Sumario

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del Odin Teatret

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ARGENTINA. EL MONÓLOGO TEATRAL Y LOS ECOS
DE LA CRISIS ARGENTINA DE 2000

por Beatriz Trastoy
Universidad de Buenos Aires

 

Tras las convulsionadas y trágicas jornadas de diciembre de 2001, la sociedad argentina comenzó un penoso, y aún no del todo concluido, proceso de reacomodamiento a una nueva situación política, social y, sobre todo, económica. La desconcertada clase media, tradicionalmente activa productora y consumidora de bienes simbólicos en general, y del teatro, en particular, vio tambalear o, directamente, modificarse radicalmente muchos de sus hábitos de vida, de sus expectativas, creencias y valores.
Uno de los rasgos evidentes que parece caracterizar la producción teatral porteña de los primeros años del nuevo siglo es la notable proliferación de espectáculos de un solo intérprete. El periodismo suele intentar explicar este resurgimiento del unipersonal en términos meramente económicos, remitiendo a la profunda crisis socio-política que estalló en diciembre de 2001 y que, agudizada a lo largo de los meses siguientes, afectó -no podía ser de otra manera- a todas las instancias del quehacer teatral.
"La cartelera porteña -señala María Ana Rago (2002a:6)- ofrece obras de esta categoría en sus más variados estilos. El humor, la reflexión, la autobiografía, desde la propuesta under o comercial, se canalizan en este tipo de puestas que ofrecen a los artistas una alternativa frente a la crisis, ya que con pocos recursos se puede montar un espectáculo. Actores conocidos y otros no tanto son hoy aventureros del teatro que se animan a enfrentar a la platea."
Por su parte, los monologuistas consultados al respecto evitan hacer referencia a cuestiones vinculadas a la -por demás atendible- problemática económica y prefieren, en cambio, explicar sus búsquedas y sus resultados en el orden estético e, inclusive, profundamente existencial. Al respecto, Carlos Belloso, ex Los Melli, responsable de "¡Pará, fanático!" y "Dr. Peuser" (2001) señala que el monólogo y sus variantes:
"Es la gloria y la depresión juntas. Todas las miradas puestas en uno son, al mismo tiempo, un peso grande y una elevación hacia un estado de gracia" -y agrega- "El unipersonal es una búsqueda de mí mismo, me permite indagar sobre mis obsesiones. Me permite investigarme. Siempre recomiendo a los actores que hagan unipersonales. Un actor tiene que pasar por ese lugar. Aunque actúe distintos personajes, hay algo que se repite en todos" (en Rago, 2002a:6).
A su vez, Fernando Peña (autor e intérprete de sus unipersonales "Esquizopeña"; "My name is Albert, with A"; "Esquizopeña, el niño muerto"), con sus provocativas declaraciones autorreferenciales en radio y televisión, refuerza la imagen de sí mismo como emblema del cuestionamiento de las bases mismas de la representación teatral: la disolución del personaje, el borramiento de los límites entre realidad y ficción.
"Mis espectáculos tienen mucho de autobiografía. El artista autorreferente, que convierte su ser en su arte, logra la armonía. Exponerse siempre es bueno". Y observa: "Si lo escribís vos, te permite plasmar tu alma en el escenario y es un espacio de libertad. Y aún cuando es escrito por otro, te permite la libertad y el descanso de no tener que esperar un pie. Pero es un arma de doble filo, te tenés que acordar de todo vos y podés quedar mal parado. Me gusta improvisar. A veces, yo escribo otro monólogo en el escenario y el mismo personaje dice distintas cosas cada función" (en Rago, 2002a:6).
El dramaturgo Mauricio Kartun coincide con la mayoría de los realizadores en señalar que el monólogo, más que un eficaz recurso para sobrellevar las dificultades económicas, es un emblema de los nuevos tiempos y las nuevas postulaciones estéticas, ya que "la cuarta pared -entre otros muros- se derrumbó por fin. Nuevos géneros más desfachatados irrumpieron en el espacio escénico sin tanto rollo. Desde el circo -ahora teatral- a las más audaces nuevas tendencias, readoptaron sin pudor el soliloquio, que vuelve a pasearse desnudo sin necesidad de ningún disfraz. Así como la espera, la falta de sentido y/o estructura fueron en un pasado reciente las más fuertes metáforas con las que las formas teatrales expresaban la realidad y operaban sobre ella, el monólogo, con su angustioso mecanismo de palabras sin respuesta, de pavorosa soledad delatada, aparece hoy como el tropo más actual, más elocuente, sobre los tiempos que corren. Provocador y efectivo, vuelve al teatro en múltiples formas: hasta el más crudo monólogo literario ha sido incorporado hoy a la dramaturgia; y los directores -siempre ansiosos de emociones nuevas- le han encontrado formas escénicas posibilitadoras" (1999:17-18).
Aunque mucho más atenta a las sutiles -y no siempre mecánicas- relaciones entre la serie estética y la social que la interpretación antes comentada, que pretende explicar el reciente auge del monólogo en términos puramente económicos, la mirada de Kartun ofrece asimismo ciertos flancos discutibles. Por un lado, si bien la analogía entre la caída del muro de Berlín y la de la "cuarta pared" no carece de seductora efectividad, es históricamente inexacta. En efecto, las formas teatrales que prescinden de dicha convención (el music hall, el varieté, la revista, entre otras) coexistieron con los procedimientos realistas más tradicionales desde tiempos lejanos e, inclusive, fueron refuncionalizados en el marco de estéticas fuertemente politizadas como lo es el realismo épico postulado por Brecht. Por otro lado, la revitalización del monólogo no implica necesariamente experimentación escénica por parte de los realizadores teatrales.
Significativo, en este sentido, resulta el hecho de que en la temporada teatral de 2002 de la ciudad de Buenos Aires se hayan presentado simultáneamente tres puestas en escena de "La voz humana" (1930) de Jean Cocteau, sin que se adviertan en ellas propuestas auténticamente experimentales. Es sabido que las expresiones más radicalizadas del realismo y del naturalismo rechazaron el monólogo por su carácter convencional y, en cierta medida, inverosímil. Lo concebían como una especie de defecto de las piezas teatrales y lo emplearon en contadas ocasiones tratando de revestirlo de una apariencia escénica lógica (sueño, ebriedad, lectura en voz alta de una carta, reflexión frente al espejo, conversación telefónica, tal como sucede con la protagonista de "La voz humana". De las tres versiones presentadas en los escenarios porteños, la dirigida por Dora Milea apenas intenta renovar la propuesta unipersonal del texto dramático, incorporado a dos personajes mudos, un hombre y una mujer, que recorrren fantasmáticamente la escena y cuya laxa significación queda a cargo del espectador. Según Ivana Costa, a más de setenta años del estreno, es difícil suponer que "Cocteau haya podido imaginar que la espera tan angustiante e inútil que plantea "La voz humana" resultara algún día tan penosamente análoga a la sensación que se vive en todo un país frente al estado de cosas político, económico y social. En el plano estético, se sabe que con "La voz humana", el autor intentaba romper con el teatro realista, con la falsa originalidad, con la impostura de la vanguardia, con el prejuicio por lo comercial y por el teatro institucionalizado. Es llamativo ver cómo, del 30 a esta parte, sus aspiraciones siguen siendo urgentes" (2002:5).


