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ARGENTINA.REALISMO MÁGICO,
¿UNA CATEGORÍA POSIBLE PARA EL TEATRO ARGENTINO?

por Perla Zayas de Lima


En el 2002 fue convocada para hablar sobre el realismo mágico en el teatro argentino en el marco de un Congreso Nacional de Dramaturgos organizado por Argentores en la provincia de Córdoba. A raíz de dos recientes trabajos sobre el tema realizado por la investigadora Elena Sagaseta y la crítica Ana Seoane, considero pertinente ampliar lo entonces expuesto comenzando con el planteo de una serie de interrogantes. ¿Cuál es la relación entre realismo mágico, lo real maravilloso, la literatura fantástica y el surrealismo? ¿Identificamos, establecemos una separación teórica o intentamos redefinir el realismo mágico y lo real maravilloso? ¿Pueden estas nociones, desde hace décadas intrínsecamente ligadas a la narrativa latinoamericana, aplicarse a la producción teatral? ¿De ser posible, cual seria su sentido? Si sumamos esta categoría a las ya existentes en el campo de la critica ¿no terminaremos "construyendo así un espectro clasificatorio digno del idioma analítico de John Wilkins, en el famoso cuento de Borges" (Bravo, 1998: 225)?
Por lo antes expuesto considero pertinente organizar el trabajo en los siguientes puntos: partir de una precisión terminológica tratando de eliminar la ambigüedad en que se mueven las nociones antes mencionadas; ver de que manera las notas que definen esta categoría narrativa se pueden encontrar en ciertas producciones escénicas, y, finalmente verificar que implica (re)leer bajo esta mirada nuestro teatro, no solo para la crítica, sino también para los propios autores.

 

1.

