ESPAÑA.SOBRE EL TEATRO ÚLTIMO DE LAURO OLMO
Por Domingo Ortega
A D. Lauro,
por supuesto.
"Toda esta escena es un poco desaforada: distorsionada. Las
risas pertenecen al expresionismo, no es el naturalismo el que manda
aquí".
LA JERGA NACIONAL
Ocho de marzo de mil novecientos sesenta y dos. Teatro Goya de Madrid.
Se estrena la obra de un joven dramaturgo. Está más
cerca de los veintinueve que de los treinta. Se llama Lauro Olmo,
y no sabe que este estreno marcará su vida y la historia
del teatro español. Estrena "La camisa", "hito
del nuevo teatro realista español".
No hay nada peor que mirar atrás y darse cuenta de que has
sido víctima de tu tiempo. En el caso de Lauro Olmo, doblemente:
inevitablemente, la dictadura con toda su dureza vital, y por el
propio teatro español, que en su reconstitución tras
la destrucción de su Edad de Plata, busca cánones
por doquier, dejando en la cuneta aquellos textos de autores que
profundizan en lenguajes extracotidianos, muy cercanos a la investigación
escénica.
Por eso, se debe revisar el teatro de Lauro Olmo, sobre todo su
última etapa creativa. O quizá esté mejor hablar
no de su última etapa, sino de una etapa constante, que se
renueva en cada obra y, que de seguir vivo el autor, aun estaría
evolucionando.
Se debe revisar porque los pocos ensayos publicados sobre esta etapa
final de la obra de Don Lauro tienen un punto de vista que, aunque
muy interesante, están elaborados a partir de los estudios
de los grandes éxitos que supusieron la confirmación
de este autor, desde su primer estreno comercial "La camisa",
antes mencionado, como uno de los dramaturgos más importantes
de este siglo, y del posterior intento de clasificar y buscar generaciones
perdidas, momento en el que a Lauro Olmo junto a otros autores contemporáneos
suyos se les incluyó en la que fue llamada generación
realista.
Creo necesaria una nueva perspectiva para sus obras, y una atención
particular a las últimas, que no han gozado del detenimiento
que merecen. Estos textos últimos -"La jerga nacional",
"Instantáneas de fotomatón", "Estampas
contemporáneas", e incluyo también "El cuarto
poder" y "Spot de Identidad", cuyas razones exponemos
a continuación- apuntan a una nueva composición tanto
en la forma como en el contenido, y que poco tienen que ver con
textos teatrales anteriores -"English Spoken", "La
condecoración", "El cuerpo", "Pablo Iglesias"...
-, así como sus dos obras en prosa, la novela "Ayer,
27 de Octubre" y el libro de cuentos "Golfos de Bien",
mucho más cercanas a ese concepto de realismo social.
Lamentablemente, Lauro Olmo sólo pudo iniciar esta etapa,
que prometía una fuerte renovación de su lenguaje
escénico, y sería muy probable que hubiera mediado
en el trabajo de muchos otros dramaturgos jóvenes. No encontró
a un director compañero para sus propuestas ni a un grupo
de teatro que arriesgara en ellas.
Hasta hace muy poco la obra completa de Lauro Olmo no estaba totalmente
publicada (1), y sobraban razones
que explicasen esa necesidad. Eran muchos los textos todavía
inéditos, y aun peor, sin un digno estreno al que referirse.
La importancia del teatro de Lauro Olmo no sólo está
referida a sus trabajos anteriores, sino que tiene como base principal
el desconocimiento de este teatro último, de una contemporaneidad
sorprendente en su lenguaje y en la temática, y, que al tratar
de un juicio político y social muy crítico, hace que
en la actualidad se le quiera ver como un autor combatiente sólo
de libro de texto, y no como el luchador que fue hasta los últimos
días de su vida, desencantado con el momento político
de una España que fue inimaginable, pero esperanzado siempre,
-su teatro para niños lo confirma-, con una nueva era por
llegar.
