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COLOMBIA. CHEJOV Y SU TIEMPO

Por Carlos José Reyes


La personalidad dramática y literaria del gran artista ruso Antón Chéjov, se configura tras una rica producción literaria, en sus diversos géneros, surgida en la Rusia de finales del siglo XVIII y llevada a su máximo esplendor a todo lo largo del siglo XIX, al que podríamos considerar como el Siglo de Oro de la literatura rusa.
Desde el Siglo XVIII tuvo lugar una estrecha relación con los principales románticos alemanes, quienes además de su estilo caracterizado por una fuerte pasión emocional, asumieron una posición rebelde y libertaria, frente a instituciones caducas y limitaciones a la libertad, tanto por parte de las fuerzas del poder, como por las miras estrechas de sociedades timoratas, que se amparaban en viejas tradiciones que afectaban todos los órdenes de la vida y las relaciones humanas.
Este mismo despliegue emocional llevó a muchos autores a la locura o el suicidio, como ocurrió con el gran poeta Friedrich Hölderlin (1770-1843), gran amigo de Hegel en su primera época, quien escribió un poema dramático de hondo lirismo y espíritu profundamente romántico, como fue "La muerte de Empédocles", y realizó versiones de tragedias griegas, como el "Aedipus Tiranus", basada en el "Edipo Rey" de Sófocles, o "Antígona", del mismo autor. Tras un fracaso amoroso, Hölderlin abandonó Frankfurt y se refugió en la soledad, leyendo y escribiendo sobre mitos antiguos, hasta perder la razón y permanecer encerrado varias décadas en una habitación ubicada en un molino, propiedad de un ebanista de apellido Zimmer, donde permaneció hasta su muerte.
El caso de Hölderlin no resulta aislado, si tenemos en cuenta la desesperación, casi siempre generada por conflictos emocionales y amorosos, que llevó al suicidio a autores como Georg Büchner (1813-1837), autor de "Woyzeck" y otras piezas, entre las que se destaca "La muerte de Dantón", y que se suicidó a los 24 años de edad, dejando unas piezas que le auguraban un futuro brillante como dramaturgo, o Heinrich Von Kleist (1777-1811), autor entre otras obras de "El cántaro roto" y de "El príncipe de Homburg", pieza en la que exalta sus ideas libertarias, y que murió en circunstancias semejantes al anterior, a darse muerte en compañía de su amante, Henriette Vogel, al hallarse en una situación desesperada, enfermo y sin recursos.
Von Kleist, como la primera época de Goethe, hacen parte del movimiento romántico alemán que recibió el nombre de Sturm und drang (Tormenta e ímpetu), y que más tarde derivó en el expresionismo alemán, en las primeras décadas del siglo XX.
Caso especial lo constituye la vida y obra de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), quien aunque perteneció en su juventud al exaltado Sturm und Drang, logró controlar sus emociones y vivir una larga vida, como el último de los grandes humanistas. El caso de Goethe es muy especial y digno de tenerse en cuenta, por cuanto logró sublimar sus fracasos y proyectar sus desajustes emocionales, producidos por fracasos amorosos, sobre su personaje, el joven Werther, quien se suicidó al modo de los autores anteriormente citados, librando a su creador de caer en este fatal desenlace.
Esta cadena de suicidios, reales e imaginarios, influyó sobre muchos jóvenes que también habían padecido la angustia del despecho, generando toda una epidemia de auto inmolaciones. Lo que pudiéramos llamar el espíritu de los tiempos, también influyó sobre autores y obras de otras latitudes, en particular sobre los rusos, propensos por temperamento a los desajustes emocionales. Como se verá más adelante en relación con la obra de Chéjov, en sus piezas teatrales el suicidio será una salida a una pasión no correspondida, como sucede en sus obras "La Gaviota" e "Ivanov".

EL ROMANTICISMO EN RUSIA

Los vientos románticos llegaron a Rusia a través de cuatro nombres, dos de los cuales ejercieron una notable influencia sobre las generaciones que los sucedieron. El primero de ellos, Vasili Andréievich Zhukovski (1783-1852) fue un destacado traductor y divulgador de la poesía romántica europea, en especial de los autores alemanes. Entren sus aportes más destacados pueden mencionarse sus traducciones de baladas y piezas dramáticas de Schiller, una de las figuras más destacadas del romanticismo alemán. También tradujo a Goethe y a Lord Byron, así como una versión de "La Odisea" de Homero.
Zhukovski abrió las puertas de la literatura rusa al aliento romántico, encarnado por su principal representante, Pushkin.
Alexandr Serguéievich Pushkin (1799-1837) es el gran romántico ruso y creador de su teatro nacional. Poeta, cuentista, dramaturgo, era a la vez un inconforme exaltado. Por línea paterna, descendía de una familia noble, de viejo linaje. Las ideas libertarias expuestas por Schiller y otros autores influyeron de un modo decisivo sobre su concepción de la vida y su participación en los grandes cambios sociales. En casa de padre, desde muy joven, conoció a los escritores más famosos de su época, entre ellos a Zhukovski. Entre sus lecturas preferidas se hallaba la obra de Voltaire, que junto con Schiller y otros autores iban a influir sobre su posición ideológica. Sus convicciones rebeldes lo llevaron a participar en una conspiración, en el año de 1825, por lo cual tuvo que sufrir la pena del destierro a causa de su posición política. Desde ese momento, sus escritos fueron mirados con recelo, en una etapa de la Rusia Zarista en la que se vigilaban con sumo cuidado las ideas y actitudes que se desviaran de los cánones permitidos. El propio Zar Nicolás I trató de ganarlo para su causa, y por ello se ocupó personalmente de ser el censor de sus obras, ya que su fuerza y calidad eran indiscutibles, y más allá del peligro que pudieran representar, las mismas autoridades no podían negar que se trataba de una cumbre de las artes y un patrimonio vivo de la nación. Sin embargo, el inconforme y rebelde no estaba dispuesto a renunciar a sus ideas, por más halagos y prebendas que se le pudieran ofrecer. Para ratificar su posición, escribió un poema contra el conde Araktscheiev, cruel estadista y uno de los favoritos del Zar. Pushkin le dedicó algunos epigramas burlones, como este:

Toda Rusia parece bajo su opresión,
Enseña al Supremo Consejo sólo a mentir,
Y es el tormento de los gobernadores.
Le mueven la malicia, el veneno y la venganza,
Sin comprensión para nada,
Y se hace pasar por amigo del zar, el hipócrita.
Sin averiguar quién era, fue admitido.
¿Y quién es? ¡Pues un vulgar sargento!

Lacayo..., no dejes de alabar continuamente tu destino,
Te mereces los laureles de Eróstrato,
O la muerte de Kotzebue, el alemán. (1)

Para completar su materia crítica y sarcástica, veamos otro epigrama, dirigido al conde Voronzov:

Medio hombre, medio granuja, así es nuestro hombre,
Pero se puede abrigar la esperanza
De que el medio granuja
Se convierta en un granuja total. (2)

Pushkin puede considerarse como el Byron ruso, no sólo por su pluma exaltada, sino también por su vida, sometida a toda clase de audacias y riesgos. En una de estas aventuras extremas, falleció en un duelo en San Petesburgo, antes de cumplir los cuarenta años, en 1837.
La obra de Pushkin se inspira en diversas fuentes. De una parte, se basa en viejas leyendas rusas y cuentos populares en los cuales se destacan lo fantástico y maravilloso. (3) También escribe sobre grandes gestas y temas históricos, así como sobre historias y temas de actualidad, poesía lírica y cuentos satíricos, que establecen una línea de continuidad con lo que harán más tarde Gógol y Chéjov, los grandes maestros universales del género.
Entre sus obras se destacan las historias fantásticas y legendarias de "Ruslán y Luzmila", "La princesa dormida" y "El gallo de oro" (en la cual se basó Ristmy Korsakov para su poema sinfónico del mismo título). "El jinete de bronce", que narra la historia de un pobre escribiente enamorado.
Escribió la primera tragedia auténticamente rusa, inspirada en hechos históricos, "Boris Godunov", convertida más tarde en ópera por Modesto Musórgski. Creó, además, la primera novela rusa, "Eugenio Onegin", considerada como espejo de su época y del alma del poeta. También escribió la novela histórica "La hija del capitán", que habla sobre la sublevación de Pugacëv, un tipo de insurgencia de Pushkin conocía por su propia experiencia.
Pero fue en la narrativa corta en la que ejerció una influencia decisiva, primero, sobre la obra de Gógol, y luego, sobre los cuentos breves de Chéjov, género en el que se convirtió en un maestro universal. Pushkin reunió sus escritos breves en un volumen titulado "Los relatos de Belkin", publicados en 1830, así como otros muchos que publicó en forma separada, como nuevas breves o baladas. Entre ellos se destacan "El pistoletazo", "La nevada", "El fabricante de ataúdes", "El jefe de postas", "El pescador y el pececillo" y "La señorita campesina".

Mijaíl Yúrievich Lermontov (1814-1841)
Amigo y colega militar de Pushkin, y también como él muerto en un duelo de pistola, a los 27 años de edad, subrayando el destino de los escritores románticos de la época.
Cuando Pushkin fue abatido en el duelo antes mencionado, Lermontov le dedicó un poema, titulado "A la muerte del poeta", que en sus primeras líneas decía:

Cayó un poeta, el plomo en el pecho,
difamado, un prisionero del honor.
En no cumplida venganza hundió su orgullosa testa.
Su alma no podía aguantar las mezquinas ofensas.
Él sólo se levantó contra la opinión de la sociedad..., y cayó.
¡Cayó! ¿Para qué lamentarnos ahora
y elevar un coro de vacías alabanzas,
pobres tartamudeos de disculpas?
¡El destino pronunció su sentencia!

