COLOMBIA. CHEJOV Y SU TIEMPO
Por Carlos José Reyes
La personalidad dramática y literaria del gran artista ruso
Antón Chéjov, se configura tras una rica producción
literaria, en sus diversos géneros, surgida en la Rusia de
finales del siglo XVIII y llevada a su máximo esplendor a
todo lo largo del siglo XIX, al que podríamos considerar
como el Siglo de Oro de la literatura rusa.
Desde el Siglo XVIII tuvo lugar una estrecha relación con
los principales románticos alemanes, quienes además
de su estilo caracterizado por una fuerte pasión emocional,
asumieron una posición rebelde y libertaria, frente a instituciones
caducas y limitaciones a la libertad, tanto por parte de las fuerzas
del poder, como por las miras estrechas de sociedades timoratas,
que se amparaban en viejas tradiciones que afectaban todos los órdenes
de la vida y las relaciones humanas.
Este mismo despliegue emocional llevó a muchos autores a
la locura o el suicidio, como ocurrió con el gran poeta Friedrich
Hölderlin (1770-1843), gran amigo de Hegel en su primera época,
quien escribió un poema dramático de hondo lirismo
y espíritu profundamente romántico, como fue "La
muerte de Empédocles", y realizó versiones de
tragedias griegas, como el "Aedipus Tiranus", basada en
el "Edipo Rey" de Sófocles, o "Antígona",
del mismo autor. Tras un fracaso amoroso, Hölderlin abandonó
Frankfurt y se refugió en la soledad, leyendo y escribiendo
sobre mitos antiguos, hasta perder la razón y permanecer
encerrado varias décadas en una habitación ubicada
en un molino, propiedad de un ebanista de apellido Zimmer, donde
permaneció hasta su muerte.
El caso de Hölderlin no resulta aislado, si tenemos en cuenta
la desesperación, casi siempre generada por conflictos emocionales
y amorosos, que llevó al suicidio a autores como Georg Büchner
(1813-1837), autor de "Woyzeck" y otras piezas, entre
las que se destaca "La muerte de Dantón", y que
se suicidó a los 24 años de edad, dejando unas piezas
que le auguraban un futuro brillante como dramaturgo, o Heinrich
Von Kleist (1777-1811), autor entre otras obras de "El cántaro
roto" y de "El príncipe de Homburg", pieza
en la que exalta sus ideas libertarias, y que murió en circunstancias
semejantes al anterior, a darse muerte en compañía
de su amante, Henriette Vogel, al hallarse en una situación
desesperada, enfermo y sin recursos.
Von Kleist, como la primera época de Goethe, hacen parte
del movimiento romántico alemán que recibió
el nombre de Sturm und drang (Tormenta e ímpetu), y que más
tarde derivó en el expresionismo alemán, en las primeras
décadas del siglo XX.
Caso especial lo constituye la vida y obra de Johann Wolfgang Goethe
(1749-1832), quien aunque perteneció en su juventud al exaltado
Sturm und Drang, logró controlar sus emociones y vivir una
larga vida, como el último de los grandes humanistas. El
caso de Goethe es muy especial y digno de tenerse en cuenta, por
cuanto logró sublimar sus fracasos y proyectar sus desajustes
emocionales, producidos por fracasos amorosos, sobre su personaje,
el joven Werther, quien se suicidó al modo de los autores
anteriormente citados, librando a su creador de caer en este fatal
desenlace.
Esta cadena de suicidios, reales e imaginarios, influyó sobre
muchos jóvenes que también habían padecido
la angustia del despecho, generando toda una epidemia de auto inmolaciones.
Lo que pudiéramos llamar el espíritu de los tiempos,
también influyó sobre autores y obras de otras latitudes,
en particular sobre los rusos, propensos por temperamento a los
desajustes emocionales. Como se verá más adelante
en relación con la obra de Chéjov, en sus piezas teatrales
el suicidio será una salida a una pasión no correspondida,
como sucede en sus obras "La Gaviota" e "Ivanov".
EL ROMANTICISMO EN RUSIA
Los vientos románticos llegaron a Rusia a través de
cuatro nombres, dos de los cuales ejercieron una notable influencia
sobre las generaciones que los sucedieron. El primero de ellos,
Vasili Andréievich Zhukovski (1783-1852) fue un destacado
traductor y divulgador de la poesía romántica europea,
en especial de los autores alemanes. Entren sus aportes más
destacados pueden mencionarse sus traducciones de baladas y piezas
dramáticas de Schiller, una de las figuras más destacadas
del romanticismo alemán. También tradujo a Goethe
y a Lord Byron, así como una versión de "La Odisea"
de Homero.
Zhukovski abrió las puertas de la literatura rusa al aliento
romántico, encarnado por su principal representante, Pushkin.
Alexandr Serguéievich Pushkin (1799-1837) es el gran romántico
ruso y creador de su teatro nacional. Poeta, cuentista, dramaturgo,
era a la vez un inconforme exaltado. Por línea paterna, descendía
de una familia noble, de viejo linaje. Las ideas libertarias expuestas
por Schiller y otros autores influyeron de un modo decisivo sobre
su concepción de la vida y su participación en los
grandes cambios sociales. En casa de padre, desde muy joven, conoció
a los escritores más famosos de su época, entre ellos
a Zhukovski. Entre sus lecturas preferidas se hallaba la obra de
Voltaire, que junto con Schiller y otros autores iban a influir
sobre su posición ideológica. Sus convicciones rebeldes
lo llevaron a participar en una conspiración, en el año
de 1825, por lo cual tuvo que sufrir la pena del destierro a causa
de su posición política. Desde ese momento, sus escritos
fueron mirados con recelo, en una etapa de la Rusia Zarista en la
que se vigilaban con sumo cuidado las ideas y actitudes que se desviaran
de los cánones permitidos. El propio Zar Nicolás I
trató de ganarlo para su causa, y por ello se ocupó
personalmente de ser el censor de sus obras, ya que su fuerza y
calidad eran indiscutibles, y más allá del peligro
que pudieran representar, las mismas autoridades no podían
negar que se trataba de una cumbre de las artes y un patrimonio
vivo de la nación. Sin embargo, el inconforme y rebelde no
estaba dispuesto a renunciar a sus ideas, por más halagos
y prebendas que se le pudieran ofrecer. Para ratificar su posición,
escribió un poema contra el conde Araktscheiev, cruel estadista
y uno de los favoritos del Zar. Pushkin le dedicó algunos
epigramas burlones, como este:
Toda Rusia parece bajo su opresión,
Enseña al Supremo Consejo sólo a mentir,
Y es el tormento de los gobernadores.
Le mueven la malicia, el veneno y la venganza,
Sin comprensión para nada,
Y se hace pasar por amigo del zar, el hipócrita.
Sin averiguar quién era, fue admitido.
¿Y quién es? ¡Pues un vulgar sargento!
Lacayo..., no dejes de alabar continuamente tu destino,
Te mereces los laureles de Eróstrato,
O la muerte de Kotzebue, el alemán. (1)
Para completar su materia crítica y sarcástica, veamos
otro epigrama, dirigido al conde Voronzov:
Medio hombre, medio granuja, así es nuestro hombre,
Pero se puede abrigar la esperanza
De que el medio granuja
Se convierta en un granuja total. (2)
Pushkin puede considerarse como el Byron ruso, no sólo por
su pluma exaltada, sino también por su vida, sometida a toda
clase de audacias y riesgos. En una de estas aventuras extremas,
falleció en un duelo en San Petesburgo, antes de cumplir
los cuarenta años, en 1837.
La obra de Pushkin se inspira en diversas fuentes. De una parte,
se basa en viejas leyendas rusas y cuentos populares en los cuales
se destacan lo fantástico y maravilloso. (3) También
escribe sobre grandes gestas y temas históricos, así
como sobre historias y temas de actualidad, poesía lírica
y cuentos satíricos, que establecen una línea de continuidad
con lo que harán más tarde Gógol y Chéjov,
los grandes maestros universales del género.
Entre sus obras se destacan las historias fantásticas y legendarias
de "Ruslán y Luzmila", "La princesa dormida"
y "El gallo de oro" (en la cual se basó Ristmy
Korsakov para su poema sinfónico del mismo título).
"El jinete de bronce", que narra la historia de un pobre
escribiente enamorado.
Escribió la primera tragedia auténticamente rusa,
inspirada en hechos históricos, "Boris Godunov",
convertida más tarde en ópera por Modesto Musórgski.
Creó, además, la primera novela rusa, "Eugenio
Onegin", considerada como espejo de su época y del alma
del poeta. También escribió la novela histórica
"La hija del capitán", que habla sobre la sublevación
de Pugacëv, un tipo de insurgencia de Pushkin conocía
por su propia experiencia.
Pero fue en la narrativa corta en la que ejerció una influencia
decisiva, primero, sobre la obra de Gógol, y luego, sobre
los cuentos breves de Chéjov, género en el que se
convirtió en un maestro universal. Pushkin reunió
sus escritos breves en un volumen titulado "Los relatos de
Belkin", publicados en 1830, así como otros muchos que
publicó en forma separada, como nuevas breves o baladas.
Entre ellos se destacan "El pistoletazo", "La nevada",
"El fabricante de ataúdes", "El jefe de postas",
"El pescador y el pececillo" y "La señorita
campesina".
Mijaíl Yúrievich Lermontov (1814-1841)
Amigo y colega militar de Pushkin, y también como él
muerto en un duelo de pistola, a los 27 años de edad, subrayando
el destino de los escritores románticos de la época.
Cuando Pushkin fue abatido en el duelo antes mencionado, Lermontov
le dedicó un poema, titulado "A la muerte del poeta",
que en sus primeras líneas decía:
Cayó un poeta, el plomo en el pecho,
difamado, un prisionero del honor.
En no cumplida venganza hundió su orgullosa testa.
Su alma no podía aguantar las mezquinas ofensas.
Él sólo se levantó contra la opinión
de la sociedad..., y cayó.
