VENEZUELA. EL TRABAJO CULTURAL ES RENTABLE
por Isaac Chocrón
Si mi título tiene visos utópicos, basta reseñar
la historia de algunas prominentes instituciones culturales venezolanas
de los últimos cincuenta años, cuya permanencia y
éxitos se debieron a enfrentar su trabajo como un reto a
la credibilidad del mismo. Desde que cada una inició su gestión,
tenía claro su propósito, su dimensión y su
manejo de los recursos económicos que captara para mantener
un sano presupuesto.
En la Caracas de la década de los cincuenta, la actriz Juana
Sujo inauguró su teatro “Los Caobos” en el edificio
Polar de la Plaza Venezuela y antes de abrir sus puertas, ya contaba
con el apoyo de una Sociedad de Amigos que se abonaron a comprar
dos asientos para la primera temporada que constaba de tres producciones.
Con incansable energía recaudaba contribuciones de empresas
privadas, bien en efectivo, o más frecuentemente, en donaciones
de telas, zapatos, pinturas y cualquier otra cosa que requiriese
cada producción. Organizó el sistema de cooperativa
entre los actores y demás artistas participantes quienes
en vez de recibir sueldos fijos, obtenían su remuneración
por porcentaje de acuerdo a la importancia de su trabajo.
En la década de los sesenta, surgieron otras dos instituciones
teatrales, “El Nuevo Grupo” y “Rajatabla”,
que continuaron con la obtención de recursos mediante diversas
estrategias. “El Nuevo Grupo”, el cual tuve el privilegio
de fundar junto con cinco otros colegas de la profesión,
se constituyó con dos Juntas: una Directiva que tenía
a su cargo la selección y ejecución de la programación,
y una de Promoción, integrada por personalidades identificadas
con sus objetivos: “presentar el mejor teatro de texto tanto
internacional como nacional y en este sentido, promover la nueva
dramaturgia”.Dicha Junta de Promoción retomó
la costumbre de Juana Sujo de captar el mayor número de simpatizantes,
pero ahora con la modalidad de que sus aportes fuesen de cantidades
fijas, bien mensual, semestral o anual. Implantó asismismo
la alternativa de “Patrocinante” cuando una empresa
específica asumía los costos de producción
de un montaje (como sucedió con dos de mis piezas: “Asia
y el Lejano Oriente”, financiada por Pinturas Montana, y “O.K:”,
por Leche Silsa). A tal fin, la Junta de Promoción logró
con el Ministerio de Hacienda que tal aporte fuese deducido del
Impuesto sobre la Renta del benefactor, por cuanto “El Nuevo
Grupo” estaba registrado como una Asociación Civl sin
fines de lucro. Lógicamente, la política de patrocinio
que se llevó a cabo resultó atractiva por cuanto recibían
por su donación un beneficio igualmente pecuniario.
La deducción de Impuesto sobre la Renta para donaciones a
instituciones sin fines de lucro, fue una característica
ventajosa para lograr el éxito de la Compañía
Nacional de Teatro, de la cual fui su Fundador y Primer Director
a partir de 1984 por los próximos ocho años. En esta
oportunidad, vale la pena citar el oficio que le envió el
Ministerio de Hacienda: “para que pueda participar a las empresas
privadas que le hagan donativos en dinero, que los mismos podrán
ser deducidos a los efectos de la Ley de Impuestos sobre la Renta,
mediante un Contrato de Donación”.
La temporada inaugural de la Compañía presentó
cuatro producciones, cada una de las cuales fue patrocinada por
una empresa privada y ya durante la segunda temporada anunciaba
en sus programas de mano dos listas: una de 14 Miembros Honorarios
y otra de 17 Miembros Patrocinantes. Adicionalmente, la Compañía
instituyó desde sus comienzos una Sociedad de Amigos que
llegó a sobrepasar los mil miembros, todos los cuales recibían
a cambio de su donación, dos entradas para cada producción.
La política de captación de fondos de la Compañía
no fue una anomalía sino por el contrario, la tendencia general
de muchas otras instituciones teatrales. Parecía que al fin
se habían dado cuenta de las ventajas que significaban los
patrocinios privados, siendo la más predominante la relativa
dependencia de los subsidios gubernamentales, siempre sujetos a
las preferencias de los funcionarios de turno. Quienes dedicaron
esfuerzos a lograr patrocinios privados, aseguraron su supervivencia
cuando comenzaron los recortes e irregularidades en las cancelaciones
de los subsidios que se otorgaban.
