INVESTIGAR EL TEATRO. VENEZUELA
ISAAC CHOCRÓN: EL DISCURSO DEL REALISMO SUBJETIVO EN EL NUEVO TEATRO VENEZOLANO

Leonardo Azparren Giménez


El discurso del teatro venezolano tiene en el realismo su modalidad expresiva dominante en el siglo XX. A partir de 1958 con el nuevo teatro ese discurso experimenta un cambio radical, al proponer una pluralidad de respuestas a las crisis de la siguiente década. Una de ellas es el realismo subjetivo de Isaac Chocrón. Este autor produce un discurso realista subjetivo desde la perspectiva del Yo afectado por su entorno afectivo, familiar y social. El protagonista se interroga e interroga la realidad, y responde de manera que acentúa su individualidad. Este estudio indaga las correlaciones de las obras escritas entre 1959 y 1971 con sus contextos textuales, sociales e institucionales. El autor continúa una investigación en torno a los dramaturgos venezolanos en sus contextos y a sus modalidades discursivas.


"Supuse que aquí estarían interesados en cómo un pueblo, teniendo a su alcance cuanta fortuna es necesaria para formarse, puede, por simple negligencia, deformarse".
El quinto infierno, 1961.

"Esto te asfixiará, verás; esto cada día se volverá más pequeño, ¡más solitario! Créeme; bien lo conozco. Esto... ¡esto no es un país! ¡No lo es! ¡Esto es un clima! ¡Un clima cálido, pegajoso, húmedo, malsano!"
Animales feroces, 1963.

"¿Qué podemos dar de nosotros mismos a esta tierra rica y bien situada? Solamente ambiciones individuales. Solamente hombres solos, cada quien abriéndose paso de la manera más rápida que pueda y siempre pretendiendo que esa es la mejor manera. Un pueblo formado de ambiciones de hombres solos tiene que buscar fuera de sí control y orden. La venta es eso: control y orden".
Asia y el Lejano Oriente, 1966.


INTRODUCCIÓN

El discurso del teatro venezolano en el siglo XX tiene en el realismo su modalidad expresiva dominante. El discurso realista da inicio a la modernidad teatral venezolana a partir de 1870, en correlación con el predominio del pensamiento positivista en las elites intelectuales, el aburguesamiento social y la apertura hacia la sociedad internacional. El realismo conllevó, además, la democratización del discurso teatral porque amplió el repertorio de situaciones, temas y personajes y empleó el lenguaje del nuevo espectador.

Su primer deslinde importante es el grupo de dramaturgos que surge alrededor de la revista La Alborada en el primer trimestre de 1909. Salustio González Rincones, Rómulo Gallegos y Julio Planchart producen un discurso teatral en el que abordan la realidad desde una perspectiva crítica, que provoca en los personajes interrogantes sobre su situación individual y sobre sus relaciones con la familia, la sociedad y el poder (Azparren 2002a). El segundo deslinde es el nuevo teatro a partir de 1958, con su pluralidad de respuestas dramáticas y escénicas a las crisis de la década (Azparren 2002b). A partir de ese año, la práctica teatral tendrá mayor coherencia con la consolidación del discurso de la puesta en escena y la diversificación de los lenguajes dramáticos. Entre 1936, después de la muerte de Juan Vicente Gómez, y 1958 aparece un grupo de dramaturgos que ensaya diversas variables discursivas, con el propósito de lograr y de mantener una correlación creadora con la dinámica social crecientemente democrática.

En este trabajo partimos de la caracterización que hemos hecho del contexto en el que se produce el nuevo teatro venezolano. El período iniciado en 1958 y su modelo social democracia-petróleo (Azparren 1994) dan forma a los contextos políticos, institucionales y culturales del país y a los rasgos del nuevo teatro: conocimiento, asimilación y nacionalización de las principales teorías y experiencias teatrales mundiales, presencia de la dramaturgia mundial y diversificación escritural y temática con una fuerte tendencia experimental.

En este trabajo analizaremos la obra dramática que Isaac Chocrón escribió entre 1959 y 1971. Consideramos que esas obras dan forma al paradigma de toda su producción textual. Contienen un conjunto de rasgos distintivos que actúan como un sistema en la estructura superficial y en la estructura profunda de los textos, en su nivel semántico y en su proyección ideológica. Además, el teatro de Chocrón representa en Venezuela el realismo subjetivo en su forma más acabada. De esta manera, continuamos nuestro estudio del teatro venezolano de la década de los 60 (2002 b).

El discurso de Isaac Chocrón es de una coherencia ejemplar que desvela nuevas zonas de la realidad, experimenta estructuras discursivas novedosas e instaura arquetipos temáticos y situacionales. Rastrearemos sus enunciados teatrales e ideológicos para analizar el mundo ficcional representado y su visión global. En especial trataremos de escrutar las correlaciones de las obras con los contextos textuales, sociales e institucionales en los que fueron producidas.