¡Cayó! ¿Para qué lamentarnos ahora
y elevar un coro de vacías alabanzas,
pobres tartamudeos de disculpas?
¡El destino pronunció su sentencia!
La muerte prematura ya no era un caso aislado, sino una conclusión
del espíritu romántico, un destino, como pronto habría
de ratificar el propio Lermontov en su parábola existencial.
Su obra más destacada se titula "Un héroe de
nuestro tiempo", una novela breve en la que el protagonista,
Pechorín, encarna "los vicios de nuestra juventud en
la plenitud de su desarrollo", según sus propias palabras.
(4)
Esta novela está construida por medio de varias historias
que se van entrelazando como cuentos, cada una de ellas elaborada
con autonomía de la anterior, aunque el personaje principal
y narrador de estos cuentos se identifique con el personaje principal.
Se trata de historias relacionadas con el servicio militar en tiempo
de los zares, sus percances y aventuras, en especial las amorosas,
que suelen aparecer como pasiones insatisfechas, encuentros fallidos,
amores no correspondidos, que conducen al despecho, la rabia y aún
a la enemistad entre antiguos compañeros de armas, cuya rivalidad
por lograr la conquista de una mujer los enfrenta hasta llegar a
un reto de vida o muerte.
El duelo y el suicidio fueron una constante en esta época
romántica, y ejercieron una notable influencia sobre el teatro
y la novela de las décadas siguientes. En las piezas mayores
de Chéjov, como "La Gaviota" y "Las tres hermanas",
ambas alternativas aparecen como una solución desesperada
a los conflictos sentimentales de los personajes.
La propia muerte de Lermontov puede interpretarse como una irónica
burla del destino, y de algún modo puede leerse como el último
capítulo de su novela, ya que el joven escritor pereció
en un duelo muy parecido al que arrastró a su personaje de
Pechorín, con la mala suerte de resultar víctima y
no victimario del enfrentamiento.
Las reflexiones de Pechorín la noche anterior al duelo, podrían
aplicarse en forma idéntica al pensamiento de Lermontov sobre
sí mismo:
"¿Y qué? Morir... ¡Morir así! Una
pérdida muy pequeña para el mundo. Además,
no me aburro mucho. Me parezco a un hombre que bosteza en un baile
y no se va a dormir porque no tiene el coche... Pero el coche está
dispuesto... ¡Adiós!
Recorro con el recuerdo todo mi pasado y me pregunto, involuntariamente,
por qué he vivido. ¿A qué estaba destinado
al nacer? Ah, indudablemente tenía un objetivo que alcanzar;
estaba llamado a un destino elevado, puesto que siento en mí
fuerzas inmensas. Pero no comprendí mi destino y me dejé
arrastrar por el cebo de las pasiones viles e ingratas. De entre
sus llamas he salido puro y frío como el hierro y perdido
para siempre el ardor de los nobles entusiasmos, la flor por excelencia
de la vida". (5)
El siguiente autor ruso, cuya influencia fue decisiva para Chéjov,
fue Nicolás Vasílievich Gogol (1809-1852).
Gogol nació el 1° de abril de 1809 en el pueblo de Sorroschintze,
en la provincia de Poltau. La experiencia de sus primeros años
dejará una huella profunda en su vida y en su obra, en la
cual evocará tanto en su teatro como en sus relatos, los
ambientes y personajes que contribuyeron a formar su peculiar universo
narrativo.
El gusto por el arte escénico le venía a Gogol de
su padre, quien se dedicaba al teatro escribiendo comedias cortas,
así como sátiras y relatos humorísticos, en
un tono caricaturesco, que su hijo iba a heredar con sus propias
características, convirtiéndose en uno de los autores
más destacados de la literatura rusa de todos los tiempos.
En sus primeros intentos por hacerse conocer como literato, Gogol
no tuvo la suerte que esperaba. Llegó a San Petesburgo, procedente
de Ucrania y tuvo que sortear mil peripecias para no regresar a
su pueblo como un fracasado. Por esta razón, aceptó
un modesto puesto como funcionario público, en el cual pudo
conocer las triquiñuelas y malos hábitos que existían
en la administración, y desde entonces, más que prestarse
a convertirse en uno más de aquellos vividores del erario
público, fue reuniendo información y conociendo casos
que le servirían para configurar su obra crítica de
la sociedad y sus personajes, una picaresca decimonónica
vista con los ojos de un censor insobornable.
En este período, Gogol tuvo la oportunidad de conocer y entablar
amistad con Alejandro Puschkin, quien se interesó por el
talento y sagacidad del joven ucraniano, con el que compartió
desde un primer momento su visión crítica del mundo
ruso. Puschkin invitó a Gogol a colaborar en su revista,
llamada "Contemporáneos", lo cual no significó
que este se integrara a un círculo o cofradía intelectual,
pues prefería mantenerse a distancia para no adquirir compromisos
de ninguna clase. Fue Puschkin, precisamente, quien le contó
a Gogol la historia de un joven que había llegado a una pequeña
ciudad de la provincia de Novgorod, y se había hecho pasar
por un inspector, estafando a varios funcionarios, con dinero y
regalos de distinta clase, desapareciendo tan pronto logró
consumar sus picardías. El propio Puschkin le aconsejó
a Gogol que usara el tema para una comedia, y fue así como
surgió "El Inspector".
La censura pidió la obra para su estudio, y finalmente prohibió
la representación. Fue necesario que Puschkin y sus amigos
intercedieran ante el Zar, para levantar este veto. Pasaron dos
años antes de conseguir el permiso, y la primera función
se llevó a cabo en abril de 1836.
El público, compuesto en su mayor parte por burócratas,
no se rió ni aplaudió en ningún momento durante
la representación, pues los asistentes se sintieron aludidos
y tomaron la pieza como un insulto y una difamación de los
funcionarios públicos. Como señalaron las crónicas
de la época, el único que se rió fue el zar
Nicolás II, quien sin embargo, comentó al terminar
la función:
Todos hemos salido vapuleados, y yo el primero.
Tras el fracaso de aquella primera función, en la que aparte
de la fría reacción del público, Gógol
no se sintió satisfecho con la representación, ya
que no estuvo de acuerdo con la visión superficial y caricaturesca
que se dio a los personajes, pensó en archivar su comedia
para que nunca más fuera representada, pero Puschkin, quien
había valorado desde un comienzo la obra de Gógol,
insistió ante él para que autorizara su presentación
en un teatro de Moscú. Finalmente el desconfiado autor aceptó,
y "El inspector" constituyó un éxito absoluto,
convirtiéndose desde entonces en uno de los títulos
obligados del repertorio teatral del mundo entero. (6)
Pese al éxito, Gógol tampoco se mostró del
todo satisfecho con el trabajo de los actores, pues sintió
que representaban caricaturas fáciles, y no habían
logrado captar la hondura de sus personajes. Algo semejante iba
a ocurrir con la representación de las primeras obras de
Chéjov, como fue el caso de "Platonov", que resultó
un completo fracaso, ya que además los actores llegaron borrachos
al escenario. La dificultad de la actuación con las viejas
técnicas "de representación" sólo
consiguió superarse con el trabajo de Stanislavski y el Teatro
de Arte de Moscú, creando una nueva escuela para la tarea
actoral. Por esto, Gógol desistió de escribir para
el teatro, y prefirió continuar su trabajo como escritor
de cuentos y novelas.
En efecto, en la mayor parte de la obra de Gógol se respira
un aire escéptico, a veces burlón y a veces dramático,
pero siempre crítico con la sociedad de su tiempo.
Con el fin de no dejarse tentar por la efímera fama, ni quedar
atrapado en un estrecho círculo de intelectuales moscovitas,
Gógol decidió emprender un largo viaje por el extranjero,
con el propósito de conocer un poco el mundo, sus pueblos
y culturas, y de este modo, entender mejor a su propio país.
Se dirigió a Alemania, Francia e Italia, y más tarde
a Palestina, donde visitó los lugares sagrados de Jerusalén.
Después de estos viajes, escribió varios relatos,
así como su novela más extensa, "Las almas muertas",
sobre la cual dijo Puschkin, al terminar su lectura: ¡Dios
mío! ¡Qué triste es nuestra Rusia!
Escéptico, solitario, y con una desconfianza creciente hacia
sus semejantes, Gógol se fue encerrando cada vez más
dentro de sí mismo, y proyectando su visión oscura
y desconfiada de la sociedad y los valores de su tiempo en su obra
narrativa, en la cual se critican de un modo despiadado la arrogancia
del poder y las triquiñuelas dolosas de la burocracia, así
como la complicidad de las clases pudientes en la inmoralidad administrativa
y el robo constante a las arcas del estado, la vanidad y el arribismo
de los funcionarios de cierto grado de jerarquía y demás
defectos convertidos en costumbre y práctica consuetudinaria.
Escribe cuentos de diversa naturaleza, algunos tomados de historias
aldeanas, recibidas por la vía de la tradición oral,
y recogidos en un volumen titulado "Las veladas del Dinkanka",
así como otros recogidos en un libro llamado "Mirgorod",
y que pueden considerarse como el antecedente más directo
de la obra cuentística de Chéjov. Entre estos se cuentan
títulos como "Terratenientes de antaño",
"La nariz" o "El abrigo", relato sobre el cual
dijo Dostovyeski: Todos hemos salido del abrigo de Gógol.
"El abrigo", también traducido como "El capote"
(7), compendia muchas de las ideas críticas de Gógol
y su visión negativa y mordaz de la administración
pública, un complejo aparato que había logrado penetrar
hasta en las fibras más profundas del estado zarista, y fuera
del cual no había salvación para las capas medias
de la sociedad urbana rusa.
Akakiy Akakievich, el protagonista del relato, es un pobre empleaducho,
un escribiente de oficina, que en última instancia se convierte
en un mueble más de su sitio de trabajo:
"Cuándo y en qué época entró en
el departamento ministerial y quién le colocó allí,
nadie podría decirlo. Cuantos directores y jefes pasaron
le habían visto siempre en el mismo sitio, en idéntica
postura, con la misma categoría de copista; de modo que se
podía creer que había nacido así en este mundo,
completamente formado con uniforme y la serie de calvas sobre la
frente.
