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ARGENTINA.CONCILIACIÓN ENTRE EL TEATRO LÚDICO Y EL TEATRO "JUGADO": UN MOMENTO ARGENTINO, DE RAFAEL SPREGELBURD

por Lucila Pérez Lascano


En diciembre de 2001, mientras la Argentina se veía conmocionada por una violenta crisis social, política y económica, el Royal Court Theatre de Londres le comisionó a Rafael Spregelburd la escritura de una obra breve que hiciera referencia a lo que estaba sucediendo y que tuviera en cuenta la cuestión de los derechos humanos. De esta propuesta surgió "Un momento argentino", que fue luego llevada a escena en Londres, Suecia y Alemania.

 

TEATRO-JUEGO

Para analizar "Un momento argentino", tomamos como punto de partida (y no necesariamente de llegada), un ensayo de Javier Daulte: "Juego y compromiso. Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en teatro", publicado en Teatro XXI-Revista del GETEA, en la edición de la primavera de 2001, es decir, poco antes de aquél fatal diciembre que estremeció a la Argentina, del que habla la obra que aquí tratamos.
En este ensayo, Daulte expone su visión del teatro como juego, con leyes y reglas que aceptamos, y con el compromiso que implica para jugar bien, es decir, sin salirse de los límites y dejándose atrapar por él a pesar de su artificialidad. Confronta este modo de pensar el teatro, con lo que él llama "teatro responsable", aquél que trata de temas importantes y que tiene un fin didáctico o de "despertador de conciencias", que según Daulte debería ser la excepción a la regla:
"El teatro responsable se yergue como trampa, el teatro en tanto juego como ilusión. [...] La ilusión es para cualquiera, está donada; la trampa apunta a un/os espectador/es en particular (si ese espectador en particular no está en la sala, la presentación de la obra pierde sentido; si los Claudios no asisten a la obra preparada por los Hamlets, el plan no puede avanzar)." (1)
Daulte construye, por medio de premisas que devienen en conclusiones y axiomas, su definición teórica de lo que es o debería ser el teatro. A modo de resumen, para él lo más importante en el teatro está en los procedimientos (es decir, en la forma), que son independientes de los contenidos, y reclama la necesidad de un mayor "compromiso con la regla" en el teatro. Es decir, que más allá de cualquier contenido que pueda haber en una obra, lo indispensable es respetar el carácter lúdico del teatro, en cuanto juego pautado, con reglas y procedimientos que deben ser observados.
En las obras de Spregelburd, el juego está siempre presente. Es lo que atrapa nuestra atención desde un principio. Lo lúdico se encuentra en varios elementos: en el lenguaje (en realidad, todo tipo de lenguajes: idiomas, códigos culturales, técnicos, científicos, matemáticos, cinematográficos, de géneros, etc.), en la intertextualidad, en la autorreferencialidad, en lo metadramático, en el distanciamiento, en la superposición de sentidos, en los equívocos, en la parodia, etc. Pero no sólo se inscribe lo lúdico en sus textos dramáticos, sino en su modo, como director, de construir el texto espectacular, en el tono que busca para las actuaciones, en el lugar que le da a la música (2) como elemento indispensable que entra en juego con los demás sistemas de la obra, en la iluminación, la escenografía, etc. Sin embargo, siempre podemos encontrar contenidos, sentidos, alusiones a teorías filosóficas o científicas, reflexiones metafísicas, que aunque se enuncien desde lo humorístico o lo disparatado, dan cuenta de la ideología del autor. Entiéndase esto no como una filiación con un partido político, una doctrina particular o una religión (que vendrían a ser más o menos lo mismo cuando se convierten en una cuestión de fe), sino a un modo de ver el mundo, el arte, el teatro y la realidad misma; aunque en general no hay una opinión explícita y unívoca, o enunciable como un "mensaje" que da la obra. Es el espectador/lector, el que debe decidir qué hacer con los "temas" que presenta la obra (...si es que quiere hacer algo con ellos).
En su "Prólogo para la lectura de la obra en el Royal Court Theatre de Londres / enero 2002", Spregelburd explica y pone en contexto los acontecimientos de esas semanas tan amargas de la historia argentina reciente (leerlo a sólo tres años de su escritura resulta una experiencia angustiante), y reflexiona sobre su dificultad para escribir la obra que le piden:
"Ante la vorágine caótica de los últimos acontecimientos (hace una semana mi plácido barrio parecía en guerra civil), yo me pregunto: ¿qué relación puede haber entre el teatro y la defensa de los derechos humanos?
La vinculación entre ambos es tramposa, casi insoluble.
¿Qué relación puede haber entre un "tema", un tema de la realidad, y los procedimientos de fabricación de ficción teatral?" (3)
Asimismo defiende, como Daulte, el teatro que más le gusta dentro de la producción porteña, remarcando su carácter lúdico: "Un teatro independiente [...] que desprecia el sentido común, que se aleja de la tarea didáctica de transmitir mensajes, como si los artistas fueran iluminados conocedores de la verdad y tuvieran la misión de bajar esta verdad a un pueblo iletrado e ignorante." (4)
Sin embargo, como cualquier artista que quiere expresar su opinión, Spregelburd lo hace por medio de un personaje, John, un sarcástico que se burla de todos en "La estupidez":
"BERTA: [...] ¿Vos creés que ver cine es una buena preparación para la vida? A veces, cuando la película es buena... o europea... me queda esta suerte de... aprendizaje.
JOHN: ¿Y qué aprendiste?
BERTA: Dios puede ser muy benevolente. Si quiere.
JOHN: Está bien, uno aprende lo que quiere, no lo que le enseñan." (5)

