INVESTIGAR EL TEATRO. VENEZUELA
ISAAC CHOCRÓN: EL DISCURSO DEL REALISMO SUBJETIVO EN EL NUEVO
TEATRO VENEZOLANO
Leonardo Azparren Giménez
El discurso del teatro venezolano tiene en el realismo su modalidad
expresiva dominante en el siglo XX. A partir de 1958 con el nuevo
teatro ese discurso experimenta un cambio radical, al proponer una
pluralidad de respuestas a las crisis de la siguiente década.
Una de ellas es el realismo subjetivo de Isaac Chocrón. Este
autor produce un discurso realista subjetivo desde la perspectiva
del Yo afectado por su entorno afectivo, familiar y social. El protagonista
se interroga e interroga la realidad, y responde de manera que acentúa
su individualidad. Este estudio indaga las correlaciones de las
obras escritas entre 1959 y 1971 con sus contextos textuales, sociales
e institucionales. El autor continúa una investigación
en torno a los dramaturgos venezolanos en sus contextos y a sus
modalidades discursivas.
"Supuse que aquí estarían interesados en cómo
un pueblo, teniendo a su alcance cuanta fortuna es necesaria para
formarse, puede, por simple negligencia, deformarse".
El quinto infierno, 1961.
"Esto te asfixiará, verás; esto cada día
se volverá más pequeño, ¡más solitario!
Créeme; bien lo conozco. Esto... ¡esto no es un país!
¡No lo es! ¡Esto es un clima! ¡Un clima cálido,
pegajoso, húmedo, malsano!"
Animales feroces, 1963.
"¿Qué podemos dar de nosotros mismos a esta
tierra rica y bien situada? Solamente ambiciones individuales. Solamente
hombres solos, cada quien abriéndose paso de la manera más
rápida que pueda y siempre pretendiendo que esa es la mejor
manera. Un pueblo formado de ambiciones de hombres solos tiene que
buscar fuera de sí control y orden. La venta es eso: control
y orden".
Asia y el Lejano Oriente, 1966.
INTRODUCCIÓN
El discurso del teatro venezolano en el siglo XX tiene en el realismo
su modalidad expresiva dominante. El discurso realista da inicio
a la modernidad teatral venezolana a partir de 1870, en correlación
con el predominio del pensamiento positivista en las elites intelectuales,
el aburguesamiento social y la apertura hacia la sociedad internacional.
El realismo conllevó, además, la democratización
del discurso teatral porque amplió el repertorio de situaciones,
temas y personajes y empleó el lenguaje del nuevo espectador.
Su primer deslinde importante es el grupo de dramaturgos que surge
alrededor de la revista La Alborada en el primer trimestre de 1909.
Salustio González Rincones, Rómulo Gallegos y Julio
Planchart producen un discurso teatral en el que abordan la realidad
desde una perspectiva crítica, que provoca en los personajes
interrogantes sobre su situación individual y sobre sus relaciones
con la familia, la sociedad y el poder (Azparren 2002a). El segundo
deslinde es el nuevo teatro a partir de 1958, con su pluralidad
de respuestas dramáticas y escénicas a las crisis
de la década (Azparren 2002b). A partir de ese año,
la práctica teatral tendrá mayor coherencia con la
consolidación del discurso de la puesta en escena y la diversificación
de los lenguajes dramáticos. Entre 1936, después de
la muerte de Juan Vicente Gómez, y 1958 aparece un grupo
de dramaturgos que ensaya diversas variables discursivas, con el
propósito de lograr y de mantener una correlación
creadora con la dinámica social crecientemente democrática.
En este trabajo partimos de la caracterización que hemos
hecho del contexto en el que se produce el nuevo teatro venezolano.
El período iniciado en 1958 y su modelo social democracia-petróleo
(Azparren 1994) dan forma a los contextos políticos, institucionales
y culturales del país y a los rasgos del nuevo teatro: conocimiento,
asimilación y nacionalización de las principales teorías
y experiencias teatrales mundiales, presencia de la dramaturgia
mundial y diversificación escritural y temática con
una fuerte tendencia experimental.
En este trabajo analizaremos la obra dramática que Isaac
Chocrón escribió entre 1959 y 1971. Consideramos que
esas obras dan forma al paradigma de toda su producción textual.
Contienen un conjunto de rasgos distintivos que actúan como
un sistema en la estructura superficial y en la estructura profunda
de los textos, en su nivel semántico y en su proyección
ideológica. Además, el teatro de Chocrón representa
en Venezuela el realismo subjetivo en su forma más acabada.
De esta manera, continuamos nuestro estudio del teatro venezolano
de la década de los 60 (2002 b).
El discurso de Isaac Chocrón es de una coherencia ejemplar
que desvela nuevas zonas de la realidad, experimenta estructuras
discursivas novedosas e instaura arquetipos temáticos y situacionales.