Nuestra hipótesis es que Isaac Chocrón produce un discurso realista subjetivo sobre el modelo social democracia-petróleo que rige a la sociedad venezolana, desde la perspectiva del Yo afectado por su entorno afectivo, familiar y social. El discurso está protagonizado por un sujeto discursivo pensante que se interroga e interroga la realidad de su contexto, sea política, social o afectiva, y responde de manera tal que acentúa su individualidad. Es un sujeto ubicado, predominantemente, en su existir antes que en un lugar social. Es lo que distingue a este autor de César Rengifo, Román Chalbaud y Rodolfo Santana, representantes hegemónicos del realismo crítico en los 60 y lo aproxima a José Ignacio Cabrujas en la década de los 70, a pesar de las diferencias ideológicas evidentes entre ambos.

 
UNA ACOTACIÓN AL EMPLEO DE REALISMO

Realismo es un término que, entre otros sentidos, expresa estrategias discursivas que intentan construir un universo social imaginario como respuesta simbólica análoga a las interrogantes de la realidad, para lo cual apela a un sistema de referentes concretos e históricos percibidos como propios de la realidad. Tal es la amplitud semántica del término que apelamos a la mimesis en sus denotaciones y connotaciones de veracidad y analogía con la realidad, gracias a la cual el espectador analiza y asume el discurso representado.

Emplearemos tres expresiones. Realismo ingenuo, para referirnos al discurso teatral liberado a partir de 1936 de la censura del régimen gomecista. Son textos que abordan los nuevos procesos sociales democratizadores, desde la transición de lo rural a lo urbano hasta la intriga política, con la intención de representar por primera vez con veracidad lo que acontecía; pero, por razones culturales y teatrales, es un discurso descriptivo y anecdótico con poca capacidad para mostrar los mecanismos ocultos de la realidad. Realismo crítico, para referirnos al discurso teatral que revela esos mecanismos apoyado en nociones ideológicas e intentando experimentar con nuevos lenguajes, ambos percibidos modernos. Por último acuñamos realismo subjetivo para calificar el discurso que enfatiza la conciencia del sujeto discursivo, el Yo del personaje, como eje y centro del discurso y del conflicto dramático.

 