 

EVIDENCIAS DE LA REPRESENTACIÓN

En "Un momento argentino", un actor aparece en escena haciendo como si fuera un actor que quiere explicar que por un rato hará como si fuera otra persona. Pide al público que entre en ese juego, y aporte su complicidad en la mentira que se verá a continuación. Este procedimiento apunta a un distanciamiento del espectador con respecto a la ficción que se verá sobre el escenario, pero también pone de manifiesto y exige el necesario compromiso del espectador como partícipe fundamental de la representación teatral, que debe atenerse, como los actores, a las reglas del juego propuesto. A pesar de que sabe que los acontecimientos que ve en el teatro no son reales, debe hacer como si lo fueran, al igual que el actor hace como si fuera real lo que le pasa al personaje. Pero, aunque parezca redundante, todo esto debe ocurrir sin olvidar que se trata de una ficción, una manifestación artística que no tiene por qué inscribirse en las reglas del mundo real (si es que tal cosa existe), ni atenerse a lo que, fuera del teatro, en nuestras vidas, entendemos por ética o moral. En definitiva, como dice Ángel, es una locura:
"[...] les tengo que pedir que hagan un complicado ejercicio intelectual, si no yo no puedo seguir adelante. El ejercicio es un ejercicio de imaginación: ustedes me conocen pero dentro de un momento van a tener que hacer como que no, es decir, yo voy a seguir por acá pero voy a hacer de otra persona. Es una locura, sí, tienen razón. Pero me pidieron que lo haga, y la verdad es que a mí me pareció que la única forma de que esto funcione es si soy totalmente franco y se los digo de entrada." (6)
A continuación, Ángel presenta a sus compañeros de escena, que saludan al público con la misma cordialidad que él, y se van ubicando en sus lugares, hasta que se deciden a "iniciar" la representación. Por supuesto, la representación de la obra ya comenzó, por lo tanto, lo que se iniciará es la representación en segundo grado. A pesar de que los actores se hayan presentado con sus verdaderos nombres, (7) no están más que ateniéndose a un texto dramático escrito previamente, haciendo como si fueran ellos mismos (los actores) quienes deciden hacer esa introducción.
En el prólogo que escribió para esta obra en enero de 2002, Spregelburd habla de la crisis de representación que hay en la Argentina y que se refleja en el teatro, como "fruto del fracaso de nuestras democracias berretas y corruptas." Y sigue: "La democracia supone que el pueblo gobierna para sí mismo, a través de sus representantes. Pues el pacto representativo se ha roto. Toda representación entraña -a los ojos de los argentinos- una tácita vinculación con el Mal. No tenemos confianza en la representación y sus mecanismos, y demandamos cada vez más ver la cosa en sí misma, la presentación de la cosa, y no su mediatización vergonzosamente deformante, estilizada o simbólica." (8)
Spregelburd, en varias de sus obras, por medio de distintos procedimientos, busca crear ese distanciamiento, recordando al espectador que lo que está viendo es teatro. En "Cuadro de asfixia", por ejemplo, los actores leen algunas didascalias en voz alta, que a veces se condicen con lo que sucede en escena y otras veces no, haciéndonos dudar de lo que implica "representar" una obra de teatro: quizás los actores o los mismos personajes (si pensamos, como Pirandello, que pueden tener voluntad propia) no quieran llevar a cabo lo que escribió el autor.
