ARGENTINA.CONCILIACIÓN ENTRE EL TEATRO LÚDICO Y
EL TEATRO "JUGADO": UN MOMENTO ARGENTINO, DE RAFAEL SPREGELBURD
por Lucila Pérez Lascano
En diciembre de 2001, mientras la Argentina se veía conmocionada
por una violenta crisis social, política y económica,
el Royal Court Theatre de Londres le comisionó a Rafael Spregelburd
la escritura de una obra breve que hiciera referencia a lo que estaba
sucediendo y que tuviera en cuenta la cuestión de los derechos
humanos. De esta propuesta surgió "Un momento argentino",
que fue luego llevada a escena en Londres, Suecia y Alemania.
TEATRO-JUEGO
Para analizar "Un momento argentino", tomamos como punto
de partida (y no necesariamente de llegada), un ensayo de Javier
Daulte: "Juego y compromiso. Una afirmación contra la
riña entre lo lúdico y lo comprometido en teatro",
publicado en Teatro XXI-Revista del GETEA, en la edición
de la primavera de 2001, es decir, poco antes de aquél fatal
diciembre que estremeció a la Argentina, del que habla la
obra que aquí tratamos.
En este ensayo, Daulte expone su visión del teatro como juego,
con leyes y reglas que aceptamos, y con el compromiso que implica
para jugar bien, es decir, sin salirse de los límites y dejándose
atrapar por él a pesar de su artificialidad. Confronta este
modo de pensar el teatro, con lo que él llama "teatro
responsable", aquél que trata de temas importantes y
que tiene un fin didáctico o de "despertador de conciencias",
que según Daulte debería ser la excepción a
la regla:
"El teatro responsable se yergue como trampa, el teatro en
tanto juego como ilusión. [...] La ilusión es para
cualquiera, está donada; la trampa apunta a un/os espectador/es
en particular (si ese espectador en particular no está en
la sala, la presentación de la obra pierde sentido; si los
Claudios no asisten a la obra preparada por los Hamlets, el plan
no puede avanzar)." (1)
Daulte construye, por medio de premisas que devienen en conclusiones
y axiomas, su definición teórica de lo que es o debería
ser el teatro. A modo de resumen, para él lo más importante
en el teatro está en los procedimientos (es decir, en la
forma), que son independientes de los contenidos, y reclama la necesidad
de un mayor "compromiso con la regla" en el teatro. Es
decir, que más allá de cualquier contenido que pueda
haber en una obra, lo indispensable es respetar el carácter
lúdico del teatro, en cuanto juego pautado, con reglas y
procedimientos que deben ser observados.
En las obras de Spregelburd, el juego está siempre presente.
Es lo que atrapa nuestra atención desde un principio. Lo
lúdico se encuentra en varios elementos: en el lenguaje (en
realidad, todo tipo de lenguajes: idiomas, códigos culturales,
técnicos, científicos, matemáticos, cinematográficos,
de géneros, etc.), en la intertextualidad, en la autorreferencialidad,
en lo metadramático, en el distanciamiento, en la superposición
de sentidos, en los equívocos, en la parodia, etc. Pero no
sólo se inscribe lo lúdico en sus textos dramáticos,
sino en su modo, como director, de construir el texto espectacular,
en el tono que busca para las actuaciones, en el lugar que le da
a la música (2) como
elemento indispensable que entra en juego con los demás sistemas
de la obra, en la iluminación, la escenografía, etc.
Sin embargo, siempre podemos encontrar contenidos, sentidos, alusiones
a teorías filosóficas o científicas, reflexiones
metafísicas, que aunque se enuncien desde lo humorístico
o lo disparatado, dan cuenta de la ideología del autor. Entiéndase
esto no como una filiación con un partido político,
una doctrina particular o una religión (que vendrían
a ser más o menos lo mismo cuando se convierten en una cuestión
de fe), sino a un modo de ver el mundo, el arte, el teatro y la
realidad misma; aunque en general no hay una opinión explícita
y unívoca, o enunciable como un "mensaje" que da
la obra. Es el espectador/lector, el que debe decidir qué
hacer con los "temas" que presenta la obra (...si es que
quiere hacer algo con ellos).
