ARGENTINA. EL MONÓLOGO TEATRAL Y LOS ECOS
DE LA CRISIS ARGENTINA DE 2000
por Beatriz Trastoy
Universidad de Buenos Aires
Tras las convulsionadas y trágicas jornadas de diciembre
de 2001, la sociedad argentina comenzó un penoso, y aún
no del todo concluido, proceso de reacomodamiento a una nueva situación
política, social y, sobre todo, económica. La desconcertada
clase media, tradicionalmente activa productora y consumidora de
bienes simbólicos en general, y del teatro, en particular,
vio tambalear o, directamente, modificarse radicalmente muchos de
sus hábitos de vida, de sus expectativas, creencias y valores.
Uno de los rasgos evidentes que parece caracterizar la producción
teatral porteña de los primeros años del nuevo siglo
es la notable proliferación de espectáculos de un
solo intérprete. El periodismo suele intentar explicar este
resurgimiento del unipersonal en términos meramente económicos,
remitiendo a la profunda crisis socio-política que estalló
en diciembre de 2001 y que, agudizada a lo largo de los meses siguientes,
afectó -no podía ser de otra manera- a todas las instancias
del quehacer teatral.
"La cartelera porteña -señala María Ana
Rago (2002a:6)- ofrece obras de esta categoría en sus más
variados estilos. El humor, la reflexión, la autobiografía,
desde la propuesta under o comercial, se canalizan en este tipo
de puestas que ofrecen a los artistas una alternativa frente a la
crisis, ya que con pocos recursos se puede montar un espectáculo.
Actores conocidos y otros no tanto son hoy aventureros del teatro
que se animan a enfrentar a la platea."
Por su parte, los monologuistas consultados al respecto evitan hacer
referencia a cuestiones vinculadas a la -por demás atendible-
problemática económica y prefieren, en cambio, explicar
sus búsquedas y sus resultados en el orden estético
e, inclusive, profundamente existencial. Al respecto, Carlos Belloso,
ex Los Melli, responsable de "¡Pará, fanático!"
y "Dr. Peuser" (2001) señala que el monólogo
y sus variantes:
"Es la gloria y la depresión juntas. Todas las miradas
puestas en uno son, al mismo tiempo, un peso grande y una elevación
hacia un estado de gracia" -y agrega- "El unipersonal
es una búsqueda de mí mismo, me permite indagar sobre
mis obsesiones. Me permite investigarme. Siempre recomiendo a los
actores que hagan unipersonales. Un actor tiene que pasar por ese
lugar. Aunque actúe distintos personajes, hay algo que se
repite en todos" (en Rago, 2002a:6).
A su vez, Fernando Peña (autor e intérprete de sus
unipersonales "Esquizopeña"; "My name is Albert,
with A"; "Esquizopeña, el niño muerto"),
con sus provocativas declaraciones autorreferenciales en radio y
televisión, refuerza la imagen de sí mismo como emblema
del cuestionamiento de las bases mismas de la representación
teatral: la disolución del personaje, el borramiento de los
límites entre realidad y ficción.
"Mis espectáculos tienen mucho de autobiografía.
El artista autorreferente, que convierte su ser en su arte, logra
la armonía. Exponerse siempre es bueno". Y observa:
"Si lo escribís vos, te permite plasmar tu alma en el
escenario y es un espacio de libertad. Y aún cuando es escrito
por otro, te permite la libertad y el descanso de no tener que esperar
un pie. Pero es un arma de doble filo, te tenés que acordar
de todo vos y podés quedar mal parado. Me gusta improvisar.
A veces, yo escribo otro monólogo en el escenario y el mismo
personaje dice distintas cosas cada función" (en Rago,
2002a:6).
El dramaturgo Mauricio Kartun coincide con la mayoría de
los realizadores en señalar que el monólogo, más
que un eficaz recurso para sobrellevar las dificultades económicas,
es un emblema de los nuevos tiempos y las nuevas postulaciones estéticas,
ya que "la cuarta pared -entre otros muros- se derrumbó
por fin. Nuevos géneros más desfachatados irrumpieron
en el espacio escénico sin tanto rollo. Desde el circo -ahora
teatral- a las más audaces nuevas tendencias, readoptaron
sin pudor el soliloquio, que vuelve a pasearse desnudo sin necesidad
de ningún disfraz. Así como la espera, la falta de
sentido y/o estructura fueron en un pasado reciente las más
fuertes metáforas con las que las formas teatrales expresaban
la realidad y operaban sobre ella, el monólogo, con su angustioso
mecanismo de palabras sin respuesta, de pavorosa soledad delatada,
aparece hoy como el tropo más actual, más elocuente,
sobre los tiempos que corren. Provocador y efectivo, vuelve al teatro
en múltiples formas: hasta el más crudo monólogo
literario ha sido incorporado hoy a la dramaturgia; y los directores
-siempre ansiosos de emociones nuevas- le han encontrado formas
escénicas posibilitadoras" (1999:17-18).