Rastrearemos sus enunciados teatrales e ideológicos para
analizar el mundo ficcional representado y su visión global.
En especial trataremos de escrutar las correlaciones de las obras
con los contextos textuales, sociales e institucionales en los que
fueron producidas.
Nuestra hipótesis es que Isaac Chocrón produce un
discurso realista subjetivo sobre el modelo social democracia-petróleo
que rige a la sociedad venezolana, desde la perspectiva del Yo afectado
por su entorno afectivo, familiar y social. El discurso está
protagonizado por un sujeto discursivo pensante que se interroga
e interroga la realidad de su contexto, sea política, social
o afectiva, y responde de manera tal que acentúa su individualidad.
Es un sujeto ubicado, predominantemente, en su existir antes que
en un lugar social. Es lo que distingue a este autor de César
Rengifo, Román Chalbaud y Rodolfo Santana, representantes
hegemónicos del realismo crítico en los 60 y lo aproxima
a José Ignacio Cabrujas en la década de los 70, a
pesar de las diferencias ideológicas evidentes entre ambos.
UNA ACOTACIÓN AL EMPLEO DE REALISMO
Realismo es un término que, entre otros sentidos, expresa
estrategias discursivas que intentan construir un universo social
imaginario como respuesta simbólica análoga a las
interrogantes de la realidad, para lo cual apela a un sistema de
referentes concretos e históricos percibidos como propios
de la realidad. Tal es la amplitud semántica del término
que apelamos a la mimesis en sus denotaciones y connotaciones de
veracidad y analogía con la realidad, gracias a la cual el
espectador analiza y asume el discurso representado.
Emplearemos tres expresiones. Realismo ingenuo, para referirnos
al discurso teatral liberado a partir de 1936 de la censura del
régimen gomecista. Son textos que abordan los nuevos procesos
sociales democratizadores, desde la transición de lo rural
a lo urbano hasta la intriga política, con la intención
de representar por primera vez con veracidad lo que acontecía;
pero, por razones culturales y teatrales, es un discurso descriptivo
y anecdótico con poca capacidad para mostrar los mecanismos
ocultos de la realidad. Realismo crítico, para referirnos
al discurso teatral que revela esos mecanismos apoyado en nociones
ideológicas e intentando experimentar con nuevos lenguajes,
ambos percibidos modernos. Por último acuñamos realismo
subjetivo para calificar el discurso que enfatiza la conciencia
del sujeto discursivo, el Yo del personaje, como eje y centro del
discurso y del conflicto dramático.
EL NUEVO TEATRO VENEZOLANO
EL PERÍODO 1958-1971
El período comprendido entre 1958 y 1971 es el de la consolidación
del modelo social democracia-petróleo, en correlación
con el cual el teatro venezolano conoció, asimiló
y nacionalizó las grandes corrientes del teatro universal.
Ante las crisis de América Latina el modelo venezolano fue
percibido ejemplar por la democracia representativa y la solvencia
y la seguridad económica de un Estado poderoso y benefactor.
Era una realidad que consolidaba el proceso de modernización
nacional iniciado casi ochenta años antes.
En el teatro la consecuencia fue la renovación experimental
de los lenguajes textual y escénico, y la adopción
de una perspectiva crítica respecto a las preceptivas tradicionales
(el realismo ingenuo, por ejemplo). La situación creada con
el cambio habido en 1958 y la institucionalización del modelo
social favorecieron el empeño de los dramaturgos por revisar
la historia nacional (César Rengifo). El intercambio social
libre y plural produjo nuevas representaciones discursivas, una
de cuyas manifestaciones más notorias fue la incorporación
del discurso brechtiano. Es una de las causas de la producción
de nuevas formas escénicas y nuevas relaciones con el espectador.
La interacción social hizo posible que la marginalidad urbana
y las expectativas de la clase media y de la pequeña burguesía
fueran protagonistas de la nueva dramaturgia.
El contexto de los dramaturgos estaba pleno de nuevas imágenes
críticas que generaban diversas interrogantes. La dialéctica
entre el modelo social venezolano y la experiencia mundial provocada
por los eventos revolucionarios de la década agudizó
la visión de los dramaturgos, que se percataron de las limitaciones
del localismo dramático y descubrieron el valor universal
de los nuevos conflictos.
Esa dialéctica dio origen a un discurso que revisó
la situación del individuo y representó como su conciencia
percibió los efectos que el modelo causaba. Se modeló
un tipo de interrogación a partir de una postura individual
coherentemente racional que, sin abandonar el universo social del
sujeto discursivo, reivindicó de forma crecientemente radical
la persona individual como centro del discurso. El discurso realista
subjetivo propuso otra óptica para enunciar la respuesta
teatral al modelo social.