Nuevas modalidades escénicas (la stand up comedy)

Entre las nuevas modalidades escénicas que pueden señalarse como destacable tendencia. Los espectáculos de narración oral, la modalidad de un solo intérprete más reciente de nuestros escenarios, proponen nuevas formas de producción estética. A la estilización de las estrategias diegéticas propias de los narradores populares, espontáneos y no profesionales, articuladas tanto con las técnicas actorales más tradicionales, como con aquellas propias de la conversación informal, se suman la supresión de la llamada cuarta pared, la coincidencia entre la figura del narrador y la identidad real del intérprete y un repertorio integrado tanto por cuentos tomados fundamentalmente del ámbito literario, atravesados muchas veces por elementos autorreferenciales del narrador, como así también por relatos directamente autobiográficos. De este modo, la narración oral escénica se ubica entre las formas más próximas al teatro de presentación, que hace del cuerpo del artista sujeto/objeto de un trabajo que se desarrolla en el tiempo y en el espacio reales.
Este nuevo proyecto productivo de los espectáculos de narración oral implica cambios en los hábitos receptivos de los espectadores. El desconcierto inicial que provocó este tipo de espectáculos entre el público en general e, inclusive, en cierto sector de la crítica especializada, se encuentra actualmente superado. A más de quince años de sus primeras apariciones en salas teatrales, en bares, en escuelas y en distintas instituciones oficiales y privadas, los narradores orales han logrado consolidar una sólida corriente de receptores, capaces de reconocer las convenciones en las que se apoyan los procedimientos específicos del género y de participar intelectual y emocionalmente del fuerte y eficaz vínculo comunicativo propuesto desde el escenario (Trastoy, 2002)
Curiosamente, casi como un equivalente de las formas más despojadas de estos espectáculos de narración oral, surgió otra modalidad teatral que, hasta el momento, no había sido transitada en nuestros escenarios como género autónomo, y cuya legalidad y teorización comenzaron a ser transmitidas en forma sistemática en los últimos años. Me refiero a la llamada stand up comedy.
Planteado originariamente telonero de los espectáculos de jazz, el género, al que puede considerarse semillero de grandes comediantes, posee una larga y productiva tradición en los Estados Unidos. Woody Allen, Jerry Lewis, Sammy Davis Jr., Eddie Murphy, Jim Carrey, Bill Cosby, George Burns, Whoopi Golderg, Robin Williams, John Belushi y Steve Martin, entre muchísimos otros, se formaron en las rutinas de la stand up comedy.
Su marco enunciativo es simple y despojado: un escenario vacío, un micrófono y un maestro de ceremonias que da cohesión al show al presentar la sucesión de artistas que irán desplegando frente al público monólogos, comentarios de actualidad, chistes, referencias autobiográficas, observaciones sobre usos y costumbres, crítica a ciertas formas de vida, etc. Como en los mencionados espectáculos de narración oral, el actor anula la ficcionalidad del personaje y se presenta con su propia identidad real. Los textos enunciados suelen pertenecerles o bien son escritos por otros, pero en función de las peculiares características de cada uno de los actores.
Con el evidente antecedente de los unipersonales setentistas, la stand up comedy local tiene como cultores tanto actores de larga trayectoria en los medios (Gustavo Garzón) o en el llamado "nuevo teatro" o "teatro joven" de mediados de 80 (Damián Dreizik (ex Los Melli), como así también jóvenes actores (Peto Menahem, Martín Rocco, Diego Reinhold, Las Miss Mas, Sergio Lumbadini, Hugo Fili, Cherca, el Negro Vallejo, Carlos Guarnerio, Alejandro Angelini, Diego Weinstein, Valeria Kament, José Luis Alfonso, Natalia Carulias, Legal, Juan Carlos Mastrángelo, Juan Folino, entre otros) que hacen sus primeras armas en un género altamente riesgoso por el grado de exposición y soledad escénica de sus intérpretes. Como en otras manifestaciones teatrales de los últimos años, la práctica del género conlleva una implícita reflexión metactoral o metainterpretativa en el plano semántico. En efecto, Damián Dreizik señala que su trabajo "está inspirado en los lugares comunes de los actores, muletillas que uno tiene incorporadas y son muy difíciles de desterrar. Como en todas las profesiones, hay actores que son grandes personas y seres miserables, aunque en general, el actor es una especie de figura solitaria, siempre a favor de las grandes causas de la humanidad. Y por eso, yo soy el primero que me cargo. Me gusta trabajar con esos lugares comunes, frases sacadas de contexto, porque me parece que detrás de eso, hay cosas que nos construyen" (en Rapetti, 2002:6).
La creciente importancia de este género, novedoso en el marco de la tradición teatral argentina, se evidencia en el esfuerzo de transmisión y de reflexión acerca de sus estrategias particulares, del que da cuenta el seminario sobre el tema, a cargo de Alejandro Angelini, en el Centro Cultural Recoleta del gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, durante el segundo semestre de 2002. Los tópicos principales que se encaran en las clases son la construcción del material cómico, las técnicas de representación, el formato del acto y la persona escénica.

 

Nuevos personajes: los ecos de la crisis.