TEATRO ÚLTIMO DE LAURO OLMO
Consideraremos teatro último de Lauro Olmo aquellos textos
escritos a partir de 1983, fecha de su último estreno comercial
"Pablo Iglesias", y que suponen un cambio sustancial frente
a los textos anteriores, inscritos en el llamado teatro realista,
y que le convierten en uno de los autores faros del teatro de postguerra,
referencia obligada de teóricos y profesionales del teatro.
Las obras consideradas son "La jerga nacional" (1986),
"Instantáneas de fotomatón" (1991) y "Estampas
contemporáneas" (1992). "El Cuarto Poder"
(1963-1965) y "Spot de Identidad" (1975) las incluiremos
porque reúnen las características desarrolladas en
esta última etapa, y que demuestran que esta visión
poética es ofrecida por Lauro Olmo desde los primeros momentos
de creación de su escritura dramática. Esta poética
la veíamos ya desde su primer texto, "El perchero",
donde encontramos las posibilidades que después desarrollará,
y cada vez con carácter más marcado.
Disiento de D. Adelardo Méndez Moya (2),
pues no considero que sea la fecha 1973 el inicio de esta etapa,
sino que, como muchos autores, y no sólo en época
de la transición, Lauro Olmo mantuvo a lo largo de su vida
estas dos tendencias, y que, finalmente fue la que más desarrolló.
"Pablo Iglesias" pertenece a su teatro "realista",
aunque haya ciertos elementos que parezcan incluirlo, y "Luis
Candelas" e "Historia de un pechicidio o la venganza de
Don Lauro" son dos "farsas musicales", a caballo
entre el género chico y las piezas de teatro "madrileñas",
con un valor crítico muy diferente al que pretenden las otras.
En una excelente selección de declaraciones y entrevistas
(3), D. Luciano García Lorenzo
marca la que podría ser la preceptiva dramática de
Lauro Olmo, basada en los textos de la primera etapa. Pero esas
características que especifica son mucho más visibles
en todas sus últimas obras, donde apuesta por un teatro mucho
más propio.
Estos textos, pues, se caracterizan por:
1. Estar compuestos por varias piezas breves, enlazadas por un hilo
conductor o no.
2. Mantener, básicamente, una intertextualidad con los entremeses
de Cervantes, los personajes celestinescos de Fernando de Rojas,
los sainetes de Arniches, el teatro político de Bertold Brecht,
las piezas satíricas del género chico, el teatro de
guiñol de Federico García Lorca, el esperpento de
Valle-Inclán, el absurdo de Ionesco, el humor gráfico
de Mingote o Forges.
3. El género utilizado es la farsa, llamada tragicomedia
en numerosas ocasiones por él. El humor es elemento esencial
para su poética, aun siendo un humor ácido o reflexivo.
4. Los personajes son más "acartonados", entendiendo
con ello que pertenecen más al grupo de estereotipos teatrales
que a una galería de hombres y mujeres "cotidianos".
Mientras que en su etapa anterior veíamos personajes realistas
que necesitan de una interpretación "stanislavskiana",
que se ha malentendido como método realista de actuación,
en este momento habría que elaborar un código expresivo
propio para el texto, recogiendo principios básicamente de
los estudios que al respecto ofrece Bertold Brecht, aunque siempre
teniendo que buscar en la tradición del teatro popular español,
"el teatro de plaza", sus orígenes. Esto siempre
genera unos ciertos problemas, puesto que no existen teorías
ni métodos propios al respecto, haciéndolo menos accesible
a los circuitos de teatros comerciales.
5. Experimentar teatralmente con propuestas escénicas más
arriesgadas, que ofrezcan "la otra cara de la vida", es
decir, a partir de situaciones absurdas o irreales (4),
crear metafóricamente el encuentro del espectador con su
problemática actual. El realismo es apartado, entendiendo
como realismo aquellas escenas que recrean la cotidianeidad de la
vida social humana vista en el cierto límite de unos personajes,
para encontrarse con la EXTRACOTIDIANIDAD, que es toda aquella situación
que, en ese mismo límite al que hacía referencia antes,
se encuentra con lo ilógico.