En los 60 el realismo subjetivo fue analizado desde la óptica
de las urgencia políticas de la época, llegándose
incluso a negar que fuera nacionalmente pertinente. Sin embargo,
algunos autores que se expresaban de esta manera no eran indiferentes
al acontecer político. Isaac Chocrón, considerado
un autor alejado de la controversia política, percibía
así la situación del país:
"La campaña electoral [se refiere a la habida en diciembre
de 1968] fue verdaderamente decepcionante; todos los candidatos
se apoyaron en términos que son como muletillas y que no
quieren decir nada. Los programas de los diferentes partidos fueron
todos iguales: ofrecían una cantidad de detalles que no configuran
una visión del país. ¿Hacia dónde vamos?
¿Qué vamos a hacer? Son preguntas que nadie se hace.
Político quiere decir líder del pueblo. Tenemos como
líderes a gente que no tiene la menor idea de lo que es ser
líder. Piensan que serlo es pasarse el tiempo tratando de
hacer cosas que traen una revolución fácil".
(Entrevistado por Miyó Vestrini, El Nacional 6 de enero de
1969)
Los dramaturgos se interrogaron sobre la naturaleza y las implicaciones
de los marcos sociales dominantes y sobre el lenguaje necesario
para crear un discurso apropiado. Ensayaron un lenguaje experimental
y propusieron nuevas maneras de interpretación escénica,
inspirados en las principales corrientes de la teoría teatral
(Craig, Appia, Brecht, Grotowski...) y procurando no canonizar alguna
en particular.
Con creciente frecuencia el espectador venezolano se confrontó
en los escenarios con un nuevo sentimiento dramático de país
expresado de maneras diversas, pero sincronizadas por el discurso
realista. El nuevo eje enunciador y centro ideológico era
el mostrar los mecanismos ocultos del contexto social para confrontar
sus comportamientos, sus valores legitimados y su significado crítico.
El espectador fue involucrado de manera intencional con procedimientos
textuales y escénicos que procuraban e inducían su
participación, o cuestionando sus estructuras mentales e
ideológicas.
El modelo social produjo en los 60 un discurso nacional optimista
cuando no utópico sobre su validez y legitimidad, fortalecido
con los acontecimientos políticos y económicos negativos
que afectaron a la mayoría de los países latinoamericanos.
Este discurso, como sabemos, entró en crisis el los 80 por
la crisis financiera de 1983; pero ya a finales de los 60 el discurso
teatral representaba con claridad su discordancia con el discurso
nacional optimista. Representaba la experiencia del disgusto y del
escepticismo del individuo respecto al contexto, tipificado según
el caso por el predominio de la ideología en César
Rengifo, en la crudeza de la vida marginal que instaura Román
Chalbaud, en el escepticismo subversivo de Rodolfo Santana o en
la subjetividad del Yo des-ubicado de Isaac Chocrón.
En el habla de los personajes, en las descripciones de las acotaciones
y en las indicaciones didascálicas el nuevo discurso teatral
enunció un universo ficcional, en el que la fractura de la
interacción social predomina como idea rectora de la estructura
discursiva. La configuración urbana de los marcos sociales
consolidada por el modelo social es representada como un universo
social marginal y autónomo, inscrito en los textos con historias,
situaciones, personajes y lugares nuevos. El texto establece con
los referentes sociales un nuevo tipo de correlación. Emplea
un lenguaje analítico soportado en nuevos tipos de habla,
describe nuevos lugares y espacios para la acción dramática
e indica nuevas maneras de construir la acción escénica.
Es decir, el texto conlleva la instauración de nuevas situaciones
de enunciación como base de la nueva teatralidad y de la
nueva imagen de la sociedad.
La sociedad liberal que produjo un discurso nacional optimista fue
el contexto inmediato de un discurso teatral, en general irreverente,
que expuso una nueva actitud ante ella, rebelde (Rengifo), marginal
(Chalbaud), alternativa (Chocrón) e, incluso, subversiva
(Santana).
CONDICIONES DE PRODUCCIÓN
Un nuevo contexto de producción social, institucional y
textual ofreció a los dramaturgos condiciones más
favorables para expresarse, en especial por la acelerada asimilación
de las teorías teatrales. Se percataron que el escenario
era el espacio vacío descrito por Gordon Craig en 1922, en
cuyo interior "il faut dresser pour chaque nouveau type de
pièce une nouvelle sorte de scène et d'auditorium
temporaire" (citado por Bablet 1978: 22). El texto integró
un discurso teatral en el que la puesta en escena y la representación
significaron nuevos retos de interpretación a los autores
y viceversa. Los textos eran ahora un recurso de interpretación
de las relaciones del nuevo teatro venezolano con las interacciones
del modelo social. Los autores propusieron nuevos lenguajes con
nuevas intermediaciones discursivas, como la superación del
psicologismo del personaje, que devolvieron al contexto social nuevos
modelos de interacción social no expresados en el discurso
nacional optimista.
