INVESTIGAR EL TEATRO. VENEZUELA
EL PERSONAJE COMO CONSTRUCTOR DEL TIEMPO
Yubisay Guzmán Savinelli
El personaje, la acción, el diálogo, el tiempo y el
espacio son las unidades principales que componen la obra dramática.
Sin embargo, el personaje es el punto de encuentro del resto de
los elementos teatrales porque, como signo, posee función
y sentido propio. El estudio semiótico del texto y de la
representación revela que la noción de personaje no
ha desaparecido ante la supremacía de las otras unidades
como, por ejemplo, la acción. Al contrario, todas deben alcanzar
un equilibrio en la estructura, en especial si se tiene presente
que el drama, sobre todo, el contemporáneo, es en ocasiones
la re-presentación de distintos y variados procesos que no,
necesariamente, se sustentan en un elemento particular y en los
cuales el personaje puede ser sujeto o unidad principal.
En el ámbito textual, el personaje es significante del conjunto
de ideas extra escénicas que forman el significado. En cambio,
en el ámbito de la representación el personaje es
significado de una realidad significante que es el actor. Estas
ideas otorgadas por el dramaturgo las percibe el lector-espectador
por medio de las cualidades del personaje. Éste, como signo,
cumple con unas funciones metonímicas al hacer referencia
a nociones concretas y palpables en la acción, manifestando
además con su enunciación el desarrollo de toda la
historia y modificando a los demás elementos de la estructura.
De esta forma, en el discurso dramático el personaje es el
paradigma Sujeto en el que convergen los otros paradigmas; se transforma
en una categoría reconocible en la sintaxis, en primer lugar,
por sus valores semánticos: sus características, cualidades
y rasgos, traducidos en adjetivos que emplea el dramaturgo para
diferenciarlo de otro personaje. En segundo lugar, posee valores
funcionales que lo relacionan no sólo con los demás
personajes sino también con las unidades de tiempo, espacio,
diálogo, objetos, etc.
Desde esta perspectiva, el personaje se convierte en el signo que
agrupa a las otras unidades que le dan sentido a la obra en función
de la propuesta estética. Por medio de la palabra y la acción
ejecutada, el personaje ofrece al lector-espectador la posibilidad
de re-construir el significado total de la pieza y, específicamente
en este estudio, analizar la función del tiempo en "La
quema de Judas" de Román Chalbaud y en "Animales
feroces" de Isaac Chocrón. Por ello es necesario establecer
conceptos básicos, que faciliten el estudio de dicha pieza,
tales como diálogo, discurso, tiempo y personaje.
EL DIALOGO Y DISCURSO
El diálogo dramático es un intercambio verbal entre
los personajes y se considera como la forma fundamental del drama,
porque sitúa en un contexto espacio-temporal a un Yo hablante
y a un Tú oyente (Pavis. Diccionario de teatro, p. 354).
Por este motivo, el diálogo mantiene un vínculo con
la situación de los personajes, pues el conocimiento de la
misma permite distinguir distintos tipos de comunicación.
Igualmente, el diálogo está muy relacionado con la
acción que efectúa el personaje porque su discurso,
como dijo Pirandello, es "acción hablada" que facilita
la re-creación del universo dramático mediante la
modificación del esquema actancial. El diálogo y el
discurso se constituyen como acción performativa, convirtiendo
al lenguaje y sus giros en la acción misma de la obra. El
diálogo también puede ser consecuencia de la acción,
cuando las características psicologizantes de los personajes
influyen en el progreso de ésta.
En el drama existen dos tipos de discurso: el discurso característico
de cada personaje y el discurso del autor, también denominado
hablante dramático básico (Villegas. Nueva interpretación,
Págs. 14-15), que engloba la ideología de la obra.
En primer lugar, el discurso del personaje enuncia su relación
con los otros personajes y con su entorno. En este sentido, dicho
discurso contiene una serie de enunciaciones o micro secuencias,
que refieren a un fuera de escena temporal, a informaciones de su
pasado como simple pasado o como pasado que afecta sus circunstancias
actuales.
La micro secuencia es, según Anne Ubersfeld, la fracción
del tiempo teatral (textual o representado) en la cual sucede algo
que puede ser aislado del resto de los acontecimientos de la historia.
Ese suceder puede articularse por el contenido de los diálogos
entre los personajes y sus modos de enunciación o por la
gestualidad indicada en las didascalias, que pertenece al discurso
del hablante dramático básico. Este último
discurso contiene signos espaciales, es decir, elementos visuales
tales como decoración y vestuario -y sus cambios- que son
indicadores, junto con el diálogo del personaje, del transcurso
del tiempo. De esta forma, en la presente investigación se
estudiará el discurso de los personajes de ambas obras, en
función de los significantes temporales que expresa para
condicionar el desarrollo de la acción.
