HACER TEATRO HOY. URUGUAY
ESCRITURA PARA EL TEATRO Y VISIÓN TOTALIZADORA
Ricardo Prieto
La escritura para el teatro
sometida a los aspectos epiteliales de lo "real" es consecuencia
del pánico ante lo invisible o del desmedido amor por el
éxito, y conduce al teatro a un inmenso callejón sin
salida en el que se amontonan, para ser finalmente olvidadas, obras
superfluas u oportunistas. También esas obras de denuncia
o de tesis que son, según Marcel Proust, "como regalos
a los que se les deja el precio".
Lo invisible es una parte indisoluble
de todo lo que existe. Sin embargo, sólo consideramos reales
aquellos aspectos de la existencia y del universo con los que nos
sentimos identificados, y pensamos que son ajenos y remotos, una
especie de reino de los dementes y los drogadictos, las zonas de
la "realidad" con las que, aparentemente, nuestras vidas
no se relacionan.
Pero si admitimos que la renuncia
a los juicios falsos haría más dificultosa la vida
de la gente que suele pontificar sobre el significado de lo que
se manifiesta ante sus ojos, y si somos capaces de reconocer que
formamos parte de un universo más desconocido que aprehendido,
podremos empezar a fomentar en la gente de teatro y en los autores
dramáticos una búsqueda más totalizadora que
intente revelarnos las facetas ocultas de todo lo que existe.
Empezaré por explicar
a qué me refiero cuando hablo de escritura totalizadora,
habida cuenta de que a veces quien escucha tiene la mente contaminada
por los trillados esquemas de "naturalismo", "realismo",
"verificaciones", etc., y desvía las interesantes
implicancias metafísicas del tema.
Desde Esquilo a Chéjov,
la escritura para el teatro perdurable efectúa una indagación
sobre algún segmento de lo "real". El dramaturgo,
como el filósofo, debe ser alguien que cuando se pregunta
sobre el qué y el cómo, es capaz de introducirse en
el campo de la ontología o teoría del ser para ocuparse,
antes que de un ser determinado, del Ser en la más vasta
y amplia acepción del término.
Hessen ha explorado la estrecha
relación que guarda la tendencia cognoscente de la filosofía
con el arte, demostrando la profunda afinidad que existe entre este,
la religión y la filosofía en virtud de que los tres
tienen un vínculo común que consiste en su objeto,
pues exploran el enigma de la vida y el universo, propendiendo a
elaborar una interpretación de la primera y una concepción
del último.
Pero la interpretación
del artista no se apoya, como la del científico, en el pensamiento
puro, sino en vivencias e intuiciones. Por eso el dramaturgo se
dirige en primer término a un ser y un proceso concretos
que eleva a la esfera de lo aparente y de lo irreal. Lo peculiar
de esa representación, según Hessen, consiste que
"En este proceso irreal se manifiesta el sentido del proceso
real; en el proceso particular se expresa el sentido y significado
del proceso del universo. El artista y el poeta, interpretando primordialmente
un ser o un proceso particulares, dan indirectamente una interpretación
del conjunto del universo y de la vida".
Poco importa que el autor dramático
ubique la acción de su obra en la sala de una casa, en un
desierto, en el planeta Marte o en un conventillo; da lo mismo que
describa reyes, mendigos, empleados públicos o prostitutas.
El impulso mimético que genera su creatividad es consecuencia
de la simpatía por los personajes que ha elegido para hacerlos
hablar y moverse en el espacio escénico. Son estos, desplegando
su siquismo a través de la acción dramática,
quienes nos introducen en las veladas zonas vinculadas a la Totalidad.
Cuando elige un personaje, un ámbito social, un momento histórico
o un conflicto, el poeta dramático explora el macrocosmo
a través de un reducido microcosmo.
El dubitativo príncipe
Hamlet deambula angustiado por el nebuloso mundo de la duda, y en
el marco de una anécdota casi policial, escindido entre el
ser y el no ser, nos pone en contacto con el núcleo mismo
de la ontología. Los vagabundos de Beckett nos hablan de
la oscura y aciaga espera que nos obsesiona desde Neandertal, y,
quizás, desde muchos milenios antes. "Todos nuestros
sufrimientos se desvanecerán en la misericordia que llenará
el mundo entero", exclama Sonia en la escena final de "El
tío Vania" de Chéjov, aludiendo a la obtención
de esa libertad que Karl Jaspers califica como la más alta
porque está profundamente vinculada a la trascendencia.
Como un eco, como una proyección
de las remotas formas de existencia que no nos han tocado en suerte,
la escritura para el teatro totalizadora nos pone en contacto con
las zonas menos accesibles del mundo fenoménico, es decir,
con el ámbito a veces presentido de la invisibilidad.
Se me dirá que esa virtud
la posee toda obra artística, pero el teatro, en razón
de que sólo se potencia plenamente a través de esa
misteriosa síntesis significante que son un texto y un actor
fusionados, y en un marco de valores (volúmenes, sonidos,
luz y colores) que lo emparientan con la liturgia y propicia la
revelación corporeizada, es un arte solo posible en los planos
del extremismo espiritual y no permite que se proyecten fuera de
su contexto y de su época los textos incapaces de demostrar
cuánta manifestación de un orden desconocido hay en
el mundo aparente, y cuánto significante hay en lo que parece
inaccesible, intrincado y oscuro. |