HACER TEATRO HOY.
ARGENTINA
CRITICAR LA CRÍTICA
Lucía Masci. Entrevista a Jorge Dubatti
En un mundo en el que se han
cerrado los espacios a todas aquellas producciones que no contemplen
su rápida inclusión en la cadena del consumo y en
el cual, consecuentemente, la producción de pensamiento crítico
se ha convertido en una "rara avis" que naufraga en el
discurso del "use y tire", la función de la crítica,
su especificidad, y por lo tanto la propia noción del arte
y su función parecen, hoy más que nunca, agonizar.
Patrice Pavis sostiene, acerca
de la crítica teatral que, en tanto "escritura",
"depende mucho más que cualquier otra de las condiciones
de su ejercicio y del medio utilizado" (1)
y lo cierto es que dichas variables resultan, en este nuevo contexto,
más que incidentes. Los medios masivos han reducido sistemáticamente
el espacio destinado a la crítica especializada, incluida
la teatral, y hoy el teatro suele tener en ellos -cuando lo tiene-
un mínimo lugar en las secciones de cultura o de espectáculos,
en las que está sujeto además, a formar parte de los
"diagramas visuales" en que éstas se constituyen.
Diagramas que combinan recuadros, publicidad, fotografías,
e incluso 'estrellitas' de clasificación que invitan al lector
a evitarse tener que leer el comentario del espectáculo en
cuestión, ante la oferta instantánea de lo que "se
necesita saber" en un pantallazo que va, en general, del 1
al 5. Así, estas secciones se transforman en un breve menú
que indica cuáles son los espectáculos que deben ser
consumidos (la omisión, establece cuáles no).
Esta realidad ha ido separando
gradualmente a la crítica teatral del público, tanto
así, que al día de hoy podría aceptarse como
natural e innecesario dicho contacto. Los medios exigen al crítico
la simplificación de su lenguaje y la reducción del
número de tópicos a tocar en su nota, en pro del alcance
a un público más numeroso. Al mismo tiempo, limitan
el espacio del que dispone para desarrollar su análisis.
Las críticas derivan entonces en reseñas que funcionan,
en el mejor de los casos, como recomendaciones o mini-guías
del consumo y, en el peor, como simple publicidad -sea positiva
o negativa-.
Entre los mecanismos de defensa
ante estos embates en contra del ejercicio del análisis y
del pensamiento crítico, han surgido variadas propuestas
desde diferentes ámbitos. En general lo suficientemente pequeños
como para no lograr imponer sus salidas creativas a niveles masivos,
uno de ellos es el ámbito académico. Mas si bien los
aportes desde este sector son interesantes y hasta imprescindibles,
en general suelen estar alejados del universo real de la vida del
teatro, y no pueden suplir el lugar que en él ocupa la crítica
especializada en tanto parte de los procesos inherentes al hecho
teatral como algo vivo. Es decir, la crítica como portadora
de una función social específica: la de distinguir,
mediante la producción de pensamiento en torno a ella, a
la obra de arte como constructora de cultura. Por eso la función
de la crítica, su especificidad, sus espacios, sus instrumentos,
sus plataformas, sus recursos, sus objetos y sus relaciones con
otros actores del ámbito cultural y social -una cuestión
que se ha reeditado, en diferentes circunstancias y bajo distintas
modalidades a lo largo de la historia- merece hoy una nueva y urgente
mirada. Una mirada en la que, tal vez, puedan visualizarse nuevas
alternativas.
Un buen pretexto para reflexionar
sobre estas cuestiones, es la existencia de la Escuela de Espectadores.
Un espacio en Buenos Aires destinado, precisamente, al análisis
y a la producción de pensamiento crítico en torno
al campo teatral. Dirigido desde el año 2000 por el crítico
e investigador Jorge Dubatti, se trata de un emprendimiento que
pone en evidencia la necesidad de nuevos o alternativos puentes
entre la crítica y el público, y que tiene la particularidad
de incluir, en este encuentro, también al artista.
- ¿Cómo surge la Escuela de Espectadores,
y en qué consiste?
- La Escuela de Espectadores se originó en la necesidad de
suplir un espacio de reflexión que, lamentablemente, no existe
ni en la crítica periodística ni en el circuito universitario.
La idea es, justamente, asistir a espectáculos de teatro,
danza y ópera, sin una pertenencia a las categorizaciones
modernas que implicaban que la danza, o los títeres no debían
estar incluidos dentro del concepto "teatro". Luego se
intenta hacer un análisis profundo de esos espectáculos.