EL TIEMPO
El tiempo es una de las unidades de la obra dramática más
complejas de análisis, ya que solamente puede percibirse
por medio del diálogo de los personajes y las acotaciones
escénicas. El tiempo en el teatro, según Pavis, posee
una doble naturaleza porque, por un lado, existe el tiempo dramático
que pertenece a la representación en cuanto es un tiempo
vivenciado por el espectador, quien re-construye imaginativamente
la evolución del espectáculo. Esta re-construcción
en la conciencia del espectador ocurre por la modificación
del decorado, la iluminación, el ritmo en la acción
que involucra entrada y salida de personajes, su interrelación
verbal y por cualquier otro proceso que signifique modificación
en la escena.
Por otro lado, el tiempo de la ficción es aquel referido
a la historia y está mediado por el discurso de los personajes,
los cuales remiten a un sistema extra escénico simbolizado
en el discurso dramático de la obra. En el estudio del tratamiento
del tiempo puede verse que el mismo posee tres dimensiones: extensión,
espesor y duración. Ésta última facilita la
comprensión del tiempo ficcional como tiempo-signo que, por
una parte, es Significante en la representación al utilizar
medios de expresión escénicos, y en el texto por medio
de la palabra escrita configurando el marco temporal de la historia.
Por otra parte, es Significado en cuanto esos medios descifran relaciones
entre el personaje y el tiempo.
La duración si bien puede ser medible objetivamente como
tiempo calendario interesa aquí como vivencia: "Una
síntesis entre una multiplicidad de estados de conciencia
sucesivos y una unidad que los liga" (Bergson. La evolución
creadora, p.27). Este concepto es una herramienta para el análisis
de la experiencia individual del tiempo de los personajes con relación
al tiempo ficcional de la historia. Es decir, los personajes viven
una temporalidad individual que es fluida y discontinua inserta
en una temporalidad mayor, la dramática, que intenta amalgamar
los diferentes tiempos internos de cada personaje expresando, en
sus diálogos y de forma directa, su experiencia de vida que
únicamente transcurre en el tiempo presente del teatro. Sin
embargo, el personaje al tener un referente extra textual cuenta
con un pasado que se incorpora al presente a través de la
palabra dialogada. El pasado no es un tiempo dramático, por
ser irrepresentable en el teatro, pero puede asumirse por la palabra
que lo presentiza, imponiendo un orden temporal regresivo.
Este orden, que conforma una vivencia del personaje, puede estudiarse
en el texto desde la historia por medio de las acciones o situaciones,
y desde el discurso gracias a la palabra dialogada; en ambos casos
dicho orden es expresado por el personaje al ser Significado (en
lo textual) y Significante (en la representación), convirtiéndose
en signo de la obra. Este tiempo del discurso que transcurre y dura
puede seguir un orden progresivo, regresivo, continuado o discontinuo
involucrando a los personajes, los cuales al ocupar un mismo espacio
comparten un mismo tiempo, pero cuando ocupan distintos espacios
también se encuentran en distintos tiempos, mientras el tiempo
de la historia permanece invariable.
Desde esta perspectiva, los signos del tiempo se manifiestan de
acuerdo con la intención de la obra y su dramaturgo. Así
por ejemplo, el drama realista intenta que el tiempo del discurso
y de la historia sean casi simultáneos, mientras que el drama
simbolista busca alejarse de la realidad para darle un sentido reiterativo
al tiempo. Por último, el drama que procura identificación
intimista no sigue el proceso de las acciones o relaciones causales
entre los personajes, sino que se enfoca en la manera como ellos
viven las situaciones.
La duración como noción del tiempo está muy
vinculada con la discontinuidad puesto que, al ser una experiencia
individual, nunca se presenta de forma progresiva. El individuo
posee un tiempo cronológico o calendario que es externo,
evolutivo y está inserto en un tiempo interno o psíquico
que se conforma de experiencias presentes, memorias del pasado y
expectativas o sueños del futuro, los cuales no surgen de
manera progresiva sino irregular. Este tiempo psíquico discontinuo
implica un trasvase de situaciones y acontecimientos, que pide al
lector-espectador una re-elaboración de la historia, llenando
los vacíos o saltos temporales. Desde lo textual, se completa
la historia al leer el discurso de los personajes y de las didascalias
y, desde la representación (cuando consigue ver la pieza
montada), se incorpora además los signos no-verbales de la
puesta en escena.
EL PERSONAJE
El término personaje proviene de la palabra griega máscara
o persona, que significa papel o personaje dramático en sí
y sólo adquiere el sentido de ser animado y humano, cuando
se designan gramaticalmente las tres personas: yo, tú, él
(Pavis, p. 354). En el teatro griego, la persona era el papel desarrollado
por el actor y no el personaje que el dramaturgo creaba; el primero
se distinguía del segundo, por cuanto era su ejecutante.