En el departamento nadie le demostraba el menor respeto. Los ordenanzas
no sólo no se movían de su sitio cuando el pasaba,
sino que ni siquiera le miraban, como si se tratara sólo
de una mosca que pasara volando por la sala de espera. Sus superiores
le trataban con cierta frialdad despótica. Los ayudantes
del jefe de oficina le ponían los montones de papeles debajo
de las narices, sin decirle siquiera: "copie esto" o "Aquí
tiene un asunto bonito e interesante", o algo por el estilo,
como corresponde a empleados con buenos modales. Y él los
cogía, mirando tan sólo a los papeles, sin fijarse
en quién los ponía delante de él, ni si tenía
derecho a ello. Los tomaba y se ponía en el acto a copiarlos".
(8)
Este copista solitario y receloso de los demás, como un
perro apaleado, tenía un capote, o abrigo, raído y
remendado, que daba lástima. Al ponérselo, su aspecto
resultaba aún más lamentable, por lo cual sus compañeros
lo tomaban con burla y desprecio. Aunque a Akakiy Akakievich lo
tenía sin cuidado el desprecio de sus semejantes, que sólo
era comparable al que él sentía por ellos, su abrigo
se había desleído tanto que ya ni siquiera podía
protegerlo del intenso frío moscovita en las temporadas invernales.
En este punto se inicia el drama, narrado con un especial afecto
de Gógol por su personaje y con un marcado desprecio por
el mundo de oportunistas y burócratas que lo rodeaba. Akakievich
busca entonces a un sastre, para que le haga algunos remiendos que
lo protejan del frío, pero este le dice que tal como está,
el abrigo no tiene remedio, pues con sólo intentar meterle
aguja e hijo, la tela se encuentra en tal condición de deterioro,
que podría desleírsele entre los dedos. Le insiste
varias veces en que ha llegado el momento en que debe mandar hacerse
un abrigo nuevo, y tras muchas idas y vueltas al taller del sastre,
el pobre escribiente decide por fin gastar todos sus ahorros y economizar
hasta en los gastos más necesarios, para mandar hacer una
prenda que le resulta tan necesaria y urgente, pues los vientos
helados comienzan a recorrer las calles de Moscú.
Por fin manda hacer el abrigo, y cuando lo estrena, la vida parece
cambiar de un momento a otro para él. Sus compañeros
de oficina lo felicitan, lo cual resulta sorprendente, pues por
primera vez lo tienen en cuenta, y hasta uno de sus jefes decide
hacerle un homenaje y lo invita a una cena en su casa, con los demás
oficinistas, por lo cual Akakiy recupera una auto estima que parecía
haber desaparecido de su existencia, y se siente tan complacido,
que piensa que ese es el día más feliz de su vida.
Poco tiempo le dura la felicidad, sin embargo, pues en el camino
de regreso a su casa unos desalmados forajidos le roban su precioso
abrigo, que tanto sudor y lágrimas le ha costado conseguir.
Inicia entonces toda clase de visitas a los inspectores de policía,
funcionarios públicos, figuras de cierto renombre en la administración,
para rogarles que le ayuden a recobrar su tesoro, el abrigo que
no sólo lo podía proteger del frío, sino también
del desprecio de sus semejantes. Y es aquí donde aparece
la mirada cruel e implacable de Gógol, al mostrar la inhumanidad
de esa galería de funcionarios por completo indiferentes
al dolor humano. En su visita desesperada a uno y otro figurón
en busca de ayuda, el pobre copista cae enfermo con altas fiebres,
y muere a los pocos días.
La historia de Gógol no termina en este punto, sin embargo,
pues pronto, en las frías noches moscovitas el fantasma de
Akakiy Akakievich comienza a aparecérsele a todo caminante
que lleve un buen abrigo, pidiéndole que se lo entregue en
lugar del suyo, hasta llegar al funcionario de más alto rango,
que lo trató con desprecio, y despojarlo de su prenda, mientras
el prebendado era víctima de un ataque de terror. Un fantasma
creado por Gógol como la representación de la mala
conciencia de una sociedad cruel y despiadada.
* * *
Otro autor que influyó de un modo notable en la obra de
Chéjov, aunque ya por fuera de la corriente romántica,
es Iván Alexándrovich Goncharov (1812-1891), quien
trazó una aguda caricatura de sí mismo en su novela
Oblómov, publicada en 1851. Aparte de esta, sólo publicó
otras dos obras "Historia vulgar", en 1846 y un libro
de viajes titulado "La fragata Palas". Su escasa obra
se comprende, al descubrir las características de su personaje
principal.
La familia del protagonista ha entrado en una progresiva decadencia,
y lo que ocurra en el futuro va a depender de lo que él haga,
aunque desde las primeras páginas se descubre que no tiene
ni los ímpetus ni los deseos para emprender acción
alguna. Sobre la familia, Goncharov describe su situación
en rápidas pinceladas, que van a ejercer una notable influencia
sobre los escritos de Chéjov:
"En otras épocas, la familia de los Oblómov
había sido tan rica como poderosa en toda la provincia, pero
poco a poco, de un modo gradual, sólo Dios sabía por
qué razón, había ido empobreciéndose
y degenerando hasta confundirse con las familias de la última
nobleza. Sólo los más viejos de los criados conservaban,
y se iban pasando de unos a otros, los recuerdos del pasado, que
guardaban en su memoria como un tesoro sagrado". (9)
"Oblómov" es el retrato vivo de la pereza y la
indiferencia. Se trata de un rico hacendado que aun vive de la renta,
y por eso sólo se dedica a dormir y a descansar. Ni siquiera
tiene el cuidado de vigilar cómo marchan sus propiedades,
y por esto, a la larga, algunos inescrupulosos abusan de él
y terminan adueñándose de lo que queda de su fortuna.
Aunque algún amigo sincero se preocupa por él e intenta
animarlo para que se interese por algo, la batalla resulta perdida,
por cuanto el personaje sufre una enfermedad incurable que termina
calificando como oblomovismo, que en última instancia significa
inmovilidad, propensión al ocio, pasividad llevada al extremo.
Algunos personajes de Chéjov, como el Tío Vania o
Platonov han recibido cierto contagio de esta actitud, aunque nunca
en la forma extrema como la padeció (o gozó, a su
manera), el personaje de Goncharov.
"Llegaba al extremo de sentarse en el lecho con los ojos relampagueantes...
a punto de lanzarse a la acción... Pero de improviso todo
se venía abajo; las exhaustas energías del joven requerían
un descanso, la sangre reanudaba el curso normal en el interior
de las venas. Pensativo, Oblómov volvía a acostarse
de nuevo, clavaba su mirada en la ventana, contemplaba la majestuosa
puesta del sol detrás de la casa de cuatro pisos... ¡Cuántas
veces había contemplado aquel soberbio espectáculo!"
(10)
Y de una situación como estas, Oblómov no salía,
dominando cualquier angustia secreta que pudiera sentir por hacer
algo, como si pensara que no hay cosa tan importante que no se pueda
dejar para mañana...
* * *
Iván Serguéievich Turguéniev (1818-1883).
Provenía de una familia de ricos aristócratas terratenientes,
lo que le permitió realizar diversos viajes por Europa, especialmente
por Francia, residiendo durante largas temporadas en París,
donde entabló amistad con los principales escritores, en
especial con Gustave Flaubert, con quien tuvo una larga amistad
y un fructífero intercambio epistolar, que demuestra la influencia
mutua que cada uno ejerció sobre el otro. El interés
por la cultura francesa le surgió a Turguéniev desde
la adolescencia, ya que acompañó a sus padres por
sus viajes por Europa, y recibió instrucción de maestros
alemanes y franceses, lo que le permitió dominar varios idiomas
y alcanzar una amplia cultura. Estudió letras en la Universidad
de Moscú y en el año de 1835 asistió a cursos
de historia general, dictados por Gógol.
Turguéniev representa un tipo de intelectual, afrancesado
en muchos aspectos, cuyos principales rasgos aparecerán más
tarde en varios personajes chejovianos, como el Trigorin de "La
Gaviota", aunque con una notable diferencia, ya que Turguéniev
realizó una obra variada y consistente, y logró alcanzar
un prestigio notable en Europa, mientras los escritores que se muestran
en los cuentos y el teatro de Chéjov aparecen como fracasados,
que se escudan en la fama que lograron alcanzar en ciertos círculos
sociales para convertirse en vividores de las rentas de sus amantes.
Turguéniev trabaja sobre una amplia gama de prototipos, que
van desde los propietarios rurales, que comienzan a entrar en una
decadencia que se hará más aguda hacia fines del Siglo
XIX, y los personajes típicos de la ciudad, funcionarios,
estudiantes y oscuros representantes de los sectores medios, como
"Mumu", relato en el que cuenta la historia de un sordomudo
y su perrita, "El diario de un hombre superfluo", publicado
hacia 1850, "Los tres retratos", varias novelas cortas,
como "Andrei Kolosov", "El espadachín, el
Judío, Ptujkov y "Memorias de un cazador". Entre
sus novelas de mayor extensión se destaca Padres e hijos.
Escribe un buen número de piezas teatrales, algunas de las
cuales van a influir sobre el teatro de Chéjov, como el drama
"Un mes en el campo", en el que cuenta la historia de
un amor fracasado, así como la vida monótona que se
observa en las grandes haciendas, tema que será esencian
en obras como "El tío Vania", "Las tres hermanas"
o "La Gaviota". En la comedia amarga de Turguéniev,
la vida resulta insignificante, y todo se va diluyendo en un tono
menor.
Turguéniev escribió otras piezas teatrales, como "La
imprudencia", inspirada en Scribe, o "El parásito".