Generalmente, cada uno de estos análisis abarca dos o tres
clases, o sea, dos o tres semanas. Por otra parte está también
el diálogo con los teatristas. Primero nosotros vamos a ver
la obra, y luego ellos vienen a la Escuela para dialogar. Este aspecto
es muy interesante, porque es de una gran riqueza. Generalmente
el teatrista no tiene diálogo con el espectador. El diálogo
es el del aplauso, el de la propia función, pero no existe
un diálogo discursivo en el que se pueda intercambiar después
del espectáculo. Hay también una instancia en la que
se proyectan y se analizan videos, o sea iconografía o documentos
fílmicos, de modo de desarrollar así una tarea formativa.
- ¿Por qué esta idea de la Escuela como un
espacio para 'suplir' otros espacios? ¿Cuáles son
esos vacíos?
- La Universidad está muy encerrada en sí misma, presa
de un lenguaje que entienden muy pocos y de intereses que no son
los de la sociedad. Yo conozco investigaciones que son muy minuciosas
pero que, probablemente, a un espectador común no les interesarían.
Por otra parte, con respecto a la crítica, veo que se ha
pauperizado.
- Emir Rodríguez Monegal distinguía -aunque
para la crítica literaria- entre la crítica'propiamente
dicha', y los artículos periodísticos, a los que él
excluía de tal caracterización (2).
¿Qué pensás respecto a esta postura? ¿Creés
que los medios masivos pueden ser un espacio legítimo para
la crítica?
- Yo pienso que sí, porque de hecho existieron esos espacios.
En Argentina hay una gran tradición crítica, y es
una pena que se haya pauperizado. Yo pienso que esto se dio debido
al nuevo orden mundial, a que los periodistas especializados en
teatro ya no lo son, pues hoy hacen muchas cosas que van desde editar
el periódico hasta cubrir espacios de cine, libros, música,
o temas diversos además del de teatro. Yo mismo pasé
por esta situación cuando trabajé en El Cronista durante
diez años. Entré allí como redactor en la parte
de teatro, y a partir de la cantidad de despidos -era una sección
que empezó con quince personas y terminó con dos-
me fui viendo tomado por tareas como la edición, la diagramación,
la corrección de algunas páginas, todas funciones
que marcaban la pérdida de mi especificidad como crítico.
- Esta 'pérdida de especificidad' ¿sería
entonces la causa de lo que denominás 'pauperización
de la crítica'? ¿O estos aspectos podrían responder
a otros factores, como por ejemplo a una modificación en
la visión del propio rol de la crítica en las sociedades
actuales?
- Sin duda hay muchas razones. Yo justamente escribí un trabajo
al respecto, que aparece publicado en el número anterior
de esta revista, y que titulé "El teatro frágil".
- ¿Tiene que ver con "El pensamiento débil"
al que refiere Gianni Vátimo?
- Sí, el título tiene que ver con ese concepto, pero
también con las maneras de entender las prioridades dentro
de los medios masivos. El trabajo refiere además a la pauperización
de la consideración del teatro frente a otras disciplinas
como la televisión, el cine, o la música. Hay una
industria de la música, pero no la hay de la danza. Hay una
industria del cine pero no la hay del teatro. Por ejemplo, si está
por publicarse en tapa de un suplemento una crítica a un
espectáculo que es importantísimo, puede suceder que
el mismo día surja de pronto la noticia de que 'vendría
Michael Jackson a Argentina'. Entonces inmediatamente desaparece
la tapa de teatro y se sustituye por esa noticia, aunque la misma
pueda ser un rumor.
- ¿Cómo se ubica la Escuela de Espectadores
en este panorama?
- La escuela intenta ubicarse en el medio entre los saberes de la
Universidad, en el sentido de formarse, leer y estudiar mucho a
fin de pensar en profundidad cada uno de los materiales, y por otra
parte suplir aquello que la crítica en los medios no está
haciendo: análisis detenidos, observaciones minuciosas, una
mayor extensión en las apreciaciones. Con este criterio es
que nos reunimos todos los lunes. En este momento funcionan dos
grupos, porque empezamos con un grupo de ocho personas, y actualmente
somos cerca de un centenar.
- ¿Cómo es la composición de esa concurrencia?
¿Qué tipo de públicos la conforma?
- Van todo tipo de personas. Hay teatreros, críticos -lo
cual es una excelente señal para mi gusto-, y amantes del
teatro en general, o sea: gente que adora ir al teatro y que por
primera vez encuentra un lugar para reflexionar acorde a la importancia
que le da a ese universo. Yo siempre digo que la Escuela de Espectadores
está destinada, por un lado, a pensar el teatro, y por otro,
a descubrir al teatro como pensamiento. Esto implica poder pensar
en ese espectáculo que ya se vio o que se va a ver, y, por
otro lado, poder abordar al teatro como un conjunto de metáforas
que encierran una posición de pensamiento profundísimo.