La muerte prematura ya no era un caso aislado, sino una conclusión del espíritu romántico, un destino, como pronto habría de ratificar el propio Lermontov en su parábola existencial.
Su obra más destacada se titula "Un héroe de nuestro tiempo", una novela breve en la que el protagonista, Pechorín, encarna "los vicios de nuestra juventud en la plenitud de su desarrollo", según sus propias palabras. (4)
Esta novela está construida por medio de varias historias que se van entrelazando como cuentos, cada una de ellas elaborada con autonomía de la anterior, aunque el personaje principal y narrador de estos cuentos se identifique con el personaje principal.
Se trata de historias relacionadas con el servicio militar en tiempo de los zares, sus percances y aventuras, en especial las amorosas, que suelen aparecer como pasiones insatisfechas, encuentros fallidos, amores no correspondidos, que conducen al despecho, la rabia y aún a la enemistad entre antiguos compañeros de armas, cuya rivalidad por lograr la conquista de una mujer los enfrenta hasta llegar a un reto de vida o muerte.
El duelo y el suicidio fueron una constante en esta época romántica, y ejercieron una notable influencia sobre el teatro y la novela de las décadas siguientes. En las piezas mayores de Chéjov, como "La Gaviota" y "Las tres hermanas", ambas alternativas aparecen como una solución desesperada a los conflictos sentimentales de los personajes.
La propia muerte de Lermontov puede interpretarse como una irónica burla del destino, y de algún modo puede leerse como el último capítulo de su novela, ya que el joven escritor pereció en un duelo muy parecido al que arrastró a su personaje de Pechorín, con la mala suerte de resultar víctima y no victimario del enfrentamiento.
Las reflexiones de Pechorín la noche anterior al duelo, podrían aplicarse en forma idéntica al pensamiento de Lermontov sobre sí mismo:

"¿Y qué? Morir... ¡Morir así! Una pérdida muy pequeña para el mundo. Además, no me aburro mucho. Me parezco a un hombre que bosteza en un baile y no se va a dormir porque no tiene el coche... Pero el coche está dispuesto... ¡Adiós!
Recorro con el recuerdo todo mi pasado y me pregunto, involuntariamente, por qué he vivido. ¿A qué estaba destinado al nacer? Ah, indudablemente tenía un objetivo que alcanzar; estaba llamado a un destino elevado, puesto que siento en mí fuerzas inmensas. Pero no comprendí mi destino y me dejé arrastrar por el cebo de las pasiones viles e ingratas. De entre sus llamas he salido puro y frío como el hierro y perdido para siempre el ardor de los nobles entusiasmos, la flor por excelencia de la vida". (5)

El siguiente autor ruso, cuya influencia fue decisiva para Chéjov, fue Nicolás Vasílievich Gogol (1809-1852).
Gogol nació el 1° de abril de 1809 en el pueblo de Sorroschintze, en la provincia de Poltau. La experiencia de sus primeros años dejará una huella profunda en su vida y en su obra, en la cual evocará tanto en su teatro como en sus relatos, los ambientes y personajes que contribuyeron a formar su peculiar universo narrativo.
El gusto por el arte escénico le venía a Gogol de su padre, quien se dedicaba al teatro escribiendo comedias cortas, así como sátiras y relatos humorísticos, en un tono caricaturesco, que su hijo iba a heredar con sus propias características, convirtiéndose en uno de los autores más destacados de la literatura rusa de todos los tiempos.
En sus primeros intentos por hacerse conocer como literato, Gogol no tuvo la suerte que esperaba. Llegó a San Petesburgo, procedente de Ucrania y tuvo que sortear mil peripecias para no regresar a su pueblo como un fracasado. Por esta razón, aceptó un modesto puesto como funcionario público, en el cual pudo conocer las triquiñuelas y malos hábitos que existían en la administración, y desde entonces, más que prestarse a convertirse en uno más de aquellos vividores del erario público, fue reuniendo información y conociendo casos que le servirían para configurar su obra crítica de la sociedad y sus personajes, una picaresca decimonónica vista con los ojos de un censor insobornable.
En este período, Gogol tuvo la oportunidad de conocer y entablar amistad con Alejandro Puschkin, quien se interesó por el talento y sagacidad del joven ucraniano, con el que compartió desde un primer momento su visión crítica del mundo ruso. Puschkin invitó a Gogol a colaborar en su revista, llamada "Contemporáneos", lo cual no significó que este se integrara a un círculo o cofradía intelectual, pues prefería mantenerse a distancia para no adquirir compromisos de ninguna clase. Fue Puschkin, precisamente, quien le contó a Gogol la historia de un joven que había llegado a una pequeña ciudad de la provincia de Novgorod, y se había hecho pasar por un inspector, estafando a varios funcionarios, con dinero y regalos de distinta clase, desapareciendo tan pronto logró consumar sus picardías. El propio Puschkin le aconsejó a Gogol que usara el tema para una comedia, y fue así como surgió "El Inspector".
La censura pidió la obra para su estudio, y finalmente prohibió la representación. Fue necesario que Puschkin y sus amigos intercedieran ante el Zar, para levantar este veto. Pasaron dos años antes de conseguir el permiso, y la primera función se llevó a cabo en abril de 1836.
El público, compuesto en su mayor parte por burócratas, no se rió ni aplaudió en ningún momento durante la representación, pues los asistentes se sintieron aludidos y tomaron la pieza como un insulto y una difamación de los funcionarios públicos. Como señalaron las crónicas de la época, el único que se rió fue el zar Nicolás II, quien sin embargo, comentó al terminar la función:

Todos hemos salido vapuleados, y yo el primero.

Tras el fracaso de aquella primera función, en la que aparte de la fría reacción del público, Gógol no se sintió satisfecho con la representación, ya que no estuvo de acuerdo con la visión superficial y caricaturesca que se dio a los personajes, pensó en archivar su comedia para que nunca más fuera representada, pero Puschkin, quien había valorado desde un comienzo la obra de Gógol, insistió ante él para que autorizara su presentación en un teatro de Moscú. Finalmente el desconfiado autor aceptó, y "El inspector" constituyó un éxito absoluto, convirtiéndose desde entonces en uno de los títulos obligados del repertorio teatral del mundo entero. (6)

Pese al éxito, Gógol tampoco se mostró del todo satisfecho con el trabajo de los actores, pues sintió que representaban caricaturas fáciles, y no habían logrado captar la hondura de sus personajes. Algo semejante iba a ocurrir con la representación de las primeras obras de Chéjov, como fue el caso de "Platonov", que resultó un completo fracaso, ya que además los actores llegaron borrachos al escenario. La dificultad de la actuación con las viejas técnicas "de representación" sólo consiguió superarse con el trabajo de Stanislavski y el Teatro de Arte de Moscú, creando una nueva escuela para la tarea actoral. Por esto, Gógol desistió de escribir para el teatro, y prefirió continuar su trabajo como escritor de cuentos y novelas.
En efecto, en la mayor parte de la obra de Gógol se respira un aire escéptico, a veces burlón y a veces dramático, pero siempre crítico con la sociedad de su tiempo.
Con el fin de no dejarse tentar por la efímera fama, ni quedar atrapado en un estrecho círculo de intelectuales moscovitas, Gógol decidió emprender un largo viaje por el extranjero, con el propósito de conocer un poco el mundo, sus pueblos y culturas, y de este modo, entender mejor a su propio país. Se dirigió a Alemania, Francia e Italia, y más tarde a Palestina, donde visitó los lugares sagrados de Jerusalén.
Después de estos viajes, escribió varios relatos, así como su novela más extensa, "Las almas muertas", sobre la cual dijo Puschkin, al terminar su lectura: ¡Dios mío! ¡Qué triste es nuestra Rusia!
Escéptico, solitario, y con una desconfianza creciente hacia sus semejantes, Gógol se fue encerrando cada vez más dentro de sí mismo, y proyectando su visión oscura y desconfiada de la sociedad y los valores de su tiempo en su obra narrativa, en la cual se critican de un modo despiadado la arrogancia del poder y las triquiñuelas dolosas de la burocracia, así como la complicidad de las clases pudientes en la inmoralidad administrativa y el robo constante a las arcas del estado, la vanidad y el arribismo de los funcionarios de cierto grado de jerarquía y demás defectos convertidos en costumbre y práctica consuetudinaria.
Escribe cuentos de diversa naturaleza, algunos tomados de historias aldeanas, recibidas por la vía de la tradición oral, y recogidos en un volumen titulado "Las veladas del Dinkanka", así como otros recogidos en un libro llamado "Mirgorod", y que pueden considerarse como el antecedente más directo de la obra cuentística de Chéjov. Entre estos se cuentan títulos como "Terratenientes de antaño", "La nariz" o "El abrigo", relato sobre el cual dijo Dostovyeski: Todos hemos salido del abrigo de Gógol.
"El abrigo", también traducido como "El capote" (7), compendia muchas de las ideas críticas de Gógol y su visión negativa y mordaz de la administración pública, un complejo aparato que había logrado penetrar hasta en las fibras más profundas del estado zarista, y fuera del cual no había salvación para las capas medias de la sociedad urbana rusa.
Akakiy Akakievich, el protagonista del relato, es un pobre empleaducho, un escribiente de oficina, que en última instancia se convierte en un mueble más de su sitio de trabajo:

