INVESTIGAR EL TEATRO. ESPAÑA
MARIA DE LA O LEJÁRRAGA Y MARGARITA XIRGU, EJEMPLOS DE EXCLUSIÓN
DE LAS MUJERES EN EL TEATRO ESPAÑOL
Domingo Ortega Criado
A Madrid, la que siempre resiste.
"Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujer:
María de Maeztu, María Goyri, María Martínez
Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí... y hasta una
delgadísima pavesa inteligente, sentada en su salón:
Doña Blanca de los Ríos. Y otra veterana de la novelística:
Concha Espina. Y más a lo lejos, casi fundida en los primeros
recuerdos, el ancho rostro de vivaces ojillos arrugados de la Condesa
Pardo Bazán... ¡Mujeres de España! Creo que
se movían por Madrid sin mucha conexión, sin formar
un frente de batalla, salvo algunos lances femenísticos,
casi siempre tomados a broma por los imprudentes".
María Teresa León, "Memoria de la melancolía".
Para la juventud de María Teresa León y de muchos
otros jóvenes cercanos al grupo del 27, los "nombres
de mujer" del 98 son más que un referente, el inicio
de un camino que aún estamos recorriendo.
La necesidad de estudiar la labor de las mujeres del primer tercio
del siglo XX en España se debe a que en ellas encontramos
las claves del desarrollo posterior de los trabajos que muchas otras
mujeres realizan en la actualidad.
España, tan atrasada, tiene que lograr en pocos años
lo que sus vecinos han forjado durante decenios. Tiene olor a revolución
la reivindicación de necesidades básicas. Debido a
esto, el enfrentamiento de las ideologías se polariza en
extremo hasta la guerra civil. El periodo libertario de la República
se marcará en la mente del perdedor -de los muchos perdedores
de tantas necesidades- como una utopía.
Esta revolución utópica de la II República,
que aglutina todos los movimientos críticos desde 1898, marca
irrevocablemente las tendencias políticas, sociales y culturales
del país, incluso hasta nuestros días. Podemos observar
valores republicanos ya sea por innovación ideológica
o, por el contrario, en total oposición a ellos, en los principios
falangistas del gobierno de la dictadura. También las corrientes
feministas, aunque desvirtuadas en su conjunto, tienen una versión
fascista, impensable si no hubieran existido.
La enorme crisis de valores que significó la II República
es el paradigma de las Españas posteriores: franquista, de
transición y democrática. Por supuesto, fue fundamental
el replanteamiento del papel de la mujer de finales del siglo XIX
y principios del XX en la historia del feminismo.
En lo referente al teatro, que desde 1898 a 1936 vivió
su Edad de plata, con unas cifras de asistencia de público,
espacios escénicos y estrenos de autores españoles
hoy en día inimaginables, debemos analizar el trabajo realizado
por las mujeres, desde su aportación a las artes escénicas,
y si su labor fue, consciente o inconscientemente, un refuerzo contra
la exclusión en este ámbito.
María de la O Lejárraga y Margarita Xirgu, aun habiendo
obtenido un éxito muy destacable gracias a su labor, quedaron
excluidas del verdadero espacio que les corresponde. Estos dos ejemplos
de mujeres de teatro nos permiten estudiar la exclusión,
observando el conjunto desde dos clases sociales distintas y dos
ámbitos de la profesión complementarios.
María de la O Lejárraga, esposa del importante director
y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra, fue una de
las primeras mujeres en obtener un escaño en el Congreso
de los Diputados en la filas del PSOE en 1933. Algunas de sus obras
tienen una importancia esencial para nuestras artes escénicas
como "Canción de cuna", "El amor brujo"
y "El corregidor y la molinera", de Falla. A pesar de
estas circunstancias, que favorecían su lucha a favor de
las mujeres, ella firmaba con el nombre de su marido versiones,
traducciones y obras de las que ella era colaboradora en algunos
casos y autora de la mayoría, para que sus textos fuesen
reconocidos como tales. Y lo hacía, según cuenta en
su libro "Gregorio y yo", porque "no quería
empañar la limpieza de mi nombre con la dudosa fama que en
aquella época caía como sambenito casi deshonroso
sobre toda mujer literata" (29-30). Esta autobiografía
vino a traer luz sobre lo que muchos ya conocían. Pero aun
así, muchos profesores e investigadores hoy día no
toman sus palabras en cuenta, pues deja la labor de su marido -y
la investigación que se basó en la primera autoría-
muy reducida.