Realismo mágico y lo real maravilloso: sus conexiones con el surrealismo y la literatura fantástica.
Desde que, en 1925, el crítico alemán Franz Roh instaló en el campo de las artes plásticas el término "realismo mágico", se han suscitado tanto entre los críticos de arte como entre los críticos literarios de Europa, América Latina y los Estados Unidos vibrantes polémicas, aún vigentes sobre los alcances del término. Las discusiones se pueden agrupar en dos campos: uno, qué significa "realismo mágico" y su relación con lo fantástico, con el surrealismo y con lo real maravilloso; el otro, si el realismo mágico es una continuación o adaptación de los movimientos de vanguardia europeos o un fenómeno puramente americano. En compilaciones y actas de Congresos aparecen ensayos que cuestionan (o no) la relación entre la pintura mágicorrealista y la literatura mágicorrealista y conviven posturas que identifican el realismo mágico con lo posmoderno y el poscolonianismo. Emir Rodríguez Monegal al no encontrar en el campo teórico una definición precisa, rechaza directamente el término, al que ve como un lastre del que los estudiosos deberían despojarse. Estas contradicciones críticas no fueron generadas sólo desde el campo de la crítica internacional, sino que entre sus responsables se encuentran los propios autores latinoamericanos. En el campo de la narrativa Arturo Uslar Pietri sostiene en su análisis del cuento venezolano, que el planteamiento de lo humano como misterio en medio de datos totalmente verista podría denominarse, a falta de otras palabras, "un realismo mágico" (1948,162); Miguel Angel Asturias sitúa así su propia obra: "Mi realismo es mágico porque depende un poco del sueño tal como los concebían los surrealistas. Tal como lo concebían también los mayas en sus textos sagrados" (1962); Alejo Carpentier, distingue la literatura maravillosa de origen europeo que registra lo sobrenatural, y "cree" en un patrimonio real maravilloso americano: "¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?" (1967, 99), "Basta tener una concepción del mundo distinta a la generalmente inculcada para que los prodigios dejen de serlo y se sitúen dentro del orden de acontecimientos normales verificables", y personajes como Menegildo, Salomé y Berua conservan "la altísima sabiduría de admitir la existencia de las cosas en cuya existencia se cree" (1968, 56-57)
Como la idea es reflexionar sobre la existencia o no de un realismo mágico en el campo teatral y lo que cada una de estas posibilidades implicaría, es que soslayamos ahora el tema sobre los orígenes (1), y nos detendremos para realizar una serie de precisiones conceptuales antes de pasar a las obras elegidas. No se trata de cuestionar la terminología de otros colegas, sino de establecer los propios criterios, aunque sin demasiado fanatismo, ya que las palabras -como advertía Anderson Imbert- suelen cambiar con la historia.
Los manifiestos de Breton y la extensa y calificada bibliografía sobre surrealismo nos eximen de un análisis que seria reiterativo, solo señalamos dos puntos que lo diferencian del realismo mágico -ya señalado por Menton- la interpretación freudiana de los sueños y el mundo subconsciente en general de cada individuo (frente a la inconciencia colectivas y las teorías arquetípicas de Jung) y el intelectualismo; y otros que lo aproximan: la relación entre magia y poesía, la imaginación mágica que permite hallar un lugar (imaginario donde lo maravilloso es posible, y la revolución poética del lenguaje. Creemos con Victor Bravo -a quien seguimos en este punto- que el surrealismo fue más que una escuela, fue "un hallazgo fundamental de las capacidades del lenguaje que rebasa al movimiento y su época" (1988, 27) Asturias y Carpentier, que primero escribieron textos surrealistas, encaran una ruptura para generar una escritura propia que definen respectivamente como realismo mágico y lo real maravilloso.
Desde la publicación de la obra de Todorov, pocas dudas pueden quedar sobre las características de la literatura fantástica Podemos resumirlas en los siguientes puntos: 1) lo natural y lo sobrenatural se ubican en planos perfectamente diferenciables, 2) pero se presenta la magia como si fuera real, 3) ambos planos diseñan un universo ficcional desconcertante y ambiguo que desconcierta al receptor, 4) como lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón, el escritor debe justificar lo misterioso de los acontecimientos. Julio Cortazar señala que "la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor medida en los fantástico, entendido en una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente gótico es con frecuencia perceptible" (1975, 145-146)
Frente a la disputa sobre los alcances del realismo mágico y lo real maravilloso planteamos nuestro criterio aprovechando los trabajos sobre la narrativa, del ya citado Victor Bravo, y de Amaryll Beatrice Chanady e Irlemar Chiampi -quienes desarchivan en los 80 la discusión y ofrecen interesantes puntos de reflexión- y elegimos hablar de un realismo maravilloso americano, aplicable al campo teatral, que si bien aprovecha los descubrimientos del surrealismo respecto del poder creador del lenguaje, se acerca más a un barroco enriquecido por el mestizaje.
Lo mágico no es una cualidad de lo real ni vemos que eso real deba ser asumido como exótico, tal como piensa Asturias, quien fluctúa entre esta actitud esencialista y otra estética (su escritura es una poetización del mito), ni lo maravilloso implica una "creencia" como lo propone Carpentier ("la sensación de lo maravilloso presupone una fe")
Pensamos en un realismo maravilloso americano, en el que los planos naturales y sobrenaturales se relacionan entre sí sin desconcertar al receptor porque conforman un universo armonioso y coherente; se presenta la realidad como si fuera mágica, sin que el autor deba de justificar lo misterioso de los acontecimientos, que busque ampliar las escalas y categorías de la realidad o descubrir las inesperadas alteraciones de la realidad sin caer en la distorsión o en el absurdo; y evitando tanto el criollismo como el cosmopolitismo sea como Asturias se veía a si mismo, el Gran Lengua, el vocero de la propia tribu.
De nuevo se nos impone la pregunta de Carpentier "¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?" Lo maravilloso no es, en consecuencia, sólo una de las formas de lo real, sino una posibilidad de percepción de la historia. ¿Por qué "la historia se convierte en terreno privilegiado de lo real maravilloso" se pregunta a su vez Rosalba Campra, 1987: 70)?
En el acontecimiento del lenguaje se pueden distinguir dos capacidades distintas, expresar y referir: la de designar un universo y/o la de crear un universo al expresarlo (en el sentido de Frege). La primera capacidad exige la verificabilidad y la segunda permite la vertiente fabuladora del lenguaje (la ficción del lenguaje). En los textos ficcionales (novela, teatro) construidos con un material histórico, el referente es considerado "verdadero" en razón de toda la documentación existente, (y/o la coincidencia de testimonio orales), en consecuencia el creador puede incorporar anacronismos, alterar situaciones, diseñar a los personajes desde la estética de la hipérbole, porque el receptor reconocerá estos procedimientos "como un puro dato de lenguaje" (Campra, id.). Alejandro Finzi y Susana Poujol pueden tranformar a sus personajes históricos según las reglas de los real maravilloso en: "La leyenda de El Dorado" o "Aguirre, el Marañon", y "Delfina, una pasión", respectivamente y establecer una dialéctica entre la historia (plano de lo verificable), la leyenda (plano de la imaginación) y el mito (plano de la subconciencia colectiva). Dialéctica que podemos hacer entrar en diálogo que otros dos sistemas de relaciones diseñados para interpretar dos procesos históricos, el de la pintura, y el del arte narrativo, respectivamente por Franz Roh (1927) y Anderson Imbert (1991):

