ARGENTINA.REALISMO MÁGICO,
¿UNA CATEGORÍA POSIBLE PARA EL TEATRO ARGENTINO?
por Perla Zayas de Lima
En el 2002 fue convocada para hablar sobre el realismo mágico
en el teatro argentino en el marco de un Congreso Nacional de Dramaturgos
organizado por Argentores en la provincia de Córdoba. A raíz
de dos recientes trabajos sobre el tema realizado por la investigadora
Elena Sagaseta y la crítica Ana Seoane, considero pertinente
ampliar lo entonces expuesto comenzando con el planteo de una serie
de interrogantes. ¿Cuál es la relación entre
realismo mágico, lo real maravilloso, la literatura fantástica
y el surrealismo? ¿Identificamos, establecemos una separación
teórica o intentamos redefinir el realismo mágico
y lo real maravilloso? ¿Pueden estas nociones, desde hace
décadas intrínsecamente ligadas a la narrativa latinoamericana,
aplicarse a la producción teatral? ¿De ser posible,
cual seria su sentido? Si sumamos esta categoría a las ya
existentes en el campo de la critica ¿no terminaremos "construyendo
así un espectro clasificatorio digno del idioma analítico
de John Wilkins, en el famoso cuento de Borges" (Bravo, 1998:
225)?
Por lo antes expuesto considero pertinente organizar el trabajo
en los siguientes puntos: partir de una precisión terminológica
tratando de eliminar la ambigüedad en que se mueven las nociones
antes mencionadas; ver de que manera las notas que definen esta
categoría narrativa se pueden encontrar en ciertas producciones
escénicas, y, finalmente verificar que implica (re)leer bajo
esta mirada nuestro teatro, no solo para la crítica, sino
también para los propios autores.
1.
Realismo mágico y lo real maravilloso: sus conexiones con
el surrealismo y la literatura fantástica.
Desde que, en 1925, el crítico alemán Franz Roh instaló
en el campo de las artes plásticas el término "realismo
mágico", se han suscitado tanto entre los críticos
de arte como entre los críticos literarios de Europa, América
Latina y los Estados Unidos vibrantes polémicas, aún
vigentes sobre los alcances del término. Las discusiones
se pueden agrupar en dos campos: uno, qué significa "realismo
mágico" y su relación con lo fantástico,
con el surrealismo y con lo real maravilloso; el otro, si el realismo
mágico es una continuación o adaptación de
los movimientos de vanguardia europeos o un fenómeno puramente
americano. En compilaciones y actas de Congresos aparecen ensayos
que cuestionan (o no) la relación entre la pintura mágicorrealista
y la literatura mágicorrealista y conviven posturas que identifican
el realismo mágico con lo posmoderno y el poscolonianismo.
Emir Rodríguez Monegal al no encontrar en el campo teórico
una definición precisa, rechaza directamente el término,
al que ve como un lastre del que los estudiosos deberían
despojarse. Estas contradicciones críticas no fueron generadas
sólo desde el campo de la crítica internacional, sino
que entre sus responsables se encuentran los propios autores latinoamericanos.
En el campo de la narrativa Arturo Uslar Pietri sostiene en su análisis
del cuento venezolano, que el planteamiento de lo humano como misterio
en medio de datos totalmente verista podría denominarse,
a falta de otras palabras, "un realismo mágico"
(1948,162); Miguel Angel Asturias sitúa así su propia
obra: "Mi realismo es mágico porque depende un poco
del sueño tal como los concebían los surrealistas.