6. Tratar una temática social desde un punto de vista mucho
más crítico que en los textos anteriores, donde la
crítica estaba presente desde un observador externo que se
limita a contar la historia. En estas últimas, la visión
del autor está presente no sólo en alguno de sus personajes,
sino en el conjunto de cada pieza. Las temáticas, especialmente
elaboradas, son:
*La pérdida de la memoria de la sociedad española,
coste que produjo la "pacífica" transición
política;
*El arribismo en el mundo político y cultural generado con
la llegada de la democracia y el cambio de poderes en las diferentes
instituciones;
*Las minorías y clases sociales desprotegidas (la infancia,
las artes, los inmigrantes, los enfermos, etc.) maltratados por
la sociedad de consumo (el fascismo, el capitalismo, la Iglesia,
la Justicia, la burocracia institucional, etc.);
*La búsqueda de la identidad de España como país,
abortada con la Guerra Civil española.
*Y, sobre todo, el desencanto de un hombre de izquierdas, luchador
combativo en la dictadura, que ve como sus esperanzas puestas en
la nueva situación política y social no sólo
se van desvaneciendo sino que son fuertemente atropelladas por los
mismos partidos de izquierdas, en especial del partido en el gobierno,
el PSOE (5).
EL CUARTO PODER
No detallaré técnicamente este texto, puesto que
ha sido estudiado en el prólogo de su edición (6).
Este texto es excepcional en la producción de Lauro Olmo,
no por su contenido, sino por el aislamiento que tiene: está
escrito entre 1963 y 1965, a la vez que componía dos de sus
piezas más "realistas", "La condecoración"
y "El cuerpo". Y es, sin embargo, una de las obras cumbres
del teatro español de esta última mitad de siglo.
En referencia con la calidad de la obra podemos leer, en una investigación
sobre la censura a los textos de Lauro Olmo realizada por Dª
Berta Muñoz Cáliz (7),
en relación con "El cuarto poder", las siguientes
declaraciones por parte de uno de los censores:
"La intención política del autor es innegable
y muy mala y muy localizada en España, a pesar de lo que
dice en su recurso. Me da pena prohibirla porque como obra de teatro
para mí es de lo mejor que se ha escrito. No veo sin embargo
la manera de salvarla con supresiones porque el problema es de fondo
y de intención en todas y cada una de las frases y situaciones".
Pero "El cuarto poder" no es una crítica política
"muy mala y muy localizada en España". Es un texto
enormemente actual, que reflexiona sobre el poder que se le concede
a los grandes medios de comunicación, y sorprende en cuanto
a proyección futura que muestra.
SPOT DE IDENTIDAD
Este texto, de 1975, recrea a través del mundo de la televisión
las relaciones de dos parejas. Es la obra con características
más postmodernas de todas ellas, donde la fragmentación
y el ritmo que confiere a las escenas -todo ello influido por las
técnicas televisivas que se están aportando en ese
momento- hacen de la pieza un experimento aun hoy muy actual.
Los personajes juegan con su identidad como muestra el siguiente
esquema
ser actor ® ser trabajador en televisión ® ser personaje
mostrando un lenguaje metateatral en cada momento. Esos niveles
de interpretación ofrecen lecturas críticas diferentes:
la primera habla de la profesión teatral -no es la más
específica, sino que se intuye para la puesta en escena,
como trabajo que debe apoyar básicamente la dirección-,
la segunda crítica el trabajo rápido e irreflexivo
que se está dando en la televisión, y el daño
que en los telespectadores provoca, y en la tercera, arremete contra
las falsas relaciones personales que se generan en torno a los actuales
cánones de belleza.
La obra, como en "El cuarto poder" y en "La jerga
nacional", está salpicada de canciones que no sólo
sirven de nexos para las escenas, sino que además, al modo
brechtiano, son un método de distanciamiento para las escenas,
del mismo modo que lo son los medios técnicos de televisión
que hay alrededor, siempre ofreciendo esa imagen de falsedad de
lo que está ocurriendo.