a) Monólogo y mujer: miradas sobre una particular forma de marginalización.
La temática femenina, postulada no sólo por las autoras, sino también a partir de la mirada masculina de los dramaturgos, no constituye en términos estrictos un universo temático original en el teatro argentino. No obstante, es importante señalar la creciente importancia que el mismo alcanza en los espectáculos para un solo intérprete durante los primeros años del siglo XXI.
Según Heidrun Adler (1999), durante los últimos veinte años, tres de cada diez obras dramáticas latinoamericanas son monólogos. A diferencia del cuestionamiento absurdista europeo del estatuto de la palabra y del lenguaje como instancia comunicativa, su particularidad consiste en que los personajes monologantes no se aislan ni repliegan en sí mismos, sino que buscan fervientemente comunicarse con los demás. En su análisis de las obras monologales escritas por mujeres, la investigadora alemana señala que los textos pueden organizarse en cuatro grandes grupos: por un lado, el diálogo con uno o más interlocutores no visibles en escena, pero cuyas voces podemos oír; el diálogo con el público al que se le asigna un papel fundamental; el diálogo con voces imaginarias, alucinaciones, interlocutores mudos en escena, objetos personificados, etc., y, finalmente, el monólogo interior como autoanálisis en diálogo con un "otro" imaginario.
En el segundo caso, es decir, el diálogo con el público al que se le asigna un papel fundamental, Alder analiza dos textos recientes de autoras argentinas: "Desconcierto" (1981) de Diana Raznovich y "Ropa interior" (1991) de Beatriz Mosquera. En el primer caso, la investigadora concluye señalando que el monólogo de la voz femenina remite, en primera instancia, al silencio impuesto por la dictadura militar (debe recordarse que la obra fue especialmente escrita y estrenada en el marco de la primera versión el ciclo Teatro Abierto 1981) pero, al mismo tiempo, el nivel semántico de la pieza propone un juego de evidentes analogías: la pianista que se esfuerza inútilmente por hacer sonar el instrumento sin lograr arrancarle sonido alguno es, paradójicamente, ovacionada por el público; del mismo modo, la mujer debe callar en la sociedad patriarcal para recibir el beneplácito de los demás. En lo que concierne a la obra de Beatriz Mosquera, la investigadora pone acertadamente el acento en el aspecto metadramático de la pieza considerada: el monólogo de la actriz-personaje, que interpreta la propia dramaturga, plantea un aparente diálogo con el público para desplegar una suerte de control de la verdad y la mentira, de la realidad y la ficción escénica.
En una línea metateatreal similar a la desarrollada por Beatriz Mosquera, el monólogo de Cristina Escofet, "Las que aman hasta morir" (2001), estrenado en 1995 por la actriz Graciela Pal y dirigido por Julio Piquer, plantea una doble problemática: los roles teatrales y los que la sociedad patriarcal impone a la mujer, atravesados todos ellos por los discursos ideológicos hegemónicos. Tal como observa Magda Castellví deMoor, en una acertada lectura del texto realizada desde la perspectiva de género, "Escofet propone un desafío al silencio en el que las mujeres permanecieron por siglos. Por ello, al intentar crear una narrativa representativa de la mujer, la voz monologal construye un discurso que muestra al sujeto en proceso a través de la palabra. No hay, sin embargo, una fórmula final que resuelva el conflicto [sino] un final abierto que insiste en la necesidad de transformación de los patrones heredados" (1998:280).
"Mariela" (2001) de Bea Odoriz, estrenado en el ciclo realizado en el teatro IFT durante los meses de octubre, noviembre y diciembre de 2000, con dirección de Paula Susperregui y la interpretación de Carla Baglivo, instala a la protagonista en los últimos quince minutos de su vida, previos al estallido de la bomba que ella misma instaló. Los recuerdos penosos del suicidio de su hermano, los intentos desesperados de sus padres por evitar que se arroje al vacío, sus pequeños logros y alegrías infantiles que su madre no supo acompañar se entremezclan con las conjeturas de la casa destruida después del estallido y las reflexiones trivialidades ("Hice todo. Todo. Hice la cama" {p. 164}; "Me lavé los dientes" {p. 167}; "Tengo la bombacha limpia"{p. 166}) que la situación límite vuelven aún más inútiles, más insignificantes y patéticas.
Tradicionalmente, la narración ficcional (y por analogía, todo texto dramático) se opone a la histórica, en tanto los eventos inscriptos en ésta deben ser reales y no imaginarios. El hecho de considerar reales determinados sucesos no depende, según Hayden White (1981), de que los mismos hayan ocurrido, sino de que sean recordados y de que puedan encontrar un lugar en una secuencia cronológicamente ordenada. El teatro histórico, entonces, recrea héroes, personajes conocidos y localizables espacial y temporalmente, que respondan al principio de verosimilitud; esto es, que coincidan con el patrón de pensamiento mediante el cual tanto el espectador como el resto de los personajes distingue lo real de lo ficcional. Ya sea en el nivel del discurso global (dramático y escénico) o en el de los personajes ficcionales, su efecto de realidad se construye a partir de precisiones cronológicas y geográficas, de alusiones a testimonios verificables y del empleo de ciertas fórmulas organizativas de apertura y cierre del discurso, frecuentes en las narraciones históricas.