 

Una tesis: impresionismo
Una antitesis: expresionismo
Una síntesis: realismo mágico

 

Una tesis, la categoría de lo verídico = realismo
Una antitesis: la categoría de lo sobrenatural = literatura fantástica
Una síntesis: la categoría de lo extraño = realismo mágico.

 

Los actos de Lope de Aguirre (2) fueron registrados desde el siglo XVI hasta nuestros días en los mas variados tipos de textos, científicos, (crónicas, historias, ensayos), y artísticos (novelas, piezas teatrales, películas). Finzi retoma el relato, pero "la historia sufre desplazamientos claros hacia una concepción mítica de la realidad, la geografía opera como imagen de un tiempo circular, se invierten los conceptos tradicionales de civilización y barbarie, los personajes quedan reducidos a pura función, y todos ellos se mueven en el exceso (de la belleza, de la violencia, de la codicia). El protagonismo del soldado conquistador es compartido por un paje deforme, de movimientos simiescos, Juanco; los personajes son avasallados por una naturaleza que encierra, condiciona y destruye: el rio "es una vena caliente que te roba la sangre" (21), los riachos una "maraña de tejidos del infierno" (70) lo inverosímil resulta creíble (la embarcación de los conquistadores es conducida por un Escribidor agonizante envuelto en su mortaja, la hija del marañón es seducida por el canto indescifrable y mágico de las Amazonas (3), y si diezma la viruela y el ataque de los indios, más lo hace la locura. La interpretación que el autor realiza de la historia desde los códigos de lo real maravilloso se puede ejemplificar en la metáfora que pone de relieve la visión mítica de lo real, y lo límites de la historia y la memoria y que pertenece al discurso del Escribidor:

 

...Poco a poco voy siendo lo soy, el escribidor de la expedición a El Dorado, de Jose de Ursúa. Las olas vienen, llegan, y dejan allí pequeños canales del cerebro, los pequeños canales por donde navegan las diminutas barquillas de la memoria. La fiebre se deshace por una quilla chica y deja una espuma agria que seca el viento. Eso es la memoria, entonces. Y uno lo comprende, al parecer, sólo cuando algo la ha retenido, en alguna parte. Y esa espuma, si es agria, es para que nadie la lleve a la boca, para que nadie la pruebe. El viento sopla constante para que desaparezca, y a ese viento constante lo llaman cordura o lo llaman historia, lo mismo da. El viento ese, que te seca esa saliva agria, si, pero nadie sabe adonde se dirige. Finalmente. Nadie. Ninguno. Nunca (55)

 