Aunque mucho más atenta a las sutiles -y no siempre mecánicas-
relaciones entre la serie estética y la social que la interpretación
antes comentada, que pretende explicar el reciente auge del monólogo
en términos puramente económicos, la mirada de Kartun
ofrece asimismo ciertos flancos discutibles. Por un lado, si bien
la analogía entre la caída del muro de Berlín
y la de la "cuarta pared" no carece de seductora efectividad,
es históricamente inexacta. En efecto, las formas teatrales
que prescinden de dicha convención (el music hall, el varieté,
la revista, entre otras) coexistieron con los procedimientos realistas
más tradicionales desde tiempos lejanos e, inclusive, fueron
refuncionalizados en el marco de estéticas fuertemente politizadas
como lo es el realismo épico postulado por Brecht. Por otro
lado, la revitalización del monólogo no implica necesariamente
experimentación escénica por parte de los realizadores
teatrales.
Significativo, en este sentido, resulta el hecho de que en la temporada
teatral de 2002 de la ciudad de Buenos Aires se hayan presentado
simultáneamente tres puestas en escena de "La voz humana"
(1930) de Jean Cocteau, sin que se adviertan en ellas propuestas
auténticamente experimentales. Es sabido que las expresiones
más radicalizadas del realismo y del naturalismo rechazaron
el monólogo por su carácter convencional y, en cierta
medida, inverosímil. Lo concebían como una especie
de defecto de las piezas teatrales y lo emplearon en contadas ocasiones
tratando de revestirlo de una apariencia escénica lógica
(sueño, ebriedad, lectura en voz alta de una carta, reflexión
frente al espejo, conversación telefónica, tal como
sucede con la protagonista de "La voz humana". De las
tres versiones presentadas en los escenarios porteños, la
dirigida por Dora Milea apenas intenta renovar la propuesta unipersonal
del texto dramático, incorporado a dos personajes mudos,
un hombre y una mujer, que recorrren fantasmáticamente la
escena y cuya laxa significación queda a cargo del espectador.
Según Ivana Costa, a más de setenta años del
estreno, es difícil suponer que "Cocteau haya podido
imaginar que la espera tan angustiante e inútil que plantea
"La voz humana" resultara algún día tan
penosamente análoga a la sensación que se vive en
todo un país frente al estado de cosas político, económico
y social. En el plano estético, se sabe que con "La
voz humana", el autor intentaba romper con el teatro realista,
con la falsa originalidad, con la impostura de la vanguardia, con
el prejuicio por lo comercial y por el teatro institucionalizado.
Es llamativo ver cómo, del 30 a esta parte, sus aspiraciones
siguen siendo urgentes" (2002:5).
Nuevas modalidades escénicas (la stand up comedy)
Entre las nuevas modalidades escénicas que pueden señalarse
como destacable tendencia. Los espectáculos de narración
oral, la modalidad de un solo intérprete más reciente
de nuestros escenarios, proponen nuevas formas de producción
estética. A la estilización de las estrategias diegéticas
propias de los narradores populares, espontáneos y no profesionales,
articuladas tanto con las técnicas actorales más tradicionales,
como con aquellas propias de la conversación informal, se
suman la supresión de la llamada cuarta pared, la coincidencia
entre la figura del narrador y la identidad real del intérprete
y un repertorio integrado tanto por cuentos tomados fundamentalmente
del ámbito literario, atravesados muchas veces por elementos
autorreferenciales del narrador, como así también
por relatos directamente autobiográficos. De este modo, la
narración oral escénica se ubica entre las formas
más próximas al teatro de presentación, que
hace del cuerpo del artista sujeto/objeto de un trabajo que se desarrolla
en el tiempo y en el espacio reales.
Este nuevo proyecto productivo de los espectáculos de narración
oral implica cambios en los hábitos receptivos de los espectadores.
El desconcierto inicial que provocó este tipo de espectáculos
entre el público en general e, inclusive, en cierto sector
de la crítica especializada, se encuentra actualmente superado.
A más de quince años de sus primeras apariciones en
salas teatrales, en bares, en escuelas y en distintas instituciones
oficiales y privadas, los narradores orales han logrado consolidar
una sólida corriente de receptores, capaces de reconocer
las convenciones en las que se apoyan los procedimientos específicos
del género y de participar intelectual y emocionalmente del
fuerte y eficaz vínculo comunicativo propuesto desde el escenario
(Trastoy, 2002)
Curiosamente, casi como un equivalente de las formas más
despojadas de estos espectáculos de narración oral,
surgió otra modalidad teatral que, hasta el momento, no había
sido transitada en nuestros escenarios como género autónomo,
y cuya legalidad y teorización comenzaron a ser transmitidas
en forma sistemática en los últimos años. Me
refiero a la llamada stand up comedy.
Planteado originariamente telonero de los espectáculos de
jazz, el género, al que puede considerarse semillero de grandes
comediantes, posee una larga y productiva tradición en los
Estados Unidos. Woody Allen, Jerry Lewis, Sammy Davis Jr., Eddie
Murphy, Jim Carrey, Bill Cosby, George Burns, Whoopi Golderg, Robin
Williams, John Belushi y Steve Martin, entre muchísimos otros,
se formaron en las rutinas de la stand up comedy.