La interacción con el nuevo espectador demandó, aceptó
y se adecuó a la variedad discursiva de los autores y de
los escenarios. El contexto textual favoreció una rica intertextualidad
dramática, principalmente a partir de Bertolt Brecht y con
énfasis en la estructura abierta de la escritura. El contexto
social en el aspecto edificador del modelo social estimuló
al Estado para que actuara como gran mecenas. El contexto institucional
favoreció la aparición de nuevas agrupaciones teatrales
y brindó un nuevo reconocimiento al dramaturgo.
En este contexto César Rengifo hizo del petróleo la
materia de algunas de sus más importantes piezas experimentales
("Las torres y en viento", 1969), Rodolfo Santana puso
en entredicho el liderazgo político ("El sitio",
1969) y la historia nacional ("Barbarroja", 1971) y Chocrón
imaginó un país, cuyos ciudadanos lo venden para alcanzar
paz y sosiego irresponsables ("Asia y el Lejano Oriente",
1966).
La nueva visión social del país creó nuevas
relaciones semánticas a partir de nuevas situaciones sociales
y discursivas de enunciación. Su mirada crítica, cualquiera
sea el ángulo, está soportada en niveles societarios,
institucionales y situacionales que explican sus modalidades, una
de ellas la subjetiva del teatro de Isaac Chocrón.
ISAAC CHOCRÓN EN LOS 60
"La revolución" (1971) implica un deslinde en
la dramaturgia de Isaac Chocrón, y en la dramaturgia venezolana
una inflexión de madurez. Condensa el programa dramático
enunciado desde 1959 con "Mónica y el florentino",
tanto en la estructura textual como en la creación de un
universo ficcional; tanto en la construcción de una situación
de enunciación que resalta por su teatralidad como en la
tipología de sus personajes; tanto en la organización
de los diálogos, acotaciones y didascalias como en la lógica
y en el sentido de la acción dramática. Su discurso
es pista y punto de partida para su producción posterior.
De manera, pues, que esta cualidad de deslinde, inflexión
y desvelamiento discursivo es motivo adicional para concentrar nuestro
análisis en las obras que Chocrón escribió
en la década de los 60.
En el contexto del nuevo teatro, son obras representativas del lenguaje
experimental que caracterizó la producción dramática
venezolana de la época. La estrategia discursiva está
guiada por una idea rectora clara sostenida en el tiempo, la del
Yo del sujeto discursivo interactuando en un esquema actancial que
unifica el conjunto de las obras en un sistema con una significación
coherente en el tiempo. Es un conjunto cuya teatralidad no está
sujeta a las formas canónicas y tradicionales de la dramaturgia
venezolana, signo de lo cual es la preferencia del autor por el
espacio y el tiempo teatrales abiertos, sujetos y efectos de la
estructura y del sentido del discurso. Son obras cuya estructura
dramática construye la acción con procedimientos discursivos
que, en el fondo, proponen un nuevo sentido para la acción
dramática: sea un sentido lúdico, sea narrativo o
analítico, sin ser excluyentes.
Según los procedimientos discursivos de su teatralidad, el
conjunto de obras seleccionadas puede agruparse en dos grupos:
1. Obras de escenario abierto: "Amoroso" (1961), "Animales
feroces" (1963), "Asia y el Lejano Oriente" (1966),
"Tric Trac" (1967) y "La revolución"
(1971).
2. Obras de escenario cerrado: "Mónica y el florentino"
(1959), "El quinto infierno" (1961), "A propósito
de triángulo" (1962) y "Ok" (1968).
Pero para realizar un estudio que intente explorar sus sentidos,
en particular en su nivel ideológico, es posible agruparlas
de la siguiente manera:
A) Obras que ostentan una teatralidad experimental que confronta
la mimesis: "Amoroso", "A propósito de triángulo",
"Asia y el Lejano Oriente" y "Tric Trac".
B) Obras modeladas a partir de la mimesis naturalista, pero con
libertad formal en su significación escénica: "Mónica
y el florentino", "El quinto infierno" y "Animales
feroces".
C) Obras cuya radicalidad situacional trasciende los dos modelos
anteriores, aunque los comprende con un lenguaje perverso: "Ok"
y "La revolución".
El agruparlas de ambas maneras no implica una distinción
tajante en el significado del conjunto. En realidad, lo hacemos
para indicar su riqueza experimental y reforzar la tesis de que
son una vertiente específica del realismo del nuevo teatro,
así como que condensan el modelo de la dramaturgia del autor.
Veremos, por ejemplo, que las obras que emplean procedimientos discursivos
naturalistas apelan a indicaciones teatrales abiertas para romper
la ilusión del cuarto muro. En las de teatralidad experimental
encontramos, a su vez, tipos y hasta estereotipos sociales fácilmente
identificables. Para completar el sentido, el discurso de algunos
textos contiene didascalias indispensables en el proceso de la puesta
en escena; es decir, que van más allá de la indicación
que ayuda a construir la acción dramática. En cuanto
a la unidad del conjunto, el sentido de cada obra se sincroniza
con el de las otras en forma progresiva e intensiva, de manera que
contienen una visión total del mundo.
