LA ESCENA IBEROAMERICANA. MÉXICO
UN TEATRO ESTALLADO
Bruno Bert
¿Cómo se mide la salud de un teatro nacional? ¿Por
la cantidad de sus productos? ¿Por la calidad de los mismos
en relación a la media local? Imagino que cada quien puede
intentar parámetros distintos e inclusive preguntarse porque
se supone que debe ser "saludable". ¿Qué
quiere decir semejante cosa cuando hace ya más de medio siglo
alguien como Artaud hablaba de la peste y los apestados para referirse
a un teatro verdaderamente significativo?
Indudablemente el tema es polémico en el plano teórico,
pero todos sabemos qué queremos decir cuando expresamos que
nuestro teatro anda paliducho y con tendencias a la lipotimia. Y
así siento al teatro mexicano actual.
Claro que se producen obras, no tan abundante como hace unos años,
pero aun en número importante, sólo que lo que se
percibe es la pérdida del sentido de unidad. Todo teatro
nacional -fuera de los conductismos de las dictaduras de izquierda
o derecha- adquiere un perfil en la propia heterogeneidad de sus
productos. Cuando esto se pierde o se difumina lo suficiente como
para ser muy poco visible, significa un claro síntoma de
crisis. De nuevo: ¿quién dijo que la crisis es algo
negativo, si en realidad es una parte básica y constitutiva
del teatro? Evitemos los juegos de palabras y digamos que se está
transitando un momento en donde el sentido de crisis puede redefinirse
como un elemento positivo o al revés, como punto de estallido
que nos muestra un teatro fragmentado, una identidad estallada.
Un síntoma podría ser, por ejemplo, el nacimiento
de un grupo de dramaturgos jóvenes -alrededor de 20- bajo
el nombre de Telón de Aquiles. Un síntoma interesante,
en este caso, que ponía en vinculación la labor creativa
de escritores de capital y provincia, en acciones conjuntas de organización
y difusión de sus productos, necesariamente muy disímiles
entre sí. Editaron un CD con ejemplos de sus obras, organizaron
un encuentro en Querétaro con lecturas y mesas redondas y
cuando, un mes más tarde se presentaron en el DF, ese mismo
día, comenzó la desintegración, que finalmente
abortó al proyecto por diferencias internas casi sin haber
fraguado identidad alguna. Y allí estaban gente como Edgar
Chías, Alberto Villarreal, Edgar Álvarez, Antonio
Malpica, Verónica Musalem, Carlos Nhopal... y tantos otros,
que ahora tendrán que valerse de sus propias habilidades
para lograr un acceso a directores, productores y públicos
que seguramente hubieran encontrado de manera mucho más fácil
a través de Telón de Aquiles. Como vemos, no es una
carencia de abundancia, ni siquiera de talentos, sino más
bien la dificultad por elaborar estrategias de alianza hacia fines
comunes que respeten los proyectos individuales. Hecho que se acentúa
aún más con los constantes recortes presupuestales
que vemos por parte del Estado.
Y entonces, hablar del panorama actual del teatro mexicano es nombrar
momentos, acciones, circunstancias, algunas favorables y otras no
tanto, pero conlleva en sí una sensación de atomización
bastante pronunciada.
Una circunstancia interesante, por ejemplo, está dada en
la difícil continuidad del Festival Internacional de Teatro
de Calle de Zacatecas. Se trata del único Festival de teatro
de calle con que cuenta México y en sólo dos sesiones
(2002 y 2003) ha logrado una gran popularidad no solamente dentro
del Estado que le da cobijo sino también a nivel nacional.
El encuentro generalmente dura una semana con la asistencia de tres
grandes grupos internacionales que abren y cierran el evento a partir
de espectáculos de gran formato (aptos para cinco mil o más
espectadores) más una cantidad variable de grupos nacionales
que van permitiendo tres o cuatro funciones diarias. Se acompaña
con distintas tareas teóricas en la mañana -mesas
redondas, presentaciones de libros, conferencias, homenajes, etc--
y la presencia de invitados especiales, etc, etc. Resulta especialmente
relevante porque el teatro de calle no está entre las tradiciones
del teatro mexicano, aunque este suele ser muy rico en elementos
de parateatralidad. Entonces, la vinculación de elementos
tradicionales con formas contemporáneas, la posibilidad de
generar alternativas escénicas fuera de las salas oficiales,
con sus costos y disputan de preeminencia, y el fomento hacia un
teatro de carácter independiente, tan importante en toda
Latinoamérica y tan inexistente en nuestro medio hace de
Zacatecas y de este encuentro internacional un foco de primera magnitud.
Sin embargo este año hay cambio de gobierno provincial lo
que pone en peligro la continuidad real del Festival en manos de
la periodización sexenal que siempre ha tenido nuestra cultura.
Los signos visibles son de continuidad pero la ambigüedad es
la que realmente rige.
Pero como de teatro hablamos, aunque fragmentado y estallado en
tanto unidad, es bueno que pasemos a comentar algunos espectáculos
que tuvieron importancia en esta temporada pasada.