Esta estrategias propias de la ficción dramática de intertexto histórico son retomadas en "La coronela" (2001) de Alicia Muñoz que, aunque estrenada en 1985, con la interpretación de Lidia Catalano y la dirección de María Esther Fernández, incluimos en este trabajo, ya que fue publicada dentro del período que nos ocupa. Las reminiscencias de Dorrego en el nombre de Lucero, como aquél injusta e innecesariamente fusilado, es el punto de partida que elige la autora para revisar críticamente no sólo los comportamientos ignominiosos de aquellos que detentan el poder político, sino también los roles de esposa, madre y ciudadana que, a través del inconformismo de la protagonista, trascienden lo meramente individual para inducir a la reflexión sobre la problemática social de la mujer en la Argentina actual.
Tres de los cuatro textos de Drago (2001) tienen como eje vertebrador la violencia física y psicológica ejercida contra la mujer, pero también la complicidad femenina en la estéril reproducción de esos modelos de vida violentos y aniquiladores. En "Tácticas defensivas de una señora vieja, sola y tullida", el siniestro trasfondo de la represión ilegal de la Argentina de la dictadura parece explicar, al menos en parte, la dislocación de los principios de la seguridad personal que conducen al miedo, a la autodefensa irracional y, por consiguiente, a la justicia hecha por mano propia, que irresponsablemente suele alentar el discurso amarillista de los medios masivos de comunicación.
"Morocho y argentino" refiere paródicamente al patético modelo machista, ya parodiado a su vez por el texto citado: se trata del tango de Carlos César Lenzi y Ramón (El Loro) Collazo, "Araca París", en el que el protagonista vuelve deportado de su irresponsable aventura de gigoló en los cabarets parisinos, por golpear a su compañera. Menos eficaz que la justicia francesa aludida en el tango, la legislación argentina de 1997 no sanciona al marido golpeador de la pieza de Drago, ya que su conducta violenta parece reiterarse una y otra vez. La víctima -una bailarina de ballet clásico- intenta ser socorrida por una asistente social quien termina confesando su propia condición de víctima del mal trato psicológico y del abandono de su compañero, un intelectual prestigioso. De este modo, el monólogo denuncia no sólo las múltiples formas de la violencia contra la mujer, sino el lugar común que la atribuye exclusivamente a los sectores sociales de menores recursos económicos y de restringida formación culturales.
Desde el título mismo, "Yo te saludo, divina", también de Drago (2001), remite a la parodia denigratoria del culto mariano, que se desarrolla siniestramente a lo largo del monólogo. Adoración, sometimiento e imitación se plasman en el servidor de la diva junto con la envidia y el resentimiento. Amor y odio incondicionales que devienen impulso criminal ante la acusación injusta y desvalorizadora ("Marica, negra, boquense... peronista..., sos una negra de cuarta, ladrona, ladrona..." (p. 25). Vestido con las ropas de cortesana, con la peluca y el antifaz de la actriz asesinada, el travesti conjetura gozoso el lugar de igualdad que, finalmente, ocuparán ambos en las páginas policiales de los diarios del día siguiente.
En el volumen colectivo Solomonólogos (2002), que incluye veintún textos,los cuales, agrupados de a tres por función, fueron llevados a escena en la temporada del 2002 en el teatro Variedades de la ciudad de Buenos Aires, la temática femenina reaparece insistentemente desde perspectivas diversas. Por un lado, el protagonista de "Al cabaré, no voy" de Omar Aita plantea como opuestos inconciliables los roles de esposa, madre, prostituta, amante. Así, ideologiza sus comportamientos sociales esquemáticos y artificiales, modelados por el imaginario tanguero, y niega no sólo su alcoholismo, sino también sus miedos, su inmadurez afectiva y su incapacidad de vincularse afectivamente con la mujer. Su discurso de individuo realizado en la autosuficiencia de la elegida soledad enmascara el deseo más oculto, más inconfesable: en la intimidad de su casa-guarida, el semanal contacto sexual es posible sólo con una anciana amante, patético simulacro de la conducta y el amor de una madre.
"Con pocas ganas de quererte mucho" integra junto con "Por aquellas lamentables situaciones sin importancia" la pieza "¿El amor es para tanto?" de Hugo Bab Quintela, publicada en el mencionado volumen colectivo. Las relaciones marido-mujer se degradan hasta la exasperación. Interlocutora muda e invisible, la mujer deviene figura demoníaca, encarnación de la maldad más pura e injustificada. El hombre, tan incapaz de aceptar las consecuencias de su elección amorosa como de su condición de víctima de sádicas humillaciones, tergiversa ridículamente el sentido de los gestos y de las palabras de su esposa.
En "Aros de humo" de Ariel Barchilón, también en Solomonólogos, se iconiza una situación tan insólita como escénicamente impactante. La lectura de las cartas por parte de la tarotista describe metafórica y poéticamente el inalcanzado placer que el hombre intenta inútilmente proporcionarle, oculto e invisible bajo el mantel que recubre la mesa. Se trata nuevamente de una imagen denigratoria de la sexualidad de la mujer (aquí) bruja, dominadora, inalcanzable, insensible.