Esta concepción dará un giro totalmente opuesto a
partir del Renacimiento, ya que el actor pasará a encarnar
al personaje, el cual se convertirá en un ser dotado de psicología,
capaz de producir un efecto de identificación en el público.
El teatro naturalista y el realista también se consideraron
teatro de personajes, porque la mayor parte de su estructura dramática
se basó en la construcción precisa de los rasgos psicológicos,
físicos y morales de los personajes, al punto que se les
estimó de seres reales llenos de emociones y actitudes humanas.
El proceso de creación empleado en su construcción
era la mimesis, porque se le consideraba una copia idéntica
de uno o varios individuos, a los cuales se les denominaban Prototipos
y cuyos rasgos, de interés general, le eran incorporados.
Sin embargo, en los inicios del presente siglo ha surgido una especie
de negación, originada en el psicoanálisis, contra
el concepto de personaje. Se ha demostrado que el consciente de
la mente humana es ínfimamente menor al inconsciente, por
lo cual el vínculo entre lo físico y lo psíquico
que caracterizaba a un ser no funciona más que en la creación
literaria, por tanto se ha pretendido desmontar la noción
de personaje a partir de un paralelo desmoronamiento del concepto
de persona.
El personaje dramático ya no es una noción homogénea,
pues no existe una absoluta relación entre su interior y
su exterior. Por el contrario, basándose en las mismas teorías
psicoanalíticas que proponen una compleja perspectiva del
Yo, la idea del personaje ha sido cambiada mas no eliminada: "no
ha desaparecido el Yo en su valor de concepto lingüístico
(persona que está hablando), sino como índice ingenuo
de una seguridad referencial en todos los aspectos que pueden predicarse
de un sujeto humano." (Bobes, p. 207)
El discurso dramático va a enriquecerse aún más,
pues el personaje presenta un mayor número de posibilidades,
dado que sus complicaciones no sólo se deben a una serie
de obstáculos externos, sino a conflictos internos entre
las distintas facetas de su personalidad. El personaje va a considerarse
un lugar físico o paradigmático, en el cual concurren
el resto de los signos que conforman el discurso teatral. En tal
sentido, debe buscarse los medios que permitan superar su concepción
tradicional como individuo real, para adaptarlo a las nuevas formas
de creación, sobretodo en el campo teatral.
Desde la lingüística, F. Rastier realiza una deconstrucción
de la noción de personaje en su estructura mimética,
negando que sea un ente creado directamente de la realidad; en su
función dialéctica, ya que no manifiesta la ideología
del autor y del espectador y en su unidad narrativa, porque no es
un elemento tan crucial como lo es la acción. Según
el autor, el concepto de personaje es prescindible, dado que en
el desarrollo de la obra la unidad principal es la acción
y no quien la hace, así el agente o personaje es sólo
un objeto de la misma. Sin embargo esta idea es refutable porque,
en primer lugar, el drama no es reducible a la acción, ya
que existen determinados tipos de teatros en los cuales no hay secuencia
de acciones, como sucede en el Teatro del Absurdo. En segundo lugar,
las acciones desde el punto de vista gramatical corresponden a verbos,
los cuales deben ser ejecutados por sujetos o actuantes que, en
el discurso dramático, se convierten en personajes gracias
a sus rasgos, a su situación en el espacio, en el tiempo
y a sus relaciones. Por último, la estructura dramática
de una pieza no siempre parte de las acciones, sino que el personaje
puede valer por su carácter, siendo él mismo la acción
o efectuándola mediante el diálogo. Por tanto, debe
tomarse en cuenta la estrecha relación que existe entre las
unidades funciones-actuantes y acciones-personajes.
De igual manera, el personaje posee existencia propia, es una categoría
sintáctica reconocible en el discurso a través de
criterios semánticos que lo delimitan y criterios funcionales
que establecen su relación con los demás elementos
de la obra dramática. Como última objeción
al planteamiento de Rastier, debe instaurarse una distinción
entre acción y cualidad puesto que es imposible considerar
que la segunda se aparte integrante de la primera. La acción
diferencia una función de otra y la cualidad diferencia un
personaje de otro, permitiendo desde lo gramatical que la acción
y la cualidad origen el verbo y el adjetivo respectivamente. De
esta forma, distintos personajes pueden realizar una misma acción,
incluso dentro de una misma obra dramática y ser diametralmente
opuestos, ya que las cualidades que un dramaturgo le otorgue a diferentes
personajes, cuya función sea la misma, va a determinar todas
las acciones y el sentido general de la pieza.
Desde la semiótica, el personaje es una unidad con sentido
que cumple una función dentro de un conjunto de relaciones,
que se concretan tanto en el texto como en la representación.