Tal como lo concebían también los mayas en sus textos
sagrados" (1962); Alejo Carpentier, distingue la literatura
maravillosa de origen europeo que registra lo sobrenatural, y "cree"
en un patrimonio real maravilloso americano: "¿Pero
qué es la historia de América toda sino una crónica
de lo real maravilloso?" (1967, 99), "Basta tener una
concepción del mundo distinta a la generalmente inculcada
para que los prodigios dejen de serlo y se sitúen dentro
del orden de acontecimientos normales verificables", y personajes
como Menegildo, Salomé y Berua conservan "la altísima
sabiduría de admitir la existencia de las cosas en cuya existencia
se cree" (1968, 56-57)
Como la idea es reflexionar sobre la existencia o no de un realismo
mágico en el campo teatral y lo que cada una de estas posibilidades
implicaría, es que soslayamos ahora el tema sobre los orígenes
(1), y nos detendremos para
realizar una serie de precisiones conceptuales antes de pasar a
las obras elegidas. No se trata de cuestionar la terminología
de otros colegas, sino de establecer los propios criterios, aunque
sin demasiado fanatismo, ya que las palabras -como advertía
Anderson Imbert- suelen cambiar con la historia.
Los manifiestos de Breton y la extensa y calificada bibliografía
sobre surrealismo nos eximen de un análisis que seria reiterativo,
solo señalamos dos puntos que lo diferencian del realismo
mágico -ya señalado por Menton- la interpretación
freudiana de los sueños y el mundo subconsciente en general
de cada individuo (frente a la inconciencia colectivas y las teorías
arquetípicas de Jung) y el intelectualismo; y otros que lo
aproximan: la relación entre magia y poesía, la imaginación
mágica que permite hallar un lugar (imaginario donde lo maravilloso
es posible, y la revolución poética del lenguaje.
Creemos con Victor Bravo -a quien seguimos en este punto- que el
surrealismo fue más que una escuela, fue "un hallazgo
fundamental de las capacidades del lenguaje que rebasa al movimiento
y su época" (1988, 27) Asturias y Carpentier, que primero
escribieron textos surrealistas, encaran una ruptura para generar
una escritura propia que definen respectivamente como realismo mágico
y lo real maravilloso.
Desde la publicación de la obra de Todorov, pocas dudas pueden
quedar sobre las características de la literatura fantástica
Podemos resumirlas en los siguientes puntos: 1) lo natural y lo
sobrenatural se ubican en planos perfectamente diferenciables, 2)
pero se presenta la magia como si fuera real, 3) ambos planos diseñan
un universo ficcional desconcertante y ambiguo que desconcierta
al receptor, 4) como lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto
a la razón, el escritor debe justificar lo misterioso de
los acontecimientos. Julio Cortazar señala que "la literatura
rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa
en mayor medida en los fantástico, entendido en una acepción
muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico
a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente
gótico es con frecuencia perceptible" (1975, 145-146)
Frente a la disputa sobre los alcances del realismo mágico
y lo real maravilloso planteamos nuestro criterio aprovechando los
trabajos sobre la narrativa, del ya citado Victor Bravo, y de Amaryll
Beatrice Chanady e Irlemar Chiampi -quienes desarchivan en los 80
la discusión y ofrecen interesantes puntos de reflexión-
y elegimos hablar de un realismo maravilloso americano, aplicable
al campo teatral, que si bien aprovecha los descubrimientos del
surrealismo respecto del poder creador del lenguaje, se acerca más
a un barroco enriquecido por el mestizaje.
Lo mágico no es una cualidad de lo real ni vemos que eso
real deba ser asumido como exótico, tal como piensa Asturias,
quien fluctúa entre esta actitud esencialista y otra estética
(su escritura es una poetización del mito), ni lo maravilloso
implica una "creencia" como lo propone Carpentier ("la
sensación de lo maravilloso presupone una fe")
Pensamos en un realismo maravilloso americano, en el que los planos
naturales y sobrenaturales se relacionan entre sí sin desconcertar
al receptor porque conforman un universo armonioso y coherente;
se presenta la realidad como si fuera mágica, sin que el
autor deba de justificar lo misterioso de los acontecimientos, que
busque ampliar las escalas y categorías de la realidad o
descubrir las inesperadas alteraciones de la realidad sin caer en
la distorsión o en el absurdo; y evitando tanto el criollismo
como el cosmopolitismo sea como Asturias se veía a si mismo,
el Gran Lengua, el vocero de la propia tribu.