LA ESCENA LÚDICA
Un rasgo que ha dado origen a críticas sobre la eventual
frivolidad del autor, evidente en la estructura superficial de sus
textos, es la experimentación lúdica de los elementos
textuales y la solución escénica de algunas situaciones
y personajes. Con frecuencia Chocrón pone de manifiesto que
los sujetos discursivos son personajes, y que lo que ocurre ante
el espectador es una interacción explícitamente teatral;
es decir, pone de manifiesto que acción y personajes son
productos textuales, cuya estructura formal ha sido concebida para
entretener en la representación. Es la manera como Chocrón
resalta la ficcionalidad del universo social inscrito en el texto
y se aleja de la mimesis realista.
Otros autores contemporáneos suyos experimentaron este recurso,
lo que indica que era uno de los rasgos dominantes del contexto
experimental del nuevo teatro venezolano. La experimentación
y el rescate del valor lúdico de la escena se dieron la mano
para crear acciones dramáticas con dos o más niveles
discursivos simultáneos. En 1962, José Ignacio Cabrujas
empleó tres payasos y la situación enunciativa circense
para contar "El extraño viaje de Simón el malo".
Román Chalbaud apeló en 1964 a la figura de un Periodista
para representar "La quema de Judas", cuya entrevista
en un escenario desnudo a la madre de un policía muerto es
punto de partida para construir los lugares de la acción
con la entrevista como discurso articulador. César Rengifo
empleó mecanismos del teatro épico en algunas de sus
piezas sobre el petróleo, como "El raudal de los muertos
cansados" (1969) para fragmentar y desfragmentar el tiempo
dramático. El novísimo teatro representado por Rodolfo
Santana se estrenaba, igualmente, con una escritura en la que el
juego escénico es determinante ("El sitio", 1968;
"Barbarroja", 1969).
En las obras de escenario abierto Chocrón demarca en forma
clara y específica el área del juego escénico
para resaltar el procedimiento lúdico y la teatralidad: fragmenta
tiempo y espacios dramáticos en la estructura superficial
del texto y el espectador construye la coherencia de la historia
mediante el análisis del sentido en la representación.
Sujeta la situación dramática al juego escénico,
que la construye como estructura de la representación antes
de ser expresión temática. Demarca a los personajes
por su rol actancial en las relaciones escénicas, antes que
como caracteres de un conflicto temático, y así completa
el programa lúdico de las obras.
En "Amoroso" el autor indica "una tarima con dos
o más escalones, situada en el centro de la escena desnuda",
con una cama en el centro de aquella. Tal proposición de
escena abierta la reafirman los diálogos iniciales, que denotan
el juego teatral de los personajes, quienes asumen como tales ante
los espectadores (1968: 101):
AMOROSO: En ese espacio, Aurora... allí... ¡allí
está el público!
AURORA I (moviéndose levemente y con voz de reproche): ¡Mi
amor!
AMOROSO: ¡Todo ese espacio oscuro lleno de gente! Bueno, casi
lleno. Casi lleno de gente que pagó para vernos y para oírme...
AURORA (interrumpiéndole pero con voz adormecida): Y ¿todos
pagaron?
En "Animales feroces" "el área de la escena
está dividida por tres plataformas de alturas diferentes",
con la indicación explícita de que "es imprescindible
que se mantenga al máximo el aspecto vacío del escenario".
El escenario vacío facilita el juego dialogal, y el sentido
de uno enlaza con otro idéntico en el paso de una escena
a otra, como ocurre entre la segunda y la tercera (1968: 223):
ISMAEL: Cuéntame otra vez...
PURA: Cuando vivíamos en La Victoria...
Bajan las luces y van subiendo al extremo opuesto.
ESCENA III
Las luces se concentran como foco de cabaret en la figura de Sol,
madura pero elegante. Parece estar envuelta en una inmensa capa
de tela ligera y diáfana que al moverse resulta ser un extravagante
vestido de anfitriona. Asimismo, al moverse la capa se ve a Mari
que, sentada, observa a su madre. La joven viste pullover y falda
sobrios, contrastando con la opulencia de la primera.
SOL (de perfil, como una estatua, casi inmediatamente después
de que Pura ha hablado): Cuando vivíamos en La Victoria...
¡Ah! ¡Tiempos de mi prehistoria!
"Asia y el Lejano Oriente" tiene como punto de partida
el que "todos son actores que están representando esta
pieza", en la que "la escenografía puede ser con
una o dos plataformas o preferentemente vacía, tal cual como
es un teatro de día". El rechazo de la ficción
realista en beneficio de la interacción lúdica es
definido en la didascalia inicial, que dispone a los personajes
alineados a lo largo del proscenio con un vestuario que debe causar
la "impresión inicial de lejanía antiséptica".