En su "Prólogo para la lectura de la obra en el Royal
Court Theatre de Londres / enero 2002", Spregelburd explica
y pone en contexto los acontecimientos de esas semanas tan amargas
de la historia argentina reciente (leerlo a sólo tres años
de su escritura resulta una experiencia angustiante), y reflexiona
sobre su dificultad para escribir la obra que le piden:
"Ante la vorágine caótica de los últimos
acontecimientos (hace una semana mi plácido barrio parecía
en guerra civil), yo me pregunto: ¿qué relación
puede haber entre el teatro y la defensa de los derechos humanos?
La vinculación entre ambos es tramposa, casi insoluble.
¿Qué relación puede haber entre un "tema",
un tema de la realidad, y los procedimientos de fabricación
de ficción teatral?" (3)
Asimismo defiende, como Daulte, el teatro que más le gusta
dentro de la producción porteña, remarcando su carácter
lúdico: "Un teatro independiente [...] que desprecia
el sentido común, que se aleja de la tarea didáctica
de transmitir mensajes, como si los artistas fueran iluminados conocedores
de la verdad y tuvieran la misión de bajar esta verdad a
un pueblo iletrado e ignorante." (4)
Sin embargo, como cualquier artista que quiere expresar su opinión,
Spregelburd lo hace por medio de un personaje, John, un sarcástico
que se burla de todos en "La estupidez":
"BERTA: [...] ¿Vos creés que ver cine es una
buena preparación para la vida? A veces, cuando la película
es buena... o europea... me queda esta suerte de... aprendizaje.
JOHN: ¿Y qué aprendiste?
BERTA: Dios puede ser muy benevolente. Si quiere.
JOHN: Está bien, uno aprende lo que quiere, no lo que le
enseñan." (5)
EVIDENCIAS DE LA REPRESENTACIÓN
En "Un momento argentino", un actor aparece en escena
haciendo como si fuera un actor que quiere explicar que por un rato
hará como si fuera otra persona. Pide al público que
entre en ese juego, y aporte su complicidad en la mentira que se
verá a continuación. Este procedimiento apunta a un
distanciamiento del espectador con respecto a la ficción
que se verá sobre el escenario, pero también pone
de manifiesto y exige el necesario compromiso del espectador como
partícipe fundamental de la representación teatral,
que debe atenerse, como los actores, a las reglas del juego propuesto.
A pesar de que sabe que los acontecimientos que ve en el teatro
no son reales, debe hacer como si lo fueran, al igual que el actor
hace como si fuera real lo que le pasa al personaje. Pero, aunque
parezca redundante, todo esto debe ocurrir sin olvidar que se trata
de una ficción, una manifestación artística
que no tiene por qué inscribirse en las reglas del mundo
real (si es que tal cosa existe), ni atenerse a lo que, fuera del
teatro, en nuestras vidas, entendemos por ética o moral.
En definitiva, como dice Ángel, es una locura:
"[...] les tengo que pedir que hagan un complicado ejercicio
intelectual, si no yo no puedo seguir adelante. El ejercicio es
un ejercicio de imaginación: ustedes me conocen pero dentro
de un momento van a tener que hacer como que no, es decir, yo voy
a seguir por acá pero voy a hacer de otra persona. Es una
locura, sí, tienen razón. Pero me pidieron que lo
haga, y la verdad es que a mí me pareció que la única
forma de que esto funcione es si soy totalmente franco y se los
digo de entrada." (6)
A continuación, Ángel presenta a sus compañeros
de escena, que saludan al público con la misma cordialidad
que él, y se van ubicando en sus lugares, hasta que se deciden
a "iniciar" la representación. Por supuesto, la
representación de la obra ya comenzó, por lo tanto,
lo que se iniciará es la representación en segundo
grado. A pesar de que los actores se hayan presentado con sus verdaderos
nombres, (7) no están
más que ateniéndose a un texto dramático escrito
previamente, haciendo como si fueran ellos mismos (los actores)
quienes deciden hacer esa introducción.
En el prólogo que escribió para esta obra en enero
de 2002, Spregelburd habla de la crisis de representación
que hay en la Argentina y que se refleja en el teatro, como "fruto
del fracaso de nuestras democracias berretas y corruptas."