Otro autor teatral que puede considerarse como un antecedente directo
de las comedias de Chéjov fue Alexandr Serguéievich
Griboiédov (1795-1829), quien escribió varias comedias
ligeras, hoy casi desaparecidas, hasta llegar a su obra cumbre,
considerada como una de las piezas clásicas del teatro ruso,
"La desgracia de ser inteligente". En 1828 Griboiédov
fue nombrado como embajador ruso en Teherán, y al año
siguiente murió en un motín, completando el ciclo
de muertes trágicas y obras truncadas, iniciado por Puschkin
y Lermontov.
EL DIRECTOR TEATRAL ENTRA EN ESCENA
Un aspecto fundamental para tener en cuenta en relación con
el teatro de Antón Chéjov, así como el de otros
autores cuyas obras no fueron comprendidas ni bien interpretadas
en sus funciones de estreno, como fue el caso ya mencionado de "El
inspector", de Gogol, es el que se refiere a la dirección
teatral y en especial en relación con el trabajo de los actores.
A lo largo de la historia, cada periodo teatral ha tenido sus propias
convenciones, como se deduce, por ejemplo, de la Poética
de Aristóteles en relación con la tragedia y la comedia
en Grecia, o bien la configuración del espacio escénico
en los tablados construidos para la representación de los
misterios medievales. En cada uno de estos tipos de teatro existen
reglas precisas que se repiten en todas las obras, tanto en las
técnicas de la representación, como en la distribución
del espacio escénico. En la tragedia, por ejemplo, la misma
construcción del edificio teatral adjudicaba un espacio a
los coros y otro a los personajes, divididos de acuerdo con su participación
en el conflicto, en protagonistas y antagonistas: deuteragonista,
tritagonista, pentagonista, etc. La misma etimología de la
palabra nos remite a su papel en la trama: protagonista viene de
proto = el primero, y Agón = combate. Quiere decir que en
el desarrollo de la trama o acción dramática (combate)
estos personajes ocupan el primero, segundo o tercer lugar en el
conflicto, respectivamente.
Un cambio en las reglas comienza a producirse hacia finales de la
Edad Media y durante el Renacimiento, época en la que surgen
los teatros nacionales. De un teatro anónimo que repite tramas
y esquemas representativos (la Pasión de Cristo, Todohombre,
o el espejo de la bienaventuranza, etc.), se pasa a un teatro de
autor, con rasgos nacionales definidos y un estilo particular, de
acuerdo con cada dramaturgo, como es el caso del teatro isabelino,
del Siglo de Oro español o del clasicismo francés.
Estas piezas eran representadas con ciertas pautas y convenciones,
como se observa por ejemplo en "El sueño de verano"
de Shakespeare, donde se produce una representación dentro
de la representación, y se explican ciertos símbolos
y recursos del juego escénico, o sobre todo, en "Hamlet",
obra en la cual el protagonista, el príncipe Hamlet, hijo
del rey asesinado de Dinamarca, da algunas indicaciones a los actores,
sobre cómo deben realizar su trabajo frente al público:
HAMLET: (A UN ACTOR): Te ruego que cites el pasaje tal como lo
he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz
en grito, como acostumbran muchos de tus actores, valdría
más que diera mis versos a que los voceara el pregonero.
Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así,
con la mano. Moderación en todo, pues hasta en medio del
mismo torrente, tempestad y aún podría decir torbellino
de tu pasión, debes tener y mostrar aquella templanza que
hace suave y elegante la expresión. (11)
Hacia mediados del siglo XIX la situación comienza a cambiar,
con la aparición de directores y compañías
teatrales que van a formular desde nuevas perspectivas tanto la
concepción de la puesta en escena como de la orientación
del trabajo de los actores. La dirección teatral se convierte
en una nueva actividad artística, y cada montaje es una creación
específica, que aporta una mirada, un estilo y una construcción
propios. De este modo se dinamiza el arte dramático, y los
textos de las obras ofrecen múltiples posibilidades de lectura
y representación, de acuerdo con las propuestas de los distintos
directores escénicos.
EL PIONERO
El teatro de Meiningen o Meininger se convierte en un caso singular
en el desarrollo de la representación escénica europea,
y un verdadero pionero en el arte de la dirección teatral
y la dirección de actores. Se trata de una compañía
teatral creada por el duque Jorge II de Sajonia-Meiningen (1826-1914)
en 1870. Este duque apoyó con energía a Prusia durante
la formación de la unidad alemana, y fue un notable impulsor
de las artes, en especial del teatro.
Cuando el duque acababa de ser elevado al trono, asistió
a una representación de "El mercader de Venecia",
de Shakespeare, en el Teatro Real de Coburgo, inspirada en las presentaciones
shakesperianas de Edmund Kean (1787-1833), un gran actor británico,
cuyo mayor logro fue la interpretación de Shylock, el mercader
de Venecia, a la que infundió una gran naturalidad y verosimilitud,
siguiendo las pautas que dio Hamlet a sus actores, para el mejor
entendimiento de la construcción de los personajes en Shakespeare.
En un caso sin precedentes, Jorge II alternó sus actividades
de gobernante con el ejercicio de diversas tareas en el arte escénico,
llegando a ser director, actor, escenógrafo y hasta apuntador,
cuando surgía la necesidad. Su compañía se
convirtió en un verdadero laboratorio, una nueva escuela
de actuación, buscando ante todo la naturalidad y verdad
en cada representación, cambiando las prácticas existentes
hasta el momento, en la llamada "escuela de representación".
Esta escuela tradicional, se valía la declamación
y los gestos ampulosos y grandilocuentes como medio para impresionar
al público, usando formas y recetas que con el tiempo llegaron
a ser caducas y repetitivas, y sólo conseguían aciertos
cuando la intuición y el arte de un gran actor las usaba
de un modo convincente. (Generalmente, el gran artista rompe con
las reglas y crea las suyas propias.)
Al observar la forma como los grandes actores asumían la
interpretación de sus personajes, el duque de Meiningen descubrió
que los mayores logros se obtenían cuando el actor conseguía
encarnar a su personaje en forma sincera, comprendiendo y expresando
sus diálogos con un particular sentido de la verdad escénica.
Después de realizar varios ensayos en privado, o con un público
de amigos y parientes, para ir tanteando sus reacciones, y cuando
el duque estimó que su cuerpo de actores y técnicos
había logrado una preparación adecuada, se trasladó
a la capital alemana para ofrecer su primer espectáculo:
"Julio César", de Shakespeare, estrenada en 1874.
El éxito fue tan grande que la obra debió representarse
durante veinte noches consecutivas, con la sala llena.
En sus 16 años de vida, el Teatro Meiningen (1874-1890) ofreció
1590 funciones, incluyendo representaciones en ciudades alemanas
y en diversas giras realizadas en el extranjero. En cuanto a la
técnica del actor, Meiningen sentó las bases del naturalismo
y produjo notables innovaciones.
En su práctica escénica, como gran aficionado al teatro,
el duque de Sajonia-Meiningen había criticado desde un comienzo
las actuaciones exageradas y falsas que se acostumbraban en su época,
alejándose por completo de los hábitos y fórmulas
de los actores profesionales, que se dirigían a sí
mismos, buscando destacarse sobre los demás miembros del
elenco, en un alarde de vanidad y narcisismo que falseaba por completo
la esencia de sus personajes. Buscó entonces una nueva relación
entre el actor y el personaje, así como entre los diferentes
miembros del reparto, de tal modo que se lograra una adecuada armonía
en el conjunto. También planteó nuevas propuestas
en la elaboración de las escenografías, con el fin
de obviar el uso de los telones pintados que los teatros tenían
para todas las obras: una gran fachada para las tragedias, un bosque
o jardín para las comedias bucólicas y pastoriles,
o una plaza en la cual se hallaban enfrentadas dos casas, para las
comedias de enredos y situaciones. Meiningen buscó un ambiente
realista y convincente, tanto en las escenografías como en
los muebles y enseres de las obras, con el fin de darle un mayor
realismo a la representación.
En cuanto al trabajo de los actores, buscó una forma más
austera y natural para la interpretación de los diversos
personajes, formulando los principios que más tarde desarrollaría
en su totalidad Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú.
El duque llevó a escena con su compañía obras
como "Ifigenia en Táuride", de Goethe, o "Guillermo
Tell", de Schiller, piezas clásicas del teatro romántico
alemán, y un buen número de tragedias y comedias de
Shakespeare, que llamaron la atención de los medios teatrales
europeos, especialmente por el hecho de plantear el nuevo oficio
del director con tan buenos resultados. Quizá los antecedentes
de esta tarea habría que buscarlos en el teatro de Weimar,
dirigido por Goethe y Schiller, donde se establecieron las primeras
diferencias entre un director de escena y un dramaturgo, apelativo
que no sólo se refería al autor de los textos dramáticos,
sino al experto en drama, conocedor de la época, estilos,
etc. (12)
Meiningen también planteó nuevas y valiosas observaciones
sobre composición escénica, buscando darles a los
grupos de personajes una colocación y un movimiento menos
convencional y más orgánico y vital, aprovechando
las lecciones de composición pictórica que participaban
de análogas intenciones.
En su compañía, los papeles pequeños se trabajaban
en grupos y en detalle, para evitar el uso mecánico y despectivo
de los "extras" o "comparsas", e integrar los
pequeños papeles a la armonía del conjunto, otorgándoles
una adecuada preparación escénica, con el objeto de
lograr verosimilitud en la función que cumplían en
el conjunto.
Estudió los distintos ángulos y significados del cubo
escénico, las posiciones del actor en él y su relación
con los decorados y objetos, intentando eliminar lo falso y artificioso,
buscando algo más veraz y realista.
La compañía Meininger influyó sobre algunos
de los elencos y experiencias más importantes del teatro
europeo, y sin duda también sobre la escritura dramática,
de modo que obras novedosas, de estilo realista, como las que escribiría
más tarde Chéjov tuvieran una adecuada interpretación.
