LA ESCENA IBEROAMERICANA. ARGENTINA
EL TEATRO ARGENTINO DEL NUEVO SIGLO: DIFERENCIA EN LA SIMILITUD
(1)
Beatriz Trastoy
Con procedimientos escénicos cómodamente asimilados
a la impronta globalizada y globalizante del clima posmoderno, que
no sólo diluye los límites y los alcances de las categorías,
sino también la relación entre originalidad y epigonalidad,
entre centro y periferia, una parte importante de las producciones
teatrales argentinas se consagra exitosamente en los escenarios
internacionales, sin necesidad de forzar su estética ni de
claudicar en sus convicciones. El neoliberalismo económico
imperante conlleva procesos salvajemente desniveladores en el ámbito
social, pero homogeneizadores en el campo cultural que, obviamente,
involucra la creación teatral. De hecho, desde hace un par
de décadas, muchos autores y teatristas argentinos apelan,
sin conflictos, a textos de dramaturgos nacionales o bien a autores
extranjeros como Heiner Müller, Thomas Bernhardt, Karl Kraus,
Philippe Minyana o Bernard-Marie Koltès; a lecturas deconstructivas
de mitos y textos clásicos como así también
a los géneros consagrados por la propia tradición
teatral. Quizás el ejemplo más relevante de esta capacidad
de inserción sea el del prestigioso grupo El Periférico
de Objetos que, por exigencias contractuales, estrena sus espectáculos
en las principales ciudades de la Comunidad Europea antes que en
Buenos Aires.
En el marco de semejante homogeneización posmoderna, no resulta
del todo ocioso preguntarse en qué medida se puede seguir
hablando de teatro argentino; o más exactamente, si hay algo
del orden de lo esencial, de lo puramente identitario, que justifique
el hecho de seguir llamando argentino a esto que hoy llamamos teatro
argentino actual.
La oposición dinámica yo/el otro, que condensa la
problemática de la identidad, se planteó muchas veces
desde la perspectiva de un esencialismo transhistórico, cuya
peligrosa radicalización, expresada en consignas abominables
como "pureza de raza", "limpieza étnica"
y similares desembocaron -y, lamentablemente, aún desembocan-
en las más variadas formas de genocidios, segregación,
exclusiones, discriminación, hechos que marcan hitos ignominiosos
en la historia de la humanidad. Al mismo tiempo, ante la pretensión
-no menos riesgosa políticamente y empobrecedora cultural
y estéticamente- de disolver las diferencias, cabe preguntarse
por qué no invocar en estos tiempos posmodernos el trajinado
concepto de identidad.
Se sigue hablando, claro está, de teatro argentino. Sin embargo,
la construcción nominal -lejos de convertirse en una fórmula
iluminadora- se despliega en múltiples interrogantes, que
limitaremos al aspecto exclusivamente literario. Las preguntas se
han sucedido desde el momento mismo en que se intentó periodizar
la noción de teatro argentino: ¿desde cuándo
podemos llamar "argentinos" a esto que hoy llamamos "literatura"
o bien "teatro" argentinos? ¿Cuándo empieza
realmente la Argentina? ¿Antes de la conquista española?
¿Cuando en 1602 Martín del Barco Centenera acuñó
poéticamente su nombre? ¿Con el primer gobierno patrio,
en 1810? ¿Con la declaración formal de independencia
en 1816? ¿O a partir de la organización nacional,
en 1853? Si guiados por un afán de precisión, que
ingenuamente se pretende objetivo, convenimos en determinar el inicio
de la literatura y del teatro argentinos en términos cronológicos,
entonces, tales fechas ¿deben señalar hechos institucionales
o bien ceñirse a la publicación o estreno de sus textos
fundacionales? En otras palabras, ¿el carácter nacional
de toda literatura es independiente de los avatares históricos
que dan origen a la nación misma? ¿Acompañó
este devenir cronológico constitutivo algo parecido al ser
nacional? Al respecto, a comienzos de los 70, una década
abocada, entre otras muchas cosas, a la definición y revalorización
del carácter nacional de nuestra literatura, Noé Jitrik
advirtió que dicha peculiaridad estaba vinculada a la construcción
de la imagen del supuesto ser nacional, una "imagen, que no
podemos alcanzar a definir salvo que estemos poseídos de