Su marco enunciativo es simple y despojado: un escenario vacío,
un micrófono y un maestro de ceremonias que da cohesión
al show al presentar la sucesión de artistas que irán
desplegando frente al público monólogos, comentarios
de actualidad, chistes, referencias autobiográficas, observaciones
sobre usos y costumbres, crítica a ciertas formas de vida,
etc. Como en los mencionados espectáculos de narración
oral, el actor anula la ficcionalidad del personaje y se presenta
con su propia identidad real. Los textos enunciados suelen pertenecerles
o bien son escritos por otros, pero en función de las peculiares
características de cada uno de los actores.
Con el evidente antecedente de los unipersonales setentistas, la
stand up comedy local tiene como cultores tanto actores de larga
trayectoria en los medios (Gustavo Garzón) o en el llamado
"nuevo teatro" o "teatro joven" de mediados
de 80 (Damián Dreizik (ex Los Melli), como así también
jóvenes actores (Peto Menahem, Martín Rocco, Diego
Reinhold, Las Miss Mas, Sergio Lumbadini, Hugo Fili, Cherca, el
Negro Vallejo, Carlos Guarnerio, Alejandro Angelini, Diego Weinstein,
Valeria Kament, José Luis Alfonso, Natalia Carulias, Legal,
Juan Carlos Mastrángelo, Juan Folino, entre otros) que hacen
sus primeras armas en un género altamente riesgoso por el
grado de exposición y soledad escénica de sus intérpretes.
Como en otras manifestaciones teatrales de los últimos años,
la práctica del género conlleva una implícita
reflexión metactoral o metainterpretativa en el plano semántico.
En efecto, Damián Dreizik señala que su trabajo "está
inspirado en los lugares comunes de los actores, muletillas que
uno tiene incorporadas y son muy difíciles de desterrar.
Como en todas las profesiones, hay actores que son grandes personas
y seres miserables, aunque en general, el actor es una especie de
figura solitaria, siempre a favor de las grandes causas de la humanidad.
Y por eso, yo soy el primero que me cargo. Me gusta trabajar con
esos lugares comunes, frases sacadas de contexto, porque me parece
que detrás de eso, hay cosas que nos construyen" (en
Rapetti, 2002:6).
La creciente importancia de este género, novedoso en el marco
de la tradición teatral argentina, se evidencia en el esfuerzo
de transmisión y de reflexión acerca de sus estrategias
particulares, del que da cuenta el seminario sobre el tema, a cargo
de Alejandro Angelini, en el Centro Cultural Recoleta del gobierno
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, durante el segundo
semestre de 2002. Los tópicos principales que se encaran
en las clases son la construcción del material cómico,
las técnicas de representación, el formato del acto
y la persona escénica.
Nuevos personajes: los ecos de la crisis.
a) Monólogo y mujer: miradas sobre una particular
forma de marginalización.
La temática femenina, postulada no sólo por las autoras,
sino también a partir de la mirada masculina de los dramaturgos,
no constituye en términos estrictos un universo temático
original en el teatro argentino. No obstante, es importante señalar
la creciente importancia que el mismo alcanza en los espectáculos
para un solo intérprete durante los primeros años
del siglo XXI.
Según Heidrun Adler (1999), durante los últimos veinte
años, tres de cada diez obras dramáticas latinoamericanas
son monólogos. A diferencia del cuestionamiento absurdista
europeo del estatuto de la palabra y del lenguaje como instancia
comunicativa, su particularidad consiste en que los personajes monologantes
no se aislan ni repliegan en sí mismos, sino que buscan fervientemente
comunicarse con los demás. En su análisis de las obras
monologales escritas por mujeres, la investigadora alemana señala
que los textos pueden organizarse en cuatro grandes grupos: por
un lado, el diálogo con uno o más interlocutores no
visibles en escena, pero cuyas voces podemos oír; el diálogo
con el público al que se le asigna un papel fundamental;
el diálogo con voces imaginarias, alucinaciones, interlocutores
mudos en escena, objetos personificados, etc., y, finalmente, el
monólogo interior como autoanálisis en diálogo
con un "otro" imaginario.
En el segundo caso, es decir, el diálogo con el público
al que se le asigna un papel fundamental, Alder analiza dos textos
recientes de autoras argentinas: "Desconcierto" (1981)
de Diana Raznovich y "Ropa interior" (1991) de Beatriz
Mosquera. En el primer caso, la investigadora concluye señalando
que el monólogo de la voz femenina remite, en primera instancia,
al silencio impuesto por la dictadura militar (debe recordarse que
la obra fue especialmente escrita y estrenada en el marco de la
primera versión el ciclo Teatro Abierto 1981) pero, al mismo
tiempo, el nivel semántico de la pieza propone un juego de
evidentes analogías: la pianista que se esfuerza inútilmente
por hacer sonar el instrumento sin lograr arrancarle sonido alguno
es, paradójicamente, ovacionada por el público; del
mismo modo, la mujer debe callar en la sociedad patriarcal para
recibir el beneplácito de los demás. En lo que concierne
a la obra de Beatriz Mosquera, la investigadora pone acertadamente
el acento en el aspecto metadramático de la pieza considerada:
el monólogo de la actriz-personaje, que interpreta la propia
dramaturga, plantea un aparente diálogo con el público
para desplegar una suerte de control de la verdad y la mentira,
de la realidad y la ficción escénica.