Las funciones de valor sintáctico que posee el personaje
abarcan dos ámbitos: uno de tipo sintagmático, que
explora las posibilidades del personaje de relacionarse en el discurso
mediante la oposición, el sincretismo o la recurrencia y
otro de tipo funcional, que ahonda en los lazos del personaje con
las diversas funciones del texto en cuanto a su posibilidad de convertirse
en sujeto, objeto o circunstante del mismo.
No obstante, cabe mencionar que el drama no es únicamente
un proceso de acciones, sino que puede presentarse como un proceso
de conocimiento, de enfrentamiento de tensiones, de conflicto entre
pasado y presente o de problemas de personalidad, por lo que el
personaje puede ser sujeto de todos estos tipos de procesos.
El personaje puede prescindir de su dimensión funcional,
pero no de su dimensión como unidad descriptiva. Él
es el resultado de una serie de rasgos incorporados mediante un
nombre que se transforma en nombre propio al mismo tiempo que se
enriquece de dichos rasgos. El personaje no puede dejar de ser una
unidad que describe y significa, pues abandonaría las oposiciones
de su ser y su parecer.
Así pues, como unidad básica vinculada con las unidades
de tiempo y de espacio, para dar sentido a la estructura de la obra,
no puede ser confundido con el actuante, porque éste es una
entidad abstracta de la sintaxis, mientras que el personaje pertenece
al nivel del discurso. Tampoco debe confundirse con el actor, el
cual es la unidad primaria de la representación.
Lo interesante del personaje es su proceso semiótico; la
posibilidad de ser analizado como significante y significado; como
valor paradigmático capaz de establecer relaciones con otros
paradigmas (personajes, tiempo, espacio, etc.) y como valor sintagmático
dada su vinculación con el resto del discurso. El personaje
se convierte en un símbolo porque, en cierto modo, es la
representación de un ser humano y su entorno en un tiempo
y espacio precisos: la situación dramática.
El personaje, al ser un conjunto semiótico, constituye el
lugar en el cual coinciden el resto de los elementos del discurso
teatral. Por consiguiente, una vez establecidos los conceptos básicos
de diálogo, discurso, tiempo y personaje se analizará
la función del tiempo en las piezas "La quema de Judas"
y "Animales feroces" y cómo es el personaje quien
elabora esa función a través del análisis de
su discurso.
SINOPSIS
"La quema de Judas" muestra a Jesús Carmona,
un ladrón que aconsejado por el doctor Altamira decide entrar
en el cuerpo policial con la intención de robar en grande
y salir de la pobreza en la que se encuentra su familia. Sin embargo,
su aventura está llena de obstáculos que lo conducen
a la muerte a través de manos desconocidas. Jesús
Carmona vive, como Jesucristo, una especie de Vía Crucis
el cual representa las tres caídas o tentaciones que él
mismo provoca y que lo llevan a la muerte: la primera vez cuando
roba carne, junto con sus amigos, de un camión. La segunda
caída es el robo de un nacimiento de una vitrina de un negocio
y la última sucede cuando se convierte en policía
y planea con el doctor Altamira el asalto al banco.
En "Animales feroces" el argumento se centra en la reconstrucción
de la historia de los Orense, una familia de judíos asentada
en Venezuela desde tiempos inmemoriales. Esta familia está
compuesta por tres hermanos: Sara, la mayor y casada con alguien
que no ama; Sol, la más aventurera y quien tras casarse sin
amor decide abandonar a su hijo y Daniel, también casado
sin amor, quien asume la educación de su sobrino Ismael.
La familia Orense se ve convulsionada por la muerte de Ismael y,
a partir de este hecho, van descubriendo y sacando a flote viejos
recuerdos y rencores entre los hermanos.
ANÁLISIS
En el estudio estructural de ambas piezas debe determinarse el
contexto espacio-temporal descubriendo desde los primeros indicadores
del mismo, tanto en las acotaciones escénicas como en los
diálogos de los personajes. Incluso ya en el título
"La quema de Judas" podría ubicarse el tiempo de
esta pieza que refiere a un rito de la tradición popular
venezolana, el cual se lleva a cabo en Semana Santa, específicamente
el Domingo de Resurrección. Este rito alude, por una parte,
a la traición y muerte del conocido personaje bíblico
y, por otra, a la muerte simbólica de alguna personalidad
pública de la actualidad del país quien toma el lugar
de Judas para ser quemado por medio de un muñeco con su cara
delante del pueblo que se siente, en cierto grado, reivindicado.
Al iniciar el análisis de esta obra, se puede observar que
las primeras acotaciones señalan un espacio y un tiempo específicos.