De nuevo se nos impone la pregunta de Carpentier "¿Pero
qué es la historia de América toda sino una crónica
de lo real-maravilloso?" Lo maravilloso no es, en consecuencia,
sólo una de las formas de lo real, sino una posibilidad de
percepción de la historia. ¿Por qué "la
historia se convierte en terreno privilegiado de lo real maravilloso"
se pregunta a su vez Rosalba Campra, 1987: 70)?
En el acontecimiento del lenguaje se pueden distinguir dos capacidades
distintas, expresar y referir: la de designar un universo y/o la
de crear un universo al expresarlo (en el sentido de Frege). La
primera capacidad exige la verificabilidad y la segunda permite
la vertiente fabuladora del lenguaje (la ficción del lenguaje).
En los textos ficcionales (novela, teatro) construidos con un material
histórico, el referente es considerado "verdadero"
en razón de toda la documentación existente, (y/o
la coincidencia de testimonio orales), en consecuencia el creador
puede incorporar anacronismos, alterar situaciones, diseñar
a los personajes desde la estética de la hipérbole,
porque el receptor reconocerá estos procedimientos "como
un puro dato de lenguaje" (Campra, id.). Alejandro Finzi y
Susana Poujol pueden tranformar a sus personajes históricos
según las reglas de los real maravilloso en: "La leyenda
de El Dorado" o "Aguirre, el Marañon", y "Delfina,
una pasión", respectivamente y establecer una dialéctica
entre la historia (plano de lo verificable), la leyenda (plano de
la imaginación) y el mito (plano de la subconciencia colectiva).
Dialéctica que podemos hacer entrar en diálogo que
otros dos sistemas de relaciones diseñados para interpretar
dos procesos históricos, el de la pintura, y el del arte
narrativo, respectivamente por Franz Roh (1927) y Anderson Imbert
(1991):
Una tesis: impresionismo
Una antitesis: expresionismo
Una síntesis: realismo mágico
Una tesis, la categoría de lo verídico = realismo
Una antitesis: la categoría de lo sobrenatural = literatura
fantástica
Una síntesis: la categoría de lo extraño =
realismo mágico.
Los actos de Lope de Aguirre (2)
fueron registrados desde el siglo XVI hasta nuestros días
en los mas variados tipos de textos, científicos, (crónicas,
historias, ensayos), y artísticos (novelas, piezas teatrales,
películas). Finzi retoma el relato, pero "la historia
sufre desplazamientos claros hacia una concepción mítica
de la realidad, la geografía opera como imagen de un tiempo
circular, se invierten los conceptos tradicionales de civilización
y barbarie, los personajes quedan reducidos a pura función,
y todos ellos se mueven en el exceso (de la belleza, de la violencia,
de la codicia). El protagonismo del soldado conquistador es compartido
por un paje deforme, de movimientos simiescos, Juanco; los personajes
son avasallados por una naturaleza que encierra, condiciona y destruye:
el rio "es una vena caliente que te roba la sangre" (21),
los riachos una "maraña de tejidos del infierno"
(70) lo inverosímil resulta creíble (la embarcación
de los conquistadores es conducida por un Escribidor agonizante
envuelto en su mortaja, la hija del marañón es seducida
por el canto indescifrable y mágico de las Amazonas (3),
y si diezma la viruela y el ataque de los indios, más lo
hace la locura. La interpretación que el autor realiza de
la historia desde los códigos de lo real maravilloso se puede
ejemplificar en la metáfora que pone de relieve la visión
mítica de lo real, y lo límites de la historia y la
memoria y que pertenece al discurso del Escribidor:
...Poco a poco voy siendo lo soy, el escribidor de la expedición
a El Dorado, de Jose de Ursúa. Las olas vienen, llegan, y
dejan allí pequeños canales del cerebro, los pequeños
canales por donde navegan las diminutas barquillas de la memoria.
La fiebre se deshace por una quilla chica y deja una espuma agria
que seca el viento. Eso es la memoria, entonces. Y uno lo comprende,
al parecer, sólo cuando algo la ha retenido, en alguna parte.