EL NUEVO TEATRO VENEZOLANO
EL PERÍODO 1958-1971

El período comprendido entre 1958 y 1971 es el de la consolidación del modelo social democracia-petróleo, en correlación con el cual el teatro venezolano conoció, asimiló y nacionalizó las grandes corrientes del teatro universal. Ante las crisis de América Latina el modelo venezolano fue percibido ejemplar por la democracia representativa y la solvencia y la seguridad económica de un Estado poderoso y benefactor. Era una realidad que consolidaba el proceso de modernización nacional iniciado casi ochenta años antes.
En el teatro la consecuencia fue la renovación experimental de los lenguajes textual y escénico, y la adopción de una perspectiva crítica respecto a las preceptivas tradicionales (el realismo ingenuo, por ejemplo). La situación creada con el cambio habido en 1958 y la institucionalización del modelo social favorecieron el empeño de los dramaturgos por revisar la historia nacional (César Rengifo). El intercambio social libre y plural produjo nuevas representaciones discursivas, una de cuyas manifestaciones más notorias fue la incorporación del discurso brechtiano. Es una de las causas de la producción de nuevas formas escénicas y nuevas relaciones con el espectador. La interacción social hizo posible que la marginalidad urbana y las expectativas de la clase media y de la pequeña burguesía fueran protagonistas de la nueva dramaturgia.
El contexto de los dramaturgos estaba pleno de nuevas imágenes críticas que generaban diversas interrogantes. La dialéctica entre el modelo social venezolano y la experiencia mundial provocada por los eventos revolucionarios de la década agudizó la visión de los dramaturgos, que se percataron de las limitaciones del localismo dramático y descubrieron el valor universal de los nuevos conflictos.
Esa dialéctica dio origen a un discurso que revisó la situación del individuo y representó como su conciencia percibió los efectos que el modelo causaba. Se modeló un tipo de interrogación a partir de una postura individual coherentemente racional que, sin abandonar el universo social del sujeto discursivo, reivindicó de forma crecientemente radical la persona individual como centro del discurso. El discurso realista subjetivo propuso otra óptica para enunciar la respuesta teatral al modelo social.
En los 60 el realismo subjetivo fue analizado desde la óptica de las urgencia políticas de la época, llegándose incluso a negar que fuera nacionalmente pertinente. Sin embargo, algunos autores que se expresaban de esta manera no eran indiferentes al acontecer político. Isaac Chocrón, considerado un autor alejado de la controversia política, percibía así la situación del país:
"La campaña electoral [se refiere a la habida en diciembre de 1968] fue verdaderamente decepcionante; todos los candidatos se apoyaron en términos que son como muletillas y que no quieren decir nada. Los programas de los diferentes partidos fueron todos iguales: ofrecían una cantidad de detalles que no configuran una visión del país. ¿Hacia dónde vamos? ¿Qué vamos a hacer? Son preguntas que nadie se hace. Político quiere decir líder del pueblo. Tenemos como líderes a gente que no tiene la menor idea de lo que es ser líder. Piensan que serlo es pasarse el tiempo tratando de hacer cosas que traen una revolución fácil". (Entrevistado por Miyó Vestrini, El Nacional 6 de enero de 1969)
Los dramaturgos se interrogaron sobre la naturaleza y las implicaciones de los marcos sociales dominantes y sobre el lenguaje necesario para crear un discurso apropiado. Ensayaron un lenguaje experimental y propusieron nuevas maneras de interpretación escénica, inspirados en las principales corrientes de la teoría teatral (Craig, Appia, Brecht, Grotowski...) y procurando no canonizar alguna en particular.
Con creciente frecuencia el espectador venezolano se confrontó en los escenarios con un nuevo sentimiento dramático de país expresado de maneras diversas, pero sincronizadas por el discurso realista. El nuevo eje enunciador y centro ideológico era el mostrar los mecanismos ocultos del contexto social para confrontar sus comportamientos, sus valores legitimados y su significado crítico. El espectador fue involucrado de manera intencional con procedimientos textuales y escénicos que procuraban e inducían su participación, o cuestionando sus estructuras mentales e ideológicas.
El modelo social produjo en los 60 un discurso nacional optimista cuando no utópico sobre su validez y legitimidad, fortalecido con los acontecimientos políticos y económicos negativos que afectaron a la mayoría de los países latinoamericanos. Este discurso, como sabemos, entró en crisis el los 80 por la crisis financiera de 1983; pero ya a finales de los 60 el discurso teatral representaba con claridad su discordancia con el discurso nacional optimista. Representaba la experiencia del disgusto y del escepticismo del individuo respecto al contexto, tipificado según el caso por el predominio de la ideología en César Rengifo, en la crudeza de la vida marginal que instaura Román Chalbaud, en el escepticismo subversivo de Rodolfo Santana o en la subjetividad del Yo des-ubicado de Isaac Chocrón.
En el habla de los personajes, en las descripciones de las acotaciones y en las indicaciones didascálicas el nuevo discurso teatral enunció un universo ficcional, en el que la fractura de la interacción social predomina como idea rectora de la estructura discursiva. La configuración urbana de los marcos sociales consolidada por el modelo social es representada como un universo social marginal y autónomo, inscrito en los textos con historias, situaciones, personajes y lugares nuevos. El texto establece con los referentes sociales un nuevo tipo de correlación. Emplea un lenguaje analítico soportado en nuevos tipos de habla, describe nuevos lugares y espacios para la acción dramática e indica nuevas maneras de construir la acción escénica. Es decir, el texto conlleva la instauración de nuevas situaciones de enunciación como base de la nueva teatralidad y de la nueva imagen de la sociedad.
La sociedad liberal que produjo un discurso nacional optimista fue el contexto inmediato de un discurso teatral, en general irreverente, que expuso una nueva actitud ante ella, rebelde (Rengifo), marginal (Chalbaud), alternativa (Chocrón) e, incluso, subversiva (Santana).

 