Y sigue: "La democracia supone que el pueblo gobierna para
sí mismo, a través de sus representantes. Pues el
pacto representativo se ha roto. Toda representación entraña
-a los ojos de los argentinos- una tácita vinculación
con el Mal. No tenemos confianza en la representación y sus
mecanismos, y demandamos cada vez más ver la cosa en sí
misma, la presentación de la cosa, y no su mediatización
vergonzosamente deformante, estilizada o simbólica."
(8)
Spregelburd, en varias de sus obras, por medio de distintos procedimientos,
busca crear ese distanciamiento, recordando al espectador que lo
que está viendo es teatro. En "Cuadro de asfixia",
por ejemplo, los actores leen algunas didascalias en voz alta, que
a veces se condicen con lo que sucede en escena y otras veces no,
haciéndonos dudar de lo que implica "representar"
una obra de teatro: quizás los actores o los mismos personajes
(si pensamos, como Pirandello, que pueden tener voluntad propia)
no quieran llevar a cabo lo que escribió el autor.
En "La modestia", llegando al final de la obra, uno de
los personajes provoca accidentalmente la destrucción de
parte del decorado; este mismo recurso implementó Spregelburd
para la puesta en escena de "Un momento argentino" en
el Theaterhaus de Stuttgart, según cuenta su asistente de
dirección, Julieta Figueroa: (9)
uno de los actores debía dejar caer algo por casualidad y
terminar tirando abajo el telón de fondo. Aparte de tener
un efecto cómico, el espectador podría pensar que
se trata realmente de un accidente del cual el actor tiene que salir
del paso, lo cual inevitablemente nos recuerda que estamos viendo
actores moviéndose en un escenario, con decorados y objetos
de utilería. Al continuar la acción, el espectador
podría olvidar, por convención, que esto ha ocurrido,
para poder mantener la atención fija en la ficción
representada. Sin embargo, en "Un momento argentino" el
espectador sabe que asiste a dos representaciones (la de los personajes-actores
que se disponen a representar y la de los personajes que encarnan
aquellos) por lo cual ubicará el accidente dentro de la primera
representación.
En "La estupidez", también se juega con el hecho
de que hay actores representando los personajes que vemos. Es éste
un caso particular, ya que se trata de cinco actores que encarnan
a veinticuatro personajes que entran y salen de escena constantemente,
y que cuentan con personalidades muy diferentes y distintos vestuarios
para cada uno. Las didascalias aclaran, a modo de ejemplo, que si
el actor que hace de Martin (10)
sale de escena comiendo un chorizo, cuando entre inmediatamente
haciendo de Finnegan no se debe ocultar que aún está
masticando. (11) En la puesta
estrenada en agosto de 2003, este mismo actor, Alberto Suárez,
hacía de un japonés (Lee Okazu) que moría de
un ataque cardíaco, e inmediatamente después ingresaba
interpretando a un policía (Zielinsky) que lo acababa de
ver muerto en un baño; durante los primeros segundos, el
policía parecía tener aún rasgos orientales
y hablar con un dejo del acento japonés de Lee Okazu; además,
en la conversación que mantiene con Wilcox, Zielinsky confiesa,
preocupado, haberse notado un enorme parecido con el muerto. (12)
Se incluye aquí, dentro de la ficción, el obvio parecido
físico que tienen dos personajes interpretados por un mismo
actor, es decir que se vuelve diegético lo que el espectador
considera como fuera de la diégesis, lo que acepta por convención
como inevitable producto de los procedimientos implementados en
la obra: la forma, entonces, está incluida dentro del contenido.
También se incluye el nombre de una de las actrices, en otro
momento de la obra, como distanciamiento y al mismo tiempo efecto
cómico, ya que desconcierta al espectador que está
inmerso en la anécdota:
"FLO COHEN: ¿A nombre de quién lleno el cheque?
Supongo que no se llama Emma Toogood.
EMMA: No. Me llamo... (Dice su nombre real, el de la actriz que
hace de Emma.)" (13)
En "Fractal", encontramos otro recurso que utiliza Spregelburd
para producir el distanciamiento: dos actrices distintas interpretan
a un mismo personaje (nos presentan dos formas/"envases"
posibles para un mismo personaje, que se distinguen en el texto
escrito como Jimena 1 y Jimena 2). Cada vez que sale de escena,
vuelve a entrar "su otra versión", sin que ninguno
de los otros personajes dé señales de notarlo, desconcertando
en un principio al espectador, hasta que acepte la convención.
