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USA. MÁS ALLÁ DEL ÚLTIMO ACTO:
REFLEXIONES SOBRE EL TEATRO LATINO DE CHICAGO

Por José Castro Urioste
Purdue University Calumet

 

En las últimas décadas, Chicago se ha transformado en una de las ciudades norteamericanas con gran población latina. Como consecuencia de este proceso migratorio vienen desarrollándose actividades y espacios culturales que constituyen, definitivamente, parte de la latinización de la ciudad. Entre otros ejemplos se puede citar la intensa agenda del Museo Mexicano de Bellas Artes -ubicado en Pilsen, uno de los barrios mexicanos-, el Festival de Cine Latino, la circulación de varios periódicos en castellano -El Éxito, El Otro, La Raza y su semanario cultural Arena-, como la publicación de una serie de revistas literarias y culturales como Tres Américas, Fe de erratas, El coyote, Contratiempo, entre otras-. Habría que agregar el hecho que ciertos autores vinculados con la ciudad -Sandra Cisneros, Luis Rodríguez- han llegado a publicar en editoriales consideradas como parte del mainstream.
El teatro latino de Chicago se ha venido desarrollando dentro de este contexto y como parte de la latinización de la ciudad. En los últimos años, especialmente a partir de los 90, ha surgido una serie de grupos teatrales: Teatro Aguijón, Teatro Vista, Teatro Luna, Cuerda Floja, Repertorio Latino, entre otros. Analizar este teatro implica comprender una doble relación: por un lado, se refleja en estos grupos -con mayor o menor grado- el deseo de vincularse con una tradición teatral latinoamericana; y por otro, existe la voluntad de incorporarse en el movimiento teatral que se desarrolla en Chicago. En este sentido, mi hipótesis sobre algunas de las obras latinas producidas en esta ciudad- y como hipótesis queda abierta a un conjunto de preguntas- es que en estos montajes se representa a un sujeto cuya voz es negada, pero al mismo tiempo, este sujeto insiste en ser oído con el propósito de demostrar su existencia. Este tipo de representación podría estar relacionado con el lugar que el teatro latino ocupa dentro del contexto del teatro de Chicago: en otras palabras, como una voz que es ignorada (o limitada al estereotipo de lo latino) pero que exige un lugar (y por consiguiente la existencia) en el desarrollo del teatro de esta ciudad. Con el propósito de demostrar esta hipótesis analizaré ciertas producciones del Teatro Vista, el Teatro Aguijón, el Teatro Luna, y Cuerda Floja que se llevaron entre 1999 y 2003 (1).

 

TEATRO VISTA

Teatro Vista fue fundado en 1989 por Henry Godinez y Edward Torres. Lo que los motivó a crear este grupo fue, por un lado, romper con el hecho que los actores latinos estuvieran limitados a estereotipos, y por otro, la búsqueda de un puente tanto con una audiencia latina como con una de otras raíces étnicas. Definitivamente, detrás de este deseo de dirigirse a dos tipos de audiencias, se instala la voluntad de tener un rol en la comunidad hispana, como también en el contexto del teatro de Chicago.
En 1999 Teatro Vista produjo "Aurora's motive" escrita por Jaime Pachino y dirigida por Edward Torres. La obra se desarrolla en España a finales del siglo XIX y principios del XX y se basa en la historia real de Aurora Rodríguez. Aurora, quien cree en una nueva sociedad, se enfrenta a las reglas represivas de una sociedad machista. Su objetivo será dar a luz a una niña y educarla como líder. En tal sentido, ella transgrede las normas de su época al abandonar a su padre y al quedar embarazada sin la necesidad de casarse. Todo esto permite que Aurora, inicialmente, sea vista como un símbolo de rebelión. Sin embargo, existe una paradoja en el protagonista. La preocupación de Aurora por la educación de su hija Hildegart hace que aquélla construya un conjunto de reglas represivas. De ese modo, como madre, se convierte en un sujeto tan castrador como las figuras masculinas de su juventud. La obra expresa, por tanto, que la elaboración de un orden represivo no es exclusivo de un género.
"Aurora's motive" puede interpretarse como una historia de voces silenciadas que pelean por ser oídas. Aurora, cuando joven, tiene el derecho a hablar en un espacio privado, pero no en los públicos. Desde la perspectiva masculina/represiva la voz de Aurora -a pesar de su saber- debe limitarse a ser parte del entretenimiento para los hombres. La protagonista no aceptará esta limitación y luchará para que su voz sea oída en público. Ella cree que al ser escuchada por toda la sociedad, su existencia será plena.
El caso de la hija, Hildegart, difiere del de Aurora. Hildegart se convierte en líder desde su adolescencia y muchos le prestan atención tanto a lo que dice como a lo que escribe. Sin embargo, cuando empieza a hablar sobre sus sentimientos y a expresar opiniones distintas a las de su madre, ésta la censura. Y definitivamente, negarle a la hija su capacidad de hablar, es negarle una existencia plena.