Por otra parte, la importante actriz Margarita Xirgu nos sirve
como ejemplo complementario de exclusión, pues pocas veces
se le reconoce el trascendente papel que desempeñó
en la escena española del primer tercio del siglo XX como
empresaria, directora y sobre todo, impulsora y renovadora escénica.
Proveniente de un estrato social obrero, tuvo su oportunidad al
destacar en el ambiente del teatro aficionado obrero catalán,
del que su padre era promotor, y que gracias a esta razón
pudo, aun siendo menor de edad, dedicar todo su tiempo libre. Pasó
a la escena profesional haciendo una sustitución, pero su
excelente labor la convirtió pronto en una de las mejores
actrices catalanas.
Aún así, tuvo que hacerse valer en un mundo de empresarios
y actores, que constantemente obstaculizaban su trabajo con acoso
sexual o discriminaciones laborales y económicas. Fue la
primera mujer que actuó descalza en un escenario porque el
papel lo requería, lo que produjo gran polémica, y
fue la primera que, en el papel de Salomé, bailando la danza
de los siete velos, mostraba su vientre. Por ello, se vio discriminada
y tuvo que dejar el teatro donde actuaba e ir a uno en medio de
un barrio obrero, donde su trabajo artístico muchos hombres
lo veían como el de una actriz de variedades.
Gracias al trabajo de investigadoras como Antonina Rodrigo y M.
Carmen Gil Fombellida, podemos conocer más de su labor como
renovadora del lenguaje escénico del teatro español,
que influyó decisivamente en la importante trayectoria de
autores, actores y teatros públicos no sólo de España
sino de toda Latinoamérica. Pero en muchas ocasiones, cuando
se quiere hablar de ella como empresaria o directora, o bien se
pasa por encima o bien se le acompaña de un hombre que comparte
sus aciertos. Bien es verdad que supo elegir muy buenos compañeros,
pero su labor para el teatro español es tan importante como
la de García Lorca o Rivas Cherif.
Cuando exiliada tras la guerra civil, comenzaron sus trámites
para volver a su tierra, se le atacó duramente como actriz
decimonónica de la vieja guardia, justo en el momento en
el que estaba renovando y enriqueciendo el teatro latinoamericano,
especialmente el uruguayo, desde la escena y desde su escuela.
Ninguna de estas dos mujeres podemos tomarlas como ejemplos de la
reivindicación feminista de principios de siglo, pero sí
como modelo del feminismo relacional (1) que se seguía en
aquella época. Aún más, como argumenta Aurora
Morcillo Gómez, no podemos decir que existiera "un movimiento
feminista verdaderamente unitario y articulado". Esta autora
concreta el rechazo en tres puntos:
1. La mujer está relegada de la vida social y política,
que pertenece al hombre.
2. La "verdadera mujer" femenina y no feminista.
3. El impulso natural de la mujer es a la maternidad y el del hombre
a la sexualidad.
Estos argumentos se ven reflejados en la comparación del
caso de ambas mujeres.
La sociedad de María de la O Lejárraga y de Margarita
Xirgu, admitía dentro del arte escénico la visión
de la mujer como "diva" o "estrella", a la que
los hombres admiren y utilicen para mostrar como referentes a sus
parejas. Desde la moda, el glamour, la forma de pensar... una actriz
que acepta la entrada en este mundo, sabe que debe mantener una
serie de normas para estar bella, ser elegante y discreta, no por
sí misma sino como referencia en la exposición pública.
Sin embargo, el mundo de la dirección escénica, la
dramaturgia y la investigación entra en la esfera teatral
del poder, de la toma de decisiones. Por eso mismo, ocuparon un
segundo plano en sus carreras. Margarita Xirgu tuvo alrededor suyo
siempre a algunos hombres, actores, directores escénicos,
autores o empresarios, "consortes" de su trabajo. Ella
se "sirvió" del carisma de estos hombres para consolidar
su liderazgo, y pudo llevar a cabo proyectos de indiscutible valor.
María Lejárraga tuvo que ampararse en el apellido
de su marido para poder escribir sus piezas teatrales y realizarse
como autora; al contrario que Xirgu su respuesta a esta exclusión
fue más sumisa y aceptó estas condiciones, hasta su
separación en 1922.
La mujer debía estar acompañada sobre todo para defenderse
de los ataques que podían recibir en el momento que ocupasen
una posición distinta de la doméstica. Y así
le ocurrió a María de la O Lejárraga, pues
tras la separación de su marido, y posicionándose
políticamente, fue mucho más injuriada que anteriormente.