Y esa espuma, si es agria, es para que nadie la lleve a la boca,
para que nadie la pruebe. El viento sopla constante para que desaparezca,
y a ese viento constante lo llaman cordura o lo llaman historia,
lo mismo da. El viento ese, que te seca esa saliva agria, si, pero
nadie sabe adonde se dirige. Finalmente. Nadie. Ninguno. Nunca (55)
Huellas de la memoria, datos que el discurso intenta rescatar,
descifrar y ordenar. Susana Poujol, en "Delfina, una pasión"
(2001) también puede ser ubicada en el campo de lo real maravilloso,
y con sus investigaciones a nivel de la historia política
y del género, encuentra y descifra signos que le permiten
completar el diseño de un país cuyo perfil estaba
incompleto. A lo largo de las tres Jornadas ordenadas en una secuencia
cronología (1921-1830-1839) se le sobreimprime un tiempo
mítico que se hunde más allá de la historia
familiar de la protagonista (la magia transmitida por el ama negra)
y se proyecta en el futuro (los poemas en portugués cantados
y que pertenecen a autoras contemporáneas), el cuento del
final en el que se recuerda la historia de las cautivas que se transformaban
en princesas y que finalmente convertidas en reinas llegarán
al mar. Los elementos simbólicos de la primera jornada: el
poncho rojo de Pancho Ramírez entre los palmares, la ropa
manchada de sangre de la Delfina, el baño como purificación,
la casa/cárcel hasta la muerte, cuyos habitantes remiten
a esas casas cerradas de "Cien años de soledad"
de García Márquez, se intensifican con la incorporación
de otros nuevos de la segunda jornada: el vestido rojo de la protagonista
y sus trabajos de brujería, los brebajes preparados con hierbas,
la complicidad de la luna llena, los rituales repetidos de rozar
el traje de novia nunca usado. La fuerza de la naturaleza, y su
especial relación con el hombre en el amor y la guerra, hace
eclosión en la última jornada (4):
el amor de Delfina en las cuchillas "hechas para el amor y
las lanzas", el desfile de una "tropa de fantasmas"
envueltos por un polvo que los cerca (28), la presencia de un caudillo
equiparable a un tigre, sobre el suelo de la Patria que "es
hembra, luna, casa..." (25) Y la figura femenina como eje.
"Siempre habrá una luna hembra iluminando la tierra"
(25)
Como en la obra de Finzi, no se disuelve la realidad ni se la copia,
sino que a través de un cuidadoso trabajo con la palabra
y un aprovechamiento del potencial de los sentidos -como lo proponía
Breton- (se trata aquí de mostrar un proceso de la historia
literaria y no de establecer filiaciones bizantinas que conviertan
a Susana Poujol en nieta de los surrealistas) crea un discurso que
a su vez recrea una naturaleza y una historia, en parte edénica,
en parte utópica, pero siempre posible.
Este trabajo debe entenderse como provisorio, provocador de polémicas
y reflexiones no sólo sobre la pertinencia de encuadrar un
texto o un espectáculo en el realismo mágico y/o en
lo real maravilloso, sino sobre los beneficios que aporta un nueva
fórmula que conforma un oximoron -cuyo uno de sus términos
es nada menos que realismo- a la producción y a la recepción
tanto en la teoría como en la praxis.
No estamos en condiciones de evaluar ahora los alcances de una recepción
productiva de este movimiento en nuestros creadores (lo que hubiera
implicado una relectura de un importante porcentaje de autores del
siglo XX y de las obras de los narradores latinoamericanos) pero
sí de compartir nuestras reflexiones sobre qué implica
que una determinada obra apele conscientemente o incorpore de modo
no pre-meditado a lo real maravilloso. El calificativo "maravilloso"
-impuesto a nuestro continente desde el momento mismo de la conquista
(Cartas de Colón, Crónicas de Bernal Diaz del Castillo,
producto del asombro y a perturbación de los sentidos ante
la naturaleza)- fue luego ratificado y utilizado para señalar
la condición subalterna de los conquistados: América
es lo exótico, lo excéntrico, un color local típico
determinado por una naturaleza que al mismo tiempo que paradisíaca
engendra la barbarie, y quienes la habitan son seres ingenuos, primitivos,
y ya se trate del buen o del mal salvaje, esos pobladores, referentes
del discurso literarios son siempre arquetipos de la marginalidad
(el indio, el negro, el mestizo, el mulato, el gaucho, el inmigrante).
