instituciones culturales y políticas. Con una escritura que muchas veces se acerca a la oralidad y con un especial sentido del humor, Ure piensa lo teatral desde perspectivas no convencionales, resultando estrategias muy productivas para el trabajo de reflexión crítica al que invita al lector. Comenta en "Strindberg en Rosario": "A veces he pensado que Strindberg es al teatro lo que Gatica es al boxeo criollo. Una bestia indispensable, un organizador de la gramática. Sin Gatica nadie hubiera gozado de la elegancia de Locche. (...) Strindberg es todo el naturalismo que hubo en este planeta, porque lo muerde, lo mastica, lo traga, lo digiere, lo vomita, lo deyecta. Lo usa con tal pasión antinaturalista que le dibuja los bordes exactos con puntilloso amor. (...) Allí, en París, solito, buscando un mango y la fama". En el cruce entre lo popular (boxeo y tango), los medios masivos (televisión y publicidad), el teatro canónico y vanguardista (Ibsen, Strindberg, Brecht, Grotowski, entre otros), el psicodrama, la política y la cultura argentina, "Sacate la careta" se despliega como la biografía de un teatrista y su tiempo. Cristina Banegas señala al comienzo del prólogo: "Ure es un director, un teórico, un maestro, un pensador único. De una inteligencia y una audacia intelectual extrema, que excede absolutamente el campo teatral y lo coloca en esos lugares de la cultura argentina que terminan siendo incómodos y temibles para casi todos los funcionarios de turno, los críticos mediocres y los bienpensantes del arte teatral en general".

 

UNA MIRADA SOBRE TEATRO ABIERTO

En "El doble juego de público y actores", Ure caracteriza la experiencia de Teatro Abierto como "una fuerza unificadora" surgida del "fervor del público" en el escenario porteño "de lo que diariamente parece la nada, de la ciudad anónima y aburrida". Un fenómeno masivo en ebullición que cierra el ciclo con un festejo de globos, lágrimas y "ovación apoteótica". Recordemos que entre mediados de 1980 y 1981, sin bien el país seguía gobernado por la dictadura militar, la misma mostraba indicios de estar llegando a su fin. Roberto Cossa señala sobre este período: "Desde mediados de 1980 circulaba por todos los despachos diplomáticos, políticos y periodísticos del mundo un informe de la Comisión de Derechos Humanos de la Organización de Estados Americanos (OEA). Se trataba de dos gruesos tomos que contenían escalofriantes denuncias sobre el sistema de terror aplicado por los militares argentinos. De hecho, si la complaciente burocracia diplomática latinoamericana condenaba a la dictadura militar argentina, quería decir que el mundo le estaba extendiendo su certificado de defunción. En síntesis: a mediados de 1981 el poder militar en la Argentina estaba agotado. Había que pensar de qué manera no traumática se producía el recambio. Finalmente, se trataba de preservar el sistema cambiándole la fachada. En julio de 1981 todo parecía encaminarse por carriles previsibles. Nadie podía sospechar lo que ocurriría ocho meses después: la demencial invasión de las islas Malvinas". (3)
La convocatoria de Teatro Abierto superó las expectativas de quienes la realizaron, recibiendo la adhesión del público, los empresarios teatrales y el campo intelectual. Ante esta euforia colectiva Ure se pregunta: "¿Hacen falta obras cuando hay tal espejo?". La pregunta abre una polémica sobre la que no nos extenderemos aquí, ya que esta cuestión necesitaría un trabajo aparte. Traemos, en cambio, algunas de las palabras que inauguraron el ciclo: "¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; (...) porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos." (4)
Ure sigue recordando la experiencia y agrega: "Después, todos los participantes de Teatro Abierto nos fuimos a bailar. Algún inconsciente eligió el salón La Argentina. (...) ¿Lo conoce? Es un lugar triste, mal iluminado, de una antigüedad indefinida. Queda en la calle Rodríguez Peña. ¿Recuerda quién fue y de qué se lo acusaba? La realidad comenzaba a parecer una obra de Monti. (...) Sobre nosotros había una gigantesca araña celeste y blanca. Yo la miraba con recelo y me fui temprano, antes que le diera hambre". Con esta mirada desconfiada Ure cierra su ensayo de 1981 dejando que el lector saque sus propias conclusiones. "¿Hacen falta obras cuando hay tal espejo?"; la pregunta provoca el ensayo de alguna respuesta.