Yo siempre sentí, por otra parte, que el teatro estaba 'desperdiciado',
de alguna manera, por su carácter efímero. No hay
registros, no se conserva nada, pero, además, el registro
no equivale a la experiencia teatral. Tengo la sensación
entonces de que hay un 'teatro perdido', y estoy trabajando mucho
sobre ese concepto.
- En este sentido, y pensando en la modalidad de las reuniones
de la Escuela de Espectadores ¿No se estaría gestando
en ella un 'espacio de producción de pensamiento perdido',
en cuanto que cada sesión es también efímera?
- Sí, son reuniones en las que surgen cosas y quedan allí.
Aunque se ha ido formando una serie de grupos de investigación
y de críticos, y tenemos por ejemplo un espacio en la web
(3), además de los libros
publicados. Estamos permanentemente sacando libros que reúnen
diferentes lecturas hechas por los propios integrantes de la escuela.
Hay varias editoriales que nos apoyan.
- Siguiendo un poco esta idea de estudiar, analizar, discernir,
¿cómo ves al género de la crítica teatral
en la prensa argentina? ¿Se da esta práctica rigurosa
en algunos casos, o pensás que se ha perdido en todos?
- Hoy la crítica está muy mal vista, porque se ha
entregado a esa pauperización. Y te doy un ejemplo: se presenta
en el San Martín una obra de Moliere, y entonces del espacio
que el crítico dispone en un medio, se pasa el 80% hablando
de Moliere y dedica el último 20% al espectáculo.
La sensación es de carencia. No hay lectura, no hay interpretación,
no hay conocimiento, no hay construcción crítica.
Eso pasa muchísimo y decepciona mucho a los lectores. Para
mí la crítica de acá es además muy conformista.
Como hay mucho que hacer, mucho que trabajar para poder analizar,
generalmente los críticos toman dos o tres nociones y se
aferran a ellas. Si el teatro va por otro lado, peor para él.
Creo que el gran desafío sería estar permanentemente
asombrándose. Estar como tembloroso frente a las cosas y
no estar tan seguro. Yo no creo en los críticos seguros.
El crítico seguro es un tipo que en un momento bajó
la cortina, y yo creo en el crítico que duda, que permanentemente
está pensando, y que es capaz de cambiar de idea. Porque
creo en la argumentación. Odio las fórmulas hechas
y la soberbia del crítico. Esos críticos que dicen
de entrada 'esto es una porquería' no están más
que escuchándose a sí mismos, y no están analizando.
O esos críticos que dicen 'tal espectáculo pertenece
a tal escuela', cuando son, justamente, un espacio de debate y de
lucha de diferentes cosas. Por otra parte también es muy
común que aparezcan críticas muy buenas de espectáculos
que no son buenos. Ese es otro de los grandes males de la crítica.
- ¿A qué atribuís estos 'males'?
- Pienso que al hecho de que hay muchos críticos que no trabajan
desde una posición de valorar realmente la función
de la crítica, y, por ejemplo, se basan en que el director
es un amigo, o en que justo ese día el espectáculo
les gustó porque estaban felices. Pienso también que
la crítica se ha pensado mucho desde una función evaluativa,
valorativa. Qué es lo que está bien y qué es
lo que está mal. Y yo creo que el público está
pidiendo que haya pensamiento crítico.
- ¿Cuál debería ser, según
tu posición, la función de la crítica hoy?
- La función que tiene es la de producir pensamiento crítico.
Pararse frente a un objeto y poder construir un discurso que problematice
el arte, ese objeto en sí mismo, y que lo haga, también,
a través suyo, con el mundo. Todo sin producir forzamientos,
y como una manera de enriquecer la actividad de la mente y la actividad
de conexión con el teatro. Yo creo que esa es la función
de la crítica. No tanto la endogamia teatral, en el sentido
de trabajar para un diario o una revista, sino la posibilidad de
abrir un mundo al tejido social. Abrir al diálogo, a la polémica,
al intercambio y al pensamiento crítico.
- ¿Qué rol te parece que empieza a cumplir
este espacio de la Escuela en la actualidad?
- Sin duda que está cumpliendo una función importante.
Nosotros proponemos leer el teatro de la misma manera en que se
leen otras prácticas del arte, y esto no se hacía
hasta ahora. Yo veía que cada vez que me ponía a pensar
un espectáculo, aparecía una cantera infinita de observaciones
que en el diario, o en la radio, no podían entrar. Entonces
aparece por un lado la idea de poder comunicar estas cosas, y por
otro, conversando con los espectadores, la sorpresa de que han visto
un montón de cosas que uno como crítico no vio. El
espectador argentino es un espectador brillante, inquieto, inteligente,
desafiante, que siempre trata de leer más allá de
lo que aparece en la superficie.