"Cuándo y en qué época entró en el departamento ministerial y quién le colocó allí, nadie podría decirlo. Cuantos directores y jefes pasaron le habían visto siempre en el mismo sitio, en idéntica postura, con la misma categoría de copista; de modo que se podía creer que había nacido así en este mundo, completamente formado con uniforme y la serie de calvas sobre la frente.
En el departamento nadie le demostraba el menor respeto. Los ordenanzas no sólo no se movían de su sitio cuando el pasaba, sino que ni siquiera le miraban, como si se tratara sólo de una mosca que pasara volando por la sala de espera. Sus superiores le trataban con cierta frialdad despótica. Los ayudantes del jefe de oficina le ponían los montones de papeles debajo de las narices, sin decirle siquiera: "copie esto" o "Aquí tiene un asunto bonito e interesante", o algo por el estilo, como corresponde a empleados con buenos modales. Y él los cogía, mirando tan sólo a los papeles, sin fijarse en quién los ponía delante de él, ni si tenía derecho a ello. Los tomaba y se ponía en el acto a copiarlos". (8)

Este copista solitario y receloso de los demás, como un perro apaleado, tenía un capote, o abrigo, raído y remendado, que daba lástima. Al ponérselo, su aspecto resultaba aún más lamentable, por lo cual sus compañeros lo tomaban con burla y desprecio. Aunque a Akakiy Akakievich lo tenía sin cuidado el desprecio de sus semejantes, que sólo era comparable al que él sentía por ellos, su abrigo se había desleído tanto que ya ni siquiera podía protegerlo del intenso frío moscovita en las temporadas invernales.
En este punto se inicia el drama, narrado con un especial afecto de Gógol por su personaje y con un marcado desprecio por el mundo de oportunistas y burócratas que lo rodeaba. Akakievich busca entonces a un sastre, para que le haga algunos remiendos que lo protejan del frío, pero este le dice que tal como está, el abrigo no tiene remedio, pues con sólo intentar meterle aguja e hijo, la tela se encuentra en tal condición de deterioro, que podría desleírsele entre los dedos. Le insiste varias veces en que ha llegado el momento en que debe mandar hacerse un abrigo nuevo, y tras muchas idas y vueltas al taller del sastre, el pobre escribiente decide por fin gastar todos sus ahorros y economizar hasta en los gastos más necesarios, para mandar hacer una prenda que le resulta tan necesaria y urgente, pues los vientos helados comienzan a recorrer las calles de Moscú.
Por fin manda hacer el abrigo, y cuando lo estrena, la vida parece cambiar de un momento a otro para él. Sus compañeros de oficina lo felicitan, lo cual resulta sorprendente, pues por primera vez lo tienen en cuenta, y hasta uno de sus jefes decide hacerle un homenaje y lo invita a una cena en su casa, con los demás oficinistas, por lo cual Akakiy recupera una auto estima que parecía haber desaparecido de su existencia, y se siente tan complacido, que piensa que ese es el día más feliz de su vida.
Poco tiempo le dura la felicidad, sin embargo, pues en el camino de regreso a su casa unos desalmados forajidos le roban su precioso abrigo, que tanto sudor y lágrimas le ha costado conseguir. Inicia entonces toda clase de visitas a los inspectores de policía, funcionarios públicos, figuras de cierto renombre en la administración, para rogarles que le ayuden a recobrar su tesoro, el abrigo que no sólo lo podía proteger del frío, sino también del desprecio de sus semejantes. Y es aquí donde aparece la mirada cruel e implacable de Gógol, al mostrar la inhumanidad de esa galería de funcionarios por completo indiferentes al dolor humano. En su visita desesperada a uno y otro figurón en busca de ayuda, el pobre copista cae enfermo con altas fiebres, y muere a los pocos días.
La historia de Gógol no termina en este punto, sin embargo, pues pronto, en las frías noches moscovitas el fantasma de Akakiy Akakievich comienza a aparecérsele a todo caminante que lleve un buen abrigo, pidiéndole que se lo entregue en lugar del suyo, hasta llegar al funcionario de más alto rango, que lo trató con desprecio, y despojarlo de su prenda, mientras el prebendado era víctima de un ataque de terror. Un fantasma creado por Gógol como la representación de la mala conciencia de una sociedad cruel y despiadada.

* * *

Otro autor que influyó de un modo notable en la obra de Chéjov, aunque ya por fuera de la corriente romántica, es Iván Alexándrovich Goncharov (1812-1891), quien trazó una aguda caricatura de sí mismo en su novela Oblómov, publicada en 1851. Aparte de esta, sólo publicó otras dos obras "Historia vulgar", en 1846 y un libro de viajes titulado "La fragata Palas". Su escasa obra se comprende, al descubrir las características de su personaje principal.
La familia del protagonista ha entrado en una progresiva decadencia, y lo que ocurra en el futuro va a depender de lo que él haga, aunque desde las primeras páginas se descubre que no tiene ni los ímpetus ni los deseos para emprender acción alguna. Sobre la familia, Goncharov describe su situación en rápidas pinceladas, que van a ejercer una notable influencia sobre los escritos de Chéjov:

"En otras épocas, la familia de los Oblómov había sido tan rica como poderosa en toda la provincia, pero poco a poco, de un modo gradual, sólo Dios sabía por qué razón, había ido empobreciéndose y degenerando hasta confundirse con las familias de la última nobleza. Sólo los más viejos de los criados conservaban, y se iban pasando de unos a otros, los recuerdos del pasado, que guardaban en su memoria como un tesoro sagrado". (9)

"Oblómov" es el retrato vivo de la pereza y la indiferencia. Se trata de un rico hacendado que aun vive de la renta, y por eso sólo se dedica a dormir y a descansar. Ni siquiera tiene el cuidado de vigilar cómo marchan sus propiedades, y por esto, a la larga, algunos inescrupulosos abusan de él y terminan adueñándose de lo que queda de su fortuna. Aunque algún amigo sincero se preocupa por él e intenta animarlo para que se interese por algo, la batalla resulta perdida, por cuanto el personaje sufre una enfermedad incurable que termina calificando como oblomovismo, que en última instancia significa inmovilidad, propensión al ocio, pasividad llevada al extremo. Algunos personajes de Chéjov, como el Tío Vania o Platonov han recibido cierto contagio de esta actitud, aunque nunca en la forma extrema como la padeció (o gozó, a su manera), el personaje de Goncharov.

"Llegaba al extremo de sentarse en el lecho con los ojos relampagueantes... a punto de lanzarse a la acción... Pero de improviso todo se venía abajo; las exhaustas energías del joven requerían un descanso, la sangre reanudaba el curso normal en el interior de las venas. Pensativo, Oblómov volvía a acostarse de nuevo, clavaba su mirada en la ventana, contemplaba la majestuosa puesta del sol detrás de la casa de cuatro pisos... ¡Cuántas veces había contemplado aquel soberbio espectáculo!" (10)

Y de una situación como estas, Oblómov no salía, dominando cualquier angustia secreta que pudiera sentir por hacer algo, como si pensara que no hay cosa tan importante que no se pueda dejar para mañana...

* * *

Iván Serguéievich Turguéniev (1818-1883). Provenía de una familia de ricos aristócratas terratenientes, lo que le permitió realizar diversos viajes por Europa, especialmente por Francia, residiendo durante largas temporadas en París, donde entabló amistad con los principales escritores, en especial con Gustave Flaubert, con quien tuvo una larga amistad y un fructífero intercambio epistolar, que demuestra la influencia mutua que cada uno ejerció sobre el otro. El interés por la cultura francesa le surgió a Turguéniev desde la adolescencia, ya que acompañó a sus padres por sus viajes por Europa, y recibió instrucción de maestros alemanes y franceses, lo que le permitió dominar varios idiomas y alcanzar una amplia cultura. Estudió letras en la Universidad de Moscú y en el año de 1835 asistió a cursos de historia general, dictados por Gógol.
Turguéniev representa un tipo de intelectual, afrancesado en muchos aspectos, cuyos principales rasgos aparecerán más tarde en varios personajes chejovianos, como el Trigorin de "La Gaviota", aunque con una notable diferencia, ya que Turguéniev realizó una obra variada y consistente, y logró alcanzar un prestigio notable en Europa, mientras los escritores que se muestran en los cuentos y el teatro de Chéjov aparecen como fracasados, que se escudan en la fama que lograron alcanzar en ciertos círculos sociales para convertirse en vividores de las rentas de sus amantes.
Turguéniev trabaja sobre una amplia gama de prototipos, que van desde los propietarios rurales, que comienzan a entrar en una decadencia que se hará más aguda hacia fines del Siglo XIX, y los personajes típicos de la ciudad, funcionarios, estudiantes y oscuros representantes de los sectores medios, como "Mumu", relato en el que cuenta la historia de un sordomudo y su perrita, "El diario de un hombre superfluo", publicado hacia 1850, "Los tres retratos", varias novelas cortas, como "Andrei Kolosov", "El espadachín, el Judío, Ptujkov y "Memorias de un cazador". Entre sus novelas de mayor extensión se destaca Padres e hijos.
Escribe un buen número de piezas teatrales, algunas de las cuales van a influir sobre el teatro de Chéjov, como el drama "Un mes en el campo", en el que cuenta la historia de un amor fracasado, así como la vida monótona que se observa en las grandes haciendas, tema que será esencian en obras como "El tío Vania", "Las tres hermanas" o "La Gaviota". En la comedia amarga de Turguéniev, la vida resulta insignificante, y todo se va diluyendo en un tono menor.
Turguéniev escribió otras piezas teatrales, como "La imprudencia", inspirada en Scribe, o "El parásito".