Martínez Olmedilla escribe en su obra "Arriba el telón"
algo que nunca hubiera escrito de un hombre: "[Era] una mujer
inteligentísima, de gran cultura y fina sensibilidad, que
por una aberración inconcebible, durante nuestras revueltas
políticas tomó partido por los rojos más avanzados
y manchó su historial de dulzura y serenidad predicando ideas
disolventes en los agros andaluces y extremeños."
El mundo del teatro es totalmente público, por lo que consolidar
un espacio de respeto en el trabajo teatral conlleva en el caso
de una mujer hacerse valer por su discreción y alejamiento
de la vida social. Tanto el trabajo dramatúrgico como la
dirección escénica en aquellos años requerían,
para estar al tanto de las vanguardias, la asistencia a tertulias
en cafés, conferencias, etc. Las mujeres podían, con
el consentimiento de sus maridos, "recibir" un día
por semana a amigos de la familia, en este caso actores, literatos,
investigadores, músicos... De esta manera y con lo que traían
sus hombres de las tertulias, ellas tenían acceso a los avances
del arte escénico y con ello poder mantenerse informadas.
Margarita Xirgu al comienzo de su carrera, no hizo ostentación
de joyas ni trajes, al bajar del escenario no podían reconocer
en ella a la Salomé que habían visto hacía
unos momentos, y se limitaba a ir al teatro con su madre y volver
a casa. Cuando su trabajo fue consolidándose y los autores
la requerían para que interpretase sus obras, sobre todo
al hacer compañía propia, su camerino se convirtió
en tertulia personal. Alrededor suyo hizo un mundo de cultura que
le permitió estar al corriente de todos los procesos creativos
de la vanguardia. Con el paso de los años, ella era ya un
centro para el teatro, por lo que su presencia no sólo era
reconocida: era necesaria.
De la misma forma ocurría alrededor de María Lejárraga,
aunque en su caso, la fama de su marido, y después su exilio,
nunca le dejó tanto margen como a Margarita Xirgu. Era su
marido su mejor colaborador, quien le informaba de todo y llevaba
a su propia casa las amistades. Entre ellos, Manuel de Falla, Turina,
García Lorca o Juan Ramón Jiménez.
Lo mismo que con las tertulias y las amistades, ocurre con los
viajes; nunca una mujer hubiera podido viajar sola, y para destacar
en la dirección, en la investigación o en la escritura
teatral era imprescindible poder ver el trabajo que se realizaba
en París, Roma, Florencia, Londres, Berlín. Esto les
era permitido sólo viajando al lado de hombres y ocultando
las intenciones laborales en viajes de placer y de compras.
Gracias a sus giras, Margarita Xirgu pudo viajar al mismo tiempo
que trabajaba. El respeto que la precedía hacía que
fueran muchos los que en sus viajes quisieran visitarla en el hotel
o en el teatro. Cuando el empresario argentino Faustino da Rosa
la contrató, ella exigió que el vestuario fuera francés,
y con esa excusa, viajó a París y conoció no
sólo a los grandes diseñadores de la época
sino que pudo ampliar sus conocimientos ampliamente.
Gregorio Martínez Sierra también tenía grandes
inquietudes y deseos de conocer otros países, por lo que
María de la O Lejárraga pudo hacer largos viajes acompañada,
una de las primeras veces gracias a una beca que le concedieron
a ella para estudiar pedagogía en Bélgica, donde aprendió,
visitó y conoció el teatro de vanguardia europeo.
La envidia del éxito ajeno y el miedo por la inseguridad
del propio trabajo, hace que muchos hombres, aunque pudieran estar
en contra de esta exclusión, no hicieran lucha común
con las mujeres a favor de la igualdad y se valieran de esta situación
para beneficiarse. También muchas mujeres se hacen fuertes
en estos valores discriminatorios y excluyentes por conservadurismo,
ya que así no sólo mantienen sino que asientan su
supuesta posición social en detrimento de la igualdad entre
los sexos.
Hoy en día nadie puede afirmar con rotundidad, pues faltan
testigos y pruebas, que tanto María Lejárraga como
Margarita Xirgu realizaron los trabajos de los que ellas fueron
autoras. En el caso de Lejárraga, a pesar de su declaración
pública en el libro "Gregorio y yo", esta situación
es más sangrante, pues aún se ponen en duda sus palabras
y sus testimonios.
Sin embargo, esta misma exclusión la vivieron ambas mujeres
de forma distinta. Al pertenecer una al ámbito escénico,
Margarita, y otra al ámbito literario, María, y por
lo tanto, afrontando distintas circunstancias, las dos adoptaron
posturas diferentes.