LA JERGA NACIONAL
Aunque este texto tenga un carácter íntegro en su
forma, realmente está compuesto por cinco piezas breves -escritas
algunas con anterioridad, como "José García"
(1975) -unidas por pequeños puentes que genera a través
de su único espacio: un bar, y por una serie de personajes
que permanecen en todas: el cerillero, el camarero y el dueño,
Don José. El ritmo que se confiere a la obra debido a esta
característica, es irregular y fragmentado, y el resultado
es una obra en apariencia cotidiana, pero altamente experimental,
que necesita de una mayor investigación en la puesta en escena
de la que se supone en una primera lectura, puesto que la mezcla
de géneros (desde el drama a la farsa) genera una fragmentación
que requiere un largo estudio escénico por parte de director
e intérpretes.
Aquí nos encontramos tres piezas que luego serán incorporadas
a "Instantáneas de fotomatón", a saber:
"La Benita", "El pre-electo y las putifláuticas"
(de la que surgen dos piezas, "El orinal de oro" en "Instantáneas
de fotomatón", fundamentada en la historia de las putiflaúticas,
y "Un cierto sabor a angulas" (1987), pieza breve independiente
a partir de la del pre-electo, además de ser aumentadas en
sus respectivas publicaciones, y que merecen un estudio determinado)
y "José García", que ya se había
publicado independientemente en la edición que hizo D. Luciano
García Lorenzo.
"La jerga nacional" es un texto muy crítico con
la situación política y de identidad nacional que
atraviesa España. Parece ser que Lauro Olmo tenía
proyectado hacia 1982 llamar a estas piezas, junto con otras pertenecientes
a "Estampas Contemporáneas", "Historias de
la Transición" (8); este
título nos ofrece un camino que Don Lauro pretendía
seguir en la visión su creación.
Sus personajes provienen de una clase social media/baja que, por
primera vez está accediendo al poder, pero sin ninguna preparación,
simplemente por un deseo de superación personal muy arribista.
Alerta Lauro Olmo sobre estos personajes, prototipos que todos conocemos,
opinando que son un elemento más desestabilizador para el
progreso pretendido que la propia derecha. Como luego se verá
en la excelente pieza "Desde abajo", también previene
del grave peligro del silencio consensuado que cuesta esta transición,
pues se puede llegar a la pérdida de la memoria colectiva,
a lo que él se resiste.
INSTANTÁNEAS DE FOTOMATÓN (o CUATRO ESTAMPAS EN
EL TIEMPO)
Esta pieza ha sido estudiada detalladamente por Eduardo Galán,
que la seleccionó como uno de los textos para la edición
Teatro realista de hoy (9).
Querría añadir a este estudio que es un texto compuesto
por piezas ya elaboradas anteriormente, y que, al contrario que
"La jerga nacional", no tiene un desarrollo global para
un espectáculo, sino que es la reunión de unos textos
en un mismo libro, revisados y/o aumentados en algunos casos, pero
su unidad no está definida más que por pertenecer
a una determinada época creativa del autor.
"La señorita Elvira" había sido publicada
en la edición de Martín Recuerda, en Plaza & Janés,
y "José García" en la ya mencionada de García
Lorenzo, además de introducirla en "La jerga nacional",
como "El orinal de oro" y "La Benita". Por ello
creo que es más una edición que un espectáculo
propiamente dicho.
ESTAMPAS CONTEMPORÁNEAS (10)
En la publicación de este último texto nos encontramos
que está compuesto por cuatro piezas: "El espíritu
del pedestal", "El hombre rechoncho", "El maletín"
y "Desde abajo", aunque en algunos artículos (escritos
antes de que fuera publicado el texto definitivo) observamos que
sólo los tres primeros títulos son agrupados por este
nombre común, mientras que la última pieza es estudiada
independientemente del resto.
En el estudio previo de la edición se propone no sólo
la unidad de las cuatro obras por estar editadas en un mismo volumen
sino por motivos más referidos a la estructura de contenido.
"El conjunto de la obra contiene cuatro piezas que se incardinan
como un todo. [...] Una vez propuestas las estampas de la degradación,
entroncadas con el legado político del pasado innombrable,
Lauro Olmo puede seguir adelante, analizando el fondo de la cuestión:
la sociedad española ha aceptado el legado de un pasado político
que se creía enterrado, no en sus formas, pero sí
en no pocos valores aplicados a la práctica política
democrática". (11)
Como vemos, todo está relacionado, por supuesto, con el entorno
del autor, que en toda su obra muestra las razones más sólidas
del porqué de su teatro.
