INVESTIGAR EL TEATRO. ARGENTINA
MAX REINHARDT: UN MAESTRO Y MUCHOS DISCÍPULOS

Perla Zayas de Lima


"Creo en la inmortalidad del teatro. Es el escondite más dichoso para todos aquellos que han guardado secretamente su infancia en el bolsillo y se han ido a jugar con ella hasta el fin de sus días".

Pocos días después de la desaparición de Antoine, Max Reinhardt -quien había nacido en Viena el 9 de septiembre de 1873- moría en Nueva York el 31 octubre de 1943. Creemos pertinente, promediando el 2003 "rendir un homenaje" a este director a los ciento treinta años de su nacimiento, y sesenta de su muerte. Deseamos que esta coincidencia de fechas sea el punto de partida para iniciar en nuestro país una revisión de su obra, y el rescate de sus hallazgos contribuya al desarrollo de nuestro teatro. Los datos biográficos y la descripción de algunas de sus producciones figuran en muchas y calificadas fuentes historiográficas extranjeras (1), por ello sólo vamos a puntualizar aquellos aspectos que nos permitan reflexionar sobre aspectos significativos de su quehacer teatral, en especial, lo que concierne al proceso creativo.
Promediando el siglo XIX, las artes del espectáculo se enriquecieron con la aparición de directores que modificaron los códigos de la puesta en escena, al tiempo que propiciaron la aparición de una nueva dramaturgia: Stanislavski y luego Tairoff en Rusia; Appia en Suiza; Antoine y Copeau en Francia. El impresionismo y el expresionismo desalojaban al teatro romántico y competían con el realismo y el naturalismo. Max Reinhardt aparece hacia 1894 como actor de obras clásicas de la nueva corriente naturalista en la compañía de Otto Brahm. En busca de nuevo modos expresivos, funda un grupo de teatro de cabaret, lo que le permite experimentar durante dos años con las estructuras que le ofrece el género; pero también incluye las obras breves de dramaturgos como Strinberg, Wedekind y von Hofmannsthal, por entonces no muy difundidos. Desde entonces, Max Reinhardt comienza a destacarse por su independencia de criterio frente a la tradición a la hora de organizar un repertorio, y por su audacia frente al horizonte de expectativas tanto del público como de la crítica (los escándalos que generaron sus versiones de "Salomé", en 1903, y de "Despertar de primavera", en 1906, son claros ejemplos de ello).
Su visión del teatro como medio que muestra la vida desde un ángulo "verdadero y auténtico en su alegría, lleno de color y luz" (2), lo separan tanto del socialismo como del naturalismo, y su necesidad de experimentar, pero también continuar la tradición lo lleva a inaugurar la práctica de trabajar simultáneamente en dos salas, una "experimental" y otra "principal" (3), para obras modernas y clásicas respectivamente. Cuando en 1905 se traslade al Deutsches Theater, se preocupará por adquirir un espacio lindero para transformarlo en un teatro de cámara, y, además, encontrar el espacio para un "tercer teatro" que pudiera albergar a multitudes, sueño que concreta a partir de 1910, momento en que comienza a generar espectáculos "de masas" en distintas partes de Europa (4). Se convierte así en pionero en experimentar simultáneamente con espacios heterogéneos: espacios al aire libre de enormes dimensiones de una convocatoria multitudinaria, circos, grandes teatros oficiales, teatros de cámara, es decir, tanto en espacios públicos no convencionales como en aquellos que Banu (1997) denomina edificios refugios y edificios museos. Todo esto continuará haciéndolo en Austria, donde se establece en las décadas del 20 y del 30.
Nos interesan especialmente las producciones al aire libre por lo que pueden aportar a la reflexión teórica sobre la escena y la extraescena, y a su puesta "en espacio". Ello es un tema de interés prioritario para los directors que deben decidir que es lo que (y bajo qué condiciones) "entra" en escena, y lo que queda "afuera" de ella (para los actores y para los personajes), cuáles son los elementos que quedan permanentemente fuera de foco o pueden atravesar los límites.
