ARGENTINA.EN EL DESFILE (1)
DE CARETAS
por María Fernanda Pinta
ALBERTO URE: ENTRE GATICA Y STRINDBERG
Acercarnos a la lectura de "Sacate la careta" (2),
significó zambullirnos en el fenómeno teatral porteño
de los últimos cuarenta años desde la agudísima
reflexión de Alberto Ure como un entramado de actividades
entre el hacer artístico y otras prácticas, discursos
e instituciones culturales y políticas. Con una escritura
que muchas veces se acerca a la oralidad y con un especial sentido
del humor, Ure piensa lo teatral desde perspectivas no convencionales,
resultando estrategias muy productivas para el trabajo de reflexión
crítica al que invita al lector. Comenta en "Strindberg
en Rosario": "A veces he pensado que Strindberg es al
teatro lo que Gatica es al boxeo criollo. Una bestia indispensable,
un organizador de la gramática. Sin Gatica nadie hubiera
gozado de la elegancia de Locche. (...) Strindberg es todo el naturalismo
que hubo en este planeta, porque lo muerde, lo mastica, lo traga,
lo digiere, lo vomita, lo deyecta. Lo usa con tal pasión
antinaturalista que le dibuja los bordes exactos con puntilloso
amor. (...) Allí, en París, solito, buscando un mango
y la fama". En el cruce entre lo popular (boxeo y tango), los
medios masivos (televisión y publicidad), el teatro canónico
y vanguardista (Ibsen, Strindberg, Brecht, Grotowski, entre otros),
el psicodrama, la política y la cultura argentina, "Sacate
la careta" se despliega como la biografía de un teatrista
y su tiempo. Cristina Banegas señala al comienzo del prólogo:
"Ure es un director, un teórico, un maestro, un pensador
único. De una inteligencia y una audacia intelectual extrema,
que excede absolutamente el campo teatral y lo coloca en esos lugares
de la cultura argentina que terminan siendo incómodos y temibles
para casi todos los funcionarios de turno, los críticos mediocres
y los bienpensantes del arte teatral en general".
UNA MIRADA SOBRE TEATRO ABIERTO
En "El doble juego de público y actores", Ure
caracteriza la experiencia de Teatro Abierto como "una fuerza
unificadora" surgida del "fervor del público"
en el escenario porteño "de lo que diariamente parece
la nada, de la ciudad anónima y aburrida". Un fenómeno
masivo en ebullición que cierra el ciclo con un festejo de
globos, lágrimas y "ovación apoteótica".
Recordemos que entre mediados de 1980 y 1981, sin bien el país
seguía gobernado por la dictadura militar, la misma mostraba
indicios de estar llegando a su fin. Roberto Cossa señala
sobre este período: "Desde mediados de 1980 circulaba
por todos los despachos diplomáticos, políticos y
periodísticos del mundo un informe de la Comisión
de Derechos Humanos de la Organización de Estados Americanos
(OEA). Se trataba de dos gruesos tomos que contenían escalofriantes
denuncias sobre el sistema de terror aplicado por los militares
argentinos. De hecho, si la complaciente burocracia diplomática
latinoamericana condenaba a la dictadura militar argentina, quería
decir que el mundo le estaba extendiendo su certificado de defunción.
En síntesis: a mediados de 1981 el poder militar en la Argentina
estaba agotado. Había que pensar de qué manera no
traumática se producía el recambio. Finalmente, se
trataba de preservar el sistema cambiándole la fachada. En
julio de 1981 todo parecía encaminarse por carriles previsibles.
Nadie podía sospechar lo que ocurriría ocho meses
después: la demencial invasión de las islas Malvinas".
(3)
La convocatoria de Teatro Abierto superó las expectativas
de quienes la realizaron, recibiendo la adhesión del público,
los empresarios teatrales y el campo intelectual. Ante esta euforia
colectiva Ure se pregunta: "¿Hacen falta obras cuando
hay tal espejo?". La pregunta abre una polémica sobre
la que no nos extenderemos aquí, ya que esta cuestión
necesitaría un trabajo aparte. Traemos, en cambio, algunas
de las palabras que inauguraron el ciclo: "¿Por qué
hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar la existencia
y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; (...) porque
amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único
homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las
razones nos sentimos felices de estar juntos." (4)
Ure sigue recordando la experiencia y agrega: "Después,
todos los participantes de Teatro Abierto nos fuimos a bailar. Algún
inconsciente eligió el salón La Argentina. (...) ¿Lo
conoce? Es un lugar triste, mal iluminado, de una antigüedad
indefinida. Queda en la calle Rodríguez Peña. ¿Recuerda
quién fue y de qué se lo acusaba? La realidad comenzaba
a parecer una obra de Monti. (...) Sobre nosotros había una
gigantesca araña celeste y blanca. Yo la miraba con recelo
y me fui temprano, antes que le diera hambre". Con esta mirada
desconfiada Ure cierra su ensayo de 1981 dejando que el lector saque
sus propias conclusiones. "¿Hacen falta obras cuando
hay tal espejo?"; la pregunta provoca el ensayo de alguna respuesta.