Entre los grupos más destacados que desarrollaron los nuevos
planteamientos, se encuentran el Teatro Libre, de París,
dirigido por André Antoine, el Abbey Theatre, de Dublín,
en Irlanda, en el cual se presentaron las obras de John M. Synge
y Sean O´Cassey, y el Teatro de Arte de Moscú, dirigido
por Némirovich Danchenko y Constantin Stanislavski, donde
este último desarrollaría un nuevo método para
el trabajo del actor, que revolucionaría la práctica
escénica en el mundo entero.
ANTOINE
André Antoine (1858-1943), en su juventud era empleado de
la librería Hachette. La relación constante con los
libros lo llevó a ser un buen lector, así como un
buen aficionado al teatro. Su decisión de dedicarse al arte
escénico (siempre hay una motivación que termina por
ser reveladora), se debió a causa de la impresión
que le produjo ver la representación de la obra "El
enemigo del pueblo", de Ibsen, por parte de la compañía
Meiningen. El montaje de la obra de Ibsen planteaba una novedosa
concepción realista y una nueva dimensión psicológica,
tanto en las actuaciones como en el trabajo de la escenografía
y muebles, que daban una sensación más real y convincente.
En su madurez, Antoine fundó el Teatro Libre, de París,
que desarrolló una estética naturalista, cambiando
los conceptos que primaban hasta ese momento en el teatro francés.
Para ello, buscó la inspiración en la novela y la
pintura, en especial por medio de la obra de Zolá y la pintura
realista, al modo de Corot y otras figuras de esta corriente.
Antoine rompió con los gustos imperantes del teatro comercial,
y llevó a escena obras de autores que hacían parte
de las nuevas corrientes naturalistas y realistas, que habían
cambiado el panorama dramatúrgico en el centro y norte de
Europa, como Zolá, Haupmann, Ibsen, Strindberg y Tolstoi,
pero también clásicos como Shakespeare, que Antoine
fue uno de los primeros en revalorar en Francia.
En cuanto a los clásicos, antes de llevar a escena una de
estas grandes obras, Antoine expresó sus ideas en la siguiente
forma:
"Me hubiese gustado expresar toda mi admiración por
el teatro clásico y la sorpresa que llevo cuando veo que
muchos consideran en serio la posibilidad de rejuvenecerlo al modernizar
la escenificación de las obras clásicas. Yo, por el
contrario, si alguna vez tengo el honor de dirigir en un teatro
del estado, me gustaría regresar y renovar nuestras obras
maestras dentro de la verdadera estructura que requieran: la que
pertenezca a su tiempo. Me gustaría ver actuar a Racine con
los trajes de la Corte de aquel período, en decorados sencillos
y armoniosos, sin adornos externos que puedan disminuir el impacto
del genio de Racine". (13)
En esta exposición de Antoine se observan algunos de los
aspectos característicos de su teatro: sencillez, naturalidad,
rigor y una adecuada interpretación de la época y
condiciones de la obra propuesta.
De Antoine procede el concepto de la cuarta pared, característico
del teatro naturalista. La parte delantera del proscenio se consideraba
la cuarta pared de una habitación o salón dentro del
cual se desarrollaba la acción dramática, con el fin
de que los actores pudieran acentuar la idea de realidad sin tener
en cuenta la presencia del público que los observaba. Los
actores podían estar de espaldas al espectador, o en posiciones
poco acostumbradas en un teatro frontal y convencional de exhibición
"representativa".
La reforma de Antoine tuvo una importancia decisiva en la interpretación
y en la puesta en escena, donde imperó ante todo una cuidadosa
reconstrucción del ambiente. El Teatro Libre de París
desarrolló las iniciativas planteadas por la compañía
Meiningen, aportando nuevos hallazgos y abriendo un amplio horizonte
para los actores y directores franceses de comienzos del siglo XX,
como Louis Jouvet, Jacques Copeau, Jean Louis Barrault, Charles
Dullin, Gemier y otros, que constituyen la corriente renovadora
del moderno teatro francés, hasta llegar a Planchon, Bataille
y otros.
EL TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ
El Teatro de Arte de Moscú, dirigido por Némirovich-Dánchenko
y Stanislavski, recoge las experiencias anteriores y convierte los
enunciados intuitivos de Meiningen en un completo método
de trabajo del actor, que va a ser fundamental para la comprensión
de una dramaturgia novedosa como la de Anton Chéjov. Si los
primeros intentos escénicos de Chéjov fracasaron,
como ocurrió con "Platonov", esto se debió
a que la obra había sido representada en el tono declamatorio
y gesticulante de la vieja escuela de representación, por
lo cual, las intenciones ocultas y las alusiones poéticas
se esfumaban y la obra aparecía ante los intérpretes
y ante el público como un texto escrito sin la adecuada técnica
dramática, en el cual los personajes hablaban tonterías
sin ton ni son. De no haber sido por Stanislavski y el Teatro de
Arte, Chéjov no hubiera propuesto que sus obras fueran llevadas
a escena, y tal no habría escrito sus principales piezas,
y se hubiera limitado a las comedias breves y humorísticas
en un acto, como "Pedido de mano", que continuaba en cierta
forma el estilo de Gógol y otros autores.
Vladimir I. Némirovich-Dánchenko (1858-1943), al comienzo
de su carrera escribió novelas y comedias ligeras, y más
tarde dirigió la Escuela Dramática de la Sociedad
Filarmónica de Moscú, antes de su encuentro histórico
con Stanislavski, en el cual, después de una apasionada conversación
que duró cerca de 18 horas, sobre la situación y perspectivas
del teatro ruso, resolvieron fundar entre juntos el Teatro de Arte
de Moscú.
Con la fundación de este teatro, un verdadero laboratorio
de dirección y actuación para la renovación
del teatro ruso, Dánchenko se encargó de la selección
de obras y de la organización, aunque también dirigió
muchos espectáculos. Entre ellos, se destacan sus versiones
teatrales de dos de las principales novelas rusas de la época:
"Los hermanos Karamazov", de Dostovyeski y "La guerra
y la paz", de León Tolstoi. Su principal preocupación
fue la de formar un tipo de actor que él llamó "sintético",
es decir, universal, que no se limitara a decir un texto, sino que
también bailara, cantara, tocara instrumentos, hiciera acrobacia,
etc. Su planteamiento surgió como un anticipo a lo que más
tarde sería "el teatro total", de Edwin Piscator.
(14) Al morir Stanislavski, Némirovich-Dánchenko asumió
la dirección del Teatro de Arte de Moscú. Como Stanislavski,
quiso dejar un testimonio de su trabajo, y escribió un libro
titulado: "Mi experiencia teatral".
Como resultado de su trabajo como director, Dánchenko formuló
tres aspectos básicos para este quehacer: en primer lugar,
el director-intérprete instruye cómo se debe actuar.
Ejerce su particular tarea como director-actor o director-pedagogo.
En segundo lugar, el director-espejo refleja las cualidades individuales
del actor. En una tercera fase, debe convertirse en el director-organizador
de toda la producción.
La amistad de Dánchenko con Chéjov lo llevó
a pedirle sus obras para ser llevadas a escena en el Teatro de Arte.
En un comienzo se presentaron toda clase de dificultades, e incluso
un rechazo inicial por parte de Stanislavski. Pero más adelante,
a medida que se avanzaba en los ensayos y se profundizaba en los
contenidos latentes del texto y en las intenciones de los personajes,
en relación con las cuales los diálogos sólo
aportaban indicios, Chéjov se convirtió en el autor
emblemático del grupo. Puede decirse que en la relación
Chéjov-Stanislavski, autor y director trabajaron por comprenderse
mutuamente, y en última instancia, cada uno influyó
de un modo decisivo en la madurez del otro.
STANISLAVSKI
Serguéievich Alexeiev Constantin (1863-1938) era hijo de
un fabricante de tejidos en Moscú. Inició sus actividades
como actor, y luego tomó clases de canto y declamación
con Fiodor Komisarvski. En 1883 conoció en París a
un poeta polaco llamado J. Stanislavski, quien le produjo una honda
impresión. Fascinado por la personalidad de este poeta maldito,
decidió tomar su nombre como pseudónimo, y desde entonces
se llamó Constantin Stanislavski.
A su regreso a Moscú, y después de trabajar como actor
en algunas piezas, en el año de 1888 creó, con varios
colaboradores, la Sociedad de Arte y Literatura. En 1897, tras conocer
a Némirovich-Dánchenko, organizó en su compañía
el Teatro de Arte de Moscú, trabajando en él hasta
su muerte.
A lo largo de su trayectoria, Stanislavski montó muchas obras
de autores rusos y de otros países de Europa. Llevó
a escena obras de corte naturalista, como "Los bajos fondos",
de Máximo Gorki, y las principales piezas de Chéjov,
como "La Gaviota" (1899), "Las tres hermanas"
(1901) y "El jardín de los cerezos" (1904), el
mismo año de la muerte de su autor. Con el montaje de estas
obras creó un nuevo estilo, desarrollando los presupuestos
formulados por Meiningen y Antoine en cuanto a la naturalidad, la
fidelidad histórica, el afán de verdad y vida.
Stanislavski criticó a los directores que marcaban excesivamente
las actitudes y movimientos de los actores, y profundizó
en un nuevo tipo de teatro, por medio de la llamada Escuela de vivencia.
Según su método, el actor debería encontrar
en sus propios recuerdos, experiencias y emociones, la materia prima
para construir el personaje:
"Si el director le impone a un actor sus propios pensamientos,
derivados de sus propios recuerdos emotivos personales, si le dice:
"Debes actuar así, precisamente", ejerce un daño
a la naturaleza del actor. ¿Para qué necesita de mis
recuerdos emotivos? ¡El posee los suyos!"
Para Stanislavski, el actor que asume la interpretación
posee un objetivo final de cada acción, secuencia o conflicto
que desarrolla. La memorización de la letra no debe ser mecánica,
sino ajustada a las acciones y tareas escénicas:
"Los actores no ponen las palabras en los músculos
de su lengua, ni aún en el cerebro, sino en lo más
profundo de su alma, donde cada actor lucha por un súper-objetivo.