Sin embargo, existe una parte estética que no podemos obviar,
y si se hace es porque la poética propia que plantea Lauro
Olmo no encuentra en el teatro español una teoría
que lo clarifique escénicamente.
La investigación creativa corrió paralela entre la
escena y la teoría en las tradiciones teatrales de este siglo,
como las Bertold Brecht, que las une en su propia persona, o como
el tándem ruso Stanislavski-Chéjov, mientras que en
España, la práctica escénica siempre se ha
resistido a reflexionar metodológicamente sobre sus propuestas
dramatúrgicas.
Y el estudio de Lauro Olmo precisa ineludiblemente hacer un alto
importantísimo en su estética, aunque no esté
elaborada teóricamente, como para entender a Valle Inclán
es necesario observar su esperpento desde su formalidad.
Un actor o una actriz formados en una escuela de arte dramático
con un sentido global de la interpretación, comprenderían
inmediatamente los diferentes retos que entrañaría
representar por una parte "La camisa" y por otra "Estampas
contemporáneas". Para la primera deberíamos acudir
a métodos evidentemente naturalistas, con una base investigativa
fuerte en la creación del personaje, desde su identidad como
tal, con sus razones individuales y sociales particulares, hasta
la emoción última, para hacerle "creíble"
casi cinematográficamente.
Para la interpretación de los papeles de la segunda necesitaríamos
un detenimiento mayor que debería llegar a la estructura
de la poética estética que precisan estos textos.
Algo que parece elemental en dramaturgias contemporáneas,
en España, y en autores, como L. Olmo, que tienen una determinada
trayectoria, no se lleva a cabo.
Esta investigación debe encontrar los puntos de ensamblaje
escénicos de tendencias como el teatro político, la
farsa, la tradición teatral española, la postmodernidad...
sobre todo a partir de la dramaturgia del cuerpo del actor, entendida
como el proceso por el cual la palabra es obtenida tras la elaborada
partitura de acciones, movimientos y sonidos que llevan al intérprete
al límite preciso para desarrollar la extracotidianidad de
este texto.
El punto más delicado e importante de este proceso investigativo
es el encuentro de esa tendencia interpretativa corporal con las
más tradicionales formas escénicas españolas,
de las que tanto se nutre Lauro Olmo. Y para ello, hay que observar
esta labor no como el texto realista con tintes "modernos"
ni como las formas interpretativas más actuales a las que
se les "incorpora" un texto determinado. La investigación,
repito, es la clave para encontrar el método de creación
preciso.
Y es este necesario detenimiento razón principal que provoca
que los textos del teatro último de Lauro Olmo no fueran
ni sean estrenados. Lauro Olmo se convirtió rápidamente
en un autor faro de su tendencia, lo que generó una idea
muy determinada de su creación, sobre todo para los circuitos
comerciales del "teatro serio". Los empresarios teatrales
buscan para su público aquellos textos que reconforten la
posible inteligencia de unos espectadores que asisten al teatro
como modo de socializar, y no como necesidad de ver su sociedad
criticada para mejorar individual y colectivamente.
Y ese es el verdadero fracaso del teatro último de Lauro
Olmo: la recepción. Ángel Berenguer expone unas condiciones
que se cumplían con "La camisa" o "La condecoración",
pero que quedan truncadas en el teatro último.
"La búsqueda del entorno actual del autor significa,
a su vez, la confrontación que el dramaturgo propone al público
desde su propia mentalidad, materializada en una conciencia individual
que conforma ideales sociales, experiencias personales y propuestas
políticas. En realidad, el dramaturgo (en esta tendencia
teatral) nos propone una visión de la realidad desde una
perspectiva con la cual el público debe identificarse para
conseguir el efecto catártico de la representación".