En una línea metateatreal similar a la desarrollada por Beatriz
Mosquera, el monólogo de Cristina Escofet, "Las que
aman hasta morir" (2001), estrenado en 1995 por la actriz Graciela
Pal y dirigido por Julio Piquer, plantea una doble problemática:
los roles teatrales y los que la sociedad patriarcal impone a la
mujer, atravesados todos ellos por los discursos ideológicos
hegemónicos. Tal como observa Magda Castellví deMoor,
en una acertada lectura del texto realizada desde la perspectiva
de género, "Escofet propone un desafío al silencio
en el que las mujeres permanecieron por siglos. Por ello, al intentar
crear una narrativa representativa de la mujer, la voz monologal
construye un discurso que muestra al sujeto en proceso a través
de la palabra. No hay, sin embargo, una fórmula final que
resuelva el conflicto [sino] un final abierto que insiste en la
necesidad de transformación de los patrones heredados"
(1998:280).
"Mariela" (2001) de Bea Odoriz, estrenado en el ciclo
realizado en el teatro IFT durante los meses de octubre, noviembre
y diciembre de 2000, con dirección de Paula Susperregui y
la interpretación de Carla Baglivo, instala a la protagonista
en los últimos quince minutos de su vida, previos al estallido
de la bomba que ella misma instaló. Los recuerdos penosos
del suicidio de su hermano, los intentos desesperados de sus padres
por evitar que se arroje al vacío, sus pequeños logros
y alegrías infantiles que su madre no supo acompañar
se entremezclan con las conjeturas de la casa destruida después
del estallido y las reflexiones trivialidades ("Hice todo.
Todo. Hice la cama" {p. 164}; "Me lavé los dientes"
{p. 167}; "Tengo la bombacha limpia"{p. 166}) que la situación
límite vuelven aún más inútiles, más
insignificantes y patéticas.
Tradicionalmente, la narración ficcional (y por analogía,
todo texto dramático) se opone a la histórica, en
tanto los eventos inscriptos en ésta deben ser reales y no
imaginarios. El hecho de considerar reales determinados sucesos
no depende, según Hayden White (1981), de que los mismos
hayan ocurrido, sino de que sean recordados y de que puedan encontrar
un lugar en una secuencia cronológicamente ordenada. El teatro
histórico, entonces, recrea héroes, personajes conocidos
y localizables espacial y temporalmente, que respondan al principio
de verosimilitud; esto es, que coincidan con el patrón de
pensamiento mediante el cual tanto el espectador como el resto de
los personajes distingue lo real de lo ficcional. Ya sea en el nivel
del discurso global (dramático y escénico) o en el
de los personajes ficcionales, su efecto de realidad se construye
a partir de precisiones cronológicas y geográficas,
de alusiones a testimonios verificables y del empleo de ciertas
fórmulas organizativas de apertura y cierre del discurso,
frecuentes en las narraciones históricas.
Esta estrategias propias de la ficción dramática de
intertexto histórico son retomadas en "La coronela"
(2001) de Alicia Muñoz que, aunque estrenada en 1985, con
la interpretación de Lidia Catalano y la dirección
de María Esther Fernández, incluimos en este trabajo,
ya que fue publicada dentro del período que nos ocupa. Las
reminiscencias de Dorrego en el nombre de Lucero, como aquél
injusta e innecesariamente fusilado, es el punto de partida que
elige la autora para revisar críticamente no sólo
los comportamientos ignominiosos de aquellos que detentan el poder
político, sino también los roles de esposa, madre
y ciudadana que, a través del inconformismo de la protagonista,
trascienden lo meramente individual para inducir a la reflexión
sobre la problemática social de la mujer en la Argentina
actual.
Tres de los cuatro textos de Drago (2001) tienen como eje vertebrador
la violencia física y psicológica ejercida contra
la mujer, pero también la complicidad femenina en la estéril
reproducción de esos modelos de vida violentos y aniquiladores.
En "Tácticas defensivas de una señora vieja,
sola y tullida", el siniestro trasfondo de la represión
ilegal de la Argentina de la dictadura parece explicar, al menos
en parte, la dislocación de los principios de la seguridad
personal que conducen al miedo, a la autodefensa irracional y, por
consiguiente, a la justicia hecha por mano propia, que irresponsablemente
suele alentar el discurso amarillista de los medios masivos de comunicación.