Por consiguiente, las palabras llegarán a ser muy efectivas,
si se han establecido tanto las acciones como las ideas correctas.
Ahora se encuentra más cerca de la esencia de su papel. Tiene
una base en la cual sostenerse". (15)
El actor debe prepararse desde antes de entrar a escena; prefigurar
los antecedentes. Construir las intenciones. En esto se acerca,
en forma intuitiva, a las formulaciones de Freud, en cuanto a concebir
dos estructuras diferentes en un texto: el contenido manifiesto,
o sea, lo que los diálogos dicen textualmente, y el contenido
latente, en el cual se incluyen las intenciones secretas del personaje.
Para que tanto los textos como las acciones del personaje tengan
validez y vida, se requiere de la sinceridad del actor, su concentración,
el súper-objetivo y algo esencial que Stanislavski denominó
el sí mágico: la apropiación que el actor hace
de su personaje, como si fuera él mismo en determinadas circunstancias.
Un proceso de identificación, y al mismo tiempo, de construcción
de actitudes y movimientos que resulten convincentes, por medio
de las llamadas acciones físicas elementales, evocación
más de acciones y movimientos concretos, que de explayarse
en ideas y recuerdos abstractos. Con todo ello:
"El resultado será la vida del cuerpo humano. Para
crear la vida del cuerpo debemos crear la vida del alma humana.
De esta se crea la lógica de la acción, se crea la
línea interna, pero dada en una forma externa. El estilo
apropiado vendrá en forma natural si usted pasa por varias
acciones en una secuencia dada". (16)
La línea interna es una partitura creada con el contenido
latente, los antecedentes y las intenciones del personaje, que debe
comunicarse sin alterar los parlamentos, pero transmitiendo las
intenciones por medio del gesto, la actitud, el ritmo y el silencio.
El método de Stanislavski influyó de un modo decisivo
y directo en la experiencia teatral rusa de la época, así
como sobre el manejo de los actores en el arte cinematográfico,
con directores que conocieron muy bien su método, como Eisenstein,
Pudovkin o Vajtangov.
Entre los discípulos directos del Teatro de Arte de Moscú
podemos mencionar grandes figuras, como Vsevolod Meyerhold (1874-1940),
quien más tarde desarrollaría se experiencia de la
llamada biomecánica, Vladimir Toporkov o el japonés
Seki-Sano, que visitara a Colombia en 1956 e hiciera conocer los
fundamentos de su método, en un taller que influyó
mucho sobre el desarrollo posterior del teatro colombiano, aunque
lamentablemente tan sólo duró cuatro meses, al final
de los cuales se vio precisado a salir por motivos políticos.
La influencia del método de Stanislavski se proyectó
sobre el mundo entero. Algunas escuelas, como el Actor´s Studio
de Nueva York, creado por Lee Strasberg, desarrollaron una versión
singular del método, que produjo actores de la calidad de
Marlon Brando, James Dean o Montgomery Clift, entre otros. También
cabe mencionar los trabajos realizados por el teatro independiente
argentino, a mediados del Siglo XX, o las Escuelas de Teatro de
Chile, de acuerdo con las enseñanzas de Pedro de la Barra.
* * *
ANOTACIONES SOBRE CHEJOV
Antón Chéjov nació el 7 de enero de 1860 en
Taganrog, Rusia. Era hijo de un comerciante pobre, y su abuelo era
un siervo de la gleba llamado Egor Maijaolóvich Chej, que
tuvo que pagar para ganar el derecho de tener apellido. Así
surge la familia Chéjov. Cuando el joven Antón se
trasladó a Moscú, para estudiar medicina, en 1879,
después de haber terminado sus estudios escolares, tuvo que
rebuscar un trabajo que estuviese en armonía con su talante,
y así se dedicó a escribir cuentos humorísticos
para los periódicos, a fin de contar con algunos recursos
para ayudar a su familia. Las dificultades económicas de
estos años, el hecho de venir de una aldea campesina, así
como sus estudios de medicina, que le permitieron conocer los hospitales
y la grave situación de la salud pública en Rusia,
y en especial, en las zonas más pobres de Moscú, se
van a ver reflejados en su obra literaria, tanto en sus cuentos
como en sus piezas teatrales.
Nikolai, el hermano de Chéjov trabajaba en un periódico
moscovita, y a través suyo Antón comenzó a
escribir bajo el pseudónimo: "El hermano de mi hermano".
Entregaba una gran profusión de relatos cortos y humorísticos,
a tanto por línea, y la mayor parte de lo que recibía
significaba un cierto alivio para su madre y hermanos. En aquella
época tenía 17 años. Un poco más tarde,
resolvió firmar con otro nombre, que resultaba una deformación
picaresca del suyo propio: Antoscha Chejonte. Sólo usó
su nombre verdadero cuando alcanzó alguna notoriedad y pudo
tener una mayor conciencia de su propio valer.
Chéjov alterna la escritura de sus primeros cuentos con los
estudios y luego primeras prácticas de medicina, pero poco
a poco la literatura y en especial el teatro, que había llamado
su atención desde la adolescencia, comienzan a cautivar su
interés, y por lo tanto su tiempo y dedicación.
Poco a poco se compenetra con diversos personajes del medio teatral,
empresarios, directores y actores. Hacia finales del siglo conoce
a la actriz Olga Knipper, con quien establece relaciones y finalmente
se casa con ella en 1901, tan sólo tres años antes
de su muerte. A Olga le encantaban sus cuentos, y no dudó
en llamarlo el Maupassant ruso. Cuando le preguntaron cual era su
concepción de la sociedad o cual su ideología, con
la que escribía cuentos tan agudos y con una visión
tan acertada de la sociedad rusa, Chéjov respondió
un tanto en broma y un tanto en serio:
"No he adquirido una perspectiva política, ni filosófica
ni religiosa sobre la vida: todos los meses la cambio, y por eso
tengo que limitarme a descripciones de cómo mis personajes
aman, se casan, tienen hijos, hablan y mueren".
Era esto, pero mucho más que eso. Como observador minucioso,
observaba a la sociedad en detalle, tratando de remover las apariencias
con un escalpelo crítico, para profundizar en los motivos
y deseos ocultos de sus personajes. Del choque entre la vida interior
y las manifestaciones externas de sus pacientes y de las gentes
que conoció y observó en detalle, extrajo los elementos
esenciales para sus obras. Graduado como médico en 1885,
en sus relatos y piezas teatrales aparecerán muchos médicos
y hospitales, enfermeros y enfermos, así como variadas referencias
a las angustias y enfermedades en boga, que Chéjov conoció
y padeció personalmente. En su novela corta "La sala
N° 6", el médico del manicomio acaba siendo paciente
de su propio hospital. En este relato Chéjov transmite una
versión mordaz y cruel de la Rusia de fines del Siglo XIX.
Hacia finales de 1887 Chéjov logró reunir una cierta
suma de dinero, gracias a sus pacientes ahorros y a su trabajo febril,
tanto en la medicina como en la literatura, y pudo adquirir una
pequeña casa de dos pisos en la avenida Sodóvaia de
Moscú, donde consiguió crear un espacio íntimo
para escribir con mayor tranquilidad. Por aquellos días empezaron
a aparecer las primeras manifestaciones de la enfermedad que lo
llevaría a la tumba en forma temprana, y él mismo
comenzó a tratarse como médico, conciente de la gravedad
de su afección pulmonar, que le pedía buscar en ciertas
épocas un clima más benigno para aliviar sus crisis
respiratorias.
En 1888 la Academia de Ciencias y Artes de Moscú le otorgó
el Premio Puschkin, que en metálico significaba 500 rublos,
una suma nada despreciable, para dedicarse a la escritura durante
un cierto tiempo, sin tantos afanes financieros. Por aquellos días
escribe varias piezas teatrales, un grupo de sainetes humorísticos
que Chéjov calificaba como vaudevilles: "El oso",
"Pedido de mano", "Conferencia sobre el daño
que hace el tabaco", "El canto del cisne" y "Trágico
a la fuerza", que luego han sido ampliamente representados
en muchos teatros del mundo.
Los viajes a distintas ciudades de la geografía rusa, buscando
un clima más benigno para sus afecciones, le aportaron a
Chéjov temas, situaciones y personajes tanto para sus cuentos
como para sus piezas teatrales. En 1892 compró una pequeña
finca, en Mélijovo, a unos 60 kilómetros de Moscú,
donde elaboró sus piezas sobre la vida en el campo, y conoció
la situación de muchos terratenientes en decadencia que influyeron
sobre sus obras mayores, en especial "El tío Vania"
y "El jardín de los cerezos".
Su relación con el teatro tuvo un comienzo difícil,
por cuanto el estreno de su primera obra, "Ivanov", escrita
en tan sólo diez días, de fines de septiembre a comienzos
de octubre de 1887, constituyó un rotundo fracaso. Sobre
esta pieza, Chéjov había escrito unas líneas
que daban claves valiosas sobre la forma como debería abordarse
la representación, y que seguramente no fueron captadas en
su momento por los actores que intervinieron en aquella función,
por cuanto se hallaban por fuera de los parámetros acostumbrados
del teatro de la época.
Chéjov anotó en sus apuntes:
"Es necesario que en la escena todo sea tan complejo y tan
sencillo como en la vida. La gente está almorzando... y mientras
tanto puede decidirse su futura felicidad o sus vidas pueden estar
a punto de desmoronarse... La gente no está a cada momento
ahorcándose, ni enamorándose, ni lanzando dichos inteligentes.
Casi todo el tiempo lo pasan comiendo, bebiendo, persiguiendo a
las mujeres o a los hombres, y hablando de tonterías. Por
tanto, es necesario que todo eso se muestre en escena".