una petulancia esencialista que se quiere metafísica y que
no es más que mecánica. Quienes la practican se imponen
una definición del ser nacional que se basa en determinadas
esencias y a partir de ellas organiza una especie de policía
literaria; donde faltan esas esencias no hay literatura nacional"
(2)
La consideración de las nociones de territorialización
y desterritorialización de la literatura argentina no constituyen
una cuestión menor en lo que atañe a su atribuible
y atribuida identidad. ¿Lo argentino coincide con las fronteras
territoriales? ¿Por qué llamamos argentino a cierto
corpus textual? ¿Por qué los autores lo son? En ese
caso, ¿dónde ubicar a Alfonsina Storni, Witold Gombrowicz,
Syria Poletti, Margarita Abella Caprile, Pablo Urbanyi, por citar
sólo algunos pocos ejemplos literarios? O bien, en el campo
estrictamente teatral, deberíamos considerar acaso menos
argentinos a los dramaturgos (3)
Eduardo Borrás, Marcos Martínez, Luis Ordaz, Juan
Pérez Carmona, María Luz Regás, Gerardo Ribas,
José de Thomas, oriundos de España; a los franceses
José María Campoamor, Virgina Carreño y Alberto
Novión; a la polaca Roma Mahieu; al húngaro Andrés
Balla; al cubano Antonio Bertolucci Tsugui-Mori; al brasileño
Antonio Botta; al escocés William Shand; a los rusos Bernardo
Graiver, Germán Ziclis, José Rabinovich; a los italianos
Elio Gallipoli y Guillermo Gentile; al ucraniano César Tiempo;
al yugoslavo Dinko Varga; a los uruguayos Clara Bitman, Roberto
Talice, Carlos Perciavalle, Wagner Mautone? ¿Son acaso menos
argentinos los actores, directores y escenógrafos (4)
Manuel Aguiar, Sally Arrivillaga, Félix Blanco, Carlos Calderón
de la Barca, Telémaco Contestabile, Guillermo Facio Hebequer,
Vicente Amrtóinez Cuitiño, Carlos Muñoz, Ricardo
Passano, José Podestá, Atilio Supparo, Luisa Vehil,
Abraham Vigo, Román Vignoly Barreto, Alberto Waisbach, Pedro
Zanetta y China Zorrilla, por haber nacido en tierra uruguaya?;
¿Debemos considerar extranjeros a los españoles Enrique
Arellano, Juan Batlle Planas, José Brieva, José Casamayor,
Alberto Closas, Antonio Cunill Cabanellas, Mariano Gale, Narciso
Ibañez Menta; Gori Muñoz, José Palmada, Silvino
Pereyra, María Luisa Robledo, Pablo Suero, Ernesto Vilches,
José María Vilches; a la colombiana Ana María
Campoy; a los austríacos Max Berliner, Hedy Crilla y Jorge
Hacker; a los italianos José Lucio Bonomi, Catano Catrani,
Arturo Mario, Dante Ortolani, Mario Soffici, Clorindo Testa; a los
franceses Oscar Fessler, Augusto Mugnai y Daniel Tinayre; al jerosolimitano
Yarir Mossian; a la ucraniana Galina Tolmacheva; al chileno Joaquín
Pibernat; al ruso Emilio Satanowsky; entre muchos otros que tanto
han aportado a la historia de nuestro teatro?
¿Se habla de literatura y teatro argentinos acaso porque
los escritores y realizadores teatrales viven y producen sus obras
en la Argentina? Si esto es así, ¿cómo clasificar,
entonces, en el campo de la literatura a Julio Cortázar,
Juan José Saer, Alicia Dujovne Ortiz, Juana Bignozzi, Reina
Roffé, y en el del teatro a Víctor García,
Jorge Lavelli, Emeterio Cerro, Copi, entre muchos otros? ¿O
porque los poetas, narradores y dramaturgos escriben en algo que
podemos denominar borgesiana -y muy justamtemente- "el idioma
de los argentinos"? Fundamentalmente diría que sí,
que lo lingüístico es la verdadera clave de la identidad
cultural; sin embargo, ¿cómo definir entonces a Copi,
a Héctor Bianciotti?
Lo argentino: destino de confluencias, de mixturas, de inmigraciones,
de exilios. Después de todo, Gardel era francés o
tal vez uruguayo, componía con el brasileño Le Pera,
entonaba tangos, milongas y valsecitos criollos con la misma maestría
que jotas, shimmies o fox trots; hablaba y cantaba en un castellano
de inequívoca modulación argentina o, más exactamente,
porteña, pero también cantaba en francés y
en inglés; y esa imprecisión de origen, ese eclecticismo
cultural no impidió o quizás, precisamente, motivó
-en tanto condensaba la esencia de nuestro proceso inmigratorio-
que se convirtiera, universalmente, en una de las figuras emblemáticas
de la argentinidad.