La única que parece tener un problema con el aspecto físico
de Jimena es su madre, que no logra reconocerla fácilmente
(aunque no sabemos si es por la misma razón).
LA AUSENCIA DE UN "MENSAJE"
En "Un momento argentino", sin embargo, el problema
de la representación tiene un grado mayor de importancia
que en sus demás obras, ya que habla de derechos humanos
(un tema importante, como diría Daulte), pero sin la intención
de emitir juicios de valor. Aunque es obviamente imposible eludirlos
por completo, si se parte de la premisa de que Spregelburd debió
hacer un recorte de nuestra historia, para decidir cuáles
de los derechos humanos pisoteados en la Argentina era necesario
incluir en la obra, y de qué manera retratar ese pisoteo.
Veamos algunas de las dificultades con las que se encontró
para la puesta de esta obra en Alemania:
[...] en la última escena algo extraño sucedía,
éste era el momento en que Alicia entra con una bomba en
el cuerpo y amenaza a la familia, mientras lee en voz alta las peticiones
de los ciudadanos.
Rafael, dirigiendo todos los días con esa paciencia que los
actores siempre comentaban, enfatizaba en que en esta escena había
que alejarse de ser víctimas o héroes. Se debe presentar
como una realidad, sin opiniones que denuncien, clarifiquen o entreguen
afirmaciones sobre lo que el texto dice. No existe credibilidad
frente a los símbolos, frente a la representación;
por lo mismo, esta parte funcionaría en el momento en que
los actores vivieran la escena sin ningún tipo de representación,
sin atribuirle juicios didácticos o moralistas. (14)
En cuanto a no posicionar a los personajes en el lugar de víctimas
o héroes, podemos relacionar esto con el análisis
de Federico Irazábal sobre lo que hace Luis Cano en su obra
"Los murmullos": "Quebranta la idealización,
tanto la positiva como la negativa, que coincide con lo que podemos
denominar heroificación o monstruificación, como proceso
y operatoria discursiva, y por lo tanto ideológica. Ni héroes
ni monstruos: hombres." (15)
Irazábal también dice que mientras Pavlovsky trabaja
con la figura del monstruo, en obras como "El señor
Galíndez" o "Potestad", en las que se humaniza
al torturador (para entenderlo mejor, y para debilitarlo, volverlo
vulnerable); Cano trabaja en "Los murmullos" con la figura
del héroe (en este caso el desaparecido), desmitificándolo,
desde el punto de vista de una hija que le reprocha su ausencia.
Pero nunca hay que olvidar, como se ha dicho, que el teatro nos
presenta una ficción, y que no tiene por qué implicar
una posición ideológica concreta por sí mismo.
Lo que exigía Spregelburd, entonces, a sus actores, era que
no intentaran explicar (desde el tono de sus actuaciones) cómo
se debía leer la escena que representaban, ni enseñar,
ni transmitir un mensaje. A pesar de trabajar con un contenido que
tiene que ver con la realidad social, Spregelburd busca partir de
lo lúdico y lo "arbitrario", que en este caso serían
dos imágenes que surgieron de improvisaciones de sus alumnos
(la de los militares que miran diapositivas y la de la chica-bomba).