Otro autor teatral que puede considerarse como un antecedente directo de las comedias de Chéjov fue Alexandr Serguéievich Griboiédov (1795-1829), quien escribió varias comedias ligeras, hoy casi desaparecidas, hasta llegar a su obra cumbre, considerada como una de las piezas clásicas del teatro ruso, "La desgracia de ser inteligente". En 1828 Griboiédov fue nombrado como embajador ruso en Teherán, y al año siguiente murió en un motín, completando el ciclo de muertes trágicas y obras truncadas, iniciado por Puschkin y Lermontov.

EL DIRECTOR TEATRAL ENTRA EN ESCENA

Un aspecto fundamental para tener en cuenta en relación con el teatro de Antón Chéjov, así como el de otros autores cuyas obras no fueron comprendidas ni bien interpretadas en sus funciones de estreno, como fue el caso ya mencionado de "El inspector", de Gogol, es el que se refiere a la dirección teatral y en especial en relación con el trabajo de los actores.
A lo largo de la historia, cada periodo teatral ha tenido sus propias convenciones, como se deduce, por ejemplo, de la Poética de Aristóteles en relación con la tragedia y la comedia en Grecia, o bien la configuración del espacio escénico en los tablados construidos para la representación de los misterios medievales. En cada uno de estos tipos de teatro existen reglas precisas que se repiten en todas las obras, tanto en las técnicas de la representación, como en la distribución del espacio escénico. En la tragedia, por ejemplo, la misma construcción del edificio teatral adjudicaba un espacio a los coros y otro a los personajes, divididos de acuerdo con su participación en el conflicto, en protagonistas y antagonistas: deuteragonista, tritagonista, pentagonista, etc. La misma etimología de la palabra nos remite a su papel en la trama: protagonista viene de proto = el primero, y Agón = combate. Quiere decir que en el desarrollo de la trama o acción dramática (combate) estos personajes ocupan el primero, segundo o tercer lugar en el conflicto, respectivamente.
Un cambio en las reglas comienza a producirse hacia finales de la Edad Media y durante el Renacimiento, época en la que surgen los teatros nacionales. De un teatro anónimo que repite tramas y esquemas representativos (la Pasión de Cristo, Todohombre, o el espejo de la bienaventuranza, etc.), se pasa a un teatro de autor, con rasgos nacionales definidos y un estilo particular, de acuerdo con cada dramaturgo, como es el caso del teatro isabelino, del Siglo de Oro español o del clasicismo francés.
Estas piezas eran representadas con ciertas pautas y convenciones, como se observa por ejemplo en "El sueño de verano" de Shakespeare, donde se produce una representación dentro de la representación, y se explican ciertos símbolos y recursos del juego escénico, o sobre todo, en "Hamlet", obra en la cual el protagonista, el príncipe Hamlet, hijo del rey asesinado de Dinamarca, da algunas indicaciones a los actores, sobre cómo deben realizar su trabajo frente al público:

HAMLET: (A UN ACTOR): Te ruego que cites el pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos de tus actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el pregonero. Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así, con la mano. Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aún podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y elegante la expresión. (11)

Hacia mediados del siglo XIX la situación comienza a cambiar, con la aparición de directores y compañías teatrales que van a formular desde nuevas perspectivas tanto la concepción de la puesta en escena como de la orientación del trabajo de los actores. La dirección teatral se convierte en una nueva actividad artística, y cada montaje es una creación específica, que aporta una mirada, un estilo y una construcción propios. De este modo se dinamiza el arte dramático, y los textos de las obras ofrecen múltiples posibilidades de lectura y representación, de acuerdo con las propuestas de los distintos directores escénicos.

EL PIONERO

El teatro de Meiningen o Meininger se convierte en un caso singular en el desarrollo de la representación escénica europea, y un verdadero pionero en el arte de la dirección teatral y la dirección de actores. Se trata de una compañía teatral creada por el duque Jorge II de Sajonia-Meiningen (1826-1914) en 1870. Este duque apoyó con energía a Prusia durante la formación de la unidad alemana, y fue un notable impulsor de las artes, en especial del teatro.
Cuando el duque acababa de ser elevado al trono, asistió a una representación de "El mercader de Venecia", de Shakespeare, en el Teatro Real de Coburgo, inspirada en las presentaciones shakesperianas de Edmund Kean (1787-1833), un gran actor británico, cuyo mayor logro fue la interpretación de Shylock, el mercader de Venecia, a la que infundió una gran naturalidad y verosimilitud, siguiendo las pautas que dio Hamlet a sus actores, para el mejor entendimiento de la construcción de los personajes en Shakespeare.
En un caso sin precedentes, Jorge II alternó sus actividades de gobernante con el ejercicio de diversas tareas en el arte escénico, llegando a ser director, actor, escenógrafo y hasta apuntador, cuando surgía la necesidad. Su compañía se convirtió en un verdadero laboratorio, una nueva escuela de actuación, buscando ante todo la naturalidad y verdad en cada representación, cambiando las prácticas existentes hasta el momento, en la llamada "escuela de representación". Esta escuela tradicional, se valía la declamación y los gestos ampulosos y grandilocuentes como medio para impresionar al público, usando formas y recetas que con el tiempo llegaron a ser caducas y repetitivas, y sólo conseguían aciertos cuando la intuición y el arte de un gran actor las usaba de un modo convincente. (Generalmente, el gran artista rompe con las reglas y crea las suyas propias.)
Al observar la forma como los grandes actores asumían la interpretación de sus personajes, el duque de Meiningen descubrió que los mayores logros se obtenían cuando el actor conseguía encarnar a su personaje en forma sincera, comprendiendo y expresando sus diálogos con un particular sentido de la verdad escénica.
Después de realizar varios ensayos en privado, o con un público de amigos y parientes, para ir tanteando sus reacciones, y cuando el duque estimó que su cuerpo de actores y técnicos había logrado una preparación adecuada, se trasladó a la capital alemana para ofrecer su primer espectáculo: "Julio César", de Shakespeare, estrenada en 1874. El éxito fue tan grande que la obra debió representarse durante veinte noches consecutivas, con la sala llena.
En sus 16 años de vida, el Teatro Meiningen (1874-1890) ofreció 1590 funciones, incluyendo representaciones en ciudades alemanas y en diversas giras realizadas en el extranjero. En cuanto a la técnica del actor, Meiningen sentó las bases del naturalismo y produjo notables innovaciones.
En su práctica escénica, como gran aficionado al teatro, el duque de Sajonia-Meiningen había criticado desde un comienzo las actuaciones exageradas y falsas que se acostumbraban en su época, alejándose por completo de los hábitos y fórmulas de los actores profesionales, que se dirigían a sí mismos, buscando destacarse sobre los demás miembros del elenco, en un alarde de vanidad y narcisismo que falseaba por completo la esencia de sus personajes. Buscó entonces una nueva relación entre el actor y el personaje, así como entre los diferentes miembros del reparto, de tal modo que se lograra una adecuada armonía en el conjunto. También planteó nuevas propuestas en la elaboración de las escenografías, con el fin de obviar el uso de los telones pintados que los teatros tenían para todas las obras: una gran fachada para las tragedias, un bosque o jardín para las comedias bucólicas y pastoriles, o una plaza en la cual se hallaban enfrentadas dos casas, para las comedias de enredos y situaciones. Meiningen buscó un ambiente realista y convincente, tanto en las escenografías como en los muebles y enseres de las obras, con el fin de darle un mayor realismo a la representación.
En cuanto al trabajo de los actores, buscó una forma más austera y natural para la interpretación de los diversos personajes, formulando los principios que más tarde desarrollaría en su totalidad Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú.
El duque llevó a escena con su compañía obras como "Ifigenia en Táuride", de Goethe, o "Guillermo Tell", de Schiller, piezas clásicas del teatro romántico alemán, y un buen número de tragedias y comedias de Shakespeare, que llamaron la atención de los medios teatrales europeos, especialmente por el hecho de plantear el nuevo oficio del director con tan buenos resultados. Quizá los antecedentes de esta tarea habría que buscarlos en el teatro de Weimar, dirigido por Goethe y Schiller, donde se establecieron las primeras diferencias entre un director de escena y un dramaturgo, apelativo que no sólo se refería al autor de los textos dramáticos, sino al experto en drama, conocedor de la época, estilos, etc. (12)
Meiningen también planteó nuevas y valiosas observaciones sobre composición escénica, buscando darles a los grupos de personajes una colocación y un movimiento menos convencional y más orgánico y vital, aprovechando las lecciones de composición pictórica que participaban de análogas intenciones.
En su compañía, los papeles pequeños se trabajaban en grupos y en detalle, para evitar el uso mecánico y despectivo de los "extras" o "comparsas", e integrar los pequeños papeles a la armonía del conjunto, otorgándoles una adecuada preparación escénica, con el objeto de lograr verosimilitud en la función que cumplían en el conjunto.
Estudió los distintos ángulos y significados del cubo escénico, las posiciones del actor en él y su relación con los decorados y objetos, intentando eliminar lo falso y artificioso, buscando algo más veraz y realista.
La compañía Meininger influyó sobre algunos de los elencos y experiencias más importantes del teatro europeo, y sin duda también sobre la escritura dramática, de modo que obras novedosas, de estilo realista, como las que escribiría más tarde Chéjov tuvieran una adecuada interpretación. Entre los grupos más destacados que desarrollaron los nuevos planteamientos, se encuentran el Teatro Libre, de París, dirigido por André Antoine, el Abbey Theatre, de Dublín, en Irlanda, en el cual se presentaron las obras de John M. Synge y Sean O´Cassey, y el Teatro de Arte de Moscú, dirigido por Némirovich Danchenko y Constantin Stanislavski, donde este último desarrollaría un nuevo método para el trabajo del actor, que revolucionaría la práctica escénica en el mundo entero.