 

LA CIUDAD COMO ESCENARIO POLÍTICO-CULTURAL

Las observaciones de los fenómenos sociales y culturales se vuelven agudas reflexiones sobre una cotidianidad espectacularizada, perversa y domesticada. En "La calle, el otro escenario posible", Ure describe un paisaje ya cotidiano: "No resulta muy novedoso que en los lugares públicos dedicados al ocio, en los paseos o en las ferias populares, se muestren con sus habilidades artistas que solicitan una retribución voluntaria de quienes los aprecian (...) Claro que la cantidad puede transformarlos en una molestia y, como sucede con las bandas de chicos harapientos que recorren los restoranes del centro con flores y estampas religiosas, pocos recibirán el homenaje de un tango de Piazzolla, como el chiquilín de Bachín cuando era exclusivo". La grieta abierta en la cotidianidad de este escenario urbano se acrecienta cuando continuamos leyendo: "Sería bueno saber qué pasaría si el uso de la libertad sobrepasa el de un músico norteño que hace de alegre músico norteño que mendiga con simpatía ante complacientes porteños del centro o de lugares donde no se ve la miseria. Mientras los inundados den lástima o, a lo sumo piedad, y se llame ciudad a lo que fue o a lo que quieren ver los turistas, entonces estamos actuando las obras de otros, que incluye también algún asesinato en una cancha de fútbol, para los que se aburren en el canal ingenuo. Lo que puede presumirse es que las propias voces, las que reclaman una nación y una vida dignas y que sienten la miseria como violencia, no serán en principio tranquilizantes, y que no verán los paisajes urbanos como fondo de la vida feliz". La familiaridad que encontramos en estas escenas cotidianas, a veinte años de la publicación del ensayo, es más que elocuente.

 

POÉTICA DE DIRECCIÓN: PSICODRAMA, VANGUARDIA Y TV

Encontramos a modo de cierre una serie de notas biográficas que se llaman "Lo personal" donde se reconstruye en primera persona el recorrido de la formación intelectual y teatral de Ure que lo ubican como un observador privilegiado de la intensa actividad producida en las décadas del 60 y 70 en ambos campos. Esta posición nutre su actividad como profesional y docente desde un lugar en el que se cruzan permanentemente caminos que parecen antitéticos pero que se vuelven siempre productivos. Un recorrido que comienza alrededor de 1966-1967 con unos cursos de actuación con Carlos Gandolfo y Augusto Fernándes y otros de filosofía con Oscar Masotta. Mientras que los primeros tenían "la convicción de construir la corriente "culta" del teatro argentino" y apoyaban su trabajo en el dogmatismo del método stanislavskiano-strasberiano, los happenings de Masotta representaban la corriente "vanguardista" modelando "demasiado sus experiencias en el traslado directo de la vanguardia norteamericana". La "corriente del método" intentaba un diálogo crítico con la historia del teatro argentino: "Debo reconocer que esa apariencia de "nacional" de la barra del método estaba fundamentada el algunos intentos serios (Gené, Durán, el ciclo de Fernández con Halac)". Masotta deja, en cambio, una fuerte impronta en la formación teórica y crítica de Ure incluyendo su acercamiento al psicoanálisis y luego al psicodrama.
Se suman otras técnicas y teorías como las de Grotowski, el trabajo del Performance Group de Schechner, el Open Theatre de Joe Chaikin, El teatro del ridículo ("influencia menos prestigiosas pero quizás más perdurable") y las de Enrique Vargas ("espectáculos callejeros, decididamente políticos"), en un viaje a New York durante 1969, que son incorporadas a su propio trabajo de dirección a lo largo de su carrera. Su primera obra, "Palos y piedras" (1968), tiene ya algunas particularidades distintivas, como comenta: "Era una parodia de la vanguardia, un intento de ridiculizar Libertad y otras intoxicaciones, de Mario Trejo, que algunos reconocían como un plagio demasiado literal de "Misteries and small pieces", del Living Theatre. Se la reconoció como "moderna", pero algo debía fallar porque a casi nadie le hacia gracia y generalmente pasaba por una obra seria, que disgustaba por igual a vanguardistas y metodistas"
Todas estas experiencias configuran una propuesta teatral muy personal, donde la experimentación con los actores se vuelve una intensa actividad de talleres y grupos de trabajo como constantes de la labor artística de Ure. En "Palos y piedras" recuerda: "Allí comencé a ensayar transformándome en un personaje de la obra, que variaba según la situación: trabajaba arriba del escenario, actuando de director o lo que sea, y sólo bajaba para ver algunos resultados. (...) Por primera vez entreví algo que desarrollé más tarde: que cada actor tiene varios personajes íntegramente dibujados a la espera de la obra que los exprese y que, por pudor o excesivo amor, son los que menos utiliza". Los ensayos se vuelven para Ure experimentación y desarrollo de una poética de dirección que comenta en una entrevista realizada en Radar (5):
"-Cuando el actor ensaya vos le hablás al oído todo el tiempo. ¿Por qué? ¿Qué vínculo se origina entre el actor y vos cuando le hablás así, como en secreto?
-Es lo que yo llamo "improvisaciones controladas". En vez de dejar que un actor vea qué le sale de bueno, le hablo al oído y lo voy controlando, lo apuro. Le hago de dramaturgo. Así voy trabajando cada vez con más intensidad. Además de la influencia del psicodrama, me apoyo en lo que deduje que quería decir Grotowski con su noción del "compañero secreto", que recibe lo íntimo sin críticas ni pudor".
Sobre los Ensayos Públicos de "Puesta en claro", con Cristina Banegas, que consistían en una serie de improvisaciones sobre escenas de la obra y otras inventadas por ellos mismos, Ure comenta también en la entrevista de Radar:
"-¿Volverías a hacer los ensayos públicos con la Banegas?
-Sí, los haría de nuevo.
-¿Con tanta violencia?
-Sí, aunque en un momento me asusté porque eran muy violentos. Los haría estando más sobrio y más tranquilo."
Banegas señala en su prólogo la especial relación que Ure mantenía con los actores: "Siempre me sorprendió la capacidad increíble de Ure para percibir al actor/actriz, para entrarle, para transferenciarlo/a. (...) A cada actor/actriz, desde su mitología personal, con detalles muy específicos, como para que la confianza sea real y sostenga el salto a la actuación (...) Ure ama a los actores. No a todos, por suerte." Ure defiende igualmente a los actores de televisión, como cuando dice que Alberto Olmedo es el mejor actor argentino, o cuando elige a Antonio Grimau para "Los invertidos", siendo que éste provenía de las tiras televisivas de telenovelas. Los cruces entre los medios masivos y el teatro son campos en los que él mismo se ha desempeñado y caracterizan a su vez un rasgo distintivo de nuestro campo teatral. Como comenta en "Métodos de actuación y entrenamiento actoral en la Argentina": "a diferencia de los países desarrollados (...) no hay un teatro tan comercial, ni un teatro tan oficial, ni un teatro tan artístico ni un teatro tan marginado ni un teatro tan de vanguardia; (...) un actor podría circular entre varios de ellos, como de hecho lo hacen muchos actores, y esto lleva a atenuar las diferencias en la intimidad y descreer de lo estricto".