Lo delicado, en este caso, es que, como en "Los murmullos",
se desmitifica a los héroes o víctimas, pero hasta
el punto de la ridiculización: Alicia, hija de desaparecidos
expropiada por los militares, no se nos presenta como una víctima
ni como una heroína, es una chica como cualquier otra (no
muy inteligente), que inexplicablemente aparece con una bomba y
un largo petitorio del pueblo, que debe ser cumplido en cinco minutos
para evitar la explosión. Hay que hacer un esfuerzo para
evitar leer algo que el texto no quiere transmitir: si nos toma
desprevenidos, esa escena puede resultar chocante (más de
lo que ya nos impacta estando prevenidos). Si se busca un "significado"
que simplifique lo que se ve en escena, se podría deducir
(falazmente), por ejemplo, que el texto acusa a H.I.J.O.S. de tener
una política violenta. Sin embargo, Spregelburd opina exactamente
lo contrario en el prólogo de esta obra. (16)
PROCEDIMIENTOS
Resulta interesante ver, entonces, de qué forma se relaciona
"Un momento argentino" con la realidad, cómo retrata
elementos o fragmentos de nuestra historia. Antes que nada, como
ya se dijo, produce un distanciamiento inicial para que quede claro
que lo que el espectador verá no es más que una situación
ficticia que a lo sumo puede contener discursos extraídos
de la realidad, pero que dentro de la escena pueden tomar otros
sentidos. El siguiente procedimiento, que también produce
cierto distanciamiento, consiste en proyectar diapositivas que no
se entiende bien lo que son, o que muestran algo que no tiene nada
que ver con lo que describen los personajes, que "se comportarán
como si vieran formidables paisajes". Lo principal en este
procedimiento es que los personajes parecen no poder ponerse de
acuerdo en cuanto a qué es lo que ven en cada foto (un auto,
o un delfinario, o gente comiendo algo, son todas posibilidades
de una misma imagen).
El personaje "actor que hace de Ángel", intentará,
de vez en cuando, interrumpir la representación para explicar
algo, generalmente vinculado con las diferencias entre la obra que
la compañía está representando y las tradiciones
del teatro europeo (que, según dice, se pone del lado de
las víctimas, en contraste con lo que vimos que sucede aquí).
Los demás "actores" no se verán muy contentos
con estas interrupciones, que silenciarán cada vez con más
énfasis y enojo. Este procedimiento desnuda la discusión
entre, por un lado, el afán por explicar, emitir opinión
o juicios de valor, y por otro, la necesidad de la representación
de seguir su curso sin aclaraciones, manteniendo su estatus de ficción,
de construcción de una ilusión que no tiene por qué
dar explicaciones.
Otro procedimiento consistirá en intercalar dos discursos
independientes entre sí (el de Alicia relatando lo que está
pasando con los cacerolazos, y el de los demás personajes,
que describen las diapositivas), y hacer que se resignifiquen entre
sí:
"ALICIA: La gente quiere algo imposible.
GUILLERMO: ¿Cuba?
MÓNICA: ¡Es la 27!
ALICIA: Quiere vivir bien, pero en el capitalismo.
CUCA: ¿Y dónde, si no?" (17)
Ante la insistencia de Alicia de hablar de las manifestaciones a
las que asistió, de lo que está sucediendo en la calle,
de los reclamos que hace la gente, y de las muertes que se produjeron
por la represión, los "adultos" en un principio
simplemente la ignoran, después optan por decir que es todo
producto de su imaginación, sólo está contando
cosas que soñó, y terminan por echarla de la reunión,
por no quedarse callada. Es evidente aquí que lo que se denuncia
es la censura, el silenciar al otro, el no querer ver lo que está
pasando, la negación de la realidad. Esta negación
se ve claramente también cuando Cuca le pregunta a Mónica
(que está en silla de ruedas) si no tiene más "las
piernitas". Este interrogante no obtiene mucha respuesta porque
todos tratan de cambiar de tema, hasta que Mónica estalla
de bronca contra Ángel: "Te dije que se iban a dar cuenta.
Éste es un camuflaje de mierda, la hiedra, los cascabelitos,
no sirven para nada y te lo dije. Te dije que se nota que es una
silla de ruedas. Hasta un imbécil se da cuenta." (18)
Queda expuesto el mecanismo de tapar lo que no se quiere ver, de
hacer como si nada hubiera ocurrido, de intentar ocultar información
que sin embargo es evidente: no hay forma de ocultar o negar la
desaparición de treinta mil personas, por más que
se calle; ni de hacer oídos sordos a una ciudad entera golpeando
cacerolas durante varios días seguidos.
Uno de los procedimientos más escalofriantes que tiene esta
obra consiste en que dos actores observen silenciosamente un objeto
cualquiera (aparentemente inofensivo), imaginando sus posibles usos
como instrumento de tortura, hasta que el espectador mismo imagine
estos usos. Esta operación se repite varias veces. Se pone
así al espectador en una situación activa desde la
imaginación, para que se sorprenda a sí mismo ideando
formas de crueldad, lo cual puede resultar muy perturbador.