ANTOINE

André Antoine (1858-1943), en su juventud era empleado de la librería Hachette. La relación constante con los libros lo llevó a ser un buen lector, así como un buen aficionado al teatro. Su decisión de dedicarse al arte escénico (siempre hay una motivación que termina por ser reveladora), se debió a causa de la impresión que le produjo ver la representación de la obra "El enemigo del pueblo", de Ibsen, por parte de la compañía Meiningen. El montaje de la obra de Ibsen planteaba una novedosa concepción realista y una nueva dimensión psicológica, tanto en las actuaciones como en el trabajo de la escenografía y muebles, que daban una sensación más real y convincente.
En su madurez, Antoine fundó el Teatro Libre, de París, que desarrolló una estética naturalista, cambiando los conceptos que primaban hasta ese momento en el teatro francés. Para ello, buscó la inspiración en la novela y la pintura, en especial por medio de la obra de Zolá y la pintura realista, al modo de Corot y otras figuras de esta corriente.
Antoine rompió con los gustos imperantes del teatro comercial, y llevó a escena obras de autores que hacían parte de las nuevas corrientes naturalistas y realistas, que habían cambiado el panorama dramatúrgico en el centro y norte de Europa, como Zolá, Haupmann, Ibsen, Strindberg y Tolstoi, pero también clásicos como Shakespeare, que Antoine fue uno de los primeros en revalorar en Francia.
En cuanto a los clásicos, antes de llevar a escena una de estas grandes obras, Antoine expresó sus ideas en la siguiente forma:

"Me hubiese gustado expresar toda mi admiración por el teatro clásico y la sorpresa que llevo cuando veo que muchos consideran en serio la posibilidad de rejuvenecerlo al modernizar la escenificación de las obras clásicas. Yo, por el contrario, si alguna vez tengo el honor de dirigir en un teatro del estado, me gustaría regresar y renovar nuestras obras maestras dentro de la verdadera estructura que requieran: la que pertenezca a su tiempo. Me gustaría ver actuar a Racine con los trajes de la Corte de aquel período, en decorados sencillos y armoniosos, sin adornos externos que puedan disminuir el impacto del genio de Racine". (13)

En esta exposición de Antoine se observan algunos de los aspectos característicos de su teatro: sencillez, naturalidad, rigor y una adecuada interpretación de la época y condiciones de la obra propuesta.
De Antoine procede el concepto de la cuarta pared, característico del teatro naturalista. La parte delantera del proscenio se consideraba la cuarta pared de una habitación o salón dentro del cual se desarrollaba la acción dramática, con el fin de que los actores pudieran acentuar la idea de realidad sin tener en cuenta la presencia del público que los observaba. Los actores podían estar de espaldas al espectador, o en posiciones poco acostumbradas en un teatro frontal y convencional de exhibición "representativa".
La reforma de Antoine tuvo una importancia decisiva en la interpretación y en la puesta en escena, donde imperó ante todo una cuidadosa reconstrucción del ambiente. El Teatro Libre de París desarrolló las iniciativas planteadas por la compañía Meiningen, aportando nuevos hallazgos y abriendo un amplio horizonte para los actores y directores franceses de comienzos del siglo XX, como Louis Jouvet, Jacques Copeau, Jean Louis Barrault, Charles Dullin, Gemier y otros, que constituyen la corriente renovadora del moderno teatro francés, hasta llegar a Planchon, Bataille y otros.

EL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ

El Teatro de Arte de Moscú, dirigido por Némirovich-Dánchenko y Stanislavski, recoge las experiencias anteriores y convierte los enunciados intuitivos de Meiningen en un completo método de trabajo del actor, que va a ser fundamental para la comprensión de una dramaturgia novedosa como la de Anton Chéjov. Si los primeros intentos escénicos de Chéjov fracasaron, como ocurrió con "Platonov", esto se debió a que la obra había sido representada en el tono declamatorio y gesticulante de la vieja escuela de representación, por lo cual, las intenciones ocultas y las alusiones poéticas se esfumaban y la obra aparecía ante los intérpretes y ante el público como un texto escrito sin la adecuada técnica dramática, en el cual los personajes hablaban tonterías sin ton ni son. De no haber sido por Stanislavski y el Teatro de Arte, Chéjov no hubiera propuesto que sus obras fueran llevadas a escena, y tal no habría escrito sus principales piezas, y se hubiera limitado a las comedias breves y humorísticas en un acto, como "Pedido de mano", que continuaba en cierta forma el estilo de Gógol y otros autores.
Vladimir I. Némirovich-Dánchenko (1858-1943), al comienzo de su carrera escribió novelas y comedias ligeras, y más tarde dirigió la Escuela Dramática de la Sociedad Filarmónica de Moscú, antes de su encuentro histórico con Stanislavski, en el cual, después de una apasionada conversación que duró cerca de 18 horas, sobre la situación y perspectivas del teatro ruso, resolvieron fundar entre juntos el Teatro de Arte de Moscú.
Con la fundación de este teatro, un verdadero laboratorio de dirección y actuación para la renovación del teatro ruso, Dánchenko se encargó de la selección de obras y de la organización, aunque también dirigió muchos espectáculos. Entre ellos, se destacan sus versiones teatrales de dos de las principales novelas rusas de la época: "Los hermanos Karamazov", de Dostovyeski y "La guerra y la paz", de León Tolstoi. Su principal preocupación fue la de formar un tipo de actor que él llamó "sintético", es decir, universal, que no se limitara a decir un texto, sino que también bailara, cantara, tocara instrumentos, hiciera acrobacia, etc. Su planteamiento surgió como un anticipo a lo que más tarde sería "el teatro total", de Edwin Piscator. (14) Al morir Stanislavski, Némirovich-Dánchenko asumió la dirección del Teatro de Arte de Moscú. Como Stanislavski, quiso dejar un testimonio de su trabajo, y escribió un libro titulado: "Mi experiencia teatral".
Como resultado de su trabajo como director, Dánchenko formuló tres aspectos básicos para este quehacer: en primer lugar, el director-intérprete instruye cómo se debe actuar. Ejerce su particular tarea como director-actor o director-pedagogo. En segundo lugar, el director-espejo refleja las cualidades individuales del actor. En una tercera fase, debe convertirse en el director-organizador de toda la producción.
La amistad de Dánchenko con Chéjov lo llevó a pedirle sus obras para ser llevadas a escena en el Teatro de Arte. En un comienzo se presentaron toda clase de dificultades, e incluso un rechazo inicial por parte de Stanislavski. Pero más adelante, a medida que se avanzaba en los ensayos y se profundizaba en los contenidos latentes del texto y en las intenciones de los personajes, en relación con las cuales los diálogos sólo aportaban indicios, Chéjov se convirtió en el autor emblemático del grupo. Puede decirse que en la relación Chéjov-Stanislavski, autor y director trabajaron por comprenderse mutuamente, y en última instancia, cada uno influyó de un modo decisivo en la madurez del otro.

STANISLAVSKI

Serguéievich Alexeiev Constantin (1863-1938) era hijo de un fabricante de tejidos en Moscú. Inició sus actividades como actor, y luego tomó clases de canto y declamación con Fiodor Komisarvski. En 1883 conoció en París a un poeta polaco llamado J. Stanislavski, quien le produjo una honda impresión. Fascinado por la personalidad de este poeta maldito, decidió tomar su nombre como pseudónimo, y desde entonces se llamó Constantin Stanislavski.
A su regreso a Moscú, y después de trabajar como actor en algunas piezas, en el año de 1888 creó, con varios colaboradores, la Sociedad de Arte y Literatura. En 1897, tras conocer a Némirovich-Dánchenko, organizó en su compañía el Teatro de Arte de Moscú, trabajando en él hasta su muerte.
A lo largo de su trayectoria, Stanislavski montó muchas obras de autores rusos y de otros países de Europa. Llevó a escena obras de corte naturalista, como "Los bajos fondos", de Máximo Gorki, y las principales piezas de Chéjov, como "La Gaviota" (1899), "Las tres hermanas" (1901) y "El jardín de los cerezos" (1904), el mismo año de la muerte de su autor. Con el montaje de estas obras creó un nuevo estilo, desarrollando los presupuestos formulados por Meiningen y Antoine en cuanto a la naturalidad, la fidelidad histórica, el afán de verdad y vida.
Stanislavski criticó a los directores que marcaban excesivamente las actitudes y movimientos de los actores, y profundizó en un nuevo tipo de teatro, por medio de la llamada Escuela de vivencia. Según su método, el actor debería encontrar en sus propios recuerdos, experiencias y emociones, la materia prima para construir el personaje:

"Si el director le impone a un actor sus propios pensamientos, derivados de sus propios recuerdos emotivos personales, si le dice: "Debes actuar así, precisamente", ejerce un daño a la naturaleza del actor. ¿Para qué necesita de mis recuerdos emotivos? ¡El posee los suyos!"