La muerte de Jesús Carmona, hijo de la señora Santísima,
y la conmemoración de la muerte de Jesucristo ocurren a un
mismo tiempo; el tiempo ficcional coinciden con el tiempo referencial
que pasa a formar parte de esa ficción desarrollada en un
acto único sin mayores divisiones:
"El escenario: La acción toma lugar en un barrio de
Caracas en la sala de la Señora Santísima alrededor
del féretro de su hijo. El escenario está vacío,
al comenzar la obra; lo llenan o lo desocupan los mismos actores
según los requerimientos de sus diálogos" (Chalbaud
p. 17). (Lo señalado pertenecerá, de ahora en adelante,
al autor de esta investigación para destacar los aspectos
concernientes a la misma).
En cambio, en la obra "Animales feroces" las acotaciones
iniciales, si bien son mucho más extensas, dan cuentan de
un espacio y tiempo no definidos:
"El área de la escena está dividida por tres
plataformas de alturas diferentes. La pared posterior está
cubierta por un ciclorama, el cual da la luz requerida por cada
escena. Es imprescindible que se mantenga al máximo el aspecto
vacío del escenario..." (Chocrón, p. 13).
En esta pieza el tiempo extra escénico no está referido
en el tiempo ficcional, por cuanto el mismo autor señala
que la estructura es una serie de fotos o imágenes que se
yuxtaponen formando un conjunto con sentido. Es decir, el tiempo
de la historia es autónomo del tiempo referencial, ya que
el primero ocurre de manera discontinua y aislada del segundo.
Igualmente en el discurso de los personajes de ambas piezas se hallará
la progresión de la acción, el aceleramiento y retroceso
de la vivencia temporal, o lo que significa el paso del tiempo individual
dentro del tiempo de la historia. Por tanto, es necesario estudiar
a cada personaje y su relación con los otros en función
de su modo particular de experimentar el tiempo.
En "La quema de Judas", el personaje del Periodista es
un espectador y narrador objetivo que, a su vez, se convierte en
el emisor de un mensaje dirigido al verdadero destinatario: el lector-espectador.
El Periodista conforma en todo momento el presente de la historia,
permitiendo su re-elaboración y recordando el aquí
y el ahora de los acontecimientos. Aun cuando el tiempo ficcional
está plagado de flashback, tanto en la acción como
en el diálogo, el Periodista es el encargado de ubicar el
transcurrir presente del tiempo teatral, gracias a su valor funcional
dentro de la estructura dramática.
En "Animales feroces" es el personaje de Mari quien informa
al lector-espectador de los acontecimientos pasados, mediante el
diálogo con otros personajes:
Sol:(como evocando) y nos sentimos venezolanos porque hay alguien...
Mari: No comiences.
Sol: Alguien que nos invoca...
Mari:(con firmeza)¡Nadie!
Sol: Y anticipa nuestro regreso.
Mari: No anticipa nuestro regreso porque para él no existimos.
Sol: Piensa en mí.
Mari: ¡No piensa en ti!
Sol: Un hijo siempre piensa en su madre.
Mari: Cuando ella ha sido realmente madre de ese hijo. Pero tú...
(Chocrón, p.28).
Sin embargo, Mari no solamente forma parte del presente de la acción,
como sucede con el Periodista, sino que también "vive"
las temporalidades del resto de personajes e incluso puede adelantarse
a situaciones futuras. Esto resulta, en parte, porque esta obra
no utiliza la técnica cinematográfica del flashback,
pues está compuesta por escenas independientes y dispuestas
en una especie de orden azaroso que, vistas en suma, adquieren un
significado.
Por su parte, el objetivo del Periodista es mostrar la historia
de la manera como ocurrió y para ello cumple con las características
de su profesión: interroga sobre los hechos y sobre sus protagonistas,
para intentar re-armar el relato en su totalidad. Sin embargo, no
se mantiene al margen de éste, porque desde el principio
comenta que esas personas forman parte de su vida, mostrando una
postura definida ante la situación que se planteará:
"El Periodista: Habría que comenzar diciendo que yo
estoy aquí porque siempre me interesaron ellos... ellos me
atañen y cuanto menos están en la verdad son más
míos... soy, pues, universo: poros abiertos para todo lo
bueno y todo lo malo de estos seres que van a conocer..." (Chalbaud,
p.19).
Estas primeras frases de "La quema de Judas" son parte
de un pequeño monólogo que el personaje realiza, a
modo de introducción, para presentar posteriormente al resto
de los personajes y la historia que lo ha llevado a ese sitio. El
Periodista expresa que para iniciar su reportaje debe remontarse
a su pasado individual, dado que su interés por esa gente
ha existido desde hace mucho tiempo. Así pues, su deseo personal
se convierte en una amplia invitación a conocerlos, es decir,
pide al lector-espectador ficcional y al extra escénico indagar
en ese universo que está ante sus ojos. De esta forma, a
lo largo de sus intervenciones, se percibe como se irá involucrando
íntimamente con todos los personajes hasta el punto de que,
en ocasiones, se mostrará de acuerdo con el pensamiento y
acción de la Señora Santísima quien se lo hará
saber.