Pero para Finzi y para Poujol resulta evidente que ese real maravilloso
"patrimonio de la America entera" del que hablaba Carpentier
y que se nos quiso imponer como esencia, aparece supeditado al creador.
El lugar de lo maravilloso, antes que en el referente, está
en el lenguaje, y esa magia que es descubierta por la mirada del
creador no llega a enmascarar la "materialidad histórica".
En las obras mencionadas -y probablemente en muchas otras- se verifica
una mirada que se acerca a lo real maravilloso: la naturaleza es
vista como dimensión inacabable y avasallante, un espacio
en el que resulta difícil distinguir lo real y lo maravilloso,
el sueño de la vigilia, la historia de la leyenda; un discurso
en el que la dimensión mítica apunta a una revisión
de las utopías pero al mismo tiempo ofrece una categórica
defensa a la dominación del Otro (el hombre en la obra de
Poujol, el español en la de Finzi). Pero creemos que el verdadero
"compromiso ideológico" de ambos autores, leídos
desde la perspectiva de lo real maravilloso es su trabajo en el
plano de la estética para potenciar la capacidad creadora
del lenguaje, por construir un universo ficcional que funciona como
agente "dinámico y creador" y que "anima la
reciprocidad entre las palabras y el mundo" (Steiner, 1980:
246); un mundo como el nuestro, la Argentina (como lo era América
para los narradores) que sigue presentándose como una "enorme
nebulosa" y que clama por ser comprendida. Lo real maravilloso
estaría así expresando la necesidad de que nuestra
aspiración a una propia centralidad deje de ser un espejismo,
a escribir nuestras propias respuestas a las preguntas ¿Qué
soy yo? ¿Qué somos nosotros?
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Ediciones Edime.
Notas
1. Dentro de la interpretación internacionalista caben los
trabajos de Franz Roh, Enrique Anderson Imbert, Ángel Flores,
y Seymour Menton, entre otros; entre los que sostienen una interpretación
americanista, Roberto González Echevarría, Antonio
Fama, Luis Leal, y los propios creadores (Alejo Carpentier, Miguel
Ángel Asturias y Gabriel García Márquez). Volver
2. Lope de Aguirre integro la expedición que iba en busca
de El Dorado en la selva amazónica. Se rebela sucesivamente
contra su capitán a quien manda asesinar y contra el rey,
nombrando entre sus compañeros uno nuevo. Parte hacia el
Perú para convertir esas tierras en reino independiente,
asesina al nuevo rey (como lo hará con todos aquellos de
los que sospeche) y se pone al frente de la tropa. Cuando llega
a zonas colonizadas es derrotado por el ejército del virrey;
antes de ser ultimado por sus compañeros, apuñala
a su propia hija para evitarle posteriores ultrajes. Volver
3. La denominación de río de las Amazonas señala
la victoria del mito: se impone al nombre indígena (Parana
Guazu, Parana-Tinga, Para) y a los utilizados por los exploradores
portugueses (Río Mar) y el propio Pinzón (Santa María
de la Mar Dulce) sobre una base descriptiva Datos que aparecen en
A Rosenblat, La primera visión de America y otros escritos,
Caracas, Ministerio de Educacion, 1965, pp. 15-46, y fueron recogidos
por Campra, op.cit, p.65). Volver
4. Esto aparecía expresado antes en la segunda Jornada con
el relato de Delfina sobre cómo Pancho Ramírez le
"hacía el amor en todos lados: en el río, en
una tienda de campaña, bajo los árboles" (16),
como la voluntad quedaba sojuzgada a la pasión, los sentidos
se turbaban y se perdía la concienci. Volver
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