El enfrentamiento directo a esta situación con los hombres
y muchas mujeres que debe hacer Margarita Xirgu lo realiza con cautela
y sopesando bien los pros y los contras de cada paso que da, mientras
que, al estar escudada tras el nombre de su marido, María
Lejárraga, se ve más libre de la presión de
la lucha directa, aunque sin embargo, eso la perjudicará
más adelante, al encontrarse sola y teniendo todo un camino
nuevo que recorrer.
En la historia del teatro existe una trayectoria de compañías
de actrices, como Eleonora Duse, Sarah Bernhardt o la propia María
Guerrero. La independencia económica que su trabajo le proporciona,
permite a Margarita tomar decisiones y riesgos que, con la dependencia
a Gregorio Martínez Sierra, por muy cordial que fuese la
relación matrimonial, no disfrutaba María Lejárraga.
Además, Margarita pertenece a la clase social obrera, mientras
que María proviene de una familia acomodada, dos ámbitos
donde la exclusión de la mujer se lleva con los mismos resultados
pero de diferentes formas. Mientras que Xirgu va a tener que enfrentarse
desde el primer día a problemas relacionados con la economía
y trabas para ascender socialmente específicamente por el
hecho de ser mujer, Lejárraga tuvo que verse enfrentada a
un sistema de valores y educacional al que desafiar y oponerse en
algunos momentos o asumir en otros.
Esto además les proporcionó una educación
distinta. Tener que defenderse socialmente con una instrucción
menor en el primer caso, no es menos difícil que romper unos
esquemas aprendidos para hacerse respetar.
Por las razones que fueran, ninguna de estas dos mujeres tuvo
hijos, lo que en algún momento pudo facilitar su desarrollo
profesional, al no verse abocadas socialmente a su crianza. Muchas
actrices dejan sus carreras profesionales por esta razón,
pues las giras les impide vivir con sus hijos.
A pesar de su exclusión, las dos llevaron a cabo su trabajo
con éxito. Fue reconocido en su día como tal, aunque,
por supuesto y ese es el tema de la exclusión que tratamos,
no fueron ellas las que recibieron el reconocimiento. Muchas otras
mujeres, también con grandes trabajos, no pudieron ver la
consideración pública que se dispensó a sus
obras.
Ambas no lucharon abiertamente por conseguir su lógica
posición, sino que utilizaron los medios existentes, aunque
tuvieran que sentir la exclusión. La dificultad de haberse
librado de la exclusión era enorme, pues no es un opresor
con el que luchar, sino una estructura que derribar, y sobre todo,
una gran concienciación la que crear alrededor de este asunto.
La situación presente no ha cambiado mucho en el ámbito
teatral de la dramaturgia y la dirección escénica,
aunque en la investigación teórica existen muchas
más mujeres que están desarrollando una muy significativa
labor no sólo en estudios teatrales de mujeres.
Hay casos de políticas de discriminación positivas
en España, como el Certamen Nacional de Teatro para Directoras
de Escena y el Premio María Teresa León para Autoras
Dramáticas, de la Asociación de Directores de Escena,
ADE, que también está realizando publicaciones de
sus estudios sobre autoras y directoras españolas. Sin embargo,
por los datos que tenemos, aun se deben reforzar estas políticas
para calar en la profesión.
En el caso de ADE, ésta ha visto incrementado sensiblemente
su número de socias en los últimos años, gracias
a la creación de los estudios oficiales de dirección
de escena en las distintas escuelas de arte dramático. Aun
así, sólo un 16 % del conjunto de sus socios son mujeres,
y sólo 3 de ellas ocupan un cargo en la Junta Directiva.
Lo mismo ocurre en el caso de autoras teatrales, aunque el número
sea cada vez mayor. Según datos de la Asociación de
Autores de Teatro, un 21 % de sus socios son mujeres, aunque sólo
3 ocupan un cargo de vocal en su Junta Directiva.
En este caso, son muchas más las políticas de discriminación
positiva, o al menos igualitaria. Por ejemplo, en el momento de
realizar un acto sobre dramaturgia española contemporánea,
se cuenta con una cuota determinada de autoras.
Las políticas paritarias, en este terreno como en otras
profesiones, aun no logran despertar una conciencia en las bases,
que es desde donde se debe hacer un mayor esfuerzo contra la exclusión.