En "La modestia", llegando al final de la obra, uno de los personajes provoca accidentalmente la destrucción de parte del decorado; este mismo recurso implementó Spregelburd para la puesta en escena de "Un momento argentino" en el Theaterhaus de Stuttgart, según cuenta su asistente de dirección, Julieta Figueroa: (9) uno de los actores debía dejar caer algo por casualidad y terminar tirando abajo el telón de fondo. Aparte de tener un efecto cómico, el espectador podría pensar que se trata realmente de un accidente del cual el actor tiene que salir del paso, lo cual inevitablemente nos recuerda que estamos viendo actores moviéndose en un escenario, con decorados y objetos de utilería. Al continuar la acción, el espectador podría olvidar, por convención, que esto ha ocurrido, para poder mantener la atención fija en la ficción representada. Sin embargo, en "Un momento argentino" el espectador sabe que asiste a dos representaciones (la de los personajes-actores que se disponen a representar y la de los personajes que encarnan aquellos) por lo cual ubicará el accidente dentro de la primera representación.
En "La estupidez", también se juega con el hecho de que hay actores representando los personajes que vemos. Es éste un caso particular, ya que se trata de cinco actores que encarnan a veinticuatro personajes que entran y salen de escena constantemente, y que cuentan con personalidades muy diferentes y distintos vestuarios para cada uno. Las didascalias aclaran, a modo de ejemplo, que si el actor que hace de Martin (10) sale de escena comiendo un chorizo, cuando entre inmediatamente haciendo de Finnegan no se debe ocultar que aún está masticando. (11) En la puesta estrenada en agosto de 2003, este mismo actor, Alberto Suárez, hacía de un japonés (Lee Okazu) que moría de un ataque cardíaco, e inmediatamente después ingresaba interpretando a un policía (Zielinsky) que lo acababa de ver muerto en un baño; durante los primeros segundos, el policía parecía tener aún rasgos orientales y hablar con un dejo del acento japonés de Lee Okazu; además, en la conversación que mantiene con Wilcox, Zielinsky confiesa, preocupado, haberse notado un enorme parecido con el muerto. (12) Se incluye aquí, dentro de la ficción, el obvio parecido físico que tienen dos personajes interpretados por un mismo actor, es decir que se vuelve diegético lo que el espectador considera como fuera de la diégesis, lo que acepta por convención como inevitable producto de los procedimientos implementados en la obra: la forma, entonces, está incluida dentro del contenido.
También se incluye el nombre de una de las actrices, en otro momento de la obra, como distanciamiento y al mismo tiempo efecto cómico, ya que desconcierta al espectador que está inmerso en la anécdota:
"FLO COHEN: ¿A nombre de quién lleno el cheque? Supongo que no se llama Emma Toogood.
EMMA: No. Me llamo... (Dice su nombre real, el de la actriz que hace de Emma.)" (13)
En "Fractal", encontramos otro recurso que utiliza Spregelburd para producir el distanciamiento: dos actrices distintas interpretan a un mismo personaje (nos presentan dos formas/"envases" posibles para un mismo personaje, que se distinguen en el texto escrito como Jimena 1 y Jimena 2). Cada vez que sale de escena, vuelve a entrar "su otra versión", sin que ninguno de los otros personajes dé señales de notarlo, desconcertando en un principio al espectador, hasta que acepte la convención. La única que parece tener un problema con el aspecto físico de Jimena es su madre, que no logra reconocerla fácilmente (aunque no sabemos si es por la misma razón).