 

EL TEATRO AGUIJÓN

En 1989 Rosario Vargas -actriz y directora colombiana- y Augusto Yanacopulos -actor chileno- fundaron el Teatro Aguijón (2). La primera obra que presentaron fue un homenaje a Sor Juana Inés de la Cruz, basada en "El eterno femenino" de Rosario Castellanos, y realizada en julio de 1989 en el Museo Mexicano de Bellas Artes.
Desde 1991 hasta 1999, la compañía estuvo ubicada en las instalaciones del Harry Truman College, en el centro de la zona norte de Chicago. En octubre de 1999, la compañía se trasladó a su propio teatro. El Teatro Aguijón implica la creación de un lugar -no sólo físico- en el que se desarrollan producciones teatrales y eventos culturales. Además de los montajes, el Teatro Aguijón organiza recitales de poesía y de música, presentaciones de libros, charlas sobre teatro, en las que participan intelectuales y artistas latinoamericanos provenientes de distintos países.
Uno de los propósitos del Teatro Aguijón es producir obras escritas por dramaturgos contemporáneos de América Latina. En tal sentido, se entiende el montaje del díptico compuesto por "El rescate" del colombiano Jairo Aníbal Niño y "Un misterioso pacto" del mexicano Oscar Liera (1946-1990). Tal espectáculo se llevó a cabo en los meses de junio y julio de 2002 y ambas obras estuvieron bajo la dirección de Roma Díaz.
Definitivamente, existen ciertas características comunes entre las dos obras que hacen que este espectáculo posea unidad. En ambos textos, se relatan encuentros entre dos personajes cuyo desenlace siempre resulta violento. En ambos, la acción se desarrolla en espacios privados -la habitación de Polo en "El rescate", la Samuel en "Un misterioso pacto"- completamente aislados de las reglas de la sociedad y en los que se establecen nuevas relaciones de poder. Por último, en las dos obras se representan personajes marginales y, sobre todo en "El rescate", se trata de un sujeto -al igual que la protagonista de "Aurora's motive", o de Hildegart en su etapa final- a quien se le ha negado la voz (y por tanto el derecho) pero durante un momento, el tiempo que dura la obra, expresa su historia ante quien lo ha dominado.
Asimismo, cada una de las dos obras que constituyen este espectáculo reúne características específicas. "El rescate" se inicia cuando un hombre poderoso, el doctor Botero (Alfonso Seiva), aparece raptado por un sujeto marginal Polo (Lauro López). Aparentemente, la obra expresa un acto de revancha. Y lo es. Pero también expresa la oportunidad de Polo de contarle su vida (o parte de ella) a ese hombre de clase alta. De allí que la obra retome el pasado de aquel personaje con cierta frecuencia; de allí, que sea necesario atar y amordazar al doctor Botero porque sólo de ese modo escuchará a un sujeto marginal. Ahora bien, la dirección de Roma Díaz hace que la obra sea más dinámica. Los cambios de música -de ópera a pandango, por ejemplo-, el uso del sonido (la lluvia, las sirenas), la congelación de personajes, la dramatización de escenas que originalmente son sólo contadas verbalmente, hacen que la puesta en escena se enriquezca. A ello habría que agregar la incorporación de un personaje -Edelmira, la esposa de Polo, interpretado por Carmen Cenko-, con lo cual no sólo se busca dar mayor profundidad psicológica a los otros dos personajes, sino que posee un efecto visual.
"Un misterioso pacto" relata también el encuentro entre dos desconocidos: Samuel, un homosexual de mediana edad interpretado por Roma Díaz, y un joven delincuente (Nicholas Guzmán). Aparentemente, esta obra de Oscar Liera retrata la seducción fallida de Samuel, y el asalto del joven delincuente. Detrás de ello se refleja la condición humana de ambos sujetos caracterizada por la marginalidad, por voces e historias que no son escuchadas. El personaje más joven, por ejemplo, manifiesta su marginalidad no sólo por su soledad y la carencia de una familia durante toda su vida sino cuando dice: "El mundo se me adelanta [...], y yo, yo me quedo, buey, me quedo y no alcanzo nada". Por eso, en ciertos momentos envidia a Samuel por su situación económica y porque él afirma tener un hermano. Samuel, por su parte, es también representado como un personaje marginal y solitario: la historia de la existencia de un hermano resulta falsa, cuando tuvo una novia ésta nunca lo prestó atención, y en última instancia, se ve obligado a invitar a un desconocido a su casa para tener relaciones sexuales.