En esta característica el Periodista y Mari se asemejan pues
ella, como se comentó antes, también forma parte de
la historia y asume una postura ante los hechos:
Mari: No me siento capaz de censurarte.
Sol: Déjate de hipocresía; muy capaz te sientes. Tú
también crees..
Mari: Lo que yo creo también te lo he dicho: porque Ismael
se suicidó, porque él mismo se mató... cada
cual debe sentirse responsable.
Sol: ¡Todos son responsables! ¡Lo criaron para el suicidio!
Mari: Somos, mamá, somos. Unos más, otros menos, pero
todos somos y tendremos que acostumbrarnos a vivir con esa responsabilidad."
(Chocrón, p.133).
Para Mari, así como para los otros de los personajes, ha
sido la madre el principal detonante que causó la muerte
de Ismael ya que con su repentina aparición, luego de toda
una vida de abandono, y su posterior insistencia le ha desequilibrado
la vida. Sin embargo, no deja de responsabilizar a toda la familia,
incluida ella misma, porque colaboraron en el suicidio del hermano
y en la posterior y definitiva ruptura del núcleo familiar.
Finalmente, cuando Ismael muere crea una confusión porque
la familia Orense siempre sospechará si fue suicido o asesinato
y para ellos ya no quedará la esperanza de unirse.
En cambio, al final de "La quema de Judas", el Periodista
termina el encuentro sintiéndose identificado con la historia
de esta mujer y sus dos hijos muertos y si tiene la esperanza, a
diferencia de ella, de que pueda conocerse públicamente lo
sucedido: "Ya tendrá noticias mías. Pueden pasar...
grandes cosas" (Chalbaud, p.72).
En esta misma pieza, al inicio de la entrevista la Señora
Santísima está al lado de la urna de su hijo. Ella
y el Periodista dialogan sobre los hechos presentes hasta que el
hombre pregunta por el padre de Jesús y la señora
cuenta que ha muerto en la cárcel. En ese corto diálogo
aparecen las primeras micro secuencias de las muchas con que cuenta
la pieza aludiendo, en este caso, a un pasado como simple pasado
que no altera el orden de los siguientes acontecimientos. La Señora
Santísima es, en oposición y complemento al Periodista,
el narrador subjetivo por cuanto está inmersa en los sucesos
vivenciándolos al igual que los otros personajes. Ella es
parte de los diferentes tiempos de la ficción pues, por un
lado, se relaciona con el Periodista quien pertenece al presente
y, por otro, interactúa con Jesús y José (sus
hijos muertos) quienes conforman el pasado que se presentiza en
cuanto ella los nombra, otorgándoles existencia.
En cambio, en "Animales feroces" las varias microsecuencias
siempre afectan las circunstancias actuales de la historia. Incluso,
se dan narraciones de un pasado tan lejano que llega a remontarse,
en el presente de la historia, hasta antes del nacimiento de Ismael,
cuando estos tres hermanos eran jóvenes y vivían en
la ciudad de La Victoria y que, en cierta manera, influyó
en la vida posterior de los personajes:
Sol: Deja de burlarte, Daniel. Te digo y te repito lo que siento,
lo que haré pase lo que pase: ¡no me casaré
con quien papá ha traído! ¡No me casaré
pase lo que pase!
Pura: No es viejo ni feo; casi buenmozo. ¿Dónde conseguirás
otro igual de tu misma religión?
Daniel: Bien dicho, Pura: casi buenmozo y judío. Dos puntos
a su favor.
Pura: Y tu madre dice que tiene más dinero que Benleví...
Daniel: Tras puntos a su favor.
Pura: Y te llevará a Europa. Se lo dijo a Sara.
Sol: ¡Yo no quiero que me lleve a Europa!
Daniel:(burlón) ¿Únicamente quieres ir a Italia?
Pura: Y quiere ir casada con el italianito de la pensión.
Sol: ¡No lo llames así! Tiene nombre y apellido..."
(Chocron, p. 80-81).
Es decir, la microsecuencia no sólo es narrada más
adelante por Ismael, sino que la misma llega a suceder en el presente
de la acción y además dilucida una posible respuesta
del por qué el personaje de Sol abandonó a su hijo
Ismael: Quizás para ella representaba ese amor impuesto por
sus padres y una manera de borrar su pasado era olvidando cualquier
testimonio tangible del mismo. En esta obra, los personajes con
su palabra no traen al presente a Ismael que se supone está
fuera del tiempo ficcional, porque todos pertenecen a los distintos
momentos de la historia la cual se va mostrando de forma discontinua
y no cronológica.