Al final de la obra, Ángel no puede aguantar más y
orina en un florero, con la ayuda de Alicia. Spregelburd cuenta,
en su "Nota final / Antes y después de esta obra",
que la pregunta de si el actor debe o no hacer pis de verdad, le
dio una idea de lo que entienden por teatro los teatristas de Londres,
Suecia y Alemania. Para Spregelburd, la respuesta es que sí,
y explica por qué:
"Partimos de una serie de convenciones tan elementales que
dan vergüenza y llegamos a construir, por el peso del tema,
una realidad muy perturbadora, donde las prioridades empiezan a
corromperse, y lo único que los espectadores quieren ver
al final es un poco de pis de verdad. Ese pis concentra casi toda
la atención. ¿Cómo es que se realizó
ante el que mira este proceso según el cual un actor va de
una mentira absoluta y convencional (la farsa) a un único
hecho tan real como ordinario (alguien que mea en un florero)? En
la pérdida de ese potencial simbólico a mí
se me esboza toda la Argentina." (19)
Se podría decir que este procedimiento se relaciona directamente
con la necesidad de desprenderse de la arrogancia o el orgullo que
suelen atribuirse a los argentinos: Spregelburd no intenta suavizar
en ningún momento la realidad local ante los ojos de los
extranjeros, sino que, por el contrario, la presenta con crudeza
y crueldad. Quizás más de la que podría soportar
el espectador argentino sin una considerable distancia en el tiempo.
Cuando Ángel orina muestra su lado débil, al tiempo
que se "desnuda", y si la obra debe trabajar con la realidad,
entonces elige incluir algo "real", que le suceda fisiológicamente
al actor frente a los espectadores.
AUTORREFERENCIALIDAD
Si se estudia la obra de Spregelburd en general, se pueden observar
elementos, procedimientos, temas, que se repiten y se resignifican,
o que no tienen ningún sentido en particular sino que cumplen
distintas funciones en cada obra. Tomemos como ejemplo un objeto
muy simple: una silla de ruedas. Es notoria la capacidad de Spregelburd
para jugar con ese mismo elemento en varias de sus obras ("Fractal",
"La escala humana", "Un momento argentino",
"La estupidez"), haciéndolo aparecer en distintos
contextos, utilizado por diferentes tipos de personajes, adquiriendo
variados sentidos, pero presentándolo siempre como algo nuevo
y particular.
La obra de Spregelburd está en constante movimiento, construyéndose
de a poco, subiendo siempre un escalón en la efectividad
del juego que propone, y en el manejo de múltiples procedimientos
teatrales. "La estupidez" (su última obra estrenada)
contiene muchas de sus experiencias anteriores en el teatro y se
constituye como una obra con muchísimos niveles de significación,
finísimos juegos con el lenguaje, y un trasfondo metafísico
que, a pesar de estar enunciado en tono de parodia, no deja de cautivar
al espectador. Además, propone un desafío para cualquier
director y para sus cinco actores que deben hacer un gran despliegue
de habilidades y de energía para poder representarla.
"Un momento argentino" también reunió experiencias
y elementos ya antes trabajados en escena, con actores que aportaron
sus ideas, y que enriquecen la obra por contener imaginarios de
varias personas al mismo tiempo.
En el teatro siempre hay forma y hay contenido; de cada obra, de
cada puesta, de cada actuación, depende cómo se relacionarán
estos dos elementos, cuál se privilegiará, o si habrá
un equilibrio entre ambos. Spregelburd prefiere ocuparse de lo formal,
que es para él lo intrínseco del teatro: los mecanismos
de construcción de una ficción, los procedimientos
puestos en juego para la representación. Sin embargo, no
existe forma sin contenido. Y no existe obra de arte sin ideología,
aunque paradójicamente ésta puede ser que el arte
no debe mostrar su ideología.
En "Un momento argentino", Spregelburd expresa su descontento,
su preocupación y su dolor por los acontecimientos de nuestra
historia reciente, cuidándose de no juzgar desde la ficción,
ni de proponer soluciones o dar una enseñanza. De todos modos,
aunque intente reducirlas al mínimo, no deja de emitir opinión.
Bibliografía
– Daulte, Javier, "Juego y compromiso. Una afirmación
contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en
teatro", en: Teatro XXI-Revista del GETEA, año VII,
N° 13 (primavera 2001), pp. 13 a 18.
