INVESTIGAR EL TEATRO. ESPAÑA
MARIA DE LA O LEJÁRRAGA Y MARGARITA XIRGU, EJEMPLOS DE EXCLUSIÓN DE LAS MUJERES EN EL TEATRO ESPAÑOL

Domingo Ortega Criado

 

A Madrid, la que siempre resiste.


"Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujer: María de Maeztu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí... y hasta una delgadísima pavesa inteligente, sentada en su salón: Doña Blanca de los Ríos. Y otra veterana de la novelística: Concha Espina. Y más a lo lejos, casi fundida en los primeros recuerdos, el ancho rostro de vivaces ojillos arrugados de la Condesa Pardo Bazán... ¡Mujeres de España! Creo que se movían por Madrid sin mucha conexión, sin formar un frente de batalla, salvo algunos lances femenísticos, casi siempre tomados a broma por los imprudentes".
María Teresa León, "Memoria de la melancolía".

Para la juventud de María Teresa León y de muchos otros jóvenes cercanos al grupo del 27, los "nombres de mujer" del 98 son más que un referente, el inicio de un camino que aún estamos recorriendo.

La necesidad de estudiar la labor de las mujeres del primer tercio del siglo XX en España se debe a que en ellas encontramos las claves del desarrollo posterior de los trabajos que muchas otras mujeres realizan en la actualidad.

España, tan atrasada, tiene que lograr en pocos años lo que sus vecinos han forjado durante decenios. Tiene olor a revolución la reivindicación de necesidades básicas. Debido a esto, el enfrentamiento de las ideologías se polariza en extremo hasta la guerra civil. El periodo libertario de la República se marcará en la mente del perdedor -de los muchos perdedores de tantas necesidades- como una utopía.

Esta revolución utópica de la II República, que aglutina todos los movimientos críticos desde 1898, marca irrevocablemente las tendencias políticas, sociales y culturales del país, incluso hasta nuestros días. Podemos observar valores republicanos ya sea por innovación ideológica o, por el contrario, en total oposición a ellos, en los principios falangistas del gobierno de la dictadura. También las corrientes feministas, aunque desvirtuadas en su conjunto, tienen una versión fascista, impensable si no hubieran existido.

La enorme crisis de valores que significó la II República es el paradigma de las Españas posteriores: franquista, de transición y democrática. Por supuesto, fue fundamental el replanteamiento del papel de la mujer de finales del siglo XIX y principios del XX en la historia del feminismo.

En lo referente al teatro, que desde 1898 a 1936 vivió su Edad de plata, con unas cifras de asistencia de público, espacios escénicos y estrenos de autores españoles hoy en día inimaginables, debemos analizar el trabajo realizado por las mujeres, desde su aportación a las artes escénicas, y si su labor fue, consciente o inconscientemente, un refuerzo contra la exclusión en este ámbito.

María de la O Lejárraga y Margarita Xirgu, aun habiendo obtenido un éxito muy destacable gracias a su labor, quedaron excluidas del verdadero espacio que les corresponde. Estos dos ejemplos de mujeres de teatro nos permiten estudiar la exclusión, observando el conjunto desde dos clases sociales distintas y dos ámbitos de la profesión complementarios.

María de la O Lejárraga, esposa del importante director y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra, fue una de las primeras mujeres en obtener un escaño en el Congreso de los Diputados en la filas del PSOE en 1933. Algunas de sus obras tienen una importancia esencial para nuestras artes escénicas como "Canción de cuna", "El amor brujo" y "El corregidor y la molinera", de Falla. A pesar de estas circunstancias, que favorecían su lucha a favor de las mujeres, ella firmaba con el nombre de su marido versiones, traducciones y obras de las que ella era colaboradora en algunos casos y autora de la mayoría, para que sus textos fuesen reconocidos como tales. Y lo hacía, según cuenta en su libro "Gregorio y yo", porque "no quería empañar la limpieza de mi nombre con la dudosa fama que en aquella época caía como sambenito casi deshonroso sobre toda mujer literata" (29-30). Esta autobiografía vino a traer luz sobre lo que muchos ya conocían. Pero aun así, muchos profesores e investigadores hoy día no toman sus palabras en cuenta, pues deja la labor de su marido -y la investigación que se basó en la primera autoría- muy reducida.