A diferencia de las tres piezas antes comentadas, "Yo me mando a mudar" de Alberto Drago, que también forma parte del consignado volumen colectivo, la mirada sobre la mujer no es denigratoria, sino que se contextualiza explícitamente en la clase media argentina y en sus problemas interpersonales entendidos como consecuencia de la crisis social y económica del país, que se intensificó en los últimos meses. La dificultad de del personaje monologante de aceptar los nuevos emblemas de la sociedad (internet, la macdonalización de las jóvenes generaciones, las terapias alternativas, la new age, el arte de vanguardia, etc.), corresponden con la propia dificultad de aceptar su lugar desplazado y sin protagonismo de anciana, en la estructura y en los intereses del grupo familiar que la alberga y que, tal vez, sin tomar plena conciencia de ello, la explota y la margina.
En una línea similar a la propuesta de Drago se encuentra el monólogo "Desde ahora y para siempre" de Emmy Reydó y Lauro Campos, en el que la protagonista, mientras espera que su marido -al que supone durmiendo en la habitación contigua, despierte- pasa revista a las vicisitudes de su largo y conflictivo matrimonio. Pero si recordar las frecuentes infidelidades, la muerte del único hijo cuya responsabilidad atribuye al marido, el aborto al que él la forzó, el desarraigo al que la sometió por cuestiones estrictamente individuales, las continuas desvalorizaciones de las que él la hizo objeto, sólo le sirven para hundirse en la desesperación y la depresión, comprobar, en cambio, que el marido ha dormido en otra cama, la lleva a tomar la decisión tanta vez postergada: lo abandonarlo para siempre, después dejarle un lacónico y doloroso mensaje. Pero si el personaje de la obra de Drago no puede en cambio escapar, concretar su deseo expresado en el título de la pieza, tal como, tras el alto precio pagado con una vida humillaciones y dolor, logra la protagonista del monólogo de Reydó y Campos, es porque entre ambas media una diferencia generacional que, más allá de las edades biológicas, supone distintos mandatos culturales para los roles de esposa (sin hijos) y para los de abuela-madre-suegra.
Elba Degrossi en "La enamorada" y Mercedes Ferriols en "Ana Bolena", ambos incluidos en Solomonólogos, proponen, en cambio, una mirada que, a intentar denunciar y deconstruir los discursos de la sociedad patriarcal a los que las mujeres se encuentran sometidas.
La obra de Degrossi, que pertenece a la pieza teatral "Acerca de la vida cotidiana de nosotras y,...las otras", estrenada en el IFT en junio de 1999, se autonomiza como pieza teatral para la edición y para el ciclo de monólogos mencionados, se detiene en la mujer que, de manera acrítica, intenta asumir su independencia (tal vez una forma eufemística de nombrar su soledad) en un contexto masculino que la maltrata y se abusa económica y sexualmente de desamparo afectivo.
Mercedes Ferriols explicita con suma claridad su intención de revisar los patrones culturales en una nota que precede al texto: "El 40% de la mujeres en el mundo -dice la dramaturga- es víctima de violencia física, sexual o psicológica por parte de sus maridos, amantes, novios o parejas, convivan o no, bajo un mismo techo. ¿Cuáles son las presiones que tiene la mujeres de hoy? ¿Qué hábitos y costumbres tiraría por la ventana para liberarse de esta sociedad patriarcal? Violencias cotidianas sobre el cuerpo, sobre lo simbólico, sobre las realidades y representaciones sociales que las reproducen, deseos singulares... La cabeza de Ana Bolena reflexiona sobre la situación de la mujer de hoy. "(2002:139). En efecto, la cabeza parlante -una suerte de paródica flor azteca- cuenta su penosa historia de reina decapitada para poner en tela de juicio la muchas formas en que se violenta el cuerpo femenino, inclusive aquellas que las mujeres aceptan como ineludibles como las exigencias estéticas o las técnicas ginecológicas intrusivas y dolorosas.
El artículo de Adler antes mencionado -que aborda otros monólogos a los que no hacemos referencia aquí dado que pertenecen a dramaturgas no argentinas o bien porque fueron escritos y estrenados en fechas que exceden los límites planteados para el presente trabajo- se cierra con una estimulante propuesta teórica y metodológica, de cuyo ulterior desarrollo es dable esperar resultados altamente esclarecedores sobre la importancia por demás evidente y creciente de la relación entre monólogo y temática femenina. En efecto, la investigadora señala que "el personaje que actúa solo sobre el escenario con ayuda de la fantasía del espectador puede actualizar su ámbito de vida cerrado, viajar por el tiempo y el espacio y realizar y aun transformar su identidad. Así que el monólogo se ofrece como forma de representación para mostrar aquella subjetividad femenina por la cual se está luchando: las mujeres toman la palabra, se dan voz a sí mismas, se muestran solas en el escenario, se ponen en escena y, sobre la argumentación de su situación personal, vista desde su propia perspectiva, exhortan al diálogo. El monólogo, ¿una realización teatral de los gender-studies?" (p. 133).