En "Un misterioso pacto", al igual que en "El rescate", se desarrolla en un espacio aislado de las normas de la sociedad. En este espacio se elaboran específicas relaciones de poder entre los personajes que se enfatizan tanto por el movimiento corporal como por el tono de voz de los actores. Tal transgresión de las normas se da cuenta también a través del tema musical "Canalla", compuesto por el canta-autor colombiano Franco Reins.
En noviembre y diciembre de 2002 en el teatro Aguijón produjo bajo la dirección de Marcela Muñoz, una de las obras más conocidas del dramaturgo chicano Carlos Morton (1947), "Johnny Tenorio". "Johnny Tenorio" retoma el mito del don Juan y lo relaciona con la celebración del día de los muertos. Asimismo, ubica ambas "tradiciones" -si podemos llamarlas así- dentro del contexto de la cultura latina que se desarrolla en los Estados Unidos y, definitivamente, la elección del nombre del protagonista y de la obra es prueba de esta contextualización. La obra se narra en un constante ir y venir del presente al pasado. Este recurso no resulta gratuito ni mucho menos ya que la obra nos muestra que el pasado -esas "tradiciones"- no sólo aún permanece, sino que construye nuestro presente y nuestro futuro como sujetos latinos en los Estados Unidos. Es por eso que al final de la obra hay tanto una condena como una celebración al mito del don Juan -celebración porque es parte de nuestra identidad cultural-, aunque durante el desarrollo de la obra haya un énfasis en los defectos de Johnny -fracasa como pareja, como amigo, como hijo- y una ausencia de virtudes. En tal sentido, la imagen del don Juan que Morton representa es la de un sujeto marginal que busca afirmar su identidad a partir de un modelo que perjudica a quienes lo rodean.
Podría afirmarse que la obra de Morton se inserta dentro de una tradición de discursos en los que se construye la identidad cultural a partir del predominio de elementos negativos -pienso en los textos de Octavio Paz sobre la mexicanidad, o en el ensayo un tanto ya olvidado, "El país de la cola de paja" de Mario Benedetti sobre la identidad uruguaya, para citar otros casos-. Lo curioso precisamente es que esta relectura ambivalente del mito del don Juan -como condena y celebración- permite reflejar las complejidades de una cultura, y por consiguiente, su riqueza.
La dirección de Marcela Muñoz y la actuación del elenco, -Daniel Guzmán en el papel protagónico, Rosario Vargas como Big Berta, Franco Reins como Don Juan, Karla Galván como Ana Galván, y Oswaldo Calderón en el rol de Louie Mejía- construyen una puesta en escena que cautiva a la audiencia. El escenario -diseñado y realizado con gran maestría- es un altar donde se rinde culto al mito del don Juan. Al mismo tiempo se convierte en un caja de sorpresas en la que se abren otros espacios que conducen a momentos pasados del personaje que él podría considerar como de debilidad, y que por tanto deben mantenerse escondidos: por ejemplo, expresar el amor a una mujer, o sentirse humillado de niño por haber sido discriminado en el colegio. De allí que esos escenarios -la casa de la niñez, la habitación donde Johnny declara su amor- aparezcan ocultos detrás del altar, y sólo se revelen en específicos momentos y luego se vuelvan a cerrar.
La iluminación y las máscaras cumplen un rol fundamental en la puesta en escena de "Johnny Tenorio". Predomina, en todo caso, una luz roja, así como predomina la pasión y la violencia en la vida del protagonista. La máscara, por su parte, puede poseer más de una función: en ciertos momentos, permite que don Juan -el padre de Johnny- oculte su identidad; pero en otros, los personajes asumen el rostro marcado por sus tradiciones y, en el caso del mito del don Juan, ese rostro -ese destino finalmente- es la muerte.