Por otra parte, la importante actriz Margarita Xirgu nos sirve como ejemplo complementario de exclusión, pues pocas veces se le reconoce el trascendente papel que desempeñó en la escena española del primer tercio del siglo XX como empresaria, directora y sobre todo, impulsora y renovadora escénica.
Proveniente de un estrato social obrero, tuvo su oportunidad al destacar en el ambiente del teatro aficionado obrero catalán, del que su padre era promotor, y que gracias a esta razón pudo, aun siendo menor de edad, dedicar todo su tiempo libre. Pasó a la escena profesional haciendo una sustitución, pero su excelente labor la convirtió pronto en una de las mejores actrices catalanas.

Aún así, tuvo que hacerse valer en un mundo de empresarios y actores, que constantemente obstaculizaban su trabajo con acoso sexual o discriminaciones laborales y económicas. Fue la primera mujer que actuó descalza en un escenario porque el papel lo requería, lo que produjo gran polémica, y fue la primera que, en el papel de Salomé, bailando la danza de los siete velos, mostraba su vientre. Por ello, se vio discriminada y tuvo que dejar el teatro donde actuaba e ir a uno en medio de un barrio obrero, donde su trabajo artístico muchos hombres lo veían como el de una actriz de variedades.

Gracias al trabajo de investigadoras como Antonina Rodrigo y M. Carmen Gil Fombellida, podemos conocer más de su labor como renovadora del lenguaje escénico del teatro español, que influyó decisivamente en la importante trayectoria de autores, actores y teatros públicos no sólo de España sino de toda Latinoamérica. Pero en muchas ocasiones, cuando se quiere hablar de ella como empresaria o directora, o bien se pasa por encima o bien se le acompaña de un hombre que comparte sus aciertos. Bien es verdad que supo elegir muy buenos compañeros, pero su labor para el teatro español es tan importante como la de García Lorca o Rivas Cherif.

Cuando exiliada tras la guerra civil, comenzaron sus trámites para volver a su tierra, se le atacó duramente como actriz decimonónica de la vieja guardia, justo en el momento en el que estaba renovando y enriqueciendo el teatro latinoamericano, especialmente el uruguayo, desde la escena y desde su escuela.
Ninguna de estas dos mujeres podemos tomarlas como ejemplos de la reivindicación feminista de principios de siglo, pero sí como modelo del feminismo relacional (1) que se seguía en aquella época. Aún más, como argumenta Aurora Morcillo Gómez, no podemos decir que existiera "un movimiento feminista verdaderamente unitario y articulado". Esta autora concreta el rechazo en tres puntos:
1. La mujer está relegada de la vida social y política, que pertenece al hombre.
2. La "verdadera mujer" femenina y no feminista.
3. El impulso natural de la mujer es a la maternidad y el del hombre a la sexualidad.

Estos argumentos se ven reflejados en la comparación del caso de ambas mujeres.

La sociedad de María de la O Lejárraga y de Margarita Xirgu, admitía dentro del arte escénico la visión de la mujer como "diva" o "estrella", a la que los hombres admiren y utilicen para mostrar como referentes a sus parejas. Desde la moda, el glamour, la forma de pensar... una actriz que acepta la entrada en este mundo, sabe que debe mantener una serie de normas para estar bella, ser elegante y discreta, no por sí misma sino como referencia en la exposición pública.
Sin embargo, el mundo de la dirección escénica, la dramaturgia y la investigación entra en la esfera teatral del poder, de la toma de decisiones. Por eso mismo, ocuparon un segundo plano en sus carreras. Margarita Xirgu tuvo alrededor suyo siempre a algunos hombres, actores, directores escénicos, autores o empresarios, "consortes" de su trabajo. Ella se "sirvió" del carisma de estos hombres para consolidar su liderazgo, y pudo llevar a cabo proyectos de indiscutible valor. María Lejárraga tuvo que ampararse en el apellido de su marido para poder escribir sus piezas teatrales y realizarse como autora; al contrario que Xirgu su respuesta a esta exclusión fue más sumisa y aceptó estas condiciones, hasta su separación en 1922.