Primero un monólogo: "Autoconfesión", texto
de Peter Hanke, dirección de Rubén Ortiz y actuación
de Gerardo Trejo Luna. Decíamos en la crítica que
hiciéramos a su estreno: "El teatro, lugar aparente
del engaño, es un espacio autoconfesional para sus hacedores.
Y cuando esto sucede de verdad, cuando ese territorio poblado por
el actor se abre efectivamente como un lugar de verdadera creación
artística, es entonces cuando el teatro recupera su sentido
originario de comunicación con los dioses o el vacío.
Se hace arte por un lado y esencial acto de comunicación
por el otro, con un público que se vuelve participante, aunque
no actúe en sentido estricto".
Se trata de uno de los trabajos de investigación más
limpios que hemos visto dentro de la temporada, con un nivel de
rigor en cada una de las partes, francamente admirables. Tal vez
ha influido la vinculación de autoría, dirección
y actuación. El texto de Handke -una larga enumeración
de actos, pensamiento y sentimientos indefinidos en el tiempo y
el espacio- es un desafío para ser aferrado desde la perspectiva
teatral; Rubén Ortiz es un joven director que tiene en su
haber una serie de trabajos de experimentación de muy sólida
factura y muy poca complacencia y Gerardo Trejo Luna es como el
elemento justo y coherente para unir las partes y formar el trío,
con virtudes de músico y actor, el rigor de quien lo conduce
y algunas virtudes más que le son propias. Un trabajo para
un espacio muy pequeño y en cercana relación con el
público asistente que prácticamente rodea los pasos
del actor. Un síntoma aislado pero fundamental de la persistencia
de la investigación como uno de las fuentes de la teatralidad
en nuestro medio.
Por otra parte un material que evoluciona, una especie de "trabajo
en proceso", que nos viene de la temporada anterior y ahora
se llama "La Eva futura", sobre textos de Mary Shelley
y Villiers d´Isle-Adam, bajo la dirección de Juliana
Faesler. Aunque naturalmente aquí el director funge también
como autor ya que no es solamente un adaptador de dos autores clásicos
del siglo XIX, sino que refunde los textos y las anécdotas
para lograr una visión contemporánea del mito del
hombre construido por el hombre. Con el suplemento de que el grupo
es de mujeres y habla especialmente de la mujer.
Un montaje de una gran limpieza estructural, con un sentido de identidad
entre los que componen el equipo y con un discurso cargado de poesía
y rigor el mismo tiempo. Las tres actrices son Clarissa Malheiros,
en una muy personal interpretación del monstruo, aquí
"vestido" casi por una escultura viviente creada por el
gran escultor Javier Marín, Carmen Mastache y Nora Huerta.
Un trío de excelente coordinación en una expresión
escénica en la que no falta la sonrisa y la ironía
en medio de una belleza desnuda muy matizada por un audiovisual
a cargo de Paula Astorga.
Por último (el tres es un número cabalístico)
"La prostituta de Ohio", un material de Enoch Levín
que aquí montó Germán Castillo, un director
de muy larga trayectoria. Resulta curioso porque se trata de una
construcción que parece pertenecer a un realismo muy cercano
al que le es tan caro a los estadounidenses. Sin embargo, en la
progresión del trabajo -que congrega a sólo tres actores-
tanto el lenguaje como la situación va tomando un sesgo escatológico
(en el doble sentido de este término) muy acentuado, y termina
abarcando temas tan consistentes como la ausencia de dios, la función
del padre y las estructuras sociales que pueden ser el paraíso
de las putas y el cielo de los mendigos.
Y entonces la obra -por construcción dramatúrgica
y por habilidad de montaje- se puede dar vuelta como un calcetín,
sin perder el aire simple de una aventura insignificante entre gente
mínima (dos mendigos y una vieja prostituta), pero elevándose
hacia un discurso de imágenes y de conceptos donde cierto
tipo de moral se confronta con la realidad de lass pequeñas
acciones cotidianas. El trío de actores es Oscar Yoldi, Juan
Carlos Vives y María Eugenia Pulido. Un excelente trabajo
de los tres con una dirección muy medida y con la suficiente
fantasía.
Bueno, y para cerrar esta nota (tan fragmentada como el panorama
nacional de nuestro teatro), sería bueno mencionar que este
año se producen cambios de dirección en las escuelas
de teatro del D.F. con mayor prestigio histórico: La Escuela
Nacional de Arte Teatral (ENAT) y el Centro Universitario de Teatro
(CUT). Creo que con ello concluye un período muy concreto
en cuanto concepto de enseñanza y práctica universitaria
del teatro, y nace la posibilidad -y la necesidad- de aires y alternativas
que expandan los horizontes de estas instituciones con proyectos
acordes a las actuales necesidades de afirmación e identidad
por las que pasamos. Es evidente que sólo potenciando las
raíces de nuestros espacios creativos, abonando la calidad
y solidez de los profesionales que formamos, y fomentando la generación
de una franja de creadores realmente independientes, es como podremos
recomponer la imagen de nuestra escena en algo plural pero de unidad
contundente.
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