LA CIUDAD COMO ESCENARIO POLÍTICO-CULTURAL
Las observaciones de los fenómenos sociales y culturales
se vuelven agudas reflexiones sobre una cotidianidad espectacularizada,
perversa y domesticada. En "La calle, el otro escenario posible",
Ure describe un paisaje ya cotidiano: "No resulta muy novedoso
que en los lugares públicos dedicados al ocio, en los paseos
o en las ferias populares, se muestren con sus habilidades artistas
que solicitan una retribución voluntaria de quienes los aprecian
(...) Claro que la cantidad puede transformarlos en una molestia
y, como sucede con las bandas de chicos harapientos que recorren
los restoranes del centro con flores y estampas religiosas, pocos
recibirán el homenaje de un tango de Piazzolla, como el chiquilín
de Bachín cuando era exclusivo". La grieta abierta en
la cotidianidad de este escenario urbano se acrecienta cuando continuamos
leyendo: "Sería bueno saber qué pasaría
si el uso de la libertad sobrepasa el de un músico norteño
que hace de alegre músico norteño que mendiga con
simpatía ante complacientes porteños del centro o
de lugares donde no se ve la miseria. Mientras los inundados den
lástima o, a lo sumo piedad, y se llame ciudad a lo que fue
o a lo que quieren ver los turistas, entonces estamos actuando las
obras de otros, que incluye también algún asesinato
en una cancha de fútbol, para los que se aburren en el canal
ingenuo. Lo que puede presumirse es que las propias voces, las que
reclaman una nación y una vida dignas y que sienten la miseria
como violencia, no serán en principio tranquilizantes, y
que no verán los paisajes urbanos como fondo de la vida feliz".
La familiaridad que encontramos en estas escenas cotidianas, a veinte
años de la publicación del ensayo, es más que
elocuente.
POÉTICA DE DIRECCIÓN: PSICODRAMA, VANGUARDIA Y TV
Encontramos a modo de cierre una serie de notas biográficas
que se llaman "Lo personal" donde se reconstruye en primera
persona el recorrido de la formación intelectual y teatral
de Ure que lo ubican como un observador privilegiado de la intensa
actividad producida en las décadas del 60 y 70 en ambos campos.
Esta posición nutre su actividad como profesional y docente
desde un lugar en el que se cruzan permanentemente caminos que parecen
antitéticos pero que se vuelven siempre productivos. Un recorrido
que comienza alrededor de 1966-1967 con unos cursos de actuación
con Carlos Gandolfo y Augusto Fernándes y otros de filosofía
con Oscar Masotta. Mientras que los primeros tenían "la
convicción de construir la corriente "culta" del
teatro argentino" y apoyaban su trabajo en el dogmatismo del
método stanislavskiano-strasberiano, los happenings de Masotta
representaban la corriente "vanguardista" modelando "demasiado
sus experiencias en el traslado directo de la vanguardia norteamericana".
La "corriente del método" intentaba un diálogo
crítico con la historia del teatro argentino: "Debo
reconocer que esa apariencia de "nacional" de la barra
del método estaba fundamentada el algunos intentos serios
(Gené, Durán, el ciclo de Fernández con Halac)".
Masotta deja, en cambio, una fuerte impronta en la formación
teórica y crítica de Ure incluyendo su acercamiento
al psicoanálisis y luego al psicodrama.
Se suman otras técnicas y teorías como las de Grotowski,
el trabajo del Performance Group de Schechner, el Open Theatre de
Joe Chaikin, El teatro del ridículo ("influencia menos
prestigiosas pero quizás más perdurable") y las
de Enrique Vargas ("espectáculos callejeros, decididamente
políticos"), en un viaje a New York durante 1969, que
son incorporadas a su propio trabajo de dirección a lo largo
de su carrera. Su primera obra, "Palos y piedras" (1968),
tiene ya algunas particularidades distintivas, como comenta: "Era
una parodia de la vanguardia, un intento de ridiculizar Libertad
y otras intoxicaciones, de Mario Trejo, que algunos reconocían
como un plagio demasiado literal de "Misteries and small pieces",
del Living Theatre. Se la reconoció como "moderna",
pero algo debía fallar porque a casi nadie le hacia gracia
y generalmente pasaba por una obra seria, que disgustaba por igual
a vanguardistas y metodistas"
Todas estas experiencias configuran una propuesta teatral muy personal,
donde la experimentación con los actores se vuelve una intensa
actividad de talleres y grupos de trabajo como constantes de la
labor artística de Ure. En "Palos y piedras" recuerda:
"Allí comencé a ensayar transformándome
en un personaje de la obra, que variaba según la situación:
trabajaba arriba del escenario, actuando de director o lo que sea,
y sólo bajaba para ver algunos resultados. (...) Por primera
vez entreví algo que desarrollé más tarde:
que cada actor tiene varios personajes íntegramente dibujados
a la espera de la obra que los exprese y que, por pudor o excesivo
amor, son los que menos utiliza". Los ensayos se vuelven para
Ure experimentación y desarrollo de una poética de
dirección que comenta en una entrevista realizada en Radar
(5):
"-Cuando el actor ensaya vos le hablás al oído
todo el tiempo. ¿Por qué? ¿Qué vínculo
se origina entre el actor y vos cuando le hablás así,
como en secreto?