Para Stanislavski, el actor que asume la interpretación posee un objetivo final de cada acción, secuencia o conflicto que desarrolla. La memorización de la letra no debe ser mecánica, sino ajustada a las acciones y tareas escénicas:

"Los actores no ponen las palabras en los músculos de su lengua, ni aún en el cerebro, sino en lo más profundo de su alma, donde cada actor lucha por un súper-objetivo. Por consiguiente, las palabras llegarán a ser muy efectivas, si se han establecido tanto las acciones como las ideas correctas. Ahora se encuentra más cerca de la esencia de su papel. Tiene una base en la cual sostenerse". (15)

El actor debe prepararse desde antes de entrar a escena; prefigurar los antecedentes. Construir las intenciones. En esto se acerca, en forma intuitiva, a las formulaciones de Freud, en cuanto a concebir dos estructuras diferentes en un texto: el contenido manifiesto, o sea, lo que los diálogos dicen textualmente, y el contenido latente, en el cual se incluyen las intenciones secretas del personaje. Para que tanto los textos como las acciones del personaje tengan validez y vida, se requiere de la sinceridad del actor, su concentración, el súper-objetivo y algo esencial que Stanislavski denominó el sí mágico: la apropiación que el actor hace de su personaje, como si fuera él mismo en determinadas circunstancias. Un proceso de identificación, y al mismo tiempo, de construcción de actitudes y movimientos que resulten convincentes, por medio de las llamadas acciones físicas elementales, evocación más de acciones y movimientos concretos, que de explayarse en ideas y recuerdos abstractos. Con todo ello:

"El resultado será la vida del cuerpo humano. Para crear la vida del cuerpo debemos crear la vida del alma humana. De esta se crea la lógica de la acción, se crea la línea interna, pero dada en una forma externa. El estilo apropiado vendrá en forma natural si usted pasa por varias acciones en una secuencia dada". (16)

La línea interna es una partitura creada con el contenido latente, los antecedentes y las intenciones del personaje, que debe comunicarse sin alterar los parlamentos, pero transmitiendo las intenciones por medio del gesto, la actitud, el ritmo y el silencio.
El método de Stanislavski influyó de un modo decisivo y directo en la experiencia teatral rusa de la época, así como sobre el manejo de los actores en el arte cinematográfico, con directores que conocieron muy bien su método, como Eisenstein, Pudovkin o Vajtangov.
Entre los discípulos directos del Teatro de Arte de Moscú podemos mencionar grandes figuras, como Vsevolod Meyerhold (1874-1940), quien más tarde desarrollaría se experiencia de la llamada biomecánica, Vladimir Toporkov o el japonés Seki-Sano, que visitara a Colombia en 1956 e hiciera conocer los fundamentos de su método, en un taller que influyó mucho sobre el desarrollo posterior del teatro colombiano, aunque lamentablemente tan sólo duró cuatro meses, al final de los cuales se vio precisado a salir por motivos políticos.
La influencia del método de Stanislavski se proyectó sobre el mundo entero. Algunas escuelas, como el Actor´s Studio de Nueva York, creado por Lee Strasberg, desarrollaron una versión singular del método, que produjo actores de la calidad de Marlon Brando, James Dean o Montgomery Clift, entre otros. También cabe mencionar los trabajos realizados por el teatro independiente argentino, a mediados del Siglo XX, o las Escuelas de Teatro de Chile, de acuerdo con las enseñanzas de Pedro de la Barra.

* * *


ANOTACIONES SOBRE CHEJOV

Antón Chéjov nació el 7 de enero de 1860 en Taganrog, Rusia. Era hijo de un comerciante pobre, y su abuelo era un siervo de la gleba llamado Egor Maijaolóvich Chej, que tuvo que pagar para ganar el derecho de tener apellido. Así surge la familia Chéjov. Cuando el joven Antón se trasladó a Moscú, para estudiar medicina, en 1879, después de haber terminado sus estudios escolares, tuvo que rebuscar un trabajo que estuviese en armonía con su talante, y así se dedicó a escribir cuentos humorísticos para los periódicos, a fin de contar con algunos recursos para ayudar a su familia. Las dificultades económicas de estos años, el hecho de venir de una aldea campesina, así como sus estudios de medicina, que le permitieron conocer los hospitales y la grave situación de la salud pública en Rusia, y en especial, en las zonas más pobres de Moscú, se van a ver reflejados en su obra literaria, tanto en sus cuentos como en sus piezas teatrales.
Nikolai, el hermano de Chéjov trabajaba en un periódico moscovita, y a través suyo Antón comenzó a escribir bajo el pseudónimo: "El hermano de mi hermano". Entregaba una gran profusión de relatos cortos y humorísticos, a tanto por línea, y la mayor parte de lo que recibía significaba un cierto alivio para su madre y hermanos. En aquella época tenía 17 años. Un poco más tarde, resolvió firmar con otro nombre, que resultaba una deformación picaresca del suyo propio: Antoscha Chejonte. Sólo usó su nombre verdadero cuando alcanzó alguna notoriedad y pudo tener una mayor conciencia de su propio valer.
Chéjov alterna la escritura de sus primeros cuentos con los estudios y luego primeras prácticas de medicina, pero poco a poco la literatura y en especial el teatro, que había llamado su atención desde la adolescencia, comienzan a cautivar su interés, y por lo tanto su tiempo y dedicación.
Poco a poco se compenetra con diversos personajes del medio teatral, empresarios, directores y actores. Hacia finales del siglo conoce a la actriz Olga Knipper, con quien establece relaciones y finalmente se casa con ella en 1901, tan sólo tres años antes de su muerte. A Olga le encantaban sus cuentos, y no dudó en llamarlo el Maupassant ruso. Cuando le preguntaron cual era su concepción de la sociedad o cual su ideología, con la que escribía cuentos tan agudos y con una visión tan acertada de la sociedad rusa, Chéjov respondió un tanto en broma y un tanto en serio:

"No he adquirido una perspectiva política, ni filosófica ni religiosa sobre la vida: todos los meses la cambio, y por eso tengo que limitarme a descripciones de cómo mis personajes aman, se casan, tienen hijos, hablan y mueren".

Era esto, pero mucho más que eso. Como observador minucioso, observaba a la sociedad en detalle, tratando de remover las apariencias con un escalpelo crítico, para profundizar en los motivos y deseos ocultos de sus personajes. Del choque entre la vida interior y las manifestaciones externas de sus pacientes y de las gentes que conoció y observó en detalle, extrajo los elementos esenciales para sus obras. Graduado como médico en 1885, en sus relatos y piezas teatrales aparecerán muchos médicos y hospitales, enfermeros y enfermos, así como variadas referencias a las angustias y enfermedades en boga, que Chéjov conoció y padeció personalmente. En su novela corta "La sala N° 6", el médico del manicomio acaba siendo paciente de su propio hospital. En este relato Chéjov transmite una versión mordaz y cruel de la Rusia de fines del Siglo XIX.
Hacia finales de 1887 Chéjov logró reunir una cierta suma de dinero, gracias a sus pacientes ahorros y a su trabajo febril, tanto en la medicina como en la literatura, y pudo adquirir una pequeña casa de dos pisos en la avenida Sodóvaia de Moscú, donde consiguió crear un espacio íntimo para escribir con mayor tranquilidad. Por aquellos días empezaron a aparecer las primeras manifestaciones de la enfermedad que lo llevaría a la tumba en forma temprana, y él mismo comenzó a tratarse como médico, conciente de la gravedad de su afección pulmonar, que le pedía buscar en ciertas épocas un clima más benigno para aliviar sus crisis respiratorias.
En 1888 la Academia de Ciencias y Artes de Moscú le otorgó el Premio Puschkin, que en metálico significaba 500 rublos, una suma nada despreciable, para dedicarse a la escritura durante un cierto tiempo, sin tantos afanes financieros. Por aquellos días escribe varias piezas teatrales, un grupo de sainetes humorísticos que Chéjov calificaba como vaudevilles: "El oso", "Pedido de mano", "Conferencia sobre el daño que hace el tabaco", "El canto del cisne" y "Trágico a la fuerza", que luego han sido ampliamente representados en muchos teatros del mundo.
Los viajes a distintas ciudades de la geografía rusa, buscando un clima más benigno para sus afecciones, le aportaron a Chéjov temas, situaciones y personajes tanto para sus cuentos como para sus piezas teatrales. En 1892 compró una pequeña finca, en Mélijovo, a unos 60 kilómetros de Moscú, donde elaboró sus piezas sobre la vida en el campo, y conoció la situación de muchos terratenientes en decadencia que influyeron sobre sus obras mayores, en especial "El tío Vania" y "El jardín de los cerezos".
Su relación con el teatro tuvo un comienzo difícil, por cuanto el estreno de su primera obra, "Ivanov", escrita en tan sólo diez días, de fines de septiembre a comienzos de octubre de 1887, constituyó un rotundo fracaso. Sobre esta pieza, Chéjov había escrito unas líneas que daban claves valiosas sobre la forma como debería abordarse la representación, y que seguramente no fueron captadas en su momento por los actores que intervinieron en aquella función, por cuanto se hallaban por fuera de los parámetros acostumbrados del teatro de la época.
Chéjov anotó en sus apuntes:

"Es necesario que en la escena todo sea tan complejo y tan sencillo como en la vida. La gente está almorzando... y mientras tanto puede decidirse su futura felicidad o sus vidas pueden estar a punto de desmoronarse... La gente no está a cada momento ahorcándose, ni enamorándose, ni lanzando dichos inteligentes. Casi todo el tiempo lo pasan comiendo, bebiendo, persiguiendo a las mujeres o a los hombres, y hablando de tonterías. Por tanto, es necesario que todo eso se muestre en escena".