La mujer debía estar acompañada sobre todo para defenderse de los ataques que podían recibir en el momento que ocupasen una posición distinta de la doméstica. Y así le ocurrió a María de la O Lejárraga, pues tras la separación de su marido, y posicionándose políticamente, fue mucho más injuriada que anteriormente. Martínez Olmedilla escribe en su obra "Arriba el telón" algo que nunca hubiera escrito de un hombre: "[Era] una mujer inteligentísima, de gran cultura y fina sensibilidad, que por una aberración inconcebible, durante nuestras revueltas políticas tomó partido por los rojos más avanzados y manchó su historial de dulzura y serenidad predicando ideas disolventes en los agros andaluces y extremeños."

El mundo del teatro es totalmente público, por lo que consolidar un espacio de respeto en el trabajo teatral conlleva en el caso de una mujer hacerse valer por su discreción y alejamiento de la vida social. Tanto el trabajo dramatúrgico como la dirección escénica en aquellos años requerían, para estar al tanto de las vanguardias, la asistencia a tertulias en cafés, conferencias, etc. Las mujeres podían, con el consentimiento de sus maridos, "recibir" un día por semana a amigos de la familia, en este caso actores, literatos, investigadores, músicos... De esta manera y con lo que traían sus hombres de las tertulias, ellas tenían acceso a los avances del arte escénico y con ello poder mantenerse informadas.

Margarita Xirgu al comienzo de su carrera, no hizo ostentación de joyas ni trajes, al bajar del escenario no podían reconocer en ella a la Salomé que habían visto hacía unos momentos, y se limitaba a ir al teatro con su madre y volver a casa. Cuando su trabajo fue consolidándose y los autores la requerían para que interpretase sus obras, sobre todo al hacer compañía propia, su camerino se convirtió en tertulia personal. Alrededor suyo hizo un mundo de cultura que le permitió estar al corriente de todos los procesos creativos de la vanguardia. Con el paso de los años, ella era ya un centro para el teatro, por lo que su presencia no sólo era reconocida: era necesaria.

De la misma forma ocurría alrededor de María Lejárraga, aunque en su caso, la fama de su marido, y después su exilio, nunca le dejó tanto margen como a Margarita Xirgu. Era su marido su mejor colaborador, quien le informaba de todo y llevaba a su propia casa las amistades. Entre ellos, Manuel de Falla, Turina, García Lorca o Juan Ramón Jiménez.

Lo mismo que con las tertulias y las amistades, ocurre con los viajes; nunca una mujer hubiera podido viajar sola, y para destacar en la dirección, en la investigación o en la escritura teatral era imprescindible poder ver el trabajo que se realizaba en París, Roma, Florencia, Londres, Berlín. Esto les era permitido sólo viajando al lado de hombres y ocultando las intenciones laborales en viajes de placer y de compras.

Gracias a sus giras, Margarita Xirgu pudo viajar al mismo tiempo que trabajaba. El respeto que la precedía hacía que fueran muchos los que en sus viajes quisieran visitarla en el hotel o en el teatro. Cuando el empresario argentino Faustino da Rosa la contrató, ella exigió que el vestuario fuera francés, y con esa excusa, viajó a París y conoció no sólo a los grandes diseñadores de la época sino que pudo ampliar sus conocimientos ampliamente.

Gregorio Martínez Sierra también tenía grandes inquietudes y deseos de conocer otros países, por lo que María de la O Lejárraga pudo hacer largos viajes acompañada, una de las primeras veces gracias a una beca que le concedieron a ella para estudiar pedagogía en Bélgica, donde aprendió, visitó y conoció el teatro de vanguardia europeo.

La envidia del éxito ajeno y el miedo por la inseguridad del propio trabajo, hace que muchos hombres, aunque pudieran estar en contra de esta exclusión, no hicieran lucha común con las mujeres a favor de la igualdad y se valieran de esta situación para beneficiarse. También muchas mujeres se hacen fuertes en estos valores discriminatorios y excluyentes por conservadurismo, ya que así no sólo mantienen sino que asientan su supuesta posición social en detrimento de la igualdad entre los sexos.

Hoy en día nadie puede afirmar con rotundidad, pues faltan testigos y pruebas, que tanto María Lejárraga como Margarita Xirgu realizaron los trabajos de los que ellas fueron autoras. En el caso de Lejárraga, a pesar de su declaración pública en el libro "Gregorio y yo", esta situación es más sangrante, pues aún se ponen en duda sus palabras y sus testimonios.