-Es lo que yo llamo "improvisaciones controladas". En
vez de dejar que un actor vea qué le sale de bueno, le hablo
al oído y lo voy controlando, lo apuro. Le hago de dramaturgo.
Así voy trabajando cada vez con más intensidad. Además
de la influencia del psicodrama, me apoyo en lo que deduje que quería
decir Grotowski con su noción del "compañero
secreto", que recibe lo íntimo sin críticas ni
pudor".
Sobre los Ensayos Públicos de "Puesta en claro",
con Cristina Banegas, que consistían en una serie de improvisaciones
sobre escenas de la obra y otras inventadas por ellos mismos, Ure
comenta también en la entrevista de Radar:
"-¿Volverías a hacer los ensayos públicos
con la Banegas?
-Sí, los haría de nuevo.
-¿Con tanta violencia?
-Sí, aunque en un momento me asusté porque eran muy
violentos. Los haría estando más sobrio y más
tranquilo."
Banegas señala en su prólogo la especial relación
que Ure mantenía con los actores: "Siempre me sorprendió
la capacidad increíble de Ure para percibir al actor/actriz,
para entrarle, para transferenciarlo/a. (...) A cada actor/actriz,
desde su mitología personal, con detalles muy específicos,
como para que la confianza sea real y sostenga el salto a la actuación
(...) Ure ama a los actores. No a todos, por suerte." Ure defiende
igualmente a los actores de televisión, como cuando dice
que Alberto Olmedo es el mejor actor argentino, o cuando elige a
Antonio Grimau para "Los invertidos", siendo que éste
provenía de las tiras televisivas de telenovelas. Los cruces
entre los medios masivos y el teatro son campos en los que él
mismo se ha desempeñado y caracterizan a su vez un rasgo
distintivo de nuestro campo teatral. Como comenta en "Métodos
de actuación y entrenamiento actoral en la Argentina":
"a diferencia de los países desarrollados (...) no hay
un teatro tan comercial, ni un teatro tan oficial, ni un teatro
tan artístico ni un teatro tan marginado ni un teatro tan
de vanguardia; (...) un actor podría circular entre varios
de ellos, como de hecho lo hacen muchos actores, y esto lleva a
atenuar las diferencias en la intimidad y descreer de lo estricto".
SACARSE LA CARETA
Siguiendo las palabras del propio Ure, sus ensayos también
son "organizadoras de una gramática". Ure ensaya,
con "puntilloso amor", una manera singularísima
de pensar el teatro, la cultura, la política y la sociedad
argentina de las últimas cuatro décadas. En un pasaje
de "Lo personal" señala: "Nunca creí
demasiado (...) que detrás de una máscara social podía
aparecer un rostro verdadero; más bien pensaba que detrás
de la máscara social sólo podía aparecer otra
máscara social, y así siguiendo hasta encontrar el
rostro helado de la muerte". En las páginas de Sacate
la careta, la exploración de las máscaras teatrales
atraviesa las máscaras sociales y las hipótesis se
multiplican invitando al lector a continuar la tarea. En el reportaje
de Radar antes mencionado, Ure dice:
"-¿Qué le propones al lector con este libro?
-Me encantaría que la gente me escribiera y me dijera: "Esto
no se entiende". Y yo le buscaría la vuelta para escribirlo
mejor".
Notas
1 Utilizamos este término como sinónimo de "Parada",
entendido como forma teatral provocadora, de lenguaje popular, crudo,
incluso escatológico, que parodia los géneros serios
poniéndolos en crisis. Originalmente se trataba de la actuación
de bailarines y acróbatas que atraían la atención
del público para invitarlos a asistir al espectáculo.
En el teatro contemporáneo, se desarrolla en el teatro de
agit-prop o del narrador de relatos populares, entre otros. Ver:
Patrice Pavis, Diccionario de Teatro, Barcelona: Piados, 1998,p.326.
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2 Alberto Ure, Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política
y cultura, Edit. Norma, Buenos Aires, 2003. Volver
3 Roberto Cossa, Tiempos de silencio, en
http://www.teatrodelpueblo.org.ar/teatro_abierto/index.htm
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4 En julio de 1981, el actor Jorge Rivera López, presidente
de la Asociación Argentina de Actores, inauguró Teatro
Abierto con la lectura de este texto escrito por el dramaturgo Carlos
Somigliana: "¿Por qué hacemos Teatro Abierto?
Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino
tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno
cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante
la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las
localidades, recuperar a un público masivo; porque sentimos
que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros;
porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro
derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar
nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente
mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad
sea más importante que nuestras individualidades competitivas;
porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste
es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima
de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos",
en
http://www.teatrodelpueblo.org.ar/teatro_abierto/index.htm
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5 José Tcherkaski, El agitador, en
http://www.pagina12web.com.ar/suplementos/radar/vernota.php?id_nota=1004&sec=9
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