LA ESCENA IBEROAMERICANA. MÉXICO
UN TEATRO ESTALLADO

Bruno Bert


¿Cómo se mide la salud de un teatro nacional? ¿Por la cantidad de sus productos? ¿Por la calidad de los mismos en relación a la media local? Imagino que cada quien puede intentar parámetros distintos e inclusive preguntarse porque se supone que debe ser "saludable". ¿Qué quiere decir semejante cosa cuando hace ya más de medio siglo alguien como Artaud hablaba de la peste y los apestados para referirse a un teatro verdaderamente significativo?
Indudablemente el tema es polémico en el plano teórico, pero todos sabemos qué queremos decir cuando expresamos que nuestro teatro anda paliducho y con tendencias a la lipotimia. Y así siento al teatro mexicano actual.
Claro que se producen obras, no tan abundante como hace unos años, pero aun en número importante, sólo que lo que se percibe es la pérdida del sentido de unidad. Todo teatro nacional -fuera de los conductismos de las dictaduras de izquierda o derecha- adquiere un perfil en la propia heterogeneidad de sus productos. Cuando esto se pierde o se difumina lo suficiente como para ser muy poco visible, significa un claro síntoma de crisis. De nuevo: ¿quién dijo que la crisis es algo negativo, si en realidad es una parte básica y constitutiva del teatro? Evitemos los juegos de palabras y digamos que se está transitando un momento en donde el sentido de crisis puede redefinirse como un elemento positivo o al revés, como punto de estallido que nos muestra un teatro fragmentado, una identidad estallada.
Un síntoma podría ser, por ejemplo, el nacimiento de un grupo de dramaturgos jóvenes -alrededor de 20- bajo el nombre de Telón de Aquiles. Un síntoma interesante, en este caso, que ponía en vinculación la labor creativa de escritores de capital y provincia, en acciones conjuntas de organización y difusión de sus productos, necesariamente muy disímiles entre sí. Editaron un CD con ejemplos de sus obras, organizaron un encuentro en Querétaro con lecturas y mesas redondas y cuando, un mes más tarde se presentaron en el DF, ese mismo día, comenzó la desintegración, que finalmente abortó al proyecto por diferencias internas casi sin haber fraguado identidad alguna. Y allí estaban gente como Edgar Chías, Alberto Villarreal, Edgar Álvarez, Antonio Malpica, Verónica Musalem, Carlos Nhopal... y tantos otros, que ahora tendrán que valerse de sus propias habilidades para lograr un acceso a directores, productores y públicos que seguramente hubieran encontrado de manera mucho más fácil a través de Telón de Aquiles. Como vemos, no es una carencia de abundancia, ni siquiera de talentos, sino más bien la dificultad por elaborar estrategias de alianza hacia fines comunes que respeten los proyectos individuales. Hecho que se acentúa aún más con los constantes recortes presupuestales que vemos por parte del Estado.
Y entonces, hablar del panorama actual del teatro mexicano es nombrar momentos, acciones, circunstancias, algunas favorables y otras no tanto, pero conlleva en sí una sensación de atomización bastante pronunciada.
Una circunstancia interesante, por ejemplo, está dada en la difícil continuidad del Festival Internacional de Teatro de Calle de Zacatecas. Se trata del único Festival de teatro de calle con que cuenta México y en sólo dos sesiones (2002 y 2003) ha logrado una gran popularidad no solamente dentro del Estado que le da cobijo sino también a nivel nacional. El encuentro generalmente dura una semana con la asistencia de tres grandes grupos internacionales que abren y cierran el evento a partir de espectáculos de gran formato (aptos para cinco mil o más espectadores) más una cantidad variable de grupos nacionales que van permitiendo tres o cuatro funciones diarias. Se acompaña con distintas tareas teóricas en la mañana -mesas redondas, presentaciones de libros, conferencias, homenajes, etc-- y la presencia de invitados especiales, etc, etc. Resulta especialmente relevante porque el teatro de calle no está entre las tradiciones del teatro mexicano, aunque este suele ser muy rico en elementos de parateatralidad. Entonces, la vinculación de elementos tradicionales con formas contemporáneas, la posibilidad de generar alternativas escénicas fuera de las salas oficiales, con sus costos y disputan de preeminencia, y el fomento hacia un teatro de carácter independiente, tan importante en toda Latinoamérica y tan inexistente en nuestro medio hace de Zacatecas y de este encuentro internacional un foco de primera magnitud. Sin embargo este año hay cambio de gobierno provincial lo que pone en peligro la continuidad real del Festival en manos de la periodización sexenal que siempre ha tenido nuestra cultura. Los signos visibles son de continuidad pero la ambigüedad es la que realmente rige.
Pero como de teatro hablamos, aunque fragmentado y estallado en tanto unidad, es bueno que pasemos a comentar algunos espectáculos que tuvieron importancia en esta temporada pasada.