En cambio en "La quema de Judas" la Señora Santísima,
al ser el narrador subjetivo, dirige el tiempo en el cual ocurren
todas las acciones. Ella puede acelerar o ralentizar el momento
de presentación de algunos personajes; expresar la simultaneidad
de los distintos instantes, ya sea entre el tiempo externo y su
propio tiempo interno, por ejemplo, cuando vio a su hijo muerto
y sintió como ella misma se había detenido, mientras
el mundo aceleraba y por último, modificar el tiempo según
sea su relación con el resto de personajes. Es importante
destacar que este personaje, si bien tiene la función de
estructurar el tiempo de la historia porque la conoce de antemano,
a veces da señales de no querer o no poder ver los hechos
con claridad. En primer lugar, no se da cuenta del rumbo que está
tomando la vida de su hijo al lado del doctor Altamira, cabeza de
casi todos los actos de la banda a quien ella le encomendó
el bienestar de Jesús. En segundo lugar, la Señora
Santísima al saber que su hijo era ladrón no parece
entender el motivo por el cual escogió ese tipo de vida.
En este sentido, el personaje de Sol en "Animales feroces"
se asemeja a la Señora Santísima en tanto que ella
también se niega a ver la verdad de la historia; el rechazo
de su hijo a estar con ella:
"Sol: Espera... dime, ¿cómo se atreven? ¿Cómo
dicen que Ismael se ha suicidado por mi culpa? (Rodolfo sale). ¡Que
malentendido general!¡Todo lo que hice, lo hice por amor a
él! ¡Todo! ¡Yo estaba tranquila!." (Chocrón,
p. 132).
Ismael: hablemos (Viendo que ella no halla qué decir, él
agrega con voz muy pausada) ¿qué quiere?
Sol: ¿Qué quiero? Lo que quiere toda madre
Ismael: ¿No le parece demasiado tarde?
Sol:¿Demasiado tarde?¿No sigo siendo tu madre; Acaso
siempre no lo he sido y lo seguiré siendo?
Ismael: Nunca me hizo saber que era mi madre.
Sol: Antes de censurar mi comportamiento, deberías familiarizarte
con mis circunstancias.
Ismael: Me he familiarizado con sus circunstancias. Las conozco,
créame, y las considero posibles. (Viendo que ella no responde).
Vea: enamorada de un joven italiano, sus padres la obligaron a casarse
con quien fue mi padre. A pesar de mi nacimiento, usted no sintió
amor por él. Poco después, continuó su romance
con aquel y cuando no resultó, nos dejó para irse
con alguien nuevo que le interesaba. Se fue lejos... y eso es todo."
(Chocrón, p.112-113).
Esta misma escena constituye en sí la micro secuencia más
importante de toda la historia que narra el hecho o acción
pasada desencadenante del presente de la historia; las decisiones
tomadas en el pasado y cuya responsabilidad pudiera asumir la madre
han desembocado en el ahora de la situación, aunque ella
también se niegue a reconocerlo.
Otra microsecuencia importante en la obra "La quema de Judas"
acontece cuando llega Ganzúa de la comisaría. Es personaje
es un lisiado que se mueve gracias a un carrito con ruedas, y cuenta
como ha sido el interrogatorio policial y que ha visto a la Danta
conversando con el doctor Altamira. Ese episodio motiva a la Señora
Santísima a describir un hecho que sí afecta profundamente
las circunstancias actuales planteadas en la historia, porque se
verá como Jesús Carmona, personaje principal, efectúa
una serie de acciones que muestran el final anticipado: su muerte.
Así pues la Señora Santísima, por medio de
sus relatos, descubre sucesos pasados causantes del presente de
la acción:
La Señora Santísima: (Toma un pequeño sorbo)
Todo esto comenzó el día de las neveras y de las lavadoras...
(Cambio brusco de iluminación. Música estruendosa.
Jesús, Jeremías y Gabriel entran a escena empujando
diversos aparatos eléctricos...)" ( Chalbaud, p.26).
Esta discontinuidad temporal se debe, por un lado, a los diálogos
de los personajes con sus distintos tiempos verbales y, por otro,
a la acción que obligatoriamente se ejecuta en el aquí
y en el ahora de la representación. En el caso del texto,
la discontinuidad se produce mediante el planteamiento de una pre-puesta
en escena que ofrece la lectura de las acotaciones y los diálogos.