CONDICIONES DE PRODUCCIÓN

Un nuevo contexto de producción social, institucional y textual ofreció a los dramaturgos condiciones más favorables para expresarse, en especial por la acelerada asimilación de las teorías teatrales. Se percataron que el escenario era el espacio vacío descrito por Gordon Craig en 1922, en cuyo interior "il faut dresser pour chaque nouveau type de pièce une nouvelle sorte de scène et d'auditorium temporaire" (citado por Bablet 1978: 22). El texto integró un discurso teatral en el que la puesta en escena y la representación significaron nuevos retos de interpretación a los autores y viceversa. Los textos eran ahora un recurso de interpretación de las relaciones del nuevo teatro venezolano con las interacciones del modelo social. Los autores propusieron nuevos lenguajes con nuevas intermediaciones discursivas, como la superación del psicologismo del personaje, que devolvieron al contexto social nuevos modelos de interacción social no expresados en el discurso nacional optimista.
La interacción con el nuevo espectador demandó, aceptó y se adecuó a la variedad discursiva de los autores y de los escenarios. El contexto textual favoreció una rica intertextualidad dramática, principalmente a partir de Bertolt Brecht y con énfasis en la estructura abierta de la escritura. El contexto social en el aspecto edificador del modelo social estimuló al Estado para que actuara como gran mecenas. El contexto institucional favoreció la aparición de nuevas agrupaciones teatrales y brindó un nuevo reconocimiento al dramaturgo.
En este contexto César Rengifo hizo del petróleo la materia de algunas de sus más importantes piezas experimentales ("Las torres y en viento", 1969), Rodolfo Santana puso en entredicho el liderazgo político ("El sitio", 1969) y la historia nacional ("Barbarroja", 1971) y Chocrón imaginó un país, cuyos ciudadanos lo venden para alcanzar paz y sosiego irresponsables ("Asia y el Lejano Oriente", 1966).
La nueva visión social del país creó nuevas relaciones semánticas a partir de nuevas situaciones sociales y discursivas de enunciación. Su mirada crítica, cualquiera sea el ángulo, está soportada en niveles societarios, institucionales y situacionales que explican sus modalidades, una de ellas la subjetiva del teatro de Isaac Chocrón.

 

ISAAC CHOCRÓN EN LOS 60

"La revolución" (1971) implica un deslinde en la dramaturgia de Isaac Chocrón, y en la dramaturgia venezolana una inflexión de madurez. Condensa el programa dramático enunciado desde 1959 con "Mónica y el florentino", tanto en la estructura textual como en la creación de un universo ficcional; tanto en la construcción de una situación de enunciación que resalta por su teatralidad como en la tipología de sus personajes; tanto en la organización de los diálogos, acotaciones y didascalias como en la lógica y en el sentido de la acción dramática. Su discurso es pista y punto de partida para su producción posterior. De manera, pues, que esta cualidad de deslinde, inflexión y desvelamiento discursivo es motivo adicional para concentrar nuestro análisis en las obras que Chocrón escribió en la década de los 60.
En el contexto del nuevo teatro, son obras representativas del lenguaje experimental que caracterizó la producción dramática venezolana de la época. La estrategia discursiva está guiada por una idea rectora clara sostenida en el tiempo, la del Yo del sujeto discursivo interactuando en un esquema actancial que unifica el conjunto de las obras en un sistema con una significación coherente en el tiempo. Es un conjunto cuya teatralidad no está sujeta a las formas canónicas y tradicionales de la dramaturgia venezolana, signo de lo cual es la preferencia del autor por el espacio y el tiempo teatrales abiertos, sujetos y efectos de la estructura y del sentido del discurso. Son obras cuya estructura dramática construye la acción con procedimientos discursivos que, en el fondo, proponen un nuevo sentido para la acción dramática: sea un sentido lúdico, sea narrativo o analítico, sin ser excluyentes.
Según los procedimientos discursivos de su teatralidad, el conjunto de obras seleccionadas puede agruparse en dos grupos:
1. Obras de escenario abierto: "Amoroso" (1961), "Animales feroces" (1963), "Asia y el Lejano Oriente" (1966), "Tric Trac" (1967) y "La revolución" (1971).
2. Obras de escenario cerrado: "Mónica y el florentino" (1959), "El quinto infierno" (1961), "A propósito de triángulo" (1962) y "Ok" (1968).
Pero para realizar un estudio que intente explorar sus sentidos, en particular en su nivel ideológico, es posible agruparlas de la siguiente manera:
A) Obras que ostentan una teatralidad experimental que confronta la mimesis: "Amoroso", "A propósito de triángulo", "Asia y el Lejano Oriente" y "Tric Trac".
B) Obras modeladas a partir de la mimesis naturalista, pero con libertad formal en su significación escénica: "Mónica y el florentino", "El quinto infierno" y "Animales feroces".
C) Obras cuya radicalidad situacional trasciende los dos modelos anteriores, aunque los comprende con un lenguaje perverso: "Ok" y "La revolución".
El agruparlas de ambas maneras no implica una distinción tajante en el significado del conjunto. En realidad, lo hacemos para indicar su riqueza experimental y reforzar la tesis de que son una vertiente específica del realismo del nuevo teatro, así como que condensan el modelo de la dramaturgia del autor.
Veremos, por ejemplo, que las obras que emplean procedimientos discursivos naturalistas apelan a indicaciones teatrales abiertas para romper la ilusión del cuarto muro. En las de teatralidad experimental encontramos, a su vez, tipos y hasta estereotipos sociales fácilmente identificables. Para completar el sentido, el discurso de algunos textos contiene didascalias indispensables en el proceso de la puesta en escena; es decir, que van más allá de la indicación que ayuda a construir la acción dramática. En cuanto a la unidad del conjunto, el sentido de cada obra se sincroniza con el de las otras en forma progresiva e intensiva, de manera que contienen una visión total del mundo.