b) Marginales y marginados. Espiando el submundo
Los nuevos espectáculos de un solo intérprete evidencian, además, el surgimiento temas y de personajes poco transitados o directamente novedosos en la escena argentina.
En los primeros años de 2000, Favio Posca presentó "Mamá está presa" y luego "Lagarto blanco" (Cerebro, atajate este penal), todos del propio Favio Posca y de su esposa Luisa Callau, como los ya mencionados "El perro que los parió" y "Boster Kirlok". Sus nuevos unipersonales retoman ciertos personajes marginales emblemáticos de los anteriores, pero se intensifica el carácter provocativo de la burla a los tabúes sexuales. Posca tampoco recurre a la crisis económica como explicación última de su predilección por los espectáculos de un solo intérprete, sino a la "necesidad de expresarme desde otro lugar. Sentía que estaba todo bien haciendo espectáculos de otros, pero me propuse hacer algo solo, que no tuviera que ver con lo que la gente estaba acostumbrada a ver en un unipersonal" (en Rago, 2002b:6). En efecto, su particular estética se basa en la creación de personajes inusuales (el culo que habla), en la mezcla de rock, teatro, cine y una notable ductilidad fónica y corporal. La crisis, por el contrario, opera como telón de fondo, como hiperbólica escena temida del imaginario social: una Buenos Aires alambrada, que expulsó a los inmigrantes de los países limítrofes y ya no exhibe chicos hambreados, porque -nuevos desaparecidos de la represión social- son arrojados a un pozo profundo. El propio Posca asume la posibilidad de hablar de lo no dicho socialmente como una definición política: "Mis personajes tal vez son marginales, pero son héroes dentro de lo marginal. Son personajes rescatados y reivindicados. Ellos son héroes y tienen su discurso y su poder. Yo les doy poder a los que no lo tienen" y ejemplifica con su personaje Ezequiel, el villero, quien "habla desde otro lugar, no habla desde el lugar de 'soy villero y me cago de hambre'. Él niega todo: él niega que en la villa hay hambre, que en la villa está todo mal y le da con un palo a la sociedad que está del otro lado del alambrado que, en realidad, somos nosotros. Lo que hace el villero que hago yo es demostrar que hay otra faceta en la realidad que nos pintan los noticieros y los medios. Que no todos son chorros, que no todos son drogones y no todos se cogen entre todos en la villa. Que hay de todo, pero que también, al igual que en nuestra sociedad, también hay gente rescatada." (Pazos, 2002:7).
La insistencia en la figura del marginal, del desocupado, del desesperado se intensifica no sólo en experiencias escénicas como las antes mencionadas a modo de ejemplo, sino también en publicaciones dedicadas exclusivamente a textos para una sola voz aparecidas en los casi tres años del flamante siglo entre las que pueden mencionarse Cuatro monólogos de Alberto Drago (2001), así como el volumen colectivo Solomonólogos (2002), el cual incluye veintún textos que, agrupados de a tres por función, fueron llevados a escena en la temporada del 2002, en el teatro Variedades de la ciudad de Buenos Aires.
A diferencia de los tres monólogos de Alberto Drago (2001), que plantean distintos aspectos del maltratato psicológico y físico del que suele ser víctima la mujer, comentados en el 2º.Informe, Historia de un modelo causal para corto publicitario está protagonizado por un hombre. Los pequeños contratiempos, las grandes indiferencias, la necesidad de trabajo y la falta de solidaridad, generan en el protagonista la misma furia, la misma violencia que clausura e inmoviliza a las mujeres golpeadas de los piezas anteriores y se resuelven en el descontrol emocional y en la patética decadencia física del personaje monologante. "Lo que nos propone aquí Drago -señala con acierto Perla Zayas de Lima- es la puesta en escena, la materialización de la palabra/relato, la palabra/voz, la palabra/grito, la palabra/memoria, la plalabra/testimonio. Una palabra, que desde las entrañas de sus personajes, es capaz de revelar nuestra identidad individual y colectiva, y la irrenunciable dignidad del hombre en su soledad y en su desdicha" (2001:7).