 

SACARSE LA CARETA

Siguiendo las palabras del propio Ure, sus ensayos también son "organizadoras de una gramática". Ure ensaya, con "puntilloso amor", una manera singularísima de pensar el teatro, la cultura, la política y la sociedad argentina de las últimas cuatro décadas. En un pasaje de "Lo personal" señala: "Nunca creí demasiado (...) que detrás de una máscara social podía aparecer un rostro verdadero; más bien pensaba que detrás de la máscara social sólo podía aparecer otra máscara social, y así siguiendo hasta encontrar el rostro helado de la muerte". En las páginas de Sacate la careta, la exploración de las máscaras teatrales atraviesa las máscaras sociales y las hipótesis se multiplican invitando al lector a continuar la tarea. En el reportaje de Radar antes mencionado, Ure dice:
"-¿Qué le propones al lector con este libro?
-Me encantaría que la gente me escribiera y me dijera: "Esto no se entiende". Y yo le buscaría la vuelta para escribirlo mejor".

 

Notas

1 Utilizamos este término como sinónimo de "Parada", entendido como forma teatral provocadora, de lenguaje popular, crudo, incluso escatológico, que parodia los géneros serios poniéndolos en crisis. Originalmente se trataba de la actuación de bailarines y acróbatas que atraían la atención del público para invitarlos a asistir al espectáculo. En el teatro contemporáneo, se desarrolla en el teatro de agit-prop o del narrador de relatos populares, entre otros. Ver: Patrice Pavis, Diccionario de Teatro, Barcelona: Piados, 1998,p.326. Volver

2 Alberto Ure, Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política y cultura, Edit. Norma, Buenos Aires, 2003. Volver

3 Roberto Cossa, Tiempos de silencio, en

http://www.teatrodelpueblo.org.ar/teatro_abierto/index.htm Volver
4 En julio de 1981, el actor Jorge Rivera López, presidente de la Asociación Argentina de Actores, inauguró Teatro Abierto con la lectura de este texto escrito por el dramaturgo Carlos Somigliana: "¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos", en

http://www.teatrodelpueblo.org.ar/teatro_abierto/index.htm Volver
5 José Tcherkaski, El agitador, en

http://www.pagina12web.com.ar/suplementos/radar/vernota.php?id_nota=1004&sec=9

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