 

LA AUSENCIA DE UN "MENSAJE"

En "Un momento argentino", sin embargo, el problema de la representación tiene un grado mayor de importancia que en sus demás obras, ya que habla de derechos humanos (un tema importante, como diría Daulte), pero sin la intención de emitir juicios de valor. Aunque es obviamente imposible eludirlos por completo, si se parte de la premisa de que Spregelburd debió hacer un recorte de nuestra historia, para decidir cuáles de los derechos humanos pisoteados en la Argentina era necesario incluir en la obra, y de qué manera retratar ese pisoteo. Veamos algunas de las dificultades con las que se encontró para la puesta de esta obra en Alemania:
[...] en la última escena algo extraño sucedía, éste era el momento en que Alicia entra con una bomba en el cuerpo y amenaza a la familia, mientras lee en voz alta las peticiones de los ciudadanos.
Rafael, dirigiendo todos los días con esa paciencia que los actores siempre comentaban, enfatizaba en que en esta escena había que alejarse de ser víctimas o héroes. Se debe presentar como una realidad, sin opiniones que denuncien, clarifiquen o entreguen afirmaciones sobre lo que el texto dice. No existe credibilidad frente a los símbolos, frente a la representación; por lo mismo, esta parte funcionaría en el momento en que los actores vivieran la escena sin ningún tipo de representación, sin atribuirle juicios didácticos o moralistas. (14)
En cuanto a no posicionar a los personajes en el lugar de víctimas o héroes, podemos relacionar esto con el análisis de Federico Irazábal sobre lo que hace Luis Cano en su obra "Los murmullos": "Quebranta la idealización, tanto la positiva como la negativa, que coincide con lo que podemos denominar heroificación o monstruificación, como proceso y operatoria discursiva, y por lo tanto ideológica. Ni héroes ni monstruos: hombres." (15) Irazábal también dice que mientras Pavlovsky trabaja con la figura del monstruo, en obras como "El señor Galíndez" o "Potestad", en las que se humaniza al torturador (para entenderlo mejor, y para debilitarlo, volverlo vulnerable); Cano trabaja en "Los murmullos" con la figura del héroe (en este caso el desaparecido), desmitificándolo, desde el punto de vista de una hija que le reprocha su ausencia. Pero nunca hay que olvidar, como se ha dicho, que el teatro nos presenta una ficción, y que no tiene por qué implicar una posición ideológica concreta por sí mismo.
Lo que exigía Spregelburd, entonces, a sus actores, era que no intentaran explicar (desde el tono de sus actuaciones) cómo se debía leer la escena que representaban, ni enseñar, ni transmitir un mensaje. A pesar de trabajar con un contenido que tiene que ver con la realidad social, Spregelburd busca partir de lo lúdico y lo "arbitrario", que en este caso serían dos imágenes que surgieron de improvisaciones de sus alumnos (la de los militares que miran diapositivas y la de la chica-bomba). Lo delicado, en este caso, es que, como en "Los murmullos", se desmitifica a los héroes o víctimas, pero hasta el punto de la ridiculización: Alicia, hija de desaparecidos expropiada por los militares, no se nos presenta como una víctima ni como una heroína, es una chica como cualquier otra (no muy inteligente), que inexplicablemente aparece con una bomba y un largo petitorio del pueblo, que debe ser cumplido en cinco minutos para evitar la explosión. Hay que hacer un esfuerzo para evitar leer algo que el texto no quiere transmitir: si nos toma desprevenidos, esa escena puede resultar chocante (más de lo que ya nos impacta estando prevenidos). Si se busca un "significado" que simplifique lo que se ve en escena, se podría deducir (falazmente), por ejemplo, que el texto acusa a H.I.J.O.S. de tener una política violenta. Sin embargo, Spregelburd opina exactamente lo contrario en el prólogo de esta obra. (16)