(12)
Pero es ese mismo público, que hizo que su teatro primero
fuera un éxito, el ahora criticado, y al haber accedido a
puestos de poder, no va a apoyar textos como éste -ya sea
por su falta de asistencia a los espectáculos, desmereciéndolos,
o por excluirlo de ayudas públicas o privadas más
importantes. Lo que significa una peor censura: no es estrenado
porque no es políticamente correcto, ni escénicamente
correcto, puesto que no cumple las condiciones necesarias que construyan
en escena lo que el público quiere ver: "un lauro olmo".
La necesidad del mercado global de identificar el producto que vamos
a comprar.
En esta obra viajamos desde "El espíritu del pedestal"
hasta llegar a "Desde abajo". Es esta clarísima
llamada de atención del autor a la nueva sociedad española
junto a las dificultades escénicas de su montaje lo que provoca
que Lauro Olmo sea un autor encasillado en lo que ya se considera
un teatro antiguo, sumergido en el olvido del que él mismo
nos advierte.
Ya no es realismo lo que propone; su talante renovador genera un
cambio de estilo en su creación, fundamentalmente cimentado
en una nueva propuesta escénica, mucho más cercana
a las tendencias de postmodernidad que a cualquier tipo de realismo.
Aunque la palabra pueda parecer lógica, la extracotidianidad
es suficientemente fuerte como para obviarla. Su lógica nos
viene dada por una profunda reflexión crítica, muy
"real", pero no por eso debemos confundirnos: ni todo
nivel cotidiano que exponga una visión costumbrista de la
sociedad es realismo social crítico, ni todo proceso extracotidiano
es un estilo ilógico, "surrealista", carente de
reflexión.
A diferencia con otros autores contemporáneos suyos, con
su muerte no se cierra una época, sino una pérdida
de una nueva posibilidad teatral, al quedar su obra inconclusa.
Estos textos aún hoy se encuentran dos importantes barreras
para ser llevados a escena: la primera, la de toda obra contemporánea,
que resulta muy arriesgada económicamente para cualquier
compañía o productor; la segunda, estos textos, con
un lenguaje renovador en el momento de ser escritos, ya no despiertan
el interés de directores contemporáneos, pues han
sido superados.
Pero no se debe caer en la desmemoria. Nunca sabremos si hoy puede
ser aquel extraordinario ocho de marzo de mil novecientos sesenta
y dos. No fomentar el estreno de piezas como éstas, de autores
que bucean en nuevos lenguajes, con las mejores condiciones para
su correcta elaboración, significa una nueva pérdida
de eslabones en la cadena del teatro español, que acostumbrado
a tener grandes autores, que creemos que parecen surgir espontáneamente,
olvida cómo ocurrió la total destrucción de
la posibilidad de generar una nueva escuela teatral española,
con la muerte, el exilio, la persecución o peor que todo
esto, la desesperanza que supuso lo que nunca quiso olvidar Don
Lauro: la guerra civil. Y para ello, hay que seguir trabajando.
"¿Pero por qué me tengo que resignar a hablar
sólo de las canicas, del fútbol, de las quinielas?
¿A respetar el acuerdo ése que ha habido de anular
la memoria?"
LA JERGA NACIONAL
Bibiliografía
* BERENGUER CASTELLARY, Ángel:
* Teatro, producción artística y contemporaneidad.
En TEATRO: Revista de estudios Teatrales. Alcalá de Henares:
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Editorial Crítica, 1981. Vol. VIII
* OLMO, Lauro:
* Asamblea general; y El león enamorado. Madrid: Alborada,
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* Cuatro estampas en el tiempo. En: GALÁN, Eduardo Teatro
realista hoy. Zaragoza: Edelvives, 1994
* El cuerpo. Madrid: Escélicer, 1966
* El perchero. En Estreno. Pennsylvania: University, 1996. N. 22.1
* Estampas contemporáneas. Madrid: Asociación de Autores
de Teatro, Comunidad de Madrid, 1994
* Golfos de bien. Barcelona: Plaza&Janés, 1968
* Historia de un pechicidio: o La venganza de Don Lauro. Madrid:
Escélicer, 1974
* La camisa, English Spoken, José García. Madrid:
Espasa Calpe, 1986
* La camisa; El cuarto poder. Madrid: Cátedra, 1994
* La camisa; El cuerpo; El cuarto poder. Madrid: Taurus Ediciones,
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* La condecoración. Madrid: Preyson, 1985
* La jerga nacional. En Canente: Revista Literaria. N. 11
* La pechuga de la sardina; Mare Vostrum; La señorita Elvira.