Las variantes de esta nueva temática se expanden en una previsible constelación. Cacerolazos realizados por los ahorristas de la clase media ante las puertas de las entidades bancarias; piquetes de desocupados o subocupados que cortan rutas y calles para hacer oír sus reclamos; inseguridad y violencia pública que se retroalimenta por una represión policial muchas veces cuestionada en su indiscriminación e irracionalidad; violencia privada como expresión del deterioro de la pareja y de la familia; motines carcelarios; desprestigio de la clase política; emisión de bonos de inversión, de monedas provinciales paralelas al depreciado peso; desmantelamiento de la ya claudicante industria argentina; utopías forjadas en nuevos proyectos de inmigración al exterior; nuevos pobres empujados por desesperación a la delincuencia son facetas de la reciente coyuntura político-social tematizadas, con diferente intensidad y eficacia, en la mayoría de los veintiún monólogos que conforman el ciclo denominado Solomonólogos, los cuales, agrupados de a tres por función, se presentaron los días lunes y martes, durante la presente temporada teatral porteña y cuyos textos dramáticos fueron publicados en un volumen colectivo (2002) bajo el mismo título. Nos referimos, particularmente, a "El fercho" de Guillermo Ben Hassan, "El cazador" de Ana Caballero, "Pienso... ¿para qué existo?" de Miguel Ángel Diani; "Yo me mando a mudar" de Alberto Drago, "Rojos" de Gerardo Pensavalle, "Abrigate, que están caras las coronas" de Daniel Pérez Guerrero y "El hombre perfecto" de Gilberto Rey. Hay que agregar a este elenco de textos dramáticos, la puesta en escena de "Pintura fresca" de Beatriz Mosquera, estrenada también en la presente temporada, con dirección de Patricia Palmer, en la que se abordan los problemas de subsistencia material y espiritual de una familia perteneciente a los sectores más perjudicados por el nuevo estado de cosas.
En el campo teatral, la crisis actual parece haber impulsado a los realizadores a replantearse especulativamente su quehacer artístico o, en la práctica concreta, a incorporar modalidades que hasta el momento no habían sido transitadas en la escena local y a resemantizar géneros de larga y productiva tradición, a partir de la incorporación de nuevos personajes o bien de cierta temática coyuntural. En algunos casos, tal como sucede en los monólogos antes comentados, el nuevo repertorio de motivos se percibe menos como resultado de una auténtica y elaborada reflexión, que como un testimonio, como la referencia obligada a un angustiante telón de fondo, cuyas sombras y estridencias sonoras destacan los contornos de los respectivos protagonistas iluminados apenas por la conciencia de su impotencia existencial.
Los cambios -positivos y negativos- que traen aparejados los conflictos sociales y económicos de la Argentina actual y sus ulteriores derivaciones, las que, dada la inmediatez del fenómemo, resultan de casi imposible previsión, plantean aún muchos interrogantes que deberán ser despejados a partir de investigaciones verdaderamente profundas y lo suficientemente abarcadoras, capaces de incluir formas periféricas al teatro entendido como discurso estético, tales como el psicodrama y el sociodrama, cuya consideración aportará -sin duda- nuevas y reveladoras hipótesis interpretativas. En efecto, en el campo social lindero con la creación teatral, más específicamente, en el de la práctica psicodramática y sociodramática de sesgo moreniano, la crisis parece haber generado expresiones hasta el momento inéditas. De manera similar a las invasiones teatrales de los espacios públicos que, desde Teatro Abierto en adelante, han sido frecuentemente propuestas por los realizadores para plasmar ciertas protestas políticas o reclamos sociales, el sábado 12 de octubre de 2002, en forma simultánea en once plazas porteñas, en ocho localidades del conurbano, en cuatro ciudades del interior de la provincia de Buenos Aires y en catorce escuelas o plazas de las provincias de Córdoba, Santa Fe, Tucumán y Neuquén, se realizó una jornada de encuentro ciudadano para expresar, por medio de técnicas psicodramáticas y con la guía de especialistas en el tema, temores, fantasías pero también propuestas de soluciones indivudales y colectivas en torno de la crisis reciente.