 

PROCEDIMIENTOS

Resulta interesante ver, entonces, de qué forma se relaciona "Un momento argentino" con la realidad, cómo retrata elementos o fragmentos de nuestra historia. Antes que nada, como ya se dijo, produce un distanciamiento inicial para que quede claro que lo que el espectador verá no es más que una situación ficticia que a lo sumo puede contener discursos extraídos de la realidad, pero que dentro de la escena pueden tomar otros sentidos. El siguiente procedimiento, que también produce cierto distanciamiento, consiste en proyectar diapositivas que no se entiende bien lo que son, o que muestran algo que no tiene nada que ver con lo que describen los personajes, que "se comportarán como si vieran formidables paisajes". Lo principal en este procedimiento es que los personajes parecen no poder ponerse de acuerdo en cuanto a qué es lo que ven en cada foto (un auto, o un delfinario, o gente comiendo algo, son todas posibilidades de una misma imagen).
El personaje "actor que hace de Ángel", intentará, de vez en cuando, interrumpir la representación para explicar algo, generalmente vinculado con las diferencias entre la obra que la compañía está representando y las tradiciones del teatro europeo (que, según dice, se pone del lado de las víctimas, en contraste con lo que vimos que sucede aquí). Los demás "actores" no se verán muy contentos con estas interrupciones, que silenciarán cada vez con más énfasis y enojo. Este procedimiento desnuda la discusión entre, por un lado, el afán por explicar, emitir opinión o juicios de valor, y por otro, la necesidad de la representación de seguir su curso sin aclaraciones, manteniendo su estatus de ficción, de construcción de una ilusión que no tiene por qué dar explicaciones.
Otro procedimiento consistirá en intercalar dos discursos independientes entre sí (el de Alicia relatando lo que está pasando con los cacerolazos, y el de los demás personajes, que describen las diapositivas), y hacer que se resignifiquen entre sí:
"ALICIA: La gente quiere algo imposible.
GUILLERMO: ¿Cuba?
MÓNICA: ¡Es la 27!
ALICIA: Quiere vivir bien, pero en el capitalismo.
CUCA: ¿Y dónde, si no?" (17)
Ante la insistencia de Alicia de hablar de las manifestaciones a las que asistió, de lo que está sucediendo en la calle, de los reclamos que hace la gente, y de las muertes que se produjeron por la represión, los "adultos" en un principio simplemente la ignoran, después optan por decir que es todo producto de su imaginación, sólo está contando cosas que soñó, y terminan por echarla de la reunión, por no quedarse callada. Es evidente aquí que lo que se denuncia es la censura, el silenciar al otro, el no querer ver lo que está pasando, la negación de la realidad. Esta negación se ve claramente también cuando Cuca le pregunta a Mónica (que está en silla de ruedas) si no tiene más "las piernitas". Este interrogante no obtiene mucha respuesta porque todos tratan de cambiar de tema, hasta que Mónica estalla de bronca contra Ángel: "Te dije que se iban a dar cuenta. Éste es un camuflaje de mierda, la hiedra, los cascabelitos, no sirven para nada y te lo dije. Te dije que se nota que es una silla de ruedas. Hasta un imbécil se da cuenta." (18) Queda expuesto el mecanismo de tapar lo que no se quiere ver, de hacer como si nada hubiera ocurrido, de intentar ocultar información que sin embargo es evidente: no hay forma de ocultar o negar la desaparición de treinta mil personas, por más que se calle; ni de hacer oídos sordos a una ciudad entera golpeando cacerolas durante varios días seguidos.
Uno de los procedimientos más escalofriantes que tiene esta obra consiste en que dos actores observen silenciosamente un objeto cualquiera (aparentemente inofensivo), imaginando sus posibles usos como instrumento de tortura, hasta que el espectador mismo imagine estos usos. Esta operación se repite varias veces. Se pone así al espectador en una situación activa desde la imaginación, para que se sorprenda a sí mismo ideando formas de crueldad, lo cual puede resultar muy perturbador.
Al final de la obra, Ángel no puede aguantar más y orina en un florero, con la ayuda de Alicia. Spregelburd cuenta, en su "Nota final / Antes y después de esta obra", que la pregunta de si el actor debe o no hacer pis de verdad, le dio una idea de lo que entienden por teatro los teatristas de Londres, Suecia y Alemania. Para Spregelburd, la respuesta es que sí, y explica por qué:
"Partimos de una serie de convenciones tan elementales que dan vergüenza y llegamos a construir, por el peso del tema, una realidad muy perturbadora, donde las prioridades empiezan a corromperse, y lo único que los espectadores quieren ver al final es un poco de pis de verdad. Ese pis concentra casi toda la atención. ¿Cómo es que se realizó ante el que mira este proceso según el cual un actor va de una mentira absoluta y convencional (la farsa) a un único hecho tan real como ordinario (alguien que mea en un florero)? En la pérdida de ese potencial simbólico a mí se me esboza toda la Argentina." (19)
Se podría decir que este procedimiento se relaciona directamente con la necesidad de desprenderse de la arrogancia o el orgullo que suelen atribuirse a los argentinos: Spregelburd no intenta suavizar en ningún momento la realidad local ante los ojos de los extranjeros, sino que, por el contrario, la presenta con crudeza y crueldad. Quizás más de la que podría soportar el espectador argentino sin una considerable distancia en el tiempo. Cuando Ángel orina muestra su lado débil, al tiempo que se "desnuda", y si la obra debe trabajar con la realidad, entonces elige incluir algo "real", que le suceda fisiológicamente al actor frente a los espectadores.