"Morocho y argentino" refiere paródicamente al
patético modelo machista, ya parodiado a su vez por el texto
citado: se trata del tango de Carlos César Lenzi y Ramón
(El Loro) Collazo, "Araca París", en el que el
protagonista vuelve deportado de su irresponsable aventura de gigoló
en los cabarets parisinos, por golpear a su compañera. Menos
eficaz que la justicia francesa aludida en el tango, la legislación
argentina de 1997 no sanciona al marido golpeador de la pieza de
Drago, ya que su conducta violenta parece reiterarse una y otra
vez. La víctima -una bailarina de ballet clásico-
intenta ser socorrida por una asistente social quien termina confesando
su propia condición de víctima del mal trato psicológico
y del abandono de su compañero, un intelectual prestigioso.
De este modo, el monólogo denuncia no sólo las múltiples
formas de la violencia contra la mujer, sino el lugar común
que la atribuye exclusivamente a los sectores sociales de menores
recursos económicos y de restringida formación culturales.
Desde el título mismo, "Yo te saludo, divina",
también de Drago (2001), remite a la parodia denigratoria
del culto mariano, que se desarrolla siniestramente a lo largo del
monólogo. Adoración, sometimiento e imitación
se plasman en el servidor de la diva junto con la envidia y el resentimiento.
Amor y odio incondicionales que devienen impulso criminal ante la
acusación injusta y desvalorizadora ("Marica, negra,
boquense... peronista..., sos una negra de cuarta, ladrona, ladrona..."
(p. 25). Vestido con las ropas de cortesana, con la peluca y el
antifaz de la actriz asesinada, el travesti conjetura gozoso el
lugar de igualdad que, finalmente, ocuparán ambos en las
páginas policiales de los diarios del día siguiente.
En el volumen colectivo Solomonólogos (2002), que incluye
veintún textos,los cuales, agrupados de a tres por función,
fueron llevados a escena en la temporada del 2002 en el teatro Variedades
de la ciudad de Buenos Aires, la temática femenina reaparece
insistentemente desde perspectivas diversas. Por un lado, el protagonista
de "Al cabaré, no voy" de Omar Aita plantea como
opuestos inconciliables los roles de esposa, madre, prostituta,
amante. Así, ideologiza sus comportamientos sociales esquemáticos
y artificiales, modelados por el imaginario tanguero, y niega no
sólo su alcoholismo, sino también sus miedos, su inmadurez
afectiva y su incapacidad de vincularse afectivamente con la mujer.
Su discurso de individuo realizado en la autosuficiencia de la elegida
soledad enmascara el deseo más oculto, más inconfesable:
en la intimidad de su casa-guarida, el semanal contacto sexual es
posible sólo con una anciana amante, patético simulacro
de la conducta y el amor de una madre.
"Con pocas ganas de quererte mucho" integra junto con
"Por aquellas lamentables situaciones sin importancia"
la pieza "¿El amor es para tanto?" de Hugo Bab
Quintela, publicada en el mencionado volumen colectivo. Las relaciones
marido-mujer se degradan hasta la exasperación. Interlocutora
muda e invisible, la mujer deviene figura demoníaca, encarnación
de la maldad más pura e injustificada. El hombre, tan incapaz
de aceptar las consecuencias de su elección amorosa como
de su condición de víctima de sádicas humillaciones,
tergiversa ridículamente el sentido de los gestos y de las
palabras de su esposa.
En "Aros de humo" de Ariel Barchilón, también
en Solomonólogos, se iconiza una situación tan insólita
como escénicamente impactante. La lectura de las cartas por
parte de la tarotista describe metafórica y poéticamente
el inalcanzado placer que el hombre intenta inútilmente proporcionarle,
oculto e invisible bajo el mantel que recubre la mesa. Se trata
nuevamente de una imagen denigratoria de la sexualidad de la mujer
(aquí) bruja, dominadora, inalcanzable, insensible.
A diferencia de las tres piezas antes comentadas, "Yo me mando
a mudar" de Alberto Drago, que también forma parte del
consignado volumen colectivo, la mirada sobre la mujer no es denigratoria,
sino que se contextualiza explícitamente en la clase media
argentina y en sus problemas interpersonales entendidos como consecuencia
de la crisis social y económica del país, que se intensificó
en los últimos meses. La dificultad de del personaje monologante
de aceptar los nuevos emblemas de la sociedad (internet, la macdonalización
de las jóvenes generaciones, las terapias alternativas, la
new age, el arte de vanguardia, etc.), corresponden con la propia
dificultad de aceptar su lugar desplazado y sin protagonismo de
anciana, en la estructura y en los intereses del grupo familiar
que la alberga y que, tal vez, sin tomar plena conciencia de ello,
la explota y la margina.