Los personajes se presentan e identifican ante los espectadores,
anuncian su "historia tan estrafalaria" y recitan a coro
un prólogo. El personaje no es un carácter psicológico
y pasa a ser un actante enunciador en la acción escénica
lúdica.
"Tric Trac" tiene diez personajes identificados del uno
al diez, quienes despliegan el juego escénico en "una
jaula de esas que existen en cualquier parque infantil, construida
de andamios tubulares". Indistintamente pueden ser interpretados
por actores o actrices, como ocurrió en su estreno con dos
elencos. La identificación numérica de los personajes
es para que sean "seres y nada más que seres" que
interactúan en los andamios, mientras los diálogos
enhebran y desatan atisbos de intrigas. Acota Chocrón que
esta pieza puede ser considerada gemela de "Asia". "La
revolución" está concebida para poder representarse
casi en cualquier lugar, sin necesidad de ninguna escenografía
específica". La obra se inicia con Eloy recibiendo al
público, con lo que establece una relación de familiaridad
con el espectador involucrándolo en la acción, cuyo
presente es el de la representación. El escenario en ningún
momento pierde su cualidad de lugar artificial, y los personajes
no ilusionan su estar ahí.
El programa discursivo que resalta la teatralidad y mantiene la
relación lúdica no excluye las obras de escenario
cerrado. En estos casos el procedimiento es sutil para matizar la
tentación de identificación que conlleva la mimesis.
"Mónica y el florentino" tiene lugar en "la
terraza de una vieja casa de Florencia", cuya parte delantera,
la del proscenio, es abierta y conduce a la calle, con lo que es
claro el intento de desbloquear el canon de la cuarta pared. Las
entradas y salidas son muy dinámicas, teniendo las de la
calle especial importancia porque remiten al encuentro de Mónica
con el florentino y a los espacios abiertos de la ciudad.
El hogar de "El quinto infierno" "difiere del de
los de su alrededor en que una de las paredes del salón-comedor
(la invisible del escenario) es totalmente de cristal". Ante
ella los personajes miran a los espectadores cuando ocurren algunas
de las escenas más significativas de la pieza. Esa pared
es referencia permanente de Mac, el hermano muerto de Betsy, al
que ella apela frontal ante los espectadores en momentos culminantes
de su situación de enunciación, con lo que fortalece
el vínculo escena-sala en los límites de la ilusión
y la no-ilusión escénicas. El primer acto de "Ok"
ocurre en "la azotea de un pequeño y destartalado edificio
de apartamentos", y el segundo en "un penthouse bastante
lujoso". Ambos permiten ver el ambiente exterior, lo que facilita
desbloquear la cuarta pared. Cuando Mina entra a escena por vez
primera la didascalia precisa que en su recorrido por la azotea
"va recorriendo al público como inspeccionándolo".
De inmediato reacciona por lo que ve a distancia, busca unos binóculos
y precisa su mirada hacia la sala. Estos detalles en las obras realistas
de escenarios cerrados implican un juego escénico en el que
los personajes, con frecuencia, no disimulan comportamientos teatrales
que atenúan o anulan la identificación que provoca
la mimesis del realismo naturalista.
UN NATURALISMO SUI GENERIS
Según la estructura superficial de los textos, las intrigas
de las obras, salvo "La revolución", presentan
situaciones y personajes tendencialmente cotidianos, gracias a lo
cual producen un efecto de naturalidad e identificación.
El status social de los temas -los afectos, la pertenencia, la amistad,
la familia, la soledad, etc.- luce familiar al espectador. Las situaciones
de enunciación refieren universos sociales próximos
por anónimos y fútiles, sin trascendencia en el universo
social exterior a ellos; más aún, indiferentes para
la Historia. Los personajes están a la mano por sus comportamientos,
sus actitudes y sus expectativas en torno a los conflictos en los
que se encuentran.
Sea por la anécdota como en "Mónica y el florentino",
"El quinto infierno" y "Ok", en las que la dialéctica
del diálogo prevalece sin que ocurra algo notable, a no ser
el encuentro del personaje consigo. El tópico de la fábula
es el incidente o la elusión, no exenta de humor, alrededor
de los motivos que impulsan a Mónica, Betsy y Mina, Ángela
y Franco. Sea el enredo lúdico en "Amoroso", "Asia
y el Lejano Oriente" y "Tric Trac", piezas en las
que el juego escénico de los personajes, como condición
de enunciación relevante sobre la situación de enunciación
textual, transcurre entre ocurrencias gestuales y orales que representan
acciones familiares y ociosas sin importancia. En "La revolución",
incluso, el diálogo descarnado y agresivo de Gabriel y Eloy
fluye de manera tal que su espontaneidad crea una situación
de franca cotidianidad y familiaridad. La vida cotidiana, incluso
mediocre, de los personajes de "Animales feroces" transcurre
ociosa en medio del drama que los une. Salvo el de "Asia",
ningún conflicto tiene repercusión social porque el
curso de la acción no se desprende del Yo del sujeto discursivo.