 

AUTORREFERENCIALIDAD

Si se estudia la obra de Spregelburd en general, se pueden observar elementos, procedimientos, temas, que se repiten y se resignifican, o que no tienen ningún sentido en particular sino que cumplen distintas funciones en cada obra. Tomemos como ejemplo un objeto muy simple: una silla de ruedas. Es notoria la capacidad de Spregelburd para jugar con ese mismo elemento en varias de sus obras ("Fractal", "La escala humana", "Un momento argentino", "La estupidez"), haciéndolo aparecer en distintos contextos, utilizado por diferentes tipos de personajes, adquiriendo variados sentidos, pero presentándolo siempre como algo nuevo y particular.
La obra de Spregelburd está en constante movimiento, construyéndose de a poco, subiendo siempre un escalón en la efectividad del juego que propone, y en el manejo de múltiples procedimientos teatrales. "La estupidez" (su última obra estrenada) contiene muchas de sus experiencias anteriores en el teatro y se constituye como una obra con muchísimos niveles de significación, finísimos juegos con el lenguaje, y un trasfondo metafísico que, a pesar de estar enunciado en tono de parodia, no deja de cautivar al espectador. Además, propone un desafío para cualquier director y para sus cinco actores que deben hacer un gran despliegue de habilidades y de energía para poder representarla.
"Un momento argentino" también reunió experiencias y elementos ya antes trabajados en escena, con actores que aportaron sus ideas, y que enriquecen la obra por contener imaginarios de varias personas al mismo tiempo.
En el teatro siempre hay forma y hay contenido; de cada obra, de cada puesta, de cada actuación, depende cómo se relacionarán estos dos elementos, cuál se privilegiará, o si habrá un equilibrio entre ambos. Spregelburd prefiere ocuparse de lo formal, que es para él lo intrínseco del teatro: los mecanismos de construcción de una ficción, los procedimientos puestos en juego para la representación. Sin embargo, no existe forma sin contenido. Y no existe obra de arte sin ideología, aunque paradójicamente ésta puede ser que el arte no debe mostrar su ideología.
En "Un momento argentino", Spregelburd expresa su descontento, su preocupación y su dolor por los acontecimientos de nuestra historia reciente, cuidándose de no juzgar desde la ficción, ni de proponer soluciones o dar una enseñanza. De todos modos, aunque intente reducirlas al mínimo, no deja de emitir opinión.