 

LA ESCENA LÚDICA

Un rasgo que ha dado origen a críticas sobre la eventual frivolidad del autor, evidente en la estructura superficial de sus textos, es la experimentación lúdica de los elementos textuales y la solución escénica de algunas situaciones y personajes. Con frecuencia Chocrón pone de manifiesto que los sujetos discursivos son personajes, y que lo que ocurre ante el espectador es una interacción explícitamente teatral; es decir, pone de manifiesto que acción y personajes son productos textuales, cuya estructura formal ha sido concebida para entretener en la representación. Es la manera como Chocrón resalta la ficcionalidad del universo social inscrito en el texto y se aleja de la mimesis realista.
Otros autores contemporáneos suyos experimentaron este recurso, lo que indica que era uno de los rasgos dominantes del contexto experimental del nuevo teatro venezolano. La experimentación y el rescate del valor lúdico de la escena se dieron la mano para crear acciones dramáticas con dos o más niveles discursivos simultáneos. En 1962, José Ignacio Cabrujas empleó tres payasos y la situación enunciativa circense para contar "El extraño viaje de Simón el malo". Román Chalbaud apeló en 1964 a la figura de un Periodista para representar "La quema de Judas", cuya entrevista en un escenario desnudo a la madre de un policía muerto es punto de partida para construir los lugares de la acción con la entrevista como discurso articulador. César Rengifo empleó mecanismos del teatro épico en algunas de sus piezas sobre el petróleo, como "El raudal de los muertos cansados" (1969) para fragmentar y desfragmentar el tiempo dramático. El novísimo teatro representado por Rodolfo Santana se estrenaba, igualmente, con una escritura en la que el juego escénico es determinante ("El sitio", 1968; "Barbarroja", 1969).
En las obras de escenario abierto Chocrón demarca en forma clara y específica el área del juego escénico para resaltar el procedimiento lúdico y la teatralidad: fragmenta tiempo y espacios dramáticos en la estructura superficial del texto y el espectador construye la coherencia de la historia mediante el análisis del sentido en la representación. Sujeta la situación dramática al juego escénico, que la construye como estructura de la representación antes de ser expresión temática. Demarca a los personajes por su rol actancial en las relaciones escénicas, antes que como caracteres de un conflicto temático, y así completa el programa lúdico de las obras.
En "Amoroso" el autor indica "una tarima con dos o más escalones, situada en el centro de la escena desnuda", con una cama en el centro de aquella. Tal proposición de escena abierta la reafirman los diálogos iniciales, que denotan el juego teatral de los personajes, quienes asumen como tales ante los espectadores (1968: 101):

AMOROSO: En ese espacio, Aurora... allí... ¡allí está el público!
AURORA I (moviéndose levemente y con voz de reproche): ¡Mi amor!
AMOROSO: ¡Todo ese espacio oscuro lleno de gente! Bueno, casi lleno. Casi lleno de gente que pagó para vernos y para oírme...
AURORA (interrumpiéndole pero con voz adormecida): Y ¿todos pagaron?

En "Animales feroces" "el área de la escena está dividida por tres plataformas de alturas diferentes", con la indicación explícita de que "es imprescindible que se mantenga al máximo el aspecto vacío del escenario". El escenario vacío facilita el juego dialogal, y el sentido de uno enlaza con otro idéntico en el paso de una escena a otra, como ocurre entre la segunda y la tercera (1968: 223):

ISMAEL: Cuéntame otra vez...
PURA: Cuando vivíamos en La Victoria...
Bajan las luces y van subiendo al extremo opuesto.

 

ESCENA III

Las luces se concentran como foco de cabaret en la figura de Sol, madura pero elegante. Parece estar envuelta en una inmensa capa de tela ligera y diáfana que al moverse resulta ser un extravagante vestido de anfitriona. Asimismo, al moverse la capa se ve a Mari que, sentada, observa a su madre. La joven viste pullover y falda sobrios, contrastando con la opulencia de la primera.
SOL (de perfil, como una estatua, casi inmediatamente después de que Pura ha hablado): Cuando vivíamos en La Victoria... ¡Ah! ¡Tiempos de mi prehistoria!