Pero esa argentinidad -cuya existencia hemos aceptado, pero no necesariamente
descripto en esta ocasión- producto de muchas tradiciones,
de muchas lenguas, de muchas culturas, tiene otros matices también
problemáticos para los teóricos y para los historiadores
de la literatura y del teatro. En efecto, podríamos preguntarnos
si es más argentino lo que se escribe, se representa o se
narra oralmente en mapuche o en guaraní que en castellano;
si es más argentina una literatura de inspiración
indígena que aquella que habitualmente llamamos argentina
y que recoge la lengua y las tradiciones europeas de los conquistadores
e, inclusive, la de las generaciones de inmigrantes de diferente
procedencia que, más tardíamente, se asimilaron a
estas tierras.
Por lo tanto, desde la perspectiva de estas nociones de periodización
y de regionalización, que problematizamos aquí a fin
de replantearnos críticamente la cuestión de una identidad
difícilmente atribuible al teatro argentino actual -o al
menos, al teatro argentino que circula sin desentonar en los escenarios
internacionales- podríamos también preguntarnos en
qué tradición cultural se inscriben la literatura
y el teatro argentinos. "En la tradición universal"
sería la inmediata respuesta. Sin embargo, no es posible
ignorar el hecho de que lo que se denomina literatura (o teatro)
universal no es otra cosa que occidental y, más precisamente,
eurocéntrica. Sin embargo, ese verificable euromorfismo -valga
el neologismo- evidente en sus modalidades discursivas, en sus géneros,
en sus repertorios temáticos, en sus formas de producción,
circulación y recepción que, junto con sus reconocidos
y valiosos rasgos originales, caracteriza a la literatura y al teatro
argentinos, ¿hace a nuestra producción literaria y
teatral menos argentina?
¿Puede hablarse, entonces, de algún rasgo de identidad
capaz de permitir señalar como argentino esto que hoy llamamos
teatro argentino? La noción de identidad resulta tan conflictiva
ideológicamente como estimulante para la especulación
crítica. La identidad es un concepto inevitablemente fundado
en la dualidad semejanza/diferencia: yo y el otro; ser igual a uno
mismo, ser diferente de otro, pero también ser semejante
a los otros individuos del grupo de pertenencia, grupo que, para
ser tal, debe a su vez poseer rasgos propios que lo distingan de
otros grupos similares. En consonancia con casi toda la escena occidental,
la preocupación política y social que signó
la escena argentina en décadas anteriores deja lugar a cuestionamientos
metaescénicos, que ya no pretenden hacer caer la máscara
de los personajes ni de lo que ellos representan, sino la del teatro
y, por extensión, la del arte mismo. Se reitera así
en los espectáculos argentinos la idea posmoderna de pérdida
de credibilidad en las metanarraciones, en los discursos manipuladores,
desarticulando las nociones de verdad y de realidad e induciendo
al espectador a reflexionar no ya sobre las certezas, sino sobre
las ambigüedades, las imprecisiones, las hipótesis,
las conjeturas. Sin embargo, es difícil concebir la producción
escénica argentina de los últimos años como
un simple juego de artificios y estrategias autorreferenciales,
disueltas en la reversibilidad cultural que impone el actual universalismo
homogeneizante. Esto se debe, por un lado, al ineludible aquí
y ahora específico del teatro, que siempre lleva al público
a actualizar los contenidos y a remitirlos a su propia experiencia,
y, por otro lado, al hecho de que, a lo largo de su historia, el
teatro argentino fue un ámbito adecuado para la reflexión,
entendida como meditación y como especularización
tanto de las condiciones existenciales del espectador como de preocupaciones
de orden puramente artístico, que excedían los particularismos
locales y las coyunturas aleatorias. En efecto, al revisar (y recuperar)
en forma permanente y crítica la propia tradición
escénica, al pensarse como discurso estético inscripto
en una sociedad que ostenta rasgos específicos, el teatro
argentino reciente demuestra una vez más que es capaz de
insertarse en la problemática de la cultura occidental, sin
por ello dejar de mirar y cuestionar la propia interioridad individual
y colectiva.
Notas
1. El presente artículo amplía la conferencia: "Nuestros
cuentos, una marca de identidad", pronunciada en ocasión
de la inauguración del VIII Encuentro Internacional de Narración
Oral "Cuenteros y cuentacuentos: de lo espontáneo a
lo profesional", organizada por la Asociación de Literatura
Infantil y Juvenil Argentina-IBBY /UNESCO, Buenos Aires, abril de
2003. Volver
2. Noé jitrik, "El proceso de ancionalización
de la literatura argentina", en su Ensayos y estudios de literatura
argentina, Buenos Aries, Galerna, 1970, p. 185. Volver
3. Los datos fueron extraídos de Perla Zayas de Lima, Diccionario
de autores teatrales argentinos (1950-1990), Buenos Aires, Galerna,
1991. Volver
4. Los datos fueron extraídos de Perla Zayas de Lima; Diccionario
de directores y escenógrafos del teatro argentino, Buenos
Aires, Galerna, 1990. Volver
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