 

TEATRO LUNA

Teatro Luna se compone en su totalidad por actrices latinas. Su primer montaje, "Generic Latina", se estrenó el 2001 y al año siguiente volvió a producirse. En enero y febrero de 2002, presentaron "Dejame contarte", dirigida por Alexandra Lopez y las integrantes del grupo. La obra se compone por un conjunto de viñetas unidas por medio de un eje temático básico: ser jóvenes mujeres latinas que desarrollan sus vidas en los Estados Unidos. Tal condición es la de un sujeto que expresa una historia no contada, y por consiguiente, busca así dar cuenta de las características específicas de su existencia.
En marzo de 2003 Teatro Luna presentó "Kita y Fernanda", obra escrita por Tanya Saracho y dirigida por Marcela Muñoz. El punto de partida de esta obra fue una de las viñetas que se incluyen en "Dejame contarte". La historia es la relación entre dos mujeres nacidas en América Latina pero criadas en los Estados Unidos: Fernanda (Tanya Saracho), es hija de una familia de clase media; Kita (Jasmín Cárdenas), es la hija de la sirvienta. Se conocen de niñas y comparten la misma casa. Son, inicialmente, amigas, pero el tiempo hará que su vidas tomen rumbos diferentes. La acción dramática se reduce a "esperar", lo cual, obviamente, invita a que se recuerde a "Esperando a Godot". Fernanda espera en un restaurante a Kita, con quien ha concertado una cita después de no verse por muchos años; Kita, en su dormitorio, duda si irá a esa cita. A partir de esa acción dramática se realizan un conjunto de flashbacks que dan el peso semántico a la obra. Se construye así una imagen sobre la comunidad latina como una entidad que no es homogénea. Muy por el contrario, en ella se reflejan las diferencias de clase, ejemplificas en la relación entre Fernanda y Kita; diferencias, que a su vez, se encuentran reforzadas por cuestión racial y por los distintos reclamos sobre quien es auténticamente latina y quien ha perdido su identidad latina. Este último caso, se expresa claramente en el conflicto entre Fernanda y una amiga de Kita que es chicana (Beatriz Jamaica). Asimismo, por medio de estos flashbacks se ve que el personaje de Kita -al igual que otros personajes que se han visto en teatro latino de Chicago- carece de una voz propia mientras vive en la casa de Fernanda, ya que está sometido a las reglas de ese espacio. De allí que Kita busque dejar esa casa y lo haga sin dar aviso en la primera oportunidad que se le presenta. Huir de esa casa es encontrar su voz, encontrar su verdadera existencia. De allí las dudas de Kita a asistir a la cita con Fernanda. Verla a ella, podría representar el temor a recordar las reglas que hacían que la hija de la sirvienta latina no tuviera ninguna voz, excepto la de la obediencia.