Sin embargo, esta misma exclusión la vivieron ambas mujeres de forma distinta. Al pertenecer una al ámbito escénico, Margarita, y otra al ámbito literario, María, y por lo tanto, afrontando distintas circunstancias, las dos adoptaron posturas diferentes.

El enfrentamiento directo a esta situación con los hombres y muchas mujeres que debe hacer Margarita Xirgu lo realiza con cautela y sopesando bien los pros y los contras de cada paso que da, mientras que, al estar escudada tras el nombre de su marido, María Lejárraga, se ve más libre de la presión de la lucha directa, aunque sin embargo, eso la perjudicará más adelante, al encontrarse sola y teniendo todo un camino nuevo que recorrer.

En la historia del teatro existe una trayectoria de compañías de actrices, como Eleonora Duse, Sarah Bernhardt o la propia María Guerrero. La independencia económica que su trabajo le proporciona, permite a Margarita tomar decisiones y riesgos que, con la dependencia a Gregorio Martínez Sierra, por muy cordial que fuese la relación matrimonial, no disfrutaba María Lejárraga.

Además, Margarita pertenece a la clase social obrera, mientras que María proviene de una familia acomodada, dos ámbitos donde la exclusión de la mujer se lleva con los mismos resultados pero de diferentes formas. Mientras que Xirgu va a tener que enfrentarse desde el primer día a problemas relacionados con la economía y trabas para ascender socialmente específicamente por el hecho de ser mujer, Lejárraga tuvo que verse enfrentada a un sistema de valores y educacional al que desafiar y oponerse en algunos momentos o asumir en otros.

Esto además les proporcionó una educación distinta. Tener que defenderse socialmente con una instrucción menor en el primer caso, no es menos difícil que romper unos esquemas aprendidos para hacerse respetar.

Por las razones que fueran, ninguna de estas dos mujeres tuvo hijos, lo que en algún momento pudo facilitar su desarrollo profesional, al no verse abocadas socialmente a su crianza. Muchas actrices dejan sus carreras profesionales por esta razón, pues las giras les impide vivir con sus hijos.

A pesar de su exclusión, las dos llevaron a cabo su trabajo con éxito. Fue reconocido en su día como tal, aunque, por supuesto y ese es el tema de la exclusión que tratamos, no fueron ellas las que recibieron el reconocimiento. Muchas otras mujeres, también con grandes trabajos, no pudieron ver la consideración pública que se dispensó a sus obras.

Ambas no lucharon abiertamente por conseguir su lógica posición, sino que utilizaron los medios existentes, aunque tuvieran que sentir la exclusión. La dificultad de haberse librado de la exclusión era enorme, pues no es un opresor con el que luchar, sino una estructura que derribar, y sobre todo, una gran concienciación la que crear alrededor de este asunto.

La situación presente no ha cambiado mucho en el ámbito teatral de la dramaturgia y la dirección escénica, aunque en la investigación teórica existen muchas más mujeres que están desarrollando una muy significativa labor no sólo en estudios teatrales de mujeres.

Hay casos de políticas de discriminación positivas en España, como el Certamen Nacional de Teatro para Directoras de Escena y el Premio María Teresa León para Autoras Dramáticas, de la Asociación de Directores de Escena, ADE, que también está realizando publicaciones de sus estudios sobre autoras y directoras españolas. Sin embargo, por los datos que tenemos, aun se deben reforzar estas políticas para calar en la profesión.

En el caso de ADE, ésta ha visto incrementado sensiblemente su número de socias en los últimos años, gracias a la creación de los estudios oficiales de dirección de escena en las distintas escuelas de arte dramático. Aun así, sólo un 16 % del conjunto de sus socios son mujeres, y sólo 3 de ellas ocupan un cargo en la Junta Directiva.

Lo mismo ocurre en el caso de autoras teatrales, aunque el número sea cada vez mayor. Según datos de la Asociación de Autores de Teatro, un 21 % de sus socios son mujeres, aunque sólo 3 ocupan un cargo de vocal en su Junta Directiva.

En este caso, son muchas más las políticas de discriminación positiva, o al menos igualitaria. Por ejemplo, en el momento de realizar un acto sobre dramaturgia española contemporánea, se cuenta con una cuota determinada de autoras.