En dichas producciones, Max Reinhard eligió teatralizar los lugares urbanos con mayor carga simbólica, con o sin el apoyo de estructuras previamente agregadas. Son paradigmáticos sus trabajos en Salzburgo, adónde había llegado invitado por el teatro de dicha ciudad; relacionado con Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss, Bruno Walter, Stephan Zweig y la cantante Ana Bahrr-Mildenburg, fundó con ellos los futuros festivales hacia 1920. Nos detendremos en su puesta en escena del misterio medieval "Cada cual", según la reescritura de Hofmannsthal. Elige como espacio el atrio de la catedral erigida en el 775, con los portones de fondo; pero utiliza también otros lugares de la ciudad (torres de otras Iglesias, muros del Castillo), y los hace funcionar como extra escena; allí, las voces fantasmales resonaban desde la fortaleza muy por encima de la ciudad, y las trompetas desde las lejanías convocaban al juicio. A la grandiosidad del espacio de actuación visible, se le sumaba el inmenso mundo ficcional que extendía a su alrededor enriquecido por la imaginación de los receptores, activada no sólo por las referencias verbales del texto dramático, sino por los signos sonoros diseñados por el director. Esta puesta, con un alto grado de ostentación espectacular, constituía un desafío a la capacidad perceptiva de los asistentes, al tiempo que privilegiaba las posibilidades de elección sobre cómo ver; también desde dónde y a quiénes: el espectáculo ofrecido en la "escena" no era el lugar exclusivo al que el público podía dirigir su mirada. De pie o circulando, los espectadores eran libre de transitar del mundo ficcional al real, no sólo con sus mentes, sino con sus ojos. El alto grado de libertad que gozaba el auditorio (sobre todo, el local) se sustentaba en el hecho de moverse en un ambiente familiar (calles y edificios de su ciudad) lo que otorgaba al hecho escénico -como sucedía en el mundo clásico- "un tangible sentido de una comunidad que comparte una experiencia", convirtiéndose, en consecuencia en "un suceso recíprocamente enlazado" (Dwora Gilula, 1994): los espectadores veían a los actores y a otros espectadores, al tiempo que éstos eran vistos por aquellos (el espectáculo comenzaba a plena luz del día). Max Reinhardt no sólo percibió claramente la paradoja que entraña el aquí y el ahora teatral, sino que jugó con las posibilidades que tal paradoja ofrece: el empleo de lugares con nombres propios en el plano real de la geografía urbana en los que se sobreimprime el que le otorga el mundo ficcional; una extraescena en la que esperan los actores nuevamente su turno, y en la que continúan actuando y "sufriendo" los personajes, según el relato ficcional; un foco espacio temporal, cuya función referencial resultaba, al mismo tiempo, reforzada y empañada por el alto grado de competencia del espectador que percibía igualmente como familiares los lugares "reales" elegidos para la representación y el espacio de la ficción (el dramático y el escénico). El concepto de la cuarta pared es puesto en crisis y los límites entre escena y extraescena se vuelven porosos.
Creemos que la utilización del espacio urbano, todo Salzburgo, no respondía a un capricho de originalidad, o de mero gusto por las "grandes masas", sino que la ciudad le permitió mostrar la intersección de lo público y lo privado sobre el eje de lo teológico (el cielo y la tierra, Dios y los hombres) tema axial que subyace en "Cada Cual". (5)
En 1933, huyendo del régimen nazi, encontró refugio en los Estados Unidos, donde continuó sus trabajos. De ese período se cita siempre su realización fílmica, "El sueño de una noche de verano" (6) (A Midsummer Night's Dream, William Dieterle y Max Reinhardt, 1935), protagonizada por James Cagney (Bottom), Mickey Rooney (Puck) y Olivia de Havilland (Hermia), música de Felix Mendelsshon y con la participación del ballet de la famosa Bronislawa Nijinska. Admirador de Shakespeare, en Europa había ofrecido doce versiones teatrales de dicha obra y montado la mayoría de las piezas del dramaturgo inglés.