En muchos casos, la política paritaria a favor de la mujer
se lleva a cabo cuando se debe mostrar los avances obtenidos en
contra de la exclusión, en niveles a los que las mujeres
no han tenido acceso. A hombres y mujeres se les debería
dar las mismas posibilidades, pero no podemos pretender que se les
ofrezca habiéndonos saltado varios niveles de trabajo y experiencia.
En las escuelas y universidades se intenta ofrecer una educación
igualitaria a hombres y mujeres, pero cuando llega el momento de
dar el salto al mundo laboral, la enorme selección que pasamos
todos deja de estar controlada por una institución u organismo,
público o privado, que garantice esta igualdad. Es aquí
donde muchas mujeres son excluidas, lo que supone que un número
importante de ellas quedará sin la experiencia laboral que
debería tener. Y en algunos procesos en esta selección,
de manera consciente, las mujeres elegidas no son siempre las más
adecuadas para la realización de este trabajo, pues así
se facilita el ascenso de hombres y ofrece argumentos para quienes
excluyen a la mujer del mundo laboral.
Cuando llega el momento de "necesitar" la cuota de representación
femenina en ciertos niveles y se pone en práctica una política
igualitaria, el desnivel que se presenta en primer lugar perjudica
la lucha por la igualdad y en segundo lugar a las mujeres que se
presentan.
En el ejemplo que nos ocupa, a pesar de que en las aulas de estudios
de dirección de escena y de dramaturgia en las escuelas de
arte dramático hay tantas mujeres como hombres, a medida
que se va accediendo al mundo laboral, la criba suele inclinar su
balanza a favor del sexo masculino, sobre todo en la dirección
de escena. Éstas y también las mujeres dramaturgas,
no pueden ni ampliar conocimientos ni adquirir experiencia como
sus colegas hombres, que finalmente van ocupando puestos de poder
en la política teatral. Cuando se concurre como Estado, Instituciones
u Organismos a congresos u otros espacios de exposición del
teatro contemporáneo actual, para representar al mismo se
utilizan medidas de discriminación positiva para la mujer,
pero no acuden en igualdad de condiciones con sus compañeros.
Las políticas tanto igualitarias como diferencialistas
son necesarias para alcanzar un mayor grado de igualdad, eliminando
la exclusión que padecen actualmente las mujeres, sabiendo
que no se debe aplicar utilizando los mismos métodos ni en
todos los ámbitos ni en todos los niveles.
La política de igualdad debe llevarse a cabo desde el interior
de cada espacio, desde el familiar al laboral, desde la enseñanza
primaria a la superior y desde los comienzos laborales a las más
altas instancias. Pero en cada una de ellas debemos emplear métodos
distintos, al tiempo que se debe mantener una estrategia de evaluaciones
constantes que corrijan desviaciones o implementen nuevas medidas
de corrección. Ésta podría ser una manera con
la que favorecer la igualdad contra la exclusión, que nos
está perjudicando a todos, como otras tantas injusticias
del mundo, que terminan por hacer, no sólo hombres y mujeres
más desiguales, sino una sociedad peor.
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Feminista: 1900-1930, pp.51-56
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durante la II República y la guerra civil, pp. 57-83
GIL FOMBELLIDA, M. Carmen, Rivas Cherif, Margarita Xirgu y el Teatro
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1989RODRIGO, Antonina, Martarita Xirgu y su teatro, Barcelona, Planeta,
1974
-- María Lejárraga: una mujer en la sombra, Madrid,
Ediciones Vosa, 1994
1 Así denomina Karen Offen al feminismo que "representa
la línea dominante de argumentación anterior al siglo
XX en el mundo occidental [...] Los argumentos de la tradición
feminista relacional proponían una visión de la organización
social fundada en el género pero igualitaria. Como unidad
básica de la sociedad, defendían la primacía
de la pareja, hombre/mujer, no jerárquica y sustentada en
el compañerismo, [...] ponía énfasis en los
derechos de las mujeres como mujeres (definidas principalmente por
sus capacidades de engendrar y/o criar) respecto de los hombres.
Insistía en la distinta cualidad, en virtud de esas funciones,
de la contribución de las mujeres al resto de la sociedad
y reclamaba los derechos que le confería dicha contribución."
Los argumentos enfrentamos a este feminismo serían los individualistas,
que buscan la independencia personal rechazando cualquier identificación
de la persona con su sexo. Véase Offen "Definir el feminismo:
un análisis histórico comparativo" en Historia
Social, nº 9, invierno 1991, pp.103-135, Valencia, Centro de
la UNED Alzira-Valencia, Instituto de Historia Social.
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