"Asia y el Lejano Oriente" tiene como punto de partida el que "todos son actores que están representando esta pieza", en la que "la escenografía puede ser con una o dos plataformas o preferentemente vacía, tal cual como es un teatro de día". El rechazo de la ficción realista en beneficio de la interacción lúdica es definido en la didascalia inicial, que dispone a los personajes alineados a lo largo del proscenio con un vestuario que debe causar la "impresión inicial de lejanía antiséptica". Los personajes se presentan e identifican ante los espectadores, anuncian su "historia tan estrafalaria" y recitan a coro un prólogo. El personaje no es un carácter psicológico y pasa a ser un actante enunciador en la acción escénica lúdica.
"Tric Trac" tiene diez personajes identificados del uno al diez, quienes despliegan el juego escénico en "una jaula de esas que existen en cualquier parque infantil, construida de andamios tubulares". Indistintamente pueden ser interpretados por actores o actrices, como ocurrió en su estreno con dos elencos. La identificación numérica de los personajes es para que sean "seres y nada más que seres" que interactúan en los andamios, mientras los diálogos enhebran y desatan atisbos de intrigas. Acota Chocrón que esta pieza puede ser considerada gemela de "Asia". "La revolución" está concebida para poder representarse casi en cualquier lugar, sin necesidad de ninguna escenografía específica". La obra se inicia con Eloy recibiendo al público, con lo que establece una relación de familiaridad con el espectador involucrándolo en la acción, cuyo presente es el de la representación. El escenario en ningún momento pierde su cualidad de lugar artificial, y los personajes no ilusionan su estar ahí.
El programa discursivo que resalta la teatralidad y mantiene la relación lúdica no excluye las obras de escenario cerrado. En estos casos el procedimiento es sutil para matizar la tentación de identificación que conlleva la mimesis. "Mónica y el florentino" tiene lugar en "la terraza de una vieja casa de Florencia", cuya parte delantera, la del proscenio, es abierta y conduce a la calle, con lo que es claro el intento de desbloquear el canon de la cuarta pared. Las entradas y salidas son muy dinámicas, teniendo las de la calle especial importancia porque remiten al encuentro de Mónica con el florentino y a los espacios abiertos de la ciudad.
El hogar de "El quinto infierno" "difiere del de los de su alrededor en que una de las paredes del salón-comedor (la invisible del escenario) es totalmente de cristal". Ante ella los personajes miran a los espectadores cuando ocurren algunas de las escenas más significativas de la pieza. Esa pared es referencia permanente de Mac, el hermano muerto de Betsy, al que ella apela frontal ante los espectadores en momentos culminantes de su situación de enunciación, con lo que fortalece el vínculo escena-sala en los límites de la ilusión y la no-ilusión escénicas. El primer acto de "Ok" ocurre en "la azotea de un pequeño y destartalado edificio de apartamentos", y el segundo en "un penthouse bastante lujoso". Ambos permiten ver el ambiente exterior, lo que facilita desbloquear la cuarta pared. Cuando Mina entra a escena por vez primera la didascalia precisa que en su recorrido por la azotea "va recorriendo al público como inspeccionándolo". De inmediato reacciona por lo que ve a distancia, busca unos binóculos y precisa su mirada hacia la sala. Estos detalles en las obras realistas de escenarios cerrados implican un juego escénico en el que los personajes, con frecuencia, no disimulan comportamientos teatrales que atenúan o anulan la identificación que provoca la mimesis del realismo naturalista.

 

UN NATURALISMO SUI GENERIS

Según la estructura superficial de los textos, las intrigas de las obras, salvo "La revolución", presentan situaciones y personajes tendencialmente cotidianos, gracias a lo cual producen un efecto de naturalidad e identificación. El status social de los temas -los afectos, la pertenencia, la amistad, la familia, la soledad, etc.- luce familiar al espectador. Las situaciones de enunciación refieren universos sociales próximos por anónimos y fútiles, sin trascendencia en el universo social exterior a ellos; más aún, indiferentes para la Historia. Los personajes están a la mano por sus comportamientos, sus actitudes y sus expectativas en torno a los conflictos en los que se encuentran.
Sea por la anécdota como en "Mónica y el florentino", "El quinto infierno" y "Ok", en las que la dialéctica del diálogo prevalece sin que ocurra algo notable, a no ser el encuentro del personaje consigo. El tópico de la fábula es el incidente o la elusión, no exenta de humor, alrededor de los motivos que impulsan a Mónica, Betsy y Mina, Ángela y Franco. Sea el enredo lúdico en "Amoroso", "Asia y el Lejano Oriente" y "Tric Trac", piezas en las que el juego escénico de los personajes, como condición de enunciación relevante sobre la situación de enunciación textual, transcurre entre ocurrencias gestuales y orales que representan acciones familiares y ociosas sin importancia. En "La revolución", incluso, el diálogo descarnado y agresivo de Gabriel y Eloy fluye de manera tal que su espontaneidad crea una situación de franca cotidianidad y familiaridad. La vida cotidiana, incluso mediocre, de los personajes de "Animales feroces" transcurre ociosa en medio del drama que los une. Salvo el de "Asia", ningún conflicto tiene repercusión social porque el curso de la acción no se desprende del Yo del sujeto discursivo.
Pero, aunque situaciones y personajes expresan una cotidianidad natural que transparenta los temas, este naturalismo desaparece porque las obras se auto refieren cada una a su manera, como si el autor tuviera interés en mantener al espectador distante de la acción para que la asuma de manera más analítica que emotiva. La entrada inicial de Mina en "Ok" es caminando sin "dirección, sus ojos acostumbrándose a la luz, y a medida que los abre, va recorriendo el público como inspeccionando". En "A propósito de triángulo", los tres personajes son actores que intentan iniciar el ensayo de una obra sin culminarlo. En "Amoroso" y "La revolución", cuyas teatralidades son explícitas, los personajes apelan al público constantemente mientras se intensifica el conflicto. La acción en "Animales feroces" es enunciada por un discurso cuya lógica temporal y espacial está fragmentada en la estructura superficial del texto. El universo social cotidiano del tema es representado mediante un rico juego textual y escénico que mueve con fluidez su inmediatez.