A quienes no alcanzamos a presenciar las puestas en escena de Max Reinhardt y sólo podemos "reconstruirlas" a partir de sus cuadernos de dirección, fotos, y testimonios de sus colaboradores, la película nos permite percibir y comprender el significado de los conceptos de "magnificencia" y "espectacularidad" con los que los historiadores definen la obra de Reinhardt. Pero también, su revolucionario criterio en la utilización de las masas corales multitudinarias y heterogéneas, no como integradas por "extras" sino por actores individualmente responsables; sensibilidad e inteligencia para trabajar las coordenadas de espacio (como posibilidad de extensión) y tiempo (como momento, y como ritmo); la capacidad para lograr la unidad de actor, vestuario y escenografía, y potenciar la riqueza de los signos (miméticos, indiciales, simbólicos). El texto original sin modificaciones, se convierte en otro nuevo, "contado" por la monumentalidad escenográfica que revela la pureza de líneas del mundo griego, al tiempo que potencia la reflexión metadramática del final; un vestuario y un movimiento corporal que caracterizan a los personajes, al tiempo que ponen en evidencia el concepto renacentista de la esencia y la apariencia; un juego permanente entre ilusionismo y teatralismo revela el alcance de una concepción de la vida estoico-epicúrea (en especial, en las secuencias del bosque, en las que son protagonistas, la luz, los sonidos de los árboles, la interacción de hombre y animales y hombres y seres mágicos)
A lo largo de su actividad como director teatral Reinhardt apostó siempre por una reflexión teórica- escasamente difundida entre nosotros- sobre el proceso creativo en permanente confrontación con la praxis, y que sintetizamos en estos términos:
1. Elección de la obra. M. Reinhardt condiciona esa elección a la existencia de una profunda relación entre el drama y sus propio sentimiento hacia éste (nunca dirigiría una pieza con la cual no sientiera esta relación). Generalmente trabajó con dramas clásicos, renacentistas y románticos (Sófocles, Shakespeare, Schiller) pero al mismo tiempo, incorporó a su repertorio a los "nuevos" cuya escritura le permitía generar un fluido movimiento y un libre diseño de la escena. La primacía del texto, al que busca otorgar una 'dimensión épica', convive con la primacía del actor -como veremos en el punto 4.
2. Redacción de su cuaderno de dirección. Probablemente el punto fundamental sobre el método de Reinhardt es que "dirije" la obra en su totalidad sobre el papel antes de comenzar a ensayar. En su estudio transcribe en forma "perfecta y completa" (7) en su Regie Buch (verdadera columna vertebral de cada una de sus producciones) su concepción sobre la puesta en escena de la obra. Empleaba para esta etapa entre seis meses a un año, a veces más.
3. Convocatoria de colaboradores. Reúne a escenógrafos, pintores, decoradores, artistas plásticos y artesanos en general, a los que ya entrega el esquema completo de los decorados; en pocas ocasiones realiza consultas. "Reinhardt no se aferra obstinadamente a los detalles que ha planificado en la Regie Buch, y siempre deja espacio libre para que las habilidades de sus colaboradores -como las propias- se expresen dentro de los límites de la estructura que el ha diseñado" (Eustis, 1936:213)
4. Selección de actores principales y secundarios. Considera que para "cubrir un papel" es definitivamente más importante que el actor posea una personalidad poderosa y no que se ajunste a él físicamente. Es fundamental el papel del director en esta etapa, porque en su opinión la mayoría de los actores no son concientes de sus capacidades y es reponsabilidad de aquel lograr que el actor se encuentre a sí mismo. En el orden individual, descubre talentos; en un plano colectivo, forma elencos de funcionamiento perfecto.
5. Lectura del libro ya observado y anotado. Todo está previsto (altura de voces, inflexiones, gestos, movimientos individuales y de masas).
6. Los ensayos. Son definidos por el propio Reinhardt como "un período de ajuste" durante la cual sus colaboradores deben adaptarse a su concepción personal de la obra. Esto se debe tanto a la personalidad dominante de Reinhardt como al conocimiento profundo y arraigado que de cada parte del texto posee. Testigos de los ensayos coinciden en señalar que, en los primeros días, trata a los actores como si fueran muñecos, controlando cada movimiento y gesto o el más pequeño cambio en la entonación y los "moldea" en su propia concepción de los roles. En relación con lo señalado en el punto 3, cuando el director determinaba haber descubierto "la genuida personalidad del actor", sólo entonces le pemite a éste desarrollar (con libertad limitada) esa personalidad en relación con el papel que está representando. Reinhardt actúa sobre el escenario con el elenco cada uno de los papeles; en la orquesta, canta con los cantantes; realiza indicaciones a su asistente que lo sigue permanentemente con un cuaderno de notas en la mano. Semanas después, sentado en la platea y rodeado de sus asistentes observa el ensayo y al finalizar el acto o la escena realiza los comentarios sobre errores y nuevas sugerencias. En la tercera semana de ensayo, obtiene lo máximo de sus colaboradores, y aunque el propio director niegue que sobreimprime en todos ellos su personal estilo, todos y cada uno de los integrantes del espectáculo llevan su impronta.
7. Organización de los efectos lumínicos. El jefe de electricistas es adiestrado por M.R. hasta el máximo. La luz es suministrada por un gran lamparón central, por ciertos focos disimulados, por las candilejas y por reflectores ubicados estratégicamente, que servirán para arrojar golpes de claridad imprevista sobre un grupo o sobre una figura que el director quiere destacar especialmente(8). También elige las telas pensando en la luminosidad de la escena, y lo mismo hace cuando escoge drapeados, tapices o cortinados, es decir, todo lo que potencie el sentido del color.