Pero, aunque situaciones y personajes expresan una cotidianidad
natural que transparenta los temas, este naturalismo desaparece
porque las obras se auto refieren cada una a su manera, como si
el autor tuviera interés en mantener al espectador distante
de la acción para que la asuma de manera más analítica
que emotiva. La entrada inicial de Mina en "Ok" es caminando
sin "dirección, sus ojos acostumbrándose a la
luz, y a medida que los abre, va recorriendo el público como
inspeccionando". En "A propósito de triángulo",
los tres personajes son actores que intentan iniciar el ensayo de
una obra sin culminarlo. En "Amoroso" y "La revolución",
cuyas teatralidades son explícitas, los personajes apelan
al público constantemente mientras se intensifica el conflicto.
La acción en "Animales feroces" es enunciada por
un discurso cuya lógica temporal y espacial está fragmentada
en la estructura superficial del texto. El universo social cotidiano
del tema es representado mediante un rico juego textual y escénico
que mueve con fluidez su inmediatez.
EL DESVELAMIENTO DEL YO
En el contexto inicial del nuevo teatro venezolano, la divergencia
principal del discurso de Chocrón radica en el punto de vista
central que adopta, que es la relación dilemática
y problemática del personaje-individuo con su contexto social.
Aquí encontramos la idea rectora de las obras y la ideología
del autor.
En el discurso de Chocrón prevalece el punto de vista del
personaje/sujeto en contexto afectado en sus interrelaciones discursivas.
Es un núcleo contextual que denota una crítica, antes
que un desapego, a las normas de la interacción social por
ser incapaces de satisfacer la necesidad existencial del Yo del
personaje. Como consecuencia, el personaje privilegia su individualidad
como universo y punto de encuentro de sus interrelaciones, en el
que resuelve los conflictos. El eje actancial Yo-Tú centra
su sentido en el efecto íntimo de la relación, y no
tanto en su trascendencia social.
Hablamos de desvelamiento del Yo para referimos a la preeminencia
de la subjetividad en la interacción discursiva, y a la representación
de la interacción social a partir de una conciencia que la
considera un valor existencial antes que acontecer material histórico.
Es una visión del teatro y del universo social que diverge
del programa del realismo social de la época porque lo amplía,
porque es una visión realista subjetiva que, ensayando formas
de experimentación discursiva, no ignora la realidad social
asumida desde la afectación personal que causa.
No es, por otra parte, un esquema ideológico rígido;
es, esencialmente, un proceso de exploración más intensivo
que extensivo, orientado al encuentro de la autonomía del
Yo, sea gracias a transacciones acordadas ("Ok"), asumiendo
la muerte ("La revolución") o desentendiéndose
de la pragmática social ("Asia y el Lejano Oriente")
para proponer y asumir otro tipo de compromiso.
Situaciones y personajes evolucionan desde la liviandad de "Mónica
y el florentino" hasta la ruptura absoluta con la norma social
en "La revolución", en un proceso que progresa
en la interiorización del Yo a medida que se desmarca de
su contexto. Con el empleo de la escena lúdica, o con el
diálogo elusivo que trasmite una sensación de intrascendencia,
o con el humor maliciosamente frívolo, el Yo transita desde
la confrontación con el orden social (el país, la
sociedad y la familia) hasta su olvido o despojo dramático.
En "El quinto infierno" es una desazón a distancia;
en "Animales feroces" es la dificultad para sincronizarse
con el país y con la familia reencontrados; en "Asia
y el Lejano Oriente" sin pudor se propone la venta del país;
"La revolución" plantea la revolución interior,
la del Yo, previa a la social; en "Mónica y el florentino"
la alusión es pasajera sin mayores implicaciones; en "Ok"
los personajes construyen una sociedad privada mediante una transacción,
sin considerar el universo social exterior.
Este desvelamiento se fortalece de otro, complementario y alternativo.
A medida que los personajes se despojan de lo social accesorio adquiere
preeminencia la interrelación de los afectos y, en la distancia
que se acorta, la muerte, con lo que la existencia revela otra de
sus realidades. Betsy en "El quinto infierno" regresa
después de la muerte de su hermano, al reencuentro con lo
que resta de su familia. Sol en "Animales feroces" desea
regresar a Venezuela para conquistar el afecto de su hijo, Ismael,
quien se suicida poco después del reencuentro. Gabriel en
"La Revolución" se juega el todo por el todo contra
todos y al final provoca su muerte.
La dialéctica discursiva propone el despojo de lo social
a cambio de la intensificación de la interacción subjetiva.