Primero un monólogo: "Autoconfesión", texto de Peter Hanke, dirección de Rubén Ortiz y actuación de Gerardo Trejo Luna. Decíamos en la crítica que hiciéramos a su estreno: "El teatro, lugar aparente del engaño, es un espacio autoconfesional para sus hacedores. Y cuando esto sucede de verdad, cuando ese territorio poblado por el actor se abre efectivamente como un lugar de verdadera creación artística, es entonces cuando el teatro recupera su sentido originario de comunicación con los dioses o el vacío. Se hace arte por un lado y esencial acto de comunicación por el otro, con un público que se vuelve participante, aunque no actúe en sentido estricto".
Se trata de uno de los trabajos de investigación más limpios que hemos visto dentro de la temporada, con un nivel de rigor en cada una de las partes, francamente admirables. Tal vez ha influido la vinculación de autoría, dirección y actuación. El texto de Handke -una larga enumeración de actos, pensamiento y sentimientos indefinidos en el tiempo y el espacio- es un desafío para ser aferrado desde la perspectiva teatral; Rubén Ortiz es un joven director que tiene en su haber una serie de trabajos de experimentación de muy sólida factura y muy poca complacencia y Gerardo Trejo Luna es como el elemento justo y coherente para unir las partes y formar el trío, con virtudes de músico y actor, el rigor de quien lo conduce y algunas virtudes más que le son propias. Un trabajo para un espacio muy pequeño y en cercana relación con el público asistente que prácticamente rodea los pasos del actor. Un síntoma aislado pero fundamental de la persistencia de la investigación como uno de las fuentes de la teatralidad en nuestro medio.
Por otra parte un material que evoluciona, una especie de "trabajo en proceso", que nos viene de la temporada anterior y ahora se llama "La Eva futura", sobre textos de Mary Shelley y Villiers d´Isle-Adam, bajo la dirección de Juliana Faesler. Aunque naturalmente aquí el director funge también como autor ya que no es solamente un adaptador de dos autores clásicos del siglo XIX, sino que refunde los textos y las anécdotas para lograr una visión contemporánea del mito del hombre construido por el hombre. Con el suplemento de que el grupo es de mujeres y habla especialmente de la mujer.
Un montaje de una gran limpieza estructural, con un sentido de identidad entre los que componen el equipo y con un discurso cargado de poesía y rigor el mismo tiempo. Las tres actrices son Clarissa Malheiros, en una muy personal interpretación del monstruo, aquí "vestido" casi por una escultura viviente creada por el gran escultor Javier Marín, Carmen Mastache y Nora Huerta. Un trío de excelente coordinación en una expresión escénica en la que no falta la sonrisa y la ironía en medio de una belleza desnuda muy matizada por un audiovisual a cargo de Paula Astorga.
Por último (el tres es un número cabalístico) "La prostituta de Ohio", un material de Enoch Levín que aquí montó Germán Castillo, un director de muy larga trayectoria. Resulta curioso porque se trata de una construcción que parece pertenecer a un realismo muy cercano al que le es tan caro a los estadounidenses. Sin embargo, en la progresión del trabajo -que congrega a sólo tres actores- tanto el lenguaje como la situación va tomando un sesgo escatológico (en el doble sentido de este término) muy acentuado, y termina abarcando temas tan consistentes como la ausencia de dios, la función del padre y las estructuras sociales que pueden ser el paraíso de las putas y el cielo de los mendigos.
Y entonces la obra -por construcción dramatúrgica y por habilidad de montaje- se puede dar vuelta como un calcetín, sin perder el aire simple de una aventura insignificante entre gente mínima (dos mendigos y una vieja prostituta), pero elevándose hacia un discurso de imágenes y de conceptos donde cierto tipo de moral se confronta con la realidad de lass pequeñas acciones cotidianas. El trío de actores es Oscar Yoldi, Juan Carlos Vives y María Eugenia Pulido. Un excelente trabajo de los tres con una dirección muy medida y con la suficiente fantasía.
Bueno, y para cerrar esta nota (tan fragmentada como el panorama nacional de nuestro teatro), sería bueno mencionar que este año se producen cambios de dirección en las escuelas de teatro del D.F. con mayor prestigio histórico: La Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT) y el Centro Universitario de Teatro (CUT). Creo que con ello concluye un período muy concreto en cuanto concepto de enseñanza y práctica universitaria del teatro, y nace la posibilidad -y la necesidad- de aires y alternativas que expandan los horizontes de estas instituciones con proyectos acordes a las actuales necesidades de afirmación e identidad por las que pasamos. Es evidente que sólo potenciando las raíces de nuestros espacios creativos, abonando la calidad y solidez de los profesionales que formamos, y fomentando la generación de una franja de creadores realmente independientes, es como podremos recomponer la imagen de nuestra escena en algo plural pero de unidad contundente.