El proceso descripto estuvo siempre guiado por sus concepciones sobre la función que el director cumple en el montaje y la puesta en escena de los textos dramáticos. Para Reinhardt (1943) el director, como el que conduce una orquesta sinfónica, es sólo una persona que interpreta, a través de otras personas, lo que alguien más ha escrito. "Cualquier reproducción de una obra de arte -aún una obra totalmente genial como la "Novena Sinfonía" de Beethoven- requiere creatividad por parte de la persona que la interpreta en el mundo". Pero el director debe siempre crear dentro de los límites preescriptos por la obra, ya que el texto incluye reglas que orientan su puesta. Él entendía la reproducción, no como copia sino como un volver a producir.

 

SUS DISCÍPULOS Y LOS DISCÍPULOS DE SUS DISCÍPULOS

Desde comienzos del siglo XX, en toda Escandinavia, los trabajos de Max Reinhardt generaron una recepción productiva (en el sentido que le da Fischer Lichte a este término). En 1907, Strindberg creó un Teatro Íntimo, a semejanza del Kleines Theater y el Kammerspiel-Haus, salas en las que el director austríaco había llevado a cabo sus nuevas experiencias. En sus "Memorias", Strinberg señala: "Max Reinhard lleva al drama la idea de la música de cámara: carácter íntimo del espectáculo, alcance significativo del tema, carácter cuidado de la ejecución". En Noruega, la decoración teatral de fuerte cuño naturalista hacia 1920, perdió su hegemonía con los trabajos del expresionista Oliver Neerland que difunde las nuevas tendencias que Max Reinhard encarnaba, junto con Craig (9). En Dinamarca, los directores Johannes Poulsen y Svend Gade, alumnos de aquel implantaron sus orientaciones hacia 1930.
Jacques Copeau, en su obra "El arte teatral moderno" (1910) difunde en Francia las innovaciones emprendidas por los aportes de quienes considera que constituían los cimientos de la dirección escénica, conformando "la avanzada mayor de la dirección escénica" por su sentimiento "antinaturalista entre ellos", Gordon Craig, Adophe Appia, Stanislavski, Meyerhold y M. Reinhardt (10). Inspiró a Fermin Gemier para trabajar sobre la irradiación social del teatro, y a Jean Vilar en la creación de un escenario que realce la expresividad física del actor.
Hacia 1933, Florencia y Venecia llamaron a Copeau y M.R. para que montaran espectáculos al aire libre; éstos conformaron hitos en la evolución en la historia de la escena italiana por la ruptura de códigos que implicaron, sobre todo aquellos referidos a la recepción.
Burmann, introdujo en el Eslava, y por su medio, en España, las concepciones de M.R. que atañen a la división del escenario -mediante plataformas y escaleras- en distintos niveles que ayudaran, como quería Appia, inaugurador del sistema, al mayor realce del cuerpo del actor.
En los años 30, Photos Politis montó "Edipo" en Grecia según las nomas de M.R., que aquel había aprendido durante su estancia en Alemania. Por una parte se imponía lo neogriego y por otra se subrayaba la función del coro tal como lo entendía Nietzsche, como un muro viviente que preserva su ´suelo ideal' y su 'libertad poética'.
En 1920 se realiza en Berlín un homenaje a este director. La editorial Eysler publica un volumen prologado por Hugo von Hoffmannsthal y en el cual colaboraron Eil Ludwig. Arthur Kahane, Carl Heine, Gertrud Eysoldt, Eduaard von Winteerstein, Bertholld Held, Einar Nison y Erns Deutsch. Lo que allí se expone sobre la labor de Reinhardt será confirmado en las décadas siguientes ya que toda la posterior dirección escénica germana -con la única excepción de Brecht- se basará en sus principios. "Herbert Ihering, cuyos escritos constituyen con los de Alfred Kerr y Karl Krauss, el documento crítico más riguroso sobre el teatro alemán contemporáneo, cifra así el signo propio de la dirección escénica de su patria: 'El director de hoy, incluso si quiere obtener un efecto distinto a los de Reinhardt, lo copia en sus gestos exteriores, en el lanzamiento de sus espectáculos'" (Guerrero Zamora, II, 468) (11)
En los Estados Unidos su producción del "