 

CUERDA FLOJA

En febrero y marzo de 2000 el grupo Cuerda Floja presentó en el local del Teatro Aguijón "Horas de encuentro", del mexicano Emilio Huerta y bajo la dirección de Eduardo Von. "Horas de encuentro" se inicia cuando un criminal -Riego, interpretado por el mismo Von- rompe una ventana y entra en la casa de Laura, una mujer de la clase alta. La relación entre ambos estará caracterizada por la violencia. La economía en cuanto a la escenografía -sólo una silla- enfatiza las circunstancias de soledad y la imposibilidad de Laura de conseguir ayuda. Esto, por supuesto, hace que la violencia de la obra sea mucho más aguda, y mucho más perturbadora para la audiencia.
"Horas de encuentro" también refleja la transgresión de las normas. Riego, el criminal, es un personaje quien bajo "circunstancias normales" no sería escuchado por Laura (es decir, por la clase alta autoritaria). De hecho, él es descrito como un sujeto que no tiene voz en la sociedad. "Horas de encuentro", sin embargo, narra un breve momento en el que todas las reglas son infringidas. Riego invade el espacio que no le pertenece, y por medio de la violencia, lo controla. Solamente bajo esa coyuntura su voz puede ser oída por la clase alta.
Por su parte, Laura también transgrede las normas. Al principio de la obra, ella se encuentra amordazada. Posteriormente recobrará su voz lo cual le permitirá tener la capacidad de negociar con Riego y de transformarlo en un aliado. En otras palabras, ambos personajes llegan a poseer la posibilidad de hablar en un espacio controlado temporalmente por reglas que están fuera de la "normalidad". Esta situación temporal, en la cual los dos personajes pueden hablar sin ninguna censura -a fin de cuentas durante esas horas la casa no es controlada por el esposo de Laura-, revelan sus verdaderas historias y deciden elaborar un plan común. Ella, por ejemplo, confiesa las verdaderas características de su matrimonio. La obra finaliza cuando el esposo regresa a casa y Riego, influenciado por Laura, planea asesinarlo. Riego se da cuenta que matarlo significaría un beneficio para Laura -para un sector de la clase alta-, pero no le ofrece a él la posibilidad de mantener su derecho a hablar. Así que abandona la casa dejando a la pareja: a fin de cuentas, todas las reglas ya se habían transgredido y toda la verdad se había contado.
Es claro que ciertas producciones del teatro latino han tenido una preferencia "inconsciente": la representación de sujetos marginales. Así lo son Aurora y su hija, Johnny en la obra de Carlos Morton, Polo y el joven delincuente en las obras de Jairo Aníbal Niño y Oscar Liera respectivamente, Kita en la última obra producida por Teatro Luna, y Riego en "Horas de encuentro". Al mismo tiempo, son personajes que exigen ser escuchados con el propósito de tener una existencia plena en la sociedad. Esta preferencia "inconsciente" podría reflejar la situación del teatro latino de Chicago: como una voz que no ha sido escuchada debidamente pero que reclama un lugar tanto en la comunidad latina o como no-latina; una voz en última instancia, que busca simultáneamente, una relación con sus raíces latinoamericanas, y un lugar dentro del desarrollo del teatro de Chicago.


Notas

1. Del 7 al 20 de julio de 2003 -y después de haber escrito estas reflexiones- se realizó en Chicago el Festival de Teatro Latino en el Goodman Theater. El evento representó el primer intento de organizar a algunas de las agrupaciones teatrales latinas de Chicago para que sus voces fueran escuchadas en uno de los principales teatros de la ciudad. Al realizarse el festival en el Goodman Theater, cierto sector de la comunidad tomó conocimiento, por primera vez, de la existencia de una teatro Latino en Chicago. Volver
2. El 29 de octubre de 2003, Rosario Vargas fue galardonada por el Museo de Bellas Artes Mexicano de Chicago con el premio Sor Juana Inés de la Cruz debido a su labor en el teatro latino. Volver

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