Mediante la captación de fondos de Patrocinantes y de Sociedades
de Amigos es que funcionan las instituciones culturales en los centros
más importantes del mundo. Al respecto, vale la pena citar
a Javier Stanziola en su libro “Arts, Government and Community
Revitalization” (Ashgate Publishing Ltd., Inglaterra; 1999;
pag. 25) donde señala que de acuerdo a un estimado del International
Events Group, compañía que enumera los patrocinios
corporativos en los Estados Unidos, aproximadamente 6.8 billones
de dólares estuvieron disponibles en 1998 para patrocinar
eventos artísticos o caritativos, todo bajo el credo de que
las Artes son bienes públicos y también Bienes Meritorios.
Tan prestigioso y sofisticado se ha vuelto todo este mercadeo a
favor de las artes que la Escuela de Estudios Profesionales de la
Universidad de Nueva York ofrece en su “Centro para la Filantropía”
un programa con certificado en la “Administración de
Filantropía y Captación de Fondos, Mercadeo y Tecnología”
argumentando en su publicidad que “La ciudad de Nueva York
siempre ha sido la sede y la inspiración para los ejemplos
más importantes de filantropía educacional, social
y artística”. El Centro ofrece una variedad de cursos
y programas con certificados para desarrollar técnicas eficientes
de los profesionales en captación de fondos así como
aquellos que deseen entrar en este campo de trabajo.
“Pasarán más de mil años, muchos más”,
como dice la canción, para que en nuestro país se
llegue a los niveles de mercadeo del International Events Group,
o para que estudiantes nuestros obtengan certificados del Centro
de New York University, pero bien valdría familiarizarse
con algunas de sus técnicas de acercamiento y captación.
La más frecuente es concentrar todos los esfuerzos bajo el
liderazgo de un productor profesional, no esa figura que se limita
a supervisar la realización de escenografía y vestuario
o montaje de una exposición, una vez que le han asignado
el presupuesto. El productor verdadero es quien elabora dicho presupuesto
y busca los recursos para cumplir con todas las instancias de dicho
proyecto.
Lo conveniente es que el productor sepa igualmente promover ingresos
adicionales a los que se hayan conseguido a través de patrocinantes,
estableciendo sistemas de subscripciones o abonos, venta de funciones
a instituciones benéficas, realización de mesas redondas
discutiendo la producción porque ellas incitan la afluencia
de público , y en fin, cualquier tipo de mercadeo que le
asegure el menor déficit antes de que se estrene la producción.
Su éxito dependerá obviamente y en primer lugar, de
la credibilidad que suscite el montaje o la institución que
lo produce. Esa credibilidad surge de un perfil definido y concreto,
de ventajas que se le ofrezcan a un público fiel, y si posible,
de un lugar fijo donde se presenten los montajes que se lleven a
cabo.
Pocas son las instituciones artísticas que visiblemente han
ido influenciando un desarrollo positivo para nuestro país.
Hay unanimidad de criterio en señalar como evidente protagonista
al Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles, que sigue extendiendo
su tarea pedagógica con cada vez mayor vitalidad. Si bien
crea músicos competentes, les crea simultáneamente
el compromiso de una responsabilidad cívica. José
Antonio Abreu, su fundador, se empeña en refinar este apostolado
al cual ha comprometido su vida. De su fé en el Sistema que
ha creado, surge su éxito.
Un ejemplo más reciente de la rentabilidad de actividades
culturales, es el espacio llamado Trasnocho, en el Centro Comercial
Las Mercedes de Caracas. Suerte de supermercado artístico
porque ofrece teatro, cine, exposiciones, librería, discoteca,
restaurant y ventas de chucherías. Proporciona, asimismo,
estacionamiento y vigilancia, asegurándole a los usuarios
la ausencia de delincuencia.
La presencia del productor profesional en los eventos artísticos
venezolanos , disminuirá la dependencia de ellos hacia el
sector oficial. Si ésta aparece, bienvenida sea, pero si
desaparece o se esconde, no cancelará una producción.
Aunque la palabra “negocio” ofende a muchos, la actividad
cultural si quiere perfeccionar sus características positivas,
debe comenzar a planterse su actividad como tal. No se irá
muy lejos, insistiendo en que “por amor al arte” se
hace cultura. Si el público es quien decide el éxito,
hay que aumentar su asistencia.
Ponencia presentada en el II Congreso de Cultura y Extensión,
organizado por la Dirección de Cultura de la Universidad
de Oriente celebrado en su Núcleo de Nueva Esparta. Sábado
13 de Noviembre de 2004
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