Bibliografía

– Daulte, Javier, "Juego y compromiso. Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en teatro", en: Teatro XXI-Revista del GETEA, año VII, N° 13 (primavera 2001), pp. 13 a 18.
– Figueroa, Julieta, "El orgullo perdido en Argentina" (Berlín, enero de 2003) en:
http://www.tmg-online.org/download/figueroa_momento_argentino.doc
(en: http://www.tmg-online.org/projekte/momento_es.html)
– Irazábal, Federico, "El teatro político en la posmodernidad: Los murmullos de Luis Cano", en: Pellettieri, Osvaldo (ed.), Reflexiones sobre el teatro, Bs. As., Galerna, 2004.
– Spregelburd, Rafael, Cuadro de Asfixia, Bs. As., Teatro Vivo, 2000.
– Spregelburd, Rafael, Fractal, una especulación científica, Bs. As., Libros del Rojas, 2001.
– Spregelburd, Rafael, Heptalogía de Hieronymus Bosch I, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2000.
– Spregelburd, Rafael; Daulte, Javier; Tantanián, Alejandro; La escala humana, Bs. As., Teatro Vivo, 2002.
– Spregelburd, Rafael, La estupidez / El pánico, Bs. As., Atuel, 2004.
– Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003.
- Para buscar datos, información, análisis y opiniones sobre los sucesos de diciembre de 2001: http://www.20diciembre.org.ar/
- Para más información sobre Rafael Spregelburd: http://www.spregelburd.com.ar/

 

Notas

1 Daulte, Javier, "Juego y compromiso. Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en teatro", en: Teatro XXI - Revista del GETEA, año VII, N° 13 (primavera 2001). Pág. 15. Volver
2 Nicolás Varchausky suele trabajar como musicalizador y compositor en sus obras, con lo cual se puede suponer que se debe haber creado una dinámica de trabajo en ese sentido, que produce un excelente resultado en cuanto a la integración de este elemento dentro del texto espectacular. Volver
3 Spregelburd, Rafael, "Prólogo para la lectura de la obra en el Royal Court Theatre de Londres / enero 2002", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003. Pp. 141-142. Volver
4 Spregelburd, Rafael. Ibíd. Pág. 143. Volver
5 Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs. As., Atuel, 2004. Pp. 124-125. (John es interpretado por Héctor Díaz en la puesta estrenada en agosto de 2003, y Berta por Mónica Raiola). Volver
6 Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003. Pág. 151. Volver
7 En las didascalias figura como opcional: el actor puede decir su propio nombre o "un nombre", distinto al del personaje. Volver
8 Spregelburd, Rafael, "Prólogo para la lectura de la obra en el Royal Court Theatre de Londres / enero 2002", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003. Pág. 142. Volver
9 Cfr. Figueroa, Julieta, "El orgullo perdido en Argentina". Volver
10 Alberto Suárez, en la puesta dirigida por Spregelburd y estrenada en El Portón de Sánchez, en agosto de 2003. Volver
11 Cfr. Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs. As., Atuel, 2004. Pág. 45. Volver
12 Cfr. Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs. As., Atuel, 2004. Pág. 78. Volver
13 Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs. As., Atuel, 2004. Pág. 106. (En la puesta referida, Flo Cohen es interpretada por Andrea Garrote y Emma, por Mónica Raiola). Volver
14 Figueroa, Julieta, "El orgullo perdido en Argentina". Volver
15 Irazábal, Federico, "El teatro político en la posmodernidad: Los murmullos de Luis Cano", en: Pellettieri, Osvaldo (ed.), Reflexiones sobre el teatro, Bs. As., Galerna, 2004. Pág. 222. Volver
16 Cfr. Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003. Pág. 141. Volver
17 Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003. Pág. 159. Volver
18 Spregelburd, Rafael, Ibíd.. Pág. 166. Volver
19 Spregelburd, Rafael, "Nota final / Antes y después de esta obra", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003. Pp. 178-179. Volver

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