No obstante, en "Animales feroces" el discurso del hablante
dramático básico es menor con respecto a "La
quema de Judas" porque, aparte de la acotación inicial,
durante la lectura del texto las indicaciones casi siempre remiten
a entradas y/o salidas de personajes. Es decir, en el discurso de
éstos recae casi exclusivamente el transcurso del tiempo
y la concepción general de una puesta en escena. Solamente
al llegar a la escena IX de la Segunda Parte, se encuentra una serie
de acotaciones tanto escénicas como dramáticas que
funcionan como explicación de situaciones ya presentadas,
en cuanto al orden o seguimiento temporal se refiere pues hace alusión
incluso al tiempo cronológico:
"Bajan las luces hasta que el escenario queda negro, salvo
una penumbra en el sitio donde Daniel está sentado. La escena
se desarrolla en cuatro tiempos, cuatro sitios y cuatro grupos,
con un movimiento inicial de izquierda a derecha, como aguja de
reloj." (Chocrón, p.139).
De esta manera, puede decirse que son los personajes quienes rompen
la continuidad del tiempo de la acción, como sucede con el
Periodista que con una pregunta: "¿Cómo era realmente
Jesús?" (Chalbaud, p.28), facilita el conocimiento de
que la narración de la Señora Santísima pertenecía
a un pasado del cual él también es espectador. Sin
embargo, ese pasado va a proseguir su curso cuando Jesús
continúe relacionándose, mediante palabra y acción,
con los personajes que están en escena excepto con el Periodista,
resaltando así el contraste entre el pasado presentizado
en su figura y la urna que simboliza el presente en sí mismo
junto con el periodista:
"Jesús: (...) Mírate. No hablo de mí.
¿Pero tú? ¿Y José?
El Periodista: ¿Quién es José?
La Señora Santísima: Yo tenía un hijo llamado
José. También lo mataron. Era soldado" (Chalbaud,
p.29)
Finalmente, puede decirse que la Señora Santísima
es la conciencia del transcurso del tiempo, porque actúa
como unificadora de las distintas experiencias temporales de vida
de los personajes. Ella ha visto como Jesús le pide a Ganzúa
comprar cervezas, también ha visto al mismo Jesús
salir con sus amigos y, a pesar de eso, le dice a Ángel que
vea a su hijo en la urna y cuando Ganzúa regresa lo regaña
por haber ido a hacer el mandado que le pidió su hijo hace
tiempo atrás. Es decir, ella es conocedora de la muerte de
Jesús, a quien están velando en el presente y sin
embargo enlaza las acciones ocurridas en tiempos diversos, a la
vez que funge de memoria del colectivo de personajes que giran en
su entorno.
El resto de los personajes de "La quema de Judas" y "Animales
feroces" experimentan el transcurso del tiempo ya sea dirigiendo,
en cierta manera, las acciones o dejándose llevar por ellas.
No obstante, hay un tipo de personaje que, además de fluir
dentro del tiempo de la historia, parece poseer su propio tiempo
y un modo de vivirlo, un tiempo cíclico que parece repetirse.
Por ejemplo, en la primera obra La Danta al realizar los ritos de
invocación a María Lionza, tanto para esclarecer el
crimen como para seducir a Jesús, conecta con un tiempo mítico
y eterno, que puede tener lugar siempre que ella lo desee.
El personaje dentro de la estructura dramática, como se ha
podido estudiar en ambas piezas, se convierte en el lugar de convergencia
de los elementos teatrales y, específicamente, en el signo
que expresa el transcurso del tiempo. El estudio de la palabra dialogada
entre los personajes junto con el discurso del hablante dramático
básico, o lo que se conoce comúnmente como acotaciones
escénicas, demuestran que el primero es el constructor del
tiempo y, por ende, de su discontinuidad. Existe un tiempo de la
historia y dentro de ella se encuentran los tiempos de cada personaje
que cobran existencia cuando ellos los nombran gracias al diálogo.
En "La quema de Judas" y "Animales feroces",
la acción ocurre en el presente de la representación
(o de la lectura según sea el caso) pero remite a tiempos
distintos transportados a un Aquí y Ahora mediante el personaje,
que con su discurso se relaciona con otro personaje y con el entorno,
creando el espacio y tiempo de la historia.
Bibliografía
Bergson, Henri. La evolución creadora. Fotocopias.
Bobes, María del Carmen. Semiología de la obra dramática.
Madrid, Taurus, 1987.
Chalbaud, Román. Teatro II. Caracas, Monte Ávila Editores,
1992.
Chocrón, Isaac. Teatro II. Caracas, Monte Ávila Editores.
2ª edición, 1992.
Patrice, Pavis. Diccionario de teatro: dramaturgia, estética,
semiología. Barcelona, Paidós, 1980.
Villegas, Juan. Nueva interpretación y análisis del
texto dramático. Ottawa, Girol Brooks Inc, 2a edición,
1991. Colección Telón. Teoría, 4.
Ubersfeld, Anne. Semiótica Teatral. Madrid, Cátedra
/ Universidad de Murcia, 1989. Colección Signo e Imagen.
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