En una línea similar a la propuesta de Drago se encuentra
el monólogo "Desde ahora y para siempre" de Emmy
Reydó y Lauro Campos, en el que la protagonista, mientras
espera que su marido -al que supone durmiendo en la habitación
contigua, despierte- pasa revista a las vicisitudes de su largo
y conflictivo matrimonio. Pero si recordar las frecuentes infidelidades,
la muerte del único hijo cuya responsabilidad atribuye al
marido, el aborto al que él la forzó, el desarraigo
al que la sometió por cuestiones estrictamente individuales,
las continuas desvalorizaciones de las que él la hizo objeto,
sólo le sirven para hundirse en la desesperación y
la depresión, comprobar, en cambio, que el marido ha dormido
en otra cama, la lleva a tomar la decisión tanta vez postergada:
lo abandonarlo para siempre, después dejarle un lacónico
y doloroso mensaje. Pero si el personaje de la obra de Drago no
puede en cambio escapar, concretar su deseo expresado en el título
de la pieza, tal como, tras el alto precio pagado con una vida humillaciones
y dolor, logra la protagonista del monólogo de Reydó
y Campos, es porque entre ambas media una diferencia generacional
que, más allá de las edades biológicas, supone
distintos mandatos culturales para los roles de esposa (sin hijos)
y para los de abuela-madre-suegra.
Elba Degrossi en "La enamorada" y Mercedes Ferriols en
"Ana Bolena", ambos incluidos en Solomonólogos,
proponen, en cambio, una mirada que, a intentar denunciar y deconstruir
los discursos de la sociedad patriarcal a los que las mujeres se
encuentran sometidas.
La obra de Degrossi, que pertenece a la pieza teatral "Acerca
de la vida cotidiana de nosotras y,...las otras", estrenada
en el IFT en junio de 1999, se autonomiza como pieza teatral para
la edición y para el ciclo de monólogos mencionados,
se detiene en la mujer que, de manera acrítica, intenta asumir
su independencia (tal vez una forma eufemística de nombrar
su soledad) en un contexto masculino que la maltrata y se abusa
económica y sexualmente de desamparo afectivo.
Mercedes Ferriols explicita con suma claridad su intención
de revisar los patrones culturales en una nota que precede al texto:
"El 40% de la mujeres en el mundo -dice la dramaturga- es víctima
de violencia física, sexual o psicológica por parte
de sus maridos, amantes, novios o parejas, convivan o no, bajo un
mismo techo. ¿Cuáles son las presiones que tiene la
mujeres de hoy? ¿Qué hábitos y costumbres tiraría
por la ventana para liberarse de esta sociedad patriarcal? Violencias
cotidianas sobre el cuerpo, sobre lo simbólico, sobre las
realidades y representaciones sociales que las reproducen, deseos
singulares... La cabeza de Ana Bolena reflexiona sobre la situación
de la mujer de hoy. "(2002:139). En efecto, la cabeza parlante
-una suerte de paródica flor azteca- cuenta su penosa historia
de reina decapitada para poner en tela de juicio la muchas formas
en que se violenta el cuerpo femenino, inclusive aquellas que las
mujeres aceptan como ineludibles como las exigencias estéticas
o las técnicas ginecológicas intrusivas y dolorosas.
El artículo de Adler antes mencionado -que aborda otros monólogos
a los que no hacemos referencia aquí dado que pertenecen
a dramaturgas no argentinas o bien porque fueron escritos y estrenados
en fechas que exceden los límites planteados para el presente
trabajo- se cierra con una estimulante propuesta teórica
y metodológica, de cuyo ulterior desarrollo es dable esperar
resultados altamente esclarecedores sobre la importancia por demás
evidente y creciente de la relación entre monólogo
y temática femenina. En efecto, la investigadora señala
que "el personaje que actúa solo sobre el escenario
con ayuda de la fantasía del espectador puede actualizar
su ámbito de vida cerrado, viajar por el tiempo y el espacio
y realizar y aun transformar su identidad. Así que el monólogo
se ofrece como forma de representación para mostrar aquella
subjetividad femenina por la cual se está luchando: las mujeres
toman la palabra, se dan voz a sí mismas, se muestran solas
en el escenario, se ponen en escena y, sobre la argumentación
de su situación personal, vista desde su propia perspectiva,
exhortan al diálogo. El monólogo, ¿una realización
teatral de los gender-studies?" (p. 133).
b) Marginales y marginados. Espiando el submundo
Los nuevos espectáculos de un solo intérprete evidencian,
además, el surgimiento temas y de personajes poco transitados
o directamente novedosos en la escena argentina.