Los excesos tremendistas y melodramáticos planteados por autores menores de la corriente romántica, y usados por muchos actores para impresionar al público, estaban muy lejos de la visión de Chéjov, que se acercaba a la idea de una visión detallada y sincera de la vida, con sus quehaceres cotidianos y sus tiempos muertos. Consideraba, por ejemplo, que Dostovyeski era rimbombante y que le faltaba modestia. Como narrador, prefería una gran economía en el lenguaje y en la descripción de los sentimientos. Esto también se aplicaba para las situaciones, acciones y diálogos de sus obras teatrales. En un género y otro, se manifestaba contra todo exceso:

"Las descripciones de la naturaleza deben ser muy breves y venir muy a propósito. Hay que acabar con generalidades como "El sol poniente, bañándose en las ondas del mar oscurecido, derramaba un fulgor de oro carmesí", o "Las golondrinas rozando el agua, gorjeaban jubilosas". (17)

Estas notas hacías parte de su correspondencia con su hermano Nicolai, quien falleció por aquellos días, causándole un profundo dolor a Antón. En cuanto al teatro, valoraba como algo precioso el uso de los pequeños detalles, más que las acciones rimbombantes:

"En lo emotivo, también son los pequeños detalles lo que importa... Lo mejor es no describir el estado emotivo de tus personajes: hay que intentar hacerlo evidente por sus acciones."

Aunque se trata de un teatro realista hasta en los detalles más nimios, su visión de la realidad es amplia y significativa, y no excluye algunos aspectos simbólicos, que se convierten en anuncios o auténticas metonimias de los núcleos centrales de sus conflictos dramáticos. Es el caso, por ejemplo, de la cuerda que se rompe o los golpes de hacha tumbando los árboles, en "El jardín de los cerezos". Estos golpes, como las notas de timbal en una sinfonía de Beethoven, van marcando un acento emocional que repercute sobre el ánimo de los personajes, como si se tratase de palpitaciones de su propio corazón. Algo semejante ocurre con el zumbido de la estufa en "Las tres hermanas", así como un violín que suena en diversas oportunidades, o los toques a rebato, cuya causa es un incendio que se ha producido afuera, y cuyos resplandores alcanzan a verse desde la casa. En cuando al zumbido de la estufa, trae a la mente de Masha algunos oscuros presentimientos:

MASHA: ¡Qué ruido hace la estufa! También lo hizo poco antes de morir mi padre. Exactamente igual.
VERSHININ: ¿Es usted supersticiosa?
MASHA: Si.

Es decir, que estos elementos no aparecen como metáforas, al modo de la escuela simbolista, que estaba de moda en Rusia por aquellos días, sino plenamente justificados como algo real, pero que producía un eco emocional en sus personajes. Es el caso también del ruido del Búho en "Ivanov", que aparece como un anuncio de desgracias, mientras la mujer del protagonista se va apagando poco a poco, víctima de la tuberculosis, la misma enfermedad que llevó a Chéjov a la tumba.
Tanto Ivanov como Treplev, llegan a un grado de desesperación, un callejón sin salida, que los conduce al suicidio. Desde luego, Chéjov tenía múltiples referencias de poetas románticos y jóvenes desesperados por sus amores fallidos, muchos de los cuales habían tomado su determinación fatal después de leer "El dolor del joven Werther", la novela de juventud de Goethe que fue escrita bajo el impulso emocional del Sturm und Drang,
En la poética chejoviana existen algunos elementos constantes, que se repiten en sus obras, como parte de su estilo y su peculiar manejo de los conflictos. Cuando una situación llega a un punto culminante y extremo, pueden acontecer hechos extraordinarios, como peleas violentas, duelos o suicidios, pero nunca ocurren estos hechos en forma mecánica o para producir un efecto dramático, sino que son construidos en un laborioso proceso de acumulación dramática y justificación escénica. Por otra parte, a lo largo de las escenas, como en la vida misma, según observara Chéjov, no todo es dramático ni serio, sino que se entremezclan momentos con intensidades diferentes, donde cabe la pasión, el humor, la nostalgia o la ira, en secuencias que se van encadenando en forma progresiva.
A nuestro modo de ver, existen varios temas recurrentes en el teatro de Chéjov, que se presentan con diversas situaciones a través de sus principales conflictos dramáticos. Estos temas serían:
* El problema económico.
En todas las obras mayores de Chéjov, la situación económica de sus personajes se halla en un punto crítico, aunque por lo general, los personajes tratan de ocultarla y disimularla, como si se tratara de una vergüenza. Desde su primera pieza, "Ivanov", el personaje expresa su conflicto en un monólogo, cuando tanto la situación económica como los conflictos con su esposa enferma le crean fuertes complejos de culpa:

IVANOV (solo): ¡Oh Dios mío!... ¡ Estoy cansado, descorazonado y de día y de noche permanezco ocioso!... ¡Ni el cerebro, ni las manos ni los pies me obedecen!... ¡Mi hacienda va de mal en peor, mis bosques crujen bajo el hacha (llora), mi tierra me mira como una huérfana!... ¡Sin lamentar nada ni añorar nada, mi alma tiembla ante el mañana! (18)

Una actitud que recuerda al "Oblomov", de Griboiédov, mencionado en páginas anteriores, y que deja al descubierto el temor ante un futuro incierto, que en las diferentes obras de Chéjov aparece como una especie de obsesión recurrente.
El problema económico también se presenta con fuerza en "La Gaviota", cuando la protagonista, Irina Nikolaieva Arkadina gasta gran parte de su fortuna no sólo en lujos y gustos personales, sino especialmente en atender a su amante de turno, Boris Alekseevich Trigorin, un escritor que ha logrado una cierta fama en los salones, y que vive de ella más que de tus escritos. Soria, hermano de Arkadina, viejo y cansado, sueña con irse a la ciudad y Treplev, su sobrino, intercede por él ante su madre:

TREPLEV: ¡No le sienta bien vivir en el campo! ¡Se entristece!... ¡¡Qué bueno sería, mamá..., que, de pronto, tuvieras un rasgo de generosidad y le prestaras mil quinientos rublos!... ¡Con ese dinero podría vivir un año en la ciudad!
ARKADINA: ¡No soy un banquero..., soy una actriz!

La respuesta desdeñosa de su madre enfurece a Treplev, quien en una pugna en la que la insulta y a la vez se abraza a ella para pedirle que la perdone, ella lo ataca con una actitud despectiva, que en el fondo obedece a su extrema avaricia, que su hijo ha señalado, y las energías agresivas de ambos estallan, como si se hubiera abierto la caja de Pandora:

ARKADINA: ¡Eres un decadente!
TREPLEV: ¿Si?... ¡Pues márchate, entonces, a tu querido teatro, y sigue representando papeles en míseras obras en las que el talento brilla por su ausencia!
ARKADINA: ¡Nunca actué en obras semejantes! ¡Déjame! ¡Tú sí que no eres capaz de escribir ni el más miserable "vaudeville!¡ ¡Pequeño burgués de Kiev! ¡Gorrón!
TREPLEV: ¡Roñosa!
ARKADINA: ¡Harapiento!

Estos insultos (según la versión castellana de Salvador Bordoy) expresan en forma clara el dolor que le causa a Arkadina la referencia a su tacañería, confirmada por el propio insulto que hace a su hijo al llamarlo harapiento, que en realidad es una prueba palpable del mísero tratamiento que ella misma le ha dado.
También aparece esta confesión desgarrada sobre el problema económico en boca de Liuba Adreievna, en "El jardín de los cerezos":

LIEBA: ¡Oh..., mis pecados!... ¡Derroché siempre sin freno el dinero..., como una loca... y me casé con un hombre que sólo sabía contraer deudas! (19)

Ejemplos como este abundan, en el caso, por ejemplo, del "Tío Vania", cuando Serebriakov, cuya primera esposa era la hermana de Vania, quiere vender la hacienda de la familia y este reacciona con furia:

VANIA: ¡En aquel tiempo la hacienda se compró en noventa y cinco mil rublos, de los cuales mi padre pagó solamente setenta mil, quedando, por tanto, con una deuda de veinticinco mil!... ¡Ahora escuchen!... ¡Esta hacienda no hubiera podido comprarse si yo no hubiera renunciado a mi parte de herencia a favor de mi hermana, a la que quería mucho!... ¡Por si fuera poco, durante diez años trabajé como un buey hasta conseguir pagar toda la deuda!
SEREBRIAKOV: Lamento haber entablado esta conversación.
VANIA: ¡Si ahora la hacienda está limpia de deudas y va bien, es gracias solamente a mi esfuerzo personal..., y he aquí que, de pronto, cuando soy viejo, pretendan echarme de ella! (20)

Chéjov es muy cuidadoso en ir apuntalando paso a paso los conflictos y justificando cada una de las situaciones, antes de producir un estallido emocional que saque a flote las angustias económicas y la inseguridad por el futuro que tienen sus personajes. Es también la actitud escapista de Liuba y Gaev, en "El jardín de los cerezos", cuando tratan de apegarse a sus recuerdos, y al afecto por sus muebles y objetos, mientras su antigua hacienda, un enorme latifundio, se ve rompiendo en pedazos al venderse para repartir como minifundios a sus nuevos propietarios. De ahí que el golpe del hacha que se escucha al fondo, mientras se talan los árboles, corresponde a la tristeza por el despojo que los antiguos amos y señores quisieran ignorar contra toda evidencia.
Esta actitud nos remite al segundo de los grandes temas:

* La necesidad de evasión, frente a una realidad que agobia.
Los viajes, el alcohol, el juego, se presentan como formas de escape para llenar un tiempo muerto, una vida que ha resultado vacía en un mundo que no ofrece muchas salidas en un plano real, y por lo tanto, los personajes intentan evadirse hacia lo imaginario. De ahí provienen los largos monólogos, sueños y especulaciones que los personajes hacen sobre el futuro, tratando de negar el presente yermo en el que viven:

"El presente me repugna...; pero, en cambio, cuando pienso en el futuro, qué bienestar experimento!... ¡Siento cómo el ánimo se me aligera y se me ensancha..., veo una luz centellear a lo lejos... veo a mis hijos liberados de la ociosidad, del licor, del ganso con repollo, de la siesta tras la comida y del vil parasitismo! (21)

Estas palabras de Andrei Prosorov en el último acto de "Las tres hermanas" expresan una ilusión, un deseo latente, un afán de escapar de la monotonía y la vida mediocre e iniciar una vida más plena y feliz, que sienten muchos de los personajes de Chéjov. Las tres hermanas sueñan con viajar a Moscú y escapar de la rutina de la vida en el campo, y en general, este deseo constante y obsesivo revela la conciencia de un presente oscuro y sin perspectivas.