 

EL DESVELAMIENTO DEL YO

En el contexto inicial del nuevo teatro venezolano, la divergencia principal del discurso de Chocrón radica en el punto de vista central que adopta, que es la relación dilemática y problemática del personaje-individuo con su contexto social. Aquí encontramos la idea rectora de las obras y la ideología del autor.
En el discurso de Chocrón prevalece el punto de vista del personaje/sujeto en contexto afectado en sus interrelaciones discursivas. Es un núcleo contextual que denota una crítica, antes que un desapego, a las normas de la interacción social por ser incapaces de satisfacer la necesidad existencial del Yo del personaje. Como consecuencia, el personaje privilegia su individualidad como universo y punto de encuentro de sus interrelaciones, en el que resuelve los conflictos. El eje actancial Yo-Tú centra su sentido en el efecto íntimo de la relación, y no tanto en su trascendencia social.
Hablamos de desvelamiento del Yo para referimos a la preeminencia de la subjetividad en la interacción discursiva, y a la representación de la interacción social a partir de una conciencia que la considera un valor existencial antes que acontecer material histórico. Es una visión del teatro y del universo social que diverge del programa del realismo social de la época porque lo amplía, porque es una visión realista subjetiva que, ensayando formas de experimentación discursiva, no ignora la realidad social asumida desde la afectación personal que causa.
No es, por otra parte, un esquema ideológico rígido; es, esencialmente, un proceso de exploración más intensivo que extensivo, orientado al encuentro de la autonomía del Yo, sea gracias a transacciones acordadas ("Ok"), asumiendo la muerte ("La revolución") o desentendiéndose de la pragmática social ("Asia y el Lejano Oriente") para proponer y asumir otro tipo de compromiso.
Situaciones y personajes evolucionan desde la liviandad de "Mónica y el florentino" hasta la ruptura absoluta con la norma social en "La revolución", en un proceso que progresa en la interiorización del Yo a medida que se desmarca de su contexto. Con el empleo de la escena lúdica, o con el diálogo elusivo que trasmite una sensación de intrascendencia, o con el humor maliciosamente frívolo, el Yo transita desde la confrontación con el orden social (el país, la sociedad y la familia) hasta su olvido o despojo dramático. En "El quinto infierno" es una desazón a distancia; en "Animales feroces" es la dificultad para sincronizarse con el país y con la familia reencontrados; en "Asia y el Lejano Oriente" sin pudor se propone la venta del país; "La revolución" plantea la revolución interior, la del Yo, previa a la social; en "Mónica y el florentino" la alusión es pasajera sin mayores implicaciones; en "Ok" los personajes construyen una sociedad privada mediante una transacción, sin considerar el universo social exterior.
Este desvelamiento se fortalece de otro, complementario y alternativo. A medida que los personajes se despojan de lo social accesorio adquiere preeminencia la interrelación de los afectos y, en la distancia que se acorta, la muerte, con lo que la existencia revela otra de sus realidades. Betsy en "El quinto infierno" regresa después de la muerte de su hermano, al reencuentro con lo que resta de su familia. Sol en "Animales feroces" desea regresar a Venezuela para conquistar el afecto de su hijo, Ismael, quien se suicida poco después del reencuentro. Gabriel en "La Revolución" se juega el todo por el todo contra todos y al final provoca su muerte.
La dialéctica discursiva propone el despojo de lo social a cambio de la intensificación de la interacción subjetiva. Es la manera de mostrar la interioridad de una interacción social inhumana que afecta la existencia con independencia de las contingencias políticas y socio-económicas. La descripción extensiva y horizontal de los incidentes sociales da paso a la intensividad vertical de la esencia de la situación. Por eso la simplificación y eliminación de la escenografía realista. La locuacidad abre paso a la parquedad y a la economía verbal en los enunciados de los actos de habla. Además de acentuar los procedimientos formales de la teatralidad, el discurso se despoja poco a poco del lenguaje accesorio, del diálogo que explica y de la acotación que colorea.
Mónica y Amoroso descubren el mundo de los afectos en la interacción del amor a la pareja, mientras Betsy padece su carencia y tiene la experiencia de la soledad. En "Animales feroces" la inconsistencia del grupo social familiar es la situación de enunciación general de la obra, centrada en la interacción de madre e hijo; ella quedará desarticulada por la opción del suicidio de él, por sentirse vacío de los afectos de los otros. En "Asia" y en "Tric Trac" no hay lazos afectivos, puesto que la atención está puesta en los procedimientos para desprenderse del país y en la crítica a algunos usos políticos, ambos diluidos en el accionar lúdico. "Ok" se articula en torno a la transacción mercantil de los afectos, dimensión privada que equivale a la dimensión pública y política de la venta del país. Y "La revolución" es síntesis, solución y deslinde total, porque la desaprensión violenta con que actúan sus dos personajes subvierte los afectos y eclosiona la preeminencia de la transacción del cuerpo.