Los excesos tremendistas y melodramáticos planteados por
autores menores de la corriente romántica, y usados por muchos
actores para impresionar al público, estaban muy lejos de
la visión de Chéjov, que se acercaba a la idea de
una visión detallada y sincera de la vida, con sus quehaceres
cotidianos y sus tiempos muertos. Consideraba, por ejemplo, que
Dostovyeski era rimbombante y que le faltaba modestia. Como narrador,
prefería una gran economía en el lenguaje y en la
descripción de los sentimientos. Esto también se aplicaba
para las situaciones, acciones y diálogos de sus obras teatrales.
En un género y otro, se manifestaba contra todo exceso:
"Las descripciones de la naturaleza deben ser muy breves y
venir muy a propósito. Hay que acabar con generalidades como
"El sol poniente, bañándose en las ondas del
mar oscurecido, derramaba un fulgor de oro carmesí",
o "Las golondrinas rozando el agua, gorjeaban jubilosas".
(17)
Estas notas hacías parte de su correspondencia con su hermano
Nicolai, quien falleció por aquellos días, causándole
un profundo dolor a Antón. En cuanto al teatro, valoraba
como algo precioso el uso de los pequeños detalles, más
que las acciones rimbombantes:
"En lo emotivo, también son los pequeños detalles
lo que importa... Lo mejor es no describir el estado emotivo de
tus personajes: hay que intentar hacerlo evidente por sus acciones."
Aunque se trata de un teatro realista hasta en los detalles más
nimios, su visión de la realidad es amplia y significativa,
y no excluye algunos aspectos simbólicos, que se convierten
en anuncios o auténticas metonimias de los núcleos
centrales de sus conflictos dramáticos. Es el caso, por ejemplo,
de la cuerda que se rompe o los golpes de hacha tumbando los árboles,
en "El jardín de los cerezos". Estos golpes, como
las notas de timbal en una sinfonía de Beethoven, van marcando
un acento emocional que repercute sobre el ánimo de los personajes,
como si se tratase de palpitaciones de su propio corazón.
Algo semejante ocurre con el zumbido de la estufa en "Las tres
hermanas", así como un violín que suena en diversas
oportunidades, o los toques a rebato, cuya causa es un incendio
que se ha producido afuera, y cuyos resplandores alcanzan a verse
desde la casa. En cuando al zumbido de la estufa, trae a la mente
de Masha algunos oscuros presentimientos:
MASHA: ¡Qué ruido hace la estufa! También lo
hizo poco antes de morir mi padre. Exactamente igual.
VERSHININ: ¿Es usted supersticiosa?
MASHA: Si.
Es decir, que estos elementos no aparecen como metáforas,
al modo de la escuela simbolista, que estaba de moda en Rusia por
aquellos días, sino plenamente justificados como algo real,
pero que producía un eco emocional en sus personajes. Es
el caso también del ruido del Búho en "Ivanov",
que aparece como un anuncio de desgracias, mientras la mujer del
protagonista se va apagando poco a poco, víctima de la tuberculosis,
la misma enfermedad que llevó a Chéjov a la tumba.
Tanto Ivanov como Treplev, llegan a un grado de desesperación,
un callejón sin salida, que los conduce al suicidio. Desde
luego, Chéjov tenía múltiples referencias de
poetas románticos y jóvenes desesperados por sus amores
fallidos, muchos de los cuales habían tomado su determinación
fatal después de leer "El dolor del joven Werther",
la novela de juventud de Goethe que fue escrita bajo el impulso
emocional del Sturm und Drang,
En la poética chejoviana existen algunos elementos constantes,
que se repiten en sus obras, como parte de su estilo y su peculiar
manejo de los conflictos. Cuando una situación llega a un
punto culminante y extremo, pueden acontecer hechos extraordinarios,
como peleas violentas, duelos o suicidios, pero nunca ocurren estos
hechos en forma mecánica o para producir un efecto dramático,
sino que son construidos en un laborioso proceso de acumulación
dramática y justificación escénica. Por otra
parte, a lo largo de las escenas, como en la vida misma, según
observara Chéjov, no todo es dramático ni serio, sino
que se entremezclan momentos con intensidades diferentes, donde
cabe la pasión, el humor, la nostalgia o la ira, en secuencias
que se van encadenando en forma progresiva.
A nuestro modo de ver, existen varios temas recurrentes en el teatro
de Chéjov, que se presentan con diversas situaciones a través
de sus principales conflictos dramáticos. Estos temas serían:
* El problema económico.
En todas las obras mayores de Chéjov, la situación
económica de sus personajes se halla en un punto crítico,
aunque por lo general, los personajes tratan de ocultarla y disimularla,
como si se tratara de una vergüenza. Desde su primera pieza,
"Ivanov", el personaje expresa su conflicto en un monólogo,
cuando tanto la situación económica como los conflictos
con su esposa enferma le crean fuertes complejos de culpa:
IVANOV (solo): ¡Oh Dios mío!... ¡ Estoy cansado,
descorazonado y de día y de noche permanezco ocioso!... ¡Ni
el cerebro, ni las manos ni los pies me obedecen!... ¡Mi hacienda
va de mal en peor, mis bosques crujen bajo el hacha (llora), mi
tierra me mira como una huérfana!... ¡Sin lamentar
nada ni añorar nada, mi alma tiembla ante el mañana!
(18)
Una actitud que recuerda al "Oblomov", de Griboiédov,
mencionado en páginas anteriores, y que deja al descubierto
el temor ante un futuro incierto, que en las diferentes obras de
Chéjov aparece como una especie de obsesión recurrente.
El problema económico también se presenta con fuerza
en "La Gaviota", cuando la protagonista, Irina Nikolaieva
Arkadina gasta gran parte de su fortuna no sólo en lujos
y gustos personales, sino especialmente en atender a su amante de
turno, Boris Alekseevich Trigorin, un escritor que ha logrado una
cierta fama en los salones, y que vive de ella más que de
tus escritos. Soria, hermano de Arkadina, viejo y cansado, sueña
con irse a la ciudad y Treplev, su sobrino, intercede por él
ante su madre:
TREPLEV: ¡No le sienta bien vivir en el campo! ¡Se
entristece!... ¡¡Qué bueno sería, mamá...,
que, de pronto, tuvieras un rasgo de generosidad y le prestaras
mil quinientos rublos!... ¡Con ese dinero podría vivir
un año en la ciudad!
ARKADINA: ¡No soy un banquero..., soy una actriz!
La respuesta desdeñosa de su madre enfurece a Treplev, quien
en una pugna en la que la insulta y a la vez se abraza a ella para
pedirle que la perdone, ella lo ataca con una actitud despectiva,
que en el fondo obedece a su extrema avaricia, que su hijo ha señalado,
y las energías agresivas de ambos estallan, como si se hubiera
abierto la caja de Pandora:
ARKADINA: ¡Eres un decadente!
TREPLEV: ¿Si?... ¡Pues márchate, entonces, a
tu querido teatro, y sigue representando papeles en míseras
obras en las que el talento brilla por su ausencia!
ARKADINA: ¡Nunca actué en obras semejantes! ¡Déjame!
¡Tú sí que no eres capaz de escribir ni el más
miserable "vaudeville!¡ ¡Pequeño burgués
de Kiev! ¡Gorrón!
TREPLEV: ¡Roñosa!
ARKADINA: ¡Harapiento!
Estos insultos (según la versión castellana de Salvador
Bordoy) expresan en forma clara el dolor que le causa a Arkadina
la referencia a su tacañería, confirmada por el propio
insulto que hace a su hijo al llamarlo harapiento, que en realidad
es una prueba palpable del mísero tratamiento que ella misma
le ha dado.
También aparece esta confesión desgarrada sobre el
problema económico en boca de Liuba Adreievna, en "El
jardín de los cerezos":
LIEBA: ¡Oh..., mis pecados!... ¡Derroché siempre
sin freno el dinero..., como una loca... y me casé con un
hombre que sólo sabía contraer deudas! (19)
Ejemplos como este abundan, en el caso, por ejemplo, del "Tío
Vania", cuando Serebriakov, cuya primera esposa era la hermana
de Vania, quiere vender la hacienda de la familia y este reacciona
con furia:
VANIA: ¡En aquel tiempo la hacienda se compró en noventa
y cinco mil rublos, de los cuales mi padre pagó solamente
setenta mil, quedando, por tanto, con una deuda de veinticinco mil!...
¡Ahora escuchen!... ¡Esta hacienda no hubiera podido
comprarse si yo no hubiera renunciado a mi parte de herencia a favor
de mi hermana, a la que quería mucho!... ¡Por si fuera
poco, durante diez años trabajé como un buey hasta
conseguir pagar toda la deuda!
SEREBRIAKOV: Lamento haber entablado esta conversación.
VANIA: ¡Si ahora la hacienda está limpia de deudas
y va bien, es gracias solamente a mi esfuerzo personal..., y he
aquí que, de pronto, cuando soy viejo, pretendan echarme
de ella! (20)
Chéjov es muy cuidadoso en ir apuntalando paso a paso los
conflictos y justificando cada una de las situaciones, antes de
producir un estallido emocional que saque a flote las angustias
económicas y la inseguridad por el futuro que tienen sus
personajes. Es también la actitud escapista de Liuba y Gaev,
en "El jardín de los cerezos", cuando tratan de
apegarse a sus recuerdos, y al afecto por sus muebles y objetos,
mientras su antigua hacienda, un enorme latifundio, se ve rompiendo
en pedazos al venderse para repartir como minifundios a sus nuevos
propietarios. De ahí que el golpe del hacha que se escucha
al fondo, mientras se talan los árboles, corresponde a la
tristeza por el despojo que los antiguos amos y señores quisieran
ignorar contra toda evidencia.
Esta actitud nos remite al segundo de los grandes temas:
* La necesidad de evasión, frente a una realidad que agobia.
Los viajes, el alcohol, el juego, se presentan como formas de escape
para llenar un tiempo muerto, una vida que ha resultado vacía
en un mundo que no ofrece muchas salidas en un plano real, y por
lo tanto, los personajes intentan evadirse hacia lo imaginario.