Huellas de la memoria, datos que el discurso intenta rescatar, descifrar y ordenar. Susana Poujol, en "Delfina, una pasión" (2001) también puede ser ubicada en el campo de lo real maravilloso, y con sus investigaciones a nivel de la historia política y del género, encuentra y descifra signos que le permiten completar el diseño de un país cuyo perfil estaba incompleto. A lo largo de las tres Jornadas ordenadas en una secuencia cronología (1921-1830-1839) se le sobreimprime un tiempo mítico que se hunde más allá de la historia familiar de la protagonista (la magia transmitida por el ama negra) y se proyecta en el futuro (los poemas en portugués cantados y que pertenecen a autoras contemporáneas), el cuento del final en el que se recuerda la historia de las cautivas que se transformaban en princesas y que finalmente convertidas en reinas llegarán al mar. Los elementos simbólicos de la primera jornada: el poncho rojo de Pancho Ramírez entre los palmares, la ropa manchada de sangre de la Delfina, el baño como purificación, la casa/cárcel hasta la muerte, cuyos habitantes remiten a esas casas cerradas de "Cien años de soledad" de García Márquez, se intensifican con la incorporación de otros nuevos de la segunda jornada: el vestido rojo de la protagonista y sus trabajos de brujería, los brebajes preparados con hierbas, la complicidad de la luna llena, los rituales repetidos de rozar el traje de novia nunca usado. La fuerza de la naturaleza, y su especial relación con el hombre en el amor y la guerra, hace eclosión en la última jornada (4): el amor de Delfina en las cuchillas "hechas para el amor y las lanzas", el desfile de una "tropa de fantasmas" envueltos por un polvo que los cerca (28), la presencia de un caudillo equiparable a un tigre, sobre el suelo de la Patria que "es hembra, luna, casa..." (25) Y la figura femenina como eje. "Siempre habrá una luna hembra iluminando la tierra" (25)
Como en la obra de Finzi, no se disuelve la realidad ni se la copia, sino que a través de un cuidadoso trabajo con la palabra y un aprovechamiento del potencial de los sentidos -como lo proponía Breton- (se trata aquí de mostrar un proceso de la historia literaria y no de establecer filiaciones bizantinas que conviertan a Susana Poujol en nieta de los surrealistas) crea un discurso que a su vez recrea una naturaleza y una historia, en parte edénica, en parte utópica, pero siempre posible.

 

Este trabajo debe entenderse como provisorio, provocador de polémicas y reflexiones no sólo sobre la pertinencia de encuadrar un texto o un espectáculo en el realismo mágico y/o en lo real maravilloso, sino sobre los beneficios que aporta un nueva fórmula que conforma un oximoron -cuyo uno de sus términos es nada menos que realismo- a la producción y a la recepción tanto en la teoría como en la praxis.
No estamos en condiciones de evaluar ahora los alcances de una recepción productiva de este movimiento en nuestros creadores (lo que hubiera implicado una relectura de un importante porcentaje de autores del siglo XX y de las obras de los narradores latinoamericanos) pero sí de compartir nuestras reflexiones sobre qué implica que una determinada obra apele conscientemente o incorpore de modo no pre-meditado a lo real maravilloso. El calificativo "maravilloso" -impuesto a nuestro continente desde el momento mismo de la conquista (Cartas de Colón, Crónicas de Bernal Diaz del Castillo, producto del asombro y a perturbación de los sentidos ante la naturaleza)- fue luego ratificado y utilizado para señalar la condición subalterna de los conquistados: América es lo exótico, lo excéntrico, un color local típico determinado por una naturaleza que al mismo tiempo que paradisíaca engendra la barbarie, y quienes la habitan son seres ingenuos, primitivos, y ya se trate del buen o del mal salvaje, esos pobladores, referentes del discurso literarios son siempre arquetipos de la marginalidad (el indio, el negro, el mestizo, el mulato, el gaucho, el inmigrante). Pero para Finzi y para Poujol resulta evidente que ese real maravilloso "patrimonio de la America entera" del que hablaba Carpentier y que se nos quiso imponer como esencia, aparece supeditado al creador. El lugar de lo maravilloso, antes que en el referente, está en el lenguaje, y esa magia que es descubierta por la mirada del creador no llega a enmascarar la "materialidad histórica".
En las obras mencionadas -y probablemente en muchas otras- se verifica una mirada que se acerca a lo real maravilloso: la naturaleza es vista como dimensión inacabable y avasallante, un espacio en el que resulta difícil distinguir lo real y lo maravilloso, el sueño de la vigilia, la historia de la leyenda; un discurso en el que la dimensión mítica apunta a una revisión de las utopías pero al mismo tiempo ofrece una categórica defensa a la dominación del Otro (el hombre en la obra de Poujol, el español en la de Finzi). Pero creemos que el verdadero "compromiso ideológico" de ambos autores, leídos desde la perspectiva de lo real maravilloso es su trabajo en el plano de la estética para potenciar la capacidad creadora del lenguaje, por construir un universo ficcional que funciona como agente "dinámico y creador" y que "anima la reciprocidad entre las palabras y el mundo" (Steiner, 1980: 246); un mundo como el nuestro, la Argentina (como lo era América para los narradores) que sigue presentándose como una "enorme nebulosa" y que clama por ser comprendida. Lo real maravilloso estaría así expresando la necesidad de que nuestra aspiración a una propia centralidad deje de ser un espejismo, a escribir nuestras propias respuestas a las preguntas ¿Qué soy yo? ¿Qué somos nosotros?