 

RECAPITULACIÓN A MEDIO CAMINO

El discurso teatral de Isaac Chocrón entre 1959 y 1971 tiene una implicación determinante en su producción posterior hasta "Tap dance" (1999). Privilegia las minorías como núcleo social y dramático, porque el Yo al constatar su inserción social toma conciencia y partido por su condición de ser minoría, de ser un excluido o autoexcluido y de la precariedad de sus vínculos afectivos. Al percatarse despojado, el Yo legitima esa situación y se enfrenta al horizonte de la muerte. Otra manera de expresarlo es señalar la conciencia que tienen los personajes de ser de exiliados respecto al país, o con más precisión del contexto social. En 1974 lo expresará de manera cabal Pablo, el protagonista de "La máxima felicidad": "Ocupo un espacio. No vivo en sociedad".
La expresión pragmática de ese exilio es la transitoriedad y el viaje de los personajes de "Mónica y el florentino", huéspedes de una pensión en la que intentan construir amistades que serán efímeras. Es la condición apátrida de Betsy en "El quinto infierno", quien se va de Venezuela sin haberse integrado a su sociedad y regresa a su patria original para reencontrarse con la soledad. Es Sol en "Animales feroces" y su la familia judía, quienes se empeñan en vivir una ilusión de esplendor (Sol) o son incapaces de llenar de sentido su cotidianidad, desarticulados por el suicidio de Ismael. Es la marginalidad social absoluta de los dos travestís homosexuales de "La revolución", negados a cualquier reinserción. Es la incertidumbre distorsionada de Amoroso ante sus Auroras, por la que no realiza la unión de la pareja. Es el aislamiento en el que viven los personajes de "Ok", en la opacidad de la transacción que rige sus relaciones.
La diversidad de coincidencias y de diferencias del discurso que modela Chocrón plantea algunas dificultades en el momento de abordar sus obras, si deseamos hacerlo según algún sentido y no sólo según la cronología de su producción, que no siempre arroja pistas ciertas para analizar sus varios sentidos significados. Todas las obras están vinculadas entre sí por un sujeto discursivo (Mónica, Betsy, Amoroso, Ismael, Gabriel...), cuya subjetividad acentúa su preeminencia ante las contingencias sociales. Por eso, el conjunto de las obras constituyen un metadiscurso, cuyo sentido ideológico es la reivindicación del Yo como realidad crecientemente exclusiva en la que radica el sentido de la existencia, sin que sea óbice para no ver a distancia el contexto social.


Este texto es la primera parte de un trabajo más amplio en proceso de realización. Fue presentado como ponencia en las VIII Jornadas de Investigación de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela en noviembre de 2003.


Bibliografía

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Bablet, Denis 1978. "La remise en question du lieu theâtral au vingtième siècle". En Le lieu théâtral dans la société moderne. Paris, Editions du Centre National de la Recherche Scientifique.
Chocrón, Isaac 1966. Asia y el Lejano Oriente. Caracas, Editorial Arte.
1967. Asia y el Lejano Oriente y Tric Trac. Mérida, Universidad de los Andes.
1968. Teatro (El quinto infierno - Amoroso - Animales feroces). Caracas, Universidad Central de Venezuela.
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1974. La máxima felicidad. Caracas, Monte Ávila.
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Márquez Montes, Carmen 2000. La dramaturgia de Isaac Chocrón. Caracas, CEP, FHE, UCV.