Barcelona: Plaza&Janés, 1986. La pechuga de la sardina.
En: Años difíciles. Barcelona: Bruguera, 1977
* Luis Candelas. Alcalá de Henares: Universidad, 1997
* Pablo Iglesias. Madrid: Antonio Machado, 1986
* Spot de Identidad. Murcia: Universidad, 1994
* Un cierto sabor a angulas. En: Anales cervantinos. Madrid: CSIC,
1988. T. XXV-XXVI, p. 29-34
* Teatro completo. Madrid: Asociación de Autores de Teatro,
2004. 2 Tomos.
* RUÍZ RAMÓN, Francisco: Historia del Teatro Español:
Siglo XX. Madrid: Cátedra, 1995
Notas
1 Gracias al esfuerzo de la Asociación de Autores de Teatro,
que en los últimos años está haciendo una labor
no siempre lo suficientemente reconocida para el fomento de la dramaturgia
española contemporánea, el año pasado se publicaron
dos tomos con su obra completa. Volver
2 MÉNDEZ MOYA, Adelardo: El último teatro de Lauro
Olmo. - En Teatro: Revista de estudios teatrales. - Alcalá
de Henares: Universidad, 1995. - N. 8, p.55-71. Volver
3 OLMO; Lauro: La camisa, English Spoken, José García.
- Ed. Luciano García Lorenzo.- Madrid: Espasa Calpe, 1986.
- P. 13-16. Volver
4 Que no surrealistas, como algunos autores señalan. El surrealismo
no es un género ni un mecanismo literario o dramático,
sino una tendencia artística muy determinada y encuadrada
en una época suficientemente especificada. Hablar de "elementos
surrealistas" en el teatro de Lauro Olmo, como afirma D. Adelardo
Méndez Moya en su artículo anteriormente citado, es
una gran equivocación, pues éstos provienen siempre
del inconsciente no de los personajes, sino del autor. No todo sueño
en una obra de teatro es surrealista. Volver
5 No hay que olvidar que él participó activamente
en las elecciones municipales que llevaron a D. Enrique Tierno Galván
a la alcaldía de Madrid, representándose su texto
Don Especulón en los mítines de la campaña,
además de escribir Pablo Iglesias, figura emblemática
con la que tanto se sentiría identificado. Volver
6 OLMO, Lauro: La camisa; El cuarto poder. - Ed. Ángel Berenguer.
- Madrid: Cátedra, D.L. 1994. - P. 94-113. Podemos leer en
este prólogo: "¿Cuál será el itinerario
futuro de Lauro Olmo? Con El cuarto poder el autor lleva a sus últimas
consecuencias una manera de expresarse, una manera de hacer teatro.
(...) Así, Olmo encontrará su camino en los itinerarios
de la nueva - que no joven - generación de autores españoles,
a la que en cierta manera se ha unido ya con esta obra". Volver
7 Muñoz Cáliz, Berta: El teatro de Lauro Olmo visto
por sus censores. - En: Teatro: Revista de estudios teatrales. -
Alcalá de Henares: Universidad, 1995. - N. 8, p.130. Volver
8 Véase GARCAÍA LORENZO, Luciano: ¿Teatro menor?
¿Teatro breve? Sobre una obra inédita de Lauro Olmo.-
En Teatro: Revista de estudios teatrales. - Alcalá de Henares:
Universidad, 1995. - N. 8, p. 216. Volver
9 GALÁN Eduardo: Teatro realista de hoy. -Zaragoza, Luis
Vives, 1993. - P.23-28 Volver
10 Para la elaboración de este estudio, he utilizado edición
disponible: OLMO, Lauro: Estampas contemporáneas. - Madrid:
Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad,
Asociación de Autores de Teatro, 1994. Volver
11 Op. Cit. : p. 16-17. Volver
12 Op. Cit.: p.14. Volver
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