 

A modo de conclusión

La impronta (auto)biográfica de los espectáculos de un solo intérprete que había comenzado a insinuarse en la entusiasta renovación estética, social y política de los legendarios años 60 se consolida definitivamente en los 80 y 90, más allá de sus características formales y de sus campos semánticos específicos. En este nuevo paradigma, el sujeto que cuenta su vida sobre el escenario se piensa a sí mismo en el contexto social y cultural que lo genera y contiene, aunque las marcas de este contexto no se evidencien en citas ostensibles ni en referencias inmediatas. La narración de la propia vida (real o ficcional) se confronta de este modo con los relatos oficiales, con los de las voces acalladas, marginadas, pero también con los relatos -acaso conjeturados- de aquellos que fueron silenciados. Esta confrontación no busca corregir, congelar, imponer versiones, sino concebir la historia como una cadena de transformaciones incesantes, para que el equilibrio necesario entre memoria y olvido permita construir opciones, trazar nuevos horizontes.
En el marco de una sociedad signada por la crisis de las metanarraciones, revisar críticamente el sentido que puede tener la revalorización escénica de la voz individual que expresa lo colectivo permitirá evaluar su aporte al cuestionamiento no sólo de ciertos universos temáticos clave de nuestro pasado teatral, de los fundamentos de los límites y los alcances de los géneros y las categorías, de sus posibles rupturas, sus quiebres, sus fusiones, sus transformaciones, como así también del teatro en sí mismo, como acto creativo, como práctica espectacular, como espacio de reflexión artística y cultural.
Aun a riesgo de aventurar conclusiones demasiado prematuras, esta lectura economicista resulta por demás simplificadora si se tiene en cuenta el lugar del monólogo en la historia del teatro argentina de los última cuarenta años. La década del 60, durante la cual se autonomiza el monólogo y surge un género que le es específico, el denominado monodrama, no se define precisamente por la angustia económica, sino más bien por el afianzamiento del proceso modernizador de la clase media y por una particular efervescencia intelectual y experimental en el ámbito artístico. A su vez, los años 90, la década más fecunda en unipersonales de toda la historia del teatro argentino, se caracterizó por el relativo bienestar económico que generaba la paridad cambiaria con el dólar, cuyo altísimo costo social se advertiría más tarde.

 

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