– Figueroa, Julieta, "El orgullo perdido en Argentina"
(Berlín, enero de 2003) en:
http://www.tmg-online.org/download/figueroa_momento_argentino.doc
(en: http://www.tmg-online.org/projekte/momento_es.html)
– Irazábal, Federico, "El teatro político
en la posmodernidad: Los murmullos de Luis Cano", en: Pellettieri,
Osvaldo (ed.), Reflexiones sobre el teatro, Bs. As., Galerna, 2004.
– Spregelburd, Rafael, Cuadro de Asfixia, Bs. As., Teatro
Vivo, 2000.
– Spregelburd, Rafael, Fractal, una especulación científica,
Bs. As., Libros del Rojas, 2001.
– Spregelburd, Rafael, Heptalogía de Hieronymus Bosch
I, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2000.
– Spregelburd, Rafael; Daulte, Javier; Tantanián, Alejandro;
La escala humana, Bs. As., Teatro Vivo, 2002.
– Spregelburd, Rafael, La estupidez / El pánico, Bs.
As., Atuel, 2004.
– Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en:
Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona,
2003.
- Para buscar datos, información, análisis y opiniones
sobre los sucesos de diciembre de 2001: http://www.20diciembre.org.ar/
- Para más información sobre Rafael Spregelburd: http://www.spregelburd.com.ar/
Notas
1 Daulte, Javier, "Juego y compromiso. Una afirmación
contra la riña entre lo lúdico y lo comprometido en
teatro", en: Teatro XXI - Revista del GETEA, año VII,
N° 13 (primavera 2001). Pág. 15. Volver
2 Nicolás Varchausky suele trabajar como musicalizador y
compositor en sus obras, con lo cual se puede suponer que se debe
haber creado una dinámica de trabajo en ese sentido, que
produce un excelente resultado en cuanto a la integración
de este elemento dentro del texto espectacular. Volver
3 Spregelburd, Rafael, "Prólogo para la lectura de la
obra en el Royal Court Theatre de Londres / enero 2002", en:
Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona,
2003. Pp. 141-142. Volver
4 Spregelburd, Rafael. Ibíd. Pág. 143. Volver
5 Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs. As.,
Atuel, 2004. Pp. 124-125. (John es interpretado por Héctor
Díaz en la puesta estrenada en agosto de 2003, y Berta por
Mónica Raiola). Volver
6 Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en: Dubatti,
Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003.
Pág. 151. Volver
7 En las didascalias figura como opcional: el actor puede decir
su propio nombre o "un nombre", distinto al del personaje.
Volver
8 Spregelburd, Rafael, "Prólogo para la lectura de la
obra en el Royal Court Theatre de Londres / enero 2002", en:
Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona,
2003. Pág. 142. Volver
9 Cfr. Figueroa, Julieta, "El orgullo perdido en Argentina".
Volver
10 Alberto Suárez, en la puesta dirigida por Spregelburd
y estrenada en El Portón de Sánchez, en agosto de
2003. Volver
11 Cfr. Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs.
As., Atuel, 2004. Pág. 45. Volver
12 Cfr. Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs.
As., Atuel, 2004. Pág. 78. Volver
13 Spregelburd, Rafael, La Estupidez / El Pánico, Bs. As.,
Atuel, 2004. Pág. 106. (En la puesta referida, Flo Cohen
es interpretada por Andrea Garrote y Emma, por Mónica Raiola).
Volver
14 Figueroa, Julieta, "El orgullo perdido en Argentina".
Volver
15 Irazábal, Federico, "El teatro político en
la posmodernidad: Los murmullos de Luis Cano", en: Pellettieri,
Osvaldo (ed.), Reflexiones sobre el teatro, Bs. As., Galerna, 2004.
Pág. 222. Volver
16 Cfr. Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en:
Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona,
2003. Pág. 141. Volver
17 Spregelburd, Rafael, "Un momento argentino", en: Dubatti,
Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Bs. As., Interzona, 2003.
Pág. 159. Volver
18 Spregelburd, Rafael, Ibíd.. Pág. 166. Volver
19 Spregelburd, Rafael, "Nota final / Antes y después
de esta obra", en: Dubatti, Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino,
Bs. As., Interzona, 2003. Pp. 178-179. Volver
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