Bibliografía

AA.VV. (1975) Otros mundos otros fuegos; fantasía y realismo mágico en Iberoamérica, Michigan, Michigan State University Press.
Anderson Imbert, Enrique (1991) El realismo magico y otros ensayos, Caracas, Monteavila editores.
Bravo, Victor (1988) Magias y maravillas en el continente literario (para un deslinde del realismo magico y lo real maravilloso) Caracas, Edicion La Casa de Bello.
Campra, Rosalba (1987) America Latina: la identidad y la Mascara, Mexico, Siglo XXI.
Carpentier, Alejo (1967) Tientos y diferencias, Montevideo, ARCA.
------------(1968) Ecue-Yamba-O, Buenos Aires, Editorial Xanandu.
Chanady., Amaryll Beatrice (1985) Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus Unresolved Antinomy, Nueva York y Londres, Garland.
Chiampi, Irlemar (1980) O Realismo maravilhoso. Forma e Ideologia no Romance Hispano-Americano, Sao Paulo, Editora Perspectiva.
Cortazar, Julio (1975) "Notas sobre lo gotico en el Rio de la Plata", Caravelle (Cahiers du monde hispanique et luso-bresilien), 25.
Couffon, Claude (1970) Miguel Ángel Asturias, París Ed, Seghers.
Finzi, Alejandro (1994) Aguirre, El Marañon o La leyenda del Dorado. Benigar, Fondo Editorial Neuquino.
Flores, Ángel (1955) "Magical Realism in Spanish American Fiction", Hispania, 38, 2, 187-192.
Leal, Luis (1967) "El realismo mágico en la literatura hispanomaericana", Cuadernos Americanos, julio-agosto, 230-235.
Mead, Robert, G. (1968) "Miguel Ángel Asturias y su Premio Nobel en los Estados Unidos", Cuadernos Americanos, julio-agosto, 215-227.
Menton, Seymour (1998) Historia verdadera del realismo mágico, México, FCE.
Poujol, Susana (2001) Delfina, una pasión. (Libreto)
Roh, Franz (1927) Realismo magico, postexpresionismo. Problemas de la pintura europea mas reciente, Madrid, Revista de Occidente
Steiner, George (1980) Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, Mexico, FCE.
Todorov, Tzvetan (1972) Introducción a la literatura fantastica, Buenos Aires, Tiempo Contemporaneo.
Uslar-Pietri, Arturo (1959) Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Ediciones Edime.

 

Notas

1. Dentro de la interpretación internacionalista caben los trabajos de Franz Roh, Enrique Anderson Imbert, Ángel Flores, y Seymour Menton, entre otros; entre los que sostienen una interpretación americanista, Roberto González Echevarría, Antonio Fama, Luis Leal, y los propios creadores (Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez). Volver
2. Lope de Aguirre integro la expedición que iba en busca de El Dorado en la selva amazónica. Se rebela sucesivamente contra su capitán a quien manda asesinar y contra el rey, nombrando entre sus compañeros uno nuevo. Parte hacia el Perú para convertir esas tierras en reino independiente, asesina al nuevo rey (como lo hará con todos aquellos de los que sospeche) y se pone al frente de la tropa. Cuando llega a zonas colonizadas es derrotado por el ejército del virrey; antes de ser ultimado por sus compañeros, apuñala a su propia hija para evitarle posteriores ultrajes. Volver
3. La denominación de río de las Amazonas señala la victoria del mito: se impone al nombre indígena (Parana Guazu, Parana-Tinga, Para) y a los utilizados por los exploradores portugueses (Río Mar) y el propio Pinzón (Santa María de la Mar Dulce) sobre una base descriptiva Datos que aparecen en A Rosenblat, La primera visión de America y otros escritos, Caracas, Ministerio de Educacion, 1965, pp. 15-46, y fueron recogidos por Campra, op.cit, p.65). Volver
4. Esto aparecía expresado antes en la segunda Jornada con el relato de Delfina sobre cómo Pancho Ramírez le "hacía el amor en todos lados: en el río, en una tienda de campaña, bajo los árboles" (16), como la voluntad quedaba sojuzgada a la pasión, los sentidos se turbaban y se perdía la concienci. Volver

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