* El amor fallido.
El desengaño amoroso está acompañado de una conciencia vergonzosa del fracaso, y también se presenta en casi todas las obras mayores de Chéjov. El gran paradigma lo constituye la trama de "La Gaviota", pieza en la que todas las relaciones están cruzadas, los protagonistas aman a quienes no les corresponden ni les corresponden a quienes los aman, como sucede con Irina Arkadina, cuya relación con el escritor Trigorin se ve traicionada cuando este se escapa con Nina, hija de un rico propietario vecino de la hacienda de los Treplev, mientras su hijo Constantin Treplev, despreciado por su madre y enamorado de Nina, no puede soportar que ella lo deje por irse con el amante de su madre, y a la vez, rechaza a Masha, hija del administrador de la hacienda, quien siente por él un amor sin esperanzas.
También en "Ivanov" se da el caso, pues este no ama a su mujer enferma, Anna Petrovna, sino que se siente atraído por una joven del lugar, con quien se casará después de la muerte de Anna; sin embargo, las recriminaciones de sus conocidos y sus propios sentimientos de culpa no lo dejan vivir en paz. En fin, este rasgo constante muestra la fragilidad de los sentimientos amorosos, que parecen intensificarse hasta producir un intenso dolor, en la medida en que no son correspondidos, como sucede con gran parte de los personajes femeninos y algunos masculinos en sus piezas mayores.

 

* La enfermedad.
El fantasma de la enfermedad, que tanto afectó a Chéjov en su propia vida, que terminó en forma temprana a causa de la tuberculosis, como la de Proust o Kafka, también se proyecta sobre muchos de sus personajes. En casi todas las obras hay médicos, como el doctor Lvov, que se convierte en la conciencia culpable de "Ivanov", o el doctor Egveni Dorn, en "La Gaviota", el doctor Teleguin, en "El tío Vania", el médico militar Chebutikín, en "Las tres hermanas". Tanto médico es la prueba fehaciente de que se trata de una sociedad enferma.
La presión del medio y los vicios de una sociedad decadente completan el cuadro de este mundo aldeano, de una aristocracia terrateniente venida a menos, y que se refugia en sus sueños y nostalgias para no caer en la desesperación. Cuando se rompe esta frágil línea divisoria entre la angustia y las tareas cotidianas para lograr la supervivencia, los personajes optan por el suicidio, como sucede con Constantin Treplev o con Ivanov.

El teatro de Chéjov ha tenido una enorme repercusión internacional después de sus presentaciones iniciales en Moscú y otras ciudades rusas. Sus obras hacen parte del repertorio de los grupos más destacados en el mundo entero y en toda clase de lenguas, y aún se siguen representando, pues los rasgos esenciales de la vida moderna que él describe aún están vigentes.
En la misma forma, sus aportes al teatro, su visión particular del realismo, su estilo poético, sus dramas contenidos, sus silencios expresivos y demás aspectos de su dramaturgia han influido sobre muchos autores del siglo XX, entre los cuales podríamos contar a los ingleses, desde Osborne hasta Pinter y Wesker, o a los norteamericanos, de O´Neill y Arthur Miller hasta Edward Albee, Sam Shepard y otros.
La influencia de Chéjov también se ha proyectado sobre el cine, tanto ruso, como de otras latitudes. De sus propias obras teatrales, así como de sus cuentos, se han hecho múltiples versiones cinematográficas, entre las cuales se destacan las realizadas en diversas lenguas, de todas sus obras mayores, como sucede con "La Gaviota", de la cual han filmado películas memorables, entre otros: Claude Miller, de Canadá, Walter Klinburg, de Suecia, J. Brentton, de Estados unidos, Pierre Romans, de Francia, Michel Gambon, de Gran Bretaña o Marco Bellocchio, de Italia.
También de sus cuentos y novelas cortas existen versiones cinematográficas, entre las cuales podemos mencionar "La glorieta", de Mikhail Shvejtsen, de Rusia, "Ojos muertos", de Carlos Augusto de Oliveira, del Brasil, "Agata", de Dan Crames, de la República Checa, "Un evento", de Vatroslav Mirnica, de Yugoeslavia, "El duelo", de Hansch Weikart, de Alemania, "La estepa", de Alberto Lattuada, de Italia, "La dama y el perrito", del ruso Iosif Khejfits, que evoca en forma poética y melancólica los días de Chéjov en Yalta, "La Historia de un contrabajo", del checo Jira Trnka, en versión para muñecos, y muchas otras, en un conjunto de cerca de 150 películas de las cuales tenemos noticia hasta el momento.
El concepto de la atmósfera "chejoviana" se ha convertido en una categoría de las artes escénicas y cinematográficas, y puede hallarse tanto en obras como "Doña Rosita la soltera", de Lorca, o "La muerte de un agente viajero", de Arthur Miller, como en películas del estilo de "La Aventura", de Antonioni o "Interiores", de Woody Allen, sin olvidar algunas de las principales películas de Ingmar Bergman, como "Las fresas salvajes" o "Un verano con Mónica".
Puede decirse, en definitiva, que la propuesta de Chéjov ha seguido desarrollándose a lo largo del siglo que ha pasado desde su muerte, gracias a su agudo sentido de la observación, su hondo afecto por sus personajes y la amplia dimensión poética de su concepción del realismo, que rebasa las clásicas definiciones sobre un movimiento o una época determinada, para convertirse en una categoría esencial del arte y de la vida.


Notas

1 Maestros Rusos. Tomo I. Introducción, pág. XXVI. Editorial Planeta, Barcelona, 1965. Volver
2 Ídem, pág. XXXVII Volver.
3 Sobre la estructura de estos cuentos escribía más tarde un magnífico estudio el lingüista ruso Vladimir Propp. Volver
4 Ídem. Pág. LV. Volver
5 M.I. Lermontov: "Un héroe de nuestro tiempo". Pág. 321. Maestros rusos. Tomo I. Editorial Planeta, Barcelona, 1962. Volver
6 En Colombia fue presentada por primera vez por el TPB en 1970, bajo la dirección de Jorge Alí Triana, y vuelta a montar en el 2004 con el Teatro Nacional, también bajo la dirección de Triana. Volver
7 Sobre este cuento, el director Alberto Lattuada realizó una versión cinematográfica excelente, ubicando la acción en la Italia de la post-guerra, alrededor de los años 50. La película, filmada en 1952, es una de las joyas del neorrealismo italiano, equiparable al Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, con la que presenta algunas afinidades. Volver
8 El Capote, de Nicolás Gógol, traducción de Irene Tchernova. Maestros Rusos, tomo I. Pág. 751. Editorial Planeta, Barcelona, 1962. Volver
9 I.A. Goncharov: Oblomov. Pág. 172. Maestros rusos. Tomo II. Editorial Planeta, Barcelona, 1960. Volver
10 Oblomov, Pág. 236. Volver
11 William Shakespeare: Hamlet, príncipe de Dinamarca. Acto III, escena II. Pág. 1361. Obras completas de Shakespeare. Traducción y notas de Luis Astrana Marín. Aguilar ediciones, Madrid, 1967. Volver
12 A este respecto, vale la pena estudiar las Conversaciones con Goethe, de Juan Pedro Eckermann. Grandes Clásicos: Johann W. Goethe. Tomo III. ED. Aguilar, Madrid. Volver
13 Esta discusión sobre modernizar a los clásicos se ha mantenido a lo largo del Siglo XX y comienzos del actual. Algunos directores modifican el tiempo y lugar donde se desarrollaba la acción de una obra, para dar una visión asociada a determinados eventos o circunstancias, mientras otros acuden a una modernización superficial que se limita a los trajes y escenarios, sin realizar una lectura profunda del tema. Sustentar un punto de vista en la puesta en escena requiere de una estructura sólida y una auténtica poética, de modo que pueda considerarse una creación artística válida. Volver
14 Vale la pena recordar que uno de los montajes de mayor impacto y más recordados de Piscator fue, precisamente, una versión de La guerra y la paz, de Tolstoi. Volver
15 Constantin Stanislavski: Un actor se prepara. También existen muchas observaciones sobre su práctica teatral, en otro libro suyo titulado Mi vida en el arte, así como las notas de sus actores sobre la etapa final de su trabajo, donde desarrolló todo un método a partir de las Acciones físicas elementales. Volver
16 Un actor se prepara, ID. Volver
17 Carta a su hermano Nicolai. Volver
18 Ivanov, acto III, escena VI. Volver
19 El jardín de los cerezos, Acto II, escena II. Volver
20 El tío Vania, Acto III, escena III. Volver
21 Las tres hermanas, acto IV, escena III. Volver

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