En los primeros años de 2000, Favio Posca presentó
"Mamá está presa" y luego "Lagarto
blanco" (Cerebro, atajate este penal), todos del propio Favio
Posca y de su esposa Luisa Callau, como los ya mencionados "El
perro que los parió" y "Boster Kirlok". Sus
nuevos unipersonales retoman ciertos personajes marginales emblemáticos
de los anteriores, pero se intensifica el carácter provocativo
de la burla a los tabúes sexuales. Posca tampoco recurre
a la crisis económica como explicación última
de su predilección por los espectáculos de un solo
intérprete, sino a la "necesidad de expresarme desde
otro lugar. Sentía que estaba todo bien haciendo espectáculos
de otros, pero me propuse hacer algo solo, que no tuviera que ver
con lo que la gente estaba acostumbrada a ver en un unipersonal"
(en Rago, 2002b:6). En efecto, su particular estética se
basa en la creación de personajes inusuales (el culo que
habla), en la mezcla de rock, teatro, cine y una notable ductilidad
fónica y corporal. La crisis, por el contrario, opera como
telón de fondo, como hiperbólica escena temida del
imaginario social: una Buenos Aires alambrada, que expulsó
a los inmigrantes de los países limítrofes y ya no
exhibe chicos hambreados, porque -nuevos desaparecidos de la represión
social- son arrojados a un pozo profundo. El propio Posca asume
la posibilidad de hablar de lo no dicho socialmente como una definición
política: "Mis personajes tal vez son marginales, pero
son héroes dentro de lo marginal. Son personajes rescatados
y reivindicados. Ellos son héroes y tienen su discurso y
su poder. Yo les doy poder a los que no lo tienen" y ejemplifica
con su personaje Ezequiel, el villero, quien "habla desde otro
lugar, no habla desde el lugar de 'soy villero y me cago de hambre'.
Él niega todo: él niega que en la villa hay hambre,
que en la villa está todo mal y le da con un palo a la sociedad
que está del otro lado del alambrado que, en realidad, somos
nosotros. Lo que hace el villero que hago yo es demostrar que hay
otra faceta en la realidad que nos pintan los noticieros y los medios.
Que no todos son chorros, que no todos son drogones y no todos se
cogen entre todos en la villa. Que hay de todo, pero que también,
al igual que en nuestra sociedad, también hay gente rescatada."
(Pazos, 2002:7).
La insistencia en la figura del marginal, del desocupado, del desesperado
se intensifica no sólo en experiencias escénicas como
las antes mencionadas a modo de ejemplo, sino también en
publicaciones dedicadas exclusivamente a textos para una sola voz
aparecidas en los casi tres años del flamante siglo entre
las que pueden mencionarse Cuatro monólogos de Alberto Drago
(2001), así como el volumen colectivo Solomonólogos
(2002), el cual incluye veintún textos que, agrupados de
a tres por función, fueron llevados a escena en la temporada
del 2002, en el teatro Variedades de la ciudad de Buenos Aires.
A diferencia de los tres monólogos de Alberto Drago (2001),
que plantean distintos aspectos del maltratato psicológico
y físico del que suele ser víctima la mujer, comentados
en el 2º.Informe, Historia de un modelo causal para corto publicitario
está protagonizado por un hombre. Los pequeños contratiempos,
las grandes indiferencias, la necesidad de trabajo y la falta de
solidaridad, generan en el protagonista la misma furia, la misma
violencia que clausura e inmoviliza a las mujeres golpeadas de los
piezas anteriores y se resuelven en el descontrol emocional y en
la patética decadencia física del personaje monologante.
"Lo que nos propone aquí Drago -señala con acierto
Perla Zayas de Lima- es la puesta en escena, la materialización
de la palabra/relato, la palabra/voz, la palabra/grito, la palabra/memoria,
la plalabra/testimonio. Una palabra, que desde las entrañas
de sus personajes, es capaz de revelar nuestra identidad individual
y colectiva, y la irrenunciable dignidad del hombre en su soledad
y en su desdicha" (2001:7).
Las variantes de esta nueva temática se expanden en una previsible
constelación. Cacerolazos realizados por los ahorristas de
la clase media ante las puertas de las entidades bancarias; piquetes
de desocupados o subocupados que cortan rutas y calles para hacer
oír sus reclamos; inseguridad y violencia pública
que se retroalimenta por una represión policial muchas veces
cuestionada en su indiscriminación e irracionalidad; violencia
privada como expresión del deterioro de la pareja y de la
familia; motines carcelarios; desprestigio de la clase política;
emisión de bonos de inversión, de monedas provinciales
paralelas al depreciado peso; desmantelamiento de la ya claudicante
industria argentina; utopías forjadas en nuevos proyectos
de inmigración al exterior; nuevos pobres empujados por desesperación
a la delincuencia son facetas de la reciente coyuntura político-social
tematizadas, con diferente intensidad y eficacia, en la mayoría
de los veintiún monólogos que conforman el ciclo denominado
Solomonólogos, los cuales, agrupados de a tres por función,
se presentaron los días lunes y martes, durante la presente
temporada teatral porteña y cuyos textos dramáticos
fueron publicados en un volumen colectivo (2002) bajo el mismo título.
Nos referimos, particularmente, a "El fercho" de Guillermo
Ben Hassan, "El cazador" de Ana Caballero, "Pienso...
¿para qué existo?" de Miguel Ángel Diani;
"Yo me mando a mudar" de Alberto Drago, "Rojos"
de Gerardo Pensavalle, "Abrigate, que están caras las
coronas" de Daniel Pérez Guerrero y "El hombre
perfecto" de Gilberto Rey. Hay que agregar a este elenco de
textos dramáticos, la puesta en escena de "Pintura fresca"
de Beatriz Mosquera, estrenada también en la presente temporada,
con dirección de Patricia Palmer, en la que se abordan los
problemas de subsistencia material y espiritual de una familia perteneciente
a los sectores más perjudicados por el nuevo estado de cosas.