Es la manera de mostrar la interioridad de una interacción
social inhumana que afecta la existencia con independencia de las
contingencias políticas y socio-económicas. La descripción
extensiva y horizontal de los incidentes sociales da paso a la intensividad
vertical de la esencia de la situación. Por eso la simplificación
y eliminación de la escenografía realista. La locuacidad
abre paso a la parquedad y a la economía verbal en los enunciados
de los actos de habla. Además de acentuar los procedimientos
formales de la teatralidad, el discurso se despoja poco a poco del
lenguaje accesorio, del diálogo que explica y de la acotación
que colorea.
Mónica y Amoroso descubren el mundo de los afectos en la
interacción del amor a la pareja, mientras Betsy padece su
carencia y tiene la experiencia de la soledad. En "Animales
feroces" la inconsistencia del grupo social familiar es la
situación de enunciación general de la obra, centrada
en la interacción de madre e hijo; ella quedará desarticulada
por la opción del suicidio de él, por sentirse vacío
de los afectos de los otros. En "Asia" y en "Tric
Trac" no hay lazos afectivos, puesto que la atención
está puesta en los procedimientos para desprenderse del país
y en la crítica a algunos usos políticos, ambos diluidos
en el accionar lúdico. "Ok" se articula en torno
a la transacción mercantil de los afectos, dimensión
privada que equivale a la dimensión pública y política
de la venta del país. Y "La revolución"
es síntesis, solución y deslinde total, porque la
desaprensión violenta con que actúan sus dos personajes
subvierte los afectos y eclosiona la preeminencia de la transacción
del cuerpo.
RECAPITULACIÓN A MEDIO CAMINO
El discurso teatral de Isaac Chocrón entre 1959 y 1971
tiene una implicación determinante en su producción
posterior hasta "Tap dance" (1999). Privilegia las minorías
como núcleo social y dramático, porque el Yo al constatar
su inserción social toma conciencia y partido por su condición
de ser minoría, de ser un excluido o autoexcluido y de la
precariedad de sus vínculos afectivos. Al percatarse despojado,
el Yo legitima esa situación y se enfrenta al horizonte de
la muerte. Otra manera de expresarlo es señalar la conciencia
que tienen los personajes de ser de exiliados respecto al país,
o con más precisión del contexto social. En 1974 lo
expresará de manera cabal Pablo, el protagonista de "La
máxima felicidad": "Ocupo un espacio. No vivo en
sociedad".
La expresión pragmática de ese exilio es la transitoriedad
y el viaje de los personajes de "Mónica y el florentino",
huéspedes de una pensión en la que intentan construir
amistades que serán efímeras. Es la condición
apátrida de Betsy en "El quinto infierno", quien
se va de Venezuela sin haberse integrado a su sociedad y regresa
a su patria original para reencontrarse con la soledad. Es Sol en
"Animales feroces" y su la familia judía, quienes
se empeñan en vivir una ilusión de esplendor (Sol)
o son incapaces de llenar de sentido su cotidianidad, desarticulados
por el suicidio de Ismael. Es la marginalidad social absoluta de
los dos travestís homosexuales de "La revolución",
negados a cualquier reinserción. Es la incertidumbre distorsionada
de Amoroso ante sus Auroras, por la que no realiza la unión
de la pareja. Es el aislamiento en el que viven los personajes de
"Ok", en la opacidad de la transacción que rige
sus relaciones.
La diversidad de coincidencias y de diferencias del discurso que
modela Chocrón plantea algunas dificultades en el momento
de abordar sus obras, si deseamos hacerlo según algún
sentido y no sólo según la cronología de su
producción, que no siempre arroja pistas ciertas para analizar
sus varios sentidos significados. Todas las obras están vinculadas
entre sí por un sujeto discursivo (Mónica, Betsy,
Amoroso, Ismael, Gabriel...), cuya subjetividad acentúa su
preeminencia ante las contingencias sociales. Por eso, el conjunto
de las obras constituyen un metadiscurso, cuyo sentido ideológico
es la reivindicación del Yo como realidad crecientemente
exclusiva en la que radica el sentido de la existencia, sin que
sea óbice para no ver a distancia el contexto social.
Este texto es la primera parte de un trabajo más amplio en
proceso de realización. Fue presentado como ponencia en las
VIII Jornadas de Investigación de la Facultad de Humanidades
y Educación de la Universidad Central de Venezuela en noviembre
de 2003.
Bibliografía
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realidad (73 ss: "Comportamientos del teatro venezolano contemporáneo").
Caracas, Fundarte.
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au vingtième siècle". En Le lieu théâtral
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1968. Teatro (El quinto infierno - Amoroso - Animales feroces).
Caracas, Universidad Central de Venezuela.
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1978. El acompañante. Caracas, Monte Ávila.
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Márquez Montes, Carmen 2000. La dramaturgia de Isaac Chocrón.
Caracas, CEP, FHE, UCV.
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