Las políticas paritarias, en este terreno como en otras profesiones, aun no logran despertar una conciencia en las bases, que es desde donde se debe hacer un mayor esfuerzo contra la exclusión. En muchos casos, la política paritaria a favor de la mujer se lleva a cabo cuando se debe mostrar los avances obtenidos en contra de la exclusión, en niveles a los que las mujeres no han tenido acceso. A hombres y mujeres se les debería dar las mismas posibilidades, pero no podemos pretender que se les ofrezca habiéndonos saltado varios niveles de trabajo y experiencia.

En las escuelas y universidades se intenta ofrecer una educación igualitaria a hombres y mujeres, pero cuando llega el momento de dar el salto al mundo laboral, la enorme selección que pasamos todos deja de estar controlada por una institución u organismo, público o privado, que garantice esta igualdad. Es aquí donde muchas mujeres son excluidas, lo que supone que un número importante de ellas quedará sin la experiencia laboral que debería tener. Y en algunos procesos en esta selección, de manera consciente, las mujeres elegidas no son siempre las más adecuadas para la realización de este trabajo, pues así se facilita el ascenso de hombres y ofrece argumentos para quienes excluyen a la mujer del mundo laboral.

Cuando llega el momento de "necesitar" la cuota de representación femenina en ciertos niveles y se pone en práctica una política igualitaria, el desnivel que se presenta en primer lugar perjudica la lucha por la igualdad y en segundo lugar a las mujeres que se presentan.

En el ejemplo que nos ocupa, a pesar de que en las aulas de estudios de dirección de escena y de dramaturgia en las escuelas de arte dramático hay tantas mujeres como hombres, a medida que se va accediendo al mundo laboral, la criba suele inclinar su balanza a favor del sexo masculino, sobre todo en la dirección de escena. Éstas y también las mujeres dramaturgas, no pueden ni ampliar conocimientos ni adquirir experiencia como sus colegas hombres, que finalmente van ocupando puestos de poder en la política teatral. Cuando se concurre como Estado, Instituciones u Organismos a congresos u otros espacios de exposición del teatro contemporáneo actual, para representar al mismo se utilizan medidas de discriminación positiva para la mujer, pero no acuden en igualdad de condiciones con sus compañeros.

Las políticas tanto igualitarias como diferencialistas son necesarias para alcanzar un mayor grado de igualdad, eliminando la exclusión que padecen actualmente las mujeres, sabiendo que no se debe aplicar utilizando los mismos métodos ni en todos los ámbitos ni en todos los niveles.

La política de igualdad debe llevarse a cabo desde el interior de cada espacio, desde el familiar al laboral, desde la enseñanza primaria a la superior y desde los comienzos laborales a las más altas instancias. Pero en cada una de ellas debemos emplear métodos distintos, al tiempo que se debe mantener una estrategia de evaluaciones constantes que corrijan desviaciones o implementen nuevas medidas de corrección. Ésta podría ser una manera con la que favorecer la igualdad contra la exclusión, que nos está perjudicando a todos, como otras tantas injusticias del mundo, que terminan por hacer, no sólo hombres y mujeres más desiguales, sino una sociedad peor.


Bibliografía

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-- María Lejárraga: una mujer en la sombra, Madrid, Ediciones Vosa, 1994

1 Así denomina Karen Offen al feminismo que "representa la línea dominante de argumentación anterior al siglo XX en el mundo occidental [...] Los argumentos de la tradición feminista relacional proponían una visión de la organización social fundada en el género pero igualitaria. Como unidad básica de la sociedad, defendían la primacía de la pareja, hombre/mujer, no jerárquica y sustentada en el compañerismo, [...] ponía énfasis en los derechos de las mujeres como mujeres (definidas principalmente por sus capacidades de engendrar y/o criar) respecto de los hombres. Insistía en la distinta cualidad, en virtud de esas funciones, de la contribución de las mujeres al resto de la sociedad y reclamaba los derechos que le confería dicha contribución." Los argumentos enfrentamos a este feminismo serían los individualistas, que buscan la independencia personal rechazando cualquier identificación de la persona con su sexo. Véase Offen "Definir el feminismo: un análisis histórico comparativo" en Historia Social, nº 9, invierno 1991, pp.103-135, Valencia, Centro de la UNED Alzira-Valencia, Instituto de Historia Social.