De ahí provienen los largos monólogos, sueños
y especulaciones que los personajes hacen sobre el futuro, tratando
de negar el presente yermo en el que viven:
"El presente me repugna...; pero, en cambio, cuando pienso
en el futuro, qué bienestar experimento!... ¡Siento
cómo el ánimo se me aligera y se me ensancha..., veo
una luz centellear a lo lejos... veo a mis hijos liberados de la
ociosidad, del licor, del ganso con repollo, de la siesta tras la
comida y del vil parasitismo! (21)
Estas palabras de Andrei Prosorov en el último acto de "Las
tres hermanas" expresan una ilusión, un deseo latente,
un afán de escapar de la monotonía y la vida mediocre
e iniciar una vida más plena y feliz, que sienten muchos
de los personajes de Chéjov. Las tres hermanas sueñan
con viajar a Moscú y escapar de la rutina de la vida en el
campo, y en general, este deseo constante y obsesivo revela la conciencia
de un presente oscuro y sin perspectivas.
* El amor fallido.
El desengaño amoroso está acompañado de una
conciencia vergonzosa del fracaso, y también se presenta
en casi todas las obras mayores de Chéjov. El gran paradigma
lo constituye la trama de "La Gaviota", pieza en la que
todas las relaciones están cruzadas, los protagonistas aman
a quienes no les corresponden ni les corresponden a quienes los
aman, como sucede con Irina Arkadina, cuya relación con el
escritor Trigorin se ve traicionada cuando este se escapa con Nina,
hija de un rico propietario vecino de la hacienda de los Treplev,
mientras su hijo Constantin Treplev, despreciado por su madre y
enamorado de Nina, no puede soportar que ella lo deje por irse con
el amante de su madre, y a la vez, rechaza a Masha, hija del administrador
de la hacienda, quien siente por él un amor sin esperanzas.
También en "Ivanov" se da el caso, pues este no
ama a su mujer enferma, Anna Petrovna, sino que se siente atraído
por una joven del lugar, con quien se casará después
de la muerte de Anna; sin embargo, las recriminaciones de sus conocidos
y sus propios sentimientos de culpa no lo dejan vivir en paz. En
fin, este rasgo constante muestra la fragilidad de los sentimientos
amorosos, que parecen intensificarse hasta producir un intenso dolor,
en la medida en que no son correspondidos, como sucede con gran
parte de los personajes femeninos y algunos masculinos en sus piezas
mayores.
* La enfermedad.
El fantasma de la enfermedad, que tanto afectó a Chéjov
en su propia vida, que terminó en forma temprana a causa
de la tuberculosis, como la de Proust o Kafka, también se
proyecta sobre muchos de sus personajes. En casi todas las obras
hay médicos, como el doctor Lvov, que se convierte en la
conciencia culpable de "Ivanov", o el doctor Egveni Dorn,
en "La Gaviota", el doctor Teleguin, en "El tío
Vania", el médico militar Chebutikín, en "Las
tres hermanas". Tanto médico es la prueba fehaciente
de que se trata de una sociedad enferma.
La presión del medio y los vicios de una sociedad decadente
completan el cuadro de este mundo aldeano, de una aristocracia terrateniente
venida a menos, y que se refugia en sus sueños y nostalgias
para no caer en la desesperación. Cuando se rompe esta frágil
línea divisoria entre la angustia y las tareas cotidianas
para lograr la supervivencia, los personajes optan por el suicidio,
como sucede con Constantin Treplev o con Ivanov.
El teatro de Chéjov ha tenido una enorme repercusión
internacional después de sus presentaciones iniciales en
Moscú y otras ciudades rusas. Sus obras hacen parte del repertorio
de los grupos más destacados en el mundo entero y en toda
clase de lenguas, y aún se siguen representando, pues los
rasgos esenciales de la vida moderna que él describe aún
están vigentes.
En la misma forma, sus aportes al teatro, su visión particular
del realismo, su estilo poético, sus dramas contenidos, sus
silencios expresivos y demás aspectos de su dramaturgia han
influido sobre muchos autores del siglo XX, entre los cuales podríamos
contar a los ingleses, desde Osborne hasta Pinter y Wesker, o a
los norteamericanos, de O´Neill y Arthur Miller hasta Edward
Albee, Sam Shepard y otros.
La influencia de Chéjov también se ha proyectado sobre
el cine, tanto ruso, como de otras latitudes. De sus propias obras
teatrales, así como de sus cuentos, se han hecho múltiples
versiones cinematográficas, entre las cuales se destacan
las realizadas en diversas lenguas, de todas sus obras mayores,
como sucede con "La Gaviota", de la cual han filmado películas
memorables, entre otros: Claude Miller, de Canadá, Walter
Klinburg, de Suecia, J. Brentton, de Estados unidos, Pierre Romans,
de Francia, Michel Gambon, de Gran Bretaña o Marco Bellocchio,
de Italia.
También de sus cuentos y novelas cortas existen versiones
cinematográficas, entre las cuales podemos mencionar "La
glorieta", de Mikhail Shvejtsen, de Rusia, "Ojos muertos",
de Carlos Augusto de Oliveira, del Brasil, "Agata", de
Dan Crames, de la República Checa, "Un evento",
de Vatroslav Mirnica, de Yugoeslavia, "El duelo", de Hansch
Weikart, de Alemania, "La estepa", de Alberto Lattuada,
de Italia, "La dama y el perrito", del ruso Iosif Khejfits,
que evoca en forma poética y melancólica los días
de Chéjov en Yalta, "La Historia de un contrabajo",
del checo Jira Trnka, en versión para muñecos, y muchas
otras, en un conjunto de cerca de 150 películas de las cuales
tenemos noticia hasta el momento.
El concepto de la atmósfera "chejoviana" se ha
convertido en una categoría de las artes escénicas
y cinematográficas, y puede hallarse tanto en obras como
"Doña Rosita la soltera", de Lorca, o "La
muerte de un agente viajero", de Arthur Miller, como en películas
del estilo de "La Aventura", de Antonioni o "Interiores",
de Woody Allen, sin olvidar algunas de las principales películas
de Ingmar Bergman, como "Las fresas salvajes" o "Un
verano con Mónica".
Puede decirse, en definitiva, que la propuesta de Chéjov
ha seguido desarrollándose a lo largo del siglo que ha pasado
desde su muerte, gracias a su agudo sentido de la observación,
su hondo afecto por sus personajes y la amplia dimensión
poética de su concepción del realismo, que rebasa
las clásicas definiciones sobre un movimiento o una época
determinada, para convertirse en una categoría esencial del
arte y de la vida.
Notas
1 Maestros Rusos. Tomo I. Introducción, pág. XXVI.
Editorial Planeta, Barcelona, 1965. Volver
2 Ídem, pág. XXXVII Volver.
3 Sobre la estructura de estos cuentos escribía más
tarde un magnífico estudio el lingüista ruso Vladimir
Propp. Volver
4 Ídem. Pág. LV. Volver
5 M.I. Lermontov: "Un héroe de nuestro tiempo".
Pág. 321. Maestros rusos. Tomo I. Editorial Planeta, Barcelona,
1962. Volver
6 En Colombia fue presentada por primera vez por el TPB en 1970,
bajo la dirección de Jorge Alí Triana, y vuelta a
montar en el 2004 con el Teatro Nacional, también bajo la
dirección de Triana. Volver
7 Sobre este cuento, el director Alberto Lattuada realizó
una versión cinematográfica excelente, ubicando la
acción en la Italia de la post-guerra, alrededor de los años
50. La película, filmada en 1952, es una de las joyas del
neorrealismo italiano, equiparable al Ladrón de bicicletas,
de Vittorio de Sica, con la que presenta algunas afinidades. Volver
8 El Capote, de Nicolás Gógol, traducción de
Irene Tchernova. Maestros Rusos, tomo I. Pág. 751. Editorial
Planeta, Barcelona, 1962. Volver
9 I.A. Goncharov: Oblomov. Pág. 172. Maestros rusos. Tomo
II. Editorial Planeta, Barcelona, 1960. Volver
10 Oblomov, Pág. 236. Volver
11 William Shakespeare: Hamlet, príncipe de Dinamarca. Acto
III, escena II. Pág. 1361. Obras completas de Shakespeare.
Traducción y notas de Luis Astrana Marín. Aguilar
ediciones, Madrid, 1967. Volver
12 A este respecto, vale la pena estudiar las Conversaciones con
Goethe, de Juan Pedro Eckermann. Grandes Clásicos: Johann
W. Goethe. Tomo III. ED. Aguilar, Madrid. Volver
13 Esta discusión sobre modernizar a los clásicos
se ha mantenido a lo largo del Siglo XX y comienzos del actual.
Algunos directores modifican el tiempo y lugar donde se desarrollaba
la acción de una obra, para dar una visión asociada
a determinados eventos o circunstancias, mientras otros acuden a
una modernización superficial que se limita a los trajes
y escenarios, sin realizar una lectura profunda del tema. Sustentar
un punto de vista en la puesta en escena requiere de una estructura
sólida y una auténtica poética, de modo que
pueda considerarse una creación artística válida. Volver
14 Vale la pena recordar que uno de los montajes de mayor impacto
y más recordados de Piscator fue, precisamente, una versión
de La guerra y la paz, de Tolstoi. Volver
15 Constantin Stanislavski: Un actor se prepara. También
existen muchas observaciones sobre su práctica teatral, en
otro libro suyo titulado Mi vida en el arte, así como las
notas de sus actores sobre la etapa final de su trabajo, donde desarrolló
todo un método a partir de las Acciones físicas elementales. Volver
16 Un actor se prepara, ID. Volver
17 Carta a su hermano Nicolai. Volver
18 Ivanov, acto III, escena VI. Volver
19 El jardín de los cerezos, Acto II, escena II. Volver
20 El tío Vania, Acto III, escena III. Volver
21 Las tres hermanas, acto IV, escena III. Volver
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