En el campo teatral, la crisis actual parece haber impulsado a los
realizadores a replantearse especulativamente su quehacer artístico
o, en la práctica concreta, a incorporar modalidades que
hasta el momento no habían sido transitadas en la escena
local y a resemantizar géneros de larga y productiva tradición,
a partir de la incorporación de nuevos personajes o bien
de cierta temática coyuntural. En algunos casos, tal como
sucede en los monólogos antes comentados, el nuevo repertorio
de motivos se percibe menos como resultado de una auténtica
y elaborada reflexión, que como un testimonio, como la referencia
obligada a un angustiante telón de fondo, cuyas sombras y
estridencias sonoras destacan los contornos de los respectivos protagonistas
iluminados apenas por la conciencia de su impotencia existencial.
Los cambios -positivos y negativos- que traen aparejados los conflictos
sociales y económicos de la Argentina actual y sus ulteriores
derivaciones, las que, dada la inmediatez del fenómemo, resultan
de casi imposible previsión, plantean aún muchos interrogantes
que deberán ser despejados a partir de investigaciones verdaderamente
profundas y lo suficientemente abarcadoras, capaces de incluir formas
periféricas al teatro entendido como discurso estético,
tales como el psicodrama y el sociodrama, cuya consideración
aportará -sin duda- nuevas y reveladoras hipótesis
interpretativas. En efecto, en el campo social lindero con la creación
teatral, más específicamente, en el de la práctica
psicodramática y sociodramática de sesgo moreniano,
la crisis parece haber generado expresiones hasta el momento inéditas.
De manera similar a las invasiones teatrales de los espacios públicos
que, desde Teatro Abierto en adelante, han sido frecuentemente propuestas
por los realizadores para plasmar ciertas protestas políticas
o reclamos sociales, el sábado 12 de octubre de 2002, en
forma simultánea en once plazas porteñas, en ocho
localidades del conurbano, en cuatro ciudades del interior de la
provincia de Buenos Aires y en catorce escuelas o plazas de las
provincias de Córdoba, Santa Fe, Tucumán y Neuquén,
se realizó una jornada de encuentro ciudadano para expresar,
por medio de técnicas psicodramáticas y con la guía
de especialistas en el tema, temores, fantasías pero también
propuestas de soluciones indivudales y colectivas en torno de la
crisis reciente.
A modo de conclusión
La impronta (auto)biográfica de los espectáculos
de un solo intérprete que había comenzado a insinuarse
en la entusiasta renovación estética, social y política
de los legendarios años 60 se consolida definitivamente en
los 80 y 90, más allá de sus características
formales y de sus campos semánticos específicos. En
este nuevo paradigma, el sujeto que cuenta su vida sobre el escenario
se piensa a sí mismo en el contexto social y cultural que
lo genera y contiene, aunque las marcas de este contexto no se evidencien
en citas ostensibles ni en referencias inmediatas. La narración
de la propia vida (real o ficcional) se confronta de este modo con
los relatos oficiales, con los de las voces acalladas, marginadas,
pero también con los relatos -acaso conjeturados- de aquellos
que fueron silenciados. Esta confrontación no busca corregir,
congelar, imponer versiones, sino concebir la historia como una
cadena de transformaciones incesantes, para que el equilibrio necesario
entre memoria y olvido permita construir opciones, trazar nuevos
horizontes.
En el marco de una sociedad signada por la crisis de las metanarraciones,
revisar críticamente el sentido que puede tener la revalorización
escénica de la voz individual que expresa lo colectivo permitirá
evaluar su aporte al cuestionamiento no sólo de ciertos universos
temáticos clave de nuestro pasado teatral, de los fundamentos
de los límites y los alcances de los géneros y las
categorías, de sus posibles rupturas, sus quiebres, sus fusiones,
sus transformaciones, como así también del teatro
en sí mismo, como acto creativo, como práctica espectacular,
como espacio de reflexión artística y cultural.
Aun a riesgo de aventurar conclusiones demasiado prematuras, esta
lectura economicista resulta por demás simplificadora si
se tiene en cuenta el lugar del monólogo en la historia del
teatro argentina de los última cuarenta años. La década
del 60, durante la cual se autonomiza el monólogo y surge
un género que le es específico, el denominado monodrama,
no se define precisamente por la angustia económica, sino
más bien por el afianzamiento del proceso modernizador de
la clase media y por una particular efervescencia intelectual y
experimental en el ámbito artístico. A su vez, los
años 90, la década más fecunda en unipersonales
de toda la historia del teatro argentino, se caracterizó
por el relativo bienestar económico que generaba la paridad
cambiaria con el dólar, cuyo altísimo costo social
se advertiría más tarde.
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