- ¿A qué se debe esta característica
del público? ¿De pronto a esa tradición de
la crítica que vos decís que hoy se pauperizó?
- Creo que esto surge sobre todo de la gran tradición de
teatro que tenemos, más que de la crítica. Yo creo
que los espectáculos del teatro argentino son muy superiores
a la crítica que tenemos. Tenemos teatristas maravillosos
como Tato Pavlosky, Ricardo Bartís, El Periférico
de Objetos, pero no tenemos críticos equivalentes. Hay algunas
figuras, personas muy cultas, muy respetables, muy trabajadoras,
pero hoy no existe ninguna figura que, al menos a mí, me
lleve a decir 'quiero tomarlo como referente'.
- ¿Te referís a que el teatro se renueva
y la crítica no?
- Totalmente. En ese sentido, uno de los desafíos principales
de la Escuela de Espectadores es ir formando una inteligencia específica.
Yo creo que todavía es muy poco lo que estamos haciendo,
y que se debería hacer mucho más. Ojalá en
el futuro tengamos al menos un grupo de críticos realmente
sólido, fuerte, que tenga además sus propios medios,
y que no odie el pensamiento crítico. Hay muchos críticos
que escriben porque el medio se los pide y les paga, pero que creen
que en realidad su función no importa, que lo que importa
es el contacto directo del espectáculo con el público.
Y no es así. El pensamiento crítico es fundamental,
no para formar opinión, sino para ayudar a la gente a generar
su propio pensamiento crítico. No es cuestión de que
todos piensen lo mismo, sino por el contrario, que haya producción
de inteligencia. A mí me deslumbran los ecos que un espectáculo
puede generar en los distintos lectores. Puede haber uno que lo
lea desde Lacan, otro desde la mitología, otro desde la plástica,
otro desde las vivencias personales, y realmente el teatro se convierte
en un universo de sentidos increíble.
- Esta posición de la Escuela respecto a la función
de la crítica, ¿podría ser una contrapartida
o una respuesta a las características de los propios espectáculos?
¿Qué sucede con el campo teatral? ¿Pueden definirse
tendencias generales?
- El campo del teatro argentino actual está atravesado por
el concepto de multiplicidad. Yo hablaría del 'cada loco
con su tema' y el trabajo en las micropoéticas. Lo más
interesante hoy no es lo que emparenta, sino lo que diferencia.
Este es uno de los rasgos más fuertes que tiene la teatralidad
hoy: la ruptura de las superestructuras de referencia, de esto de
'todos vamos a ver a Kantor, a Pina Bausch, a Brecht, a Beckett'.
Hoy no es así: un loco está con la Commedia dell'
arte, otro está investigando en el teatro social con pibes
drogadictos, el otro está trabajando en la reescritura del
mito de Don Juan desde el melodrama social del siglo XIX, otro está
estudiando el teatro de alturas, otro está investigando cómo
hacer varieté de magia con dramaturgia de Gambaro, y así.
Lo que unifica a los teatristas en todo caso, es la búsqueda
de una singularidad. En este sentido es que me refiero a las micropoéticas,
que tienen que ver con lo micropolítico. En un nuevo orden
mundial, donde hay un gran frente imperialista fuertemente homogeneizador
-que ya no es Estados Unidos sino que es una red mundial sembrada
por todos lados- aparece una respuesta, no desde otro frente único
paralelo, sino un montón de mundos paralelos alternativos
y singulares que trabajarían en lo micropolítico:
en lo tribal, lo regional, lo individual, la banda, el grupo, y
esta cosa de trabajar de puertas adentro.
- ¿La Escuela de Espectadores respondería
a este tipo de prácticas alternativas?
- Por supuesto. Y es una de las tantas miles que hay. Estos lugares
serían como espacios de construcción de sentido alternativos
a un sistema que se sabe no se puede romper porque no están
dadas las herramientas para hacerlo. Se puede sobrevivir entonces
creando espacios micropolíticos como lugar de recorte, de
fundación de otros espacios de subjetividad, de otros espacios
territoriales. Es lo que dice Foucault: la idea de que el sistema
es muy férreo y no parece haber alternativa a esa estructura,
y que entonces aparece la necesidad de la grieta, de hacer una grieta
y meterse ahí.
Notas
1. Diccionario del teatro, ed. Paidós,
1998. Volver
2. El ensayo y la crítica en la América
Hispánica en El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica,
XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Levy, Kurt
and Keith, Ellis eds., Toronto University, 1970. Volver
3."Punto crítico" en http://www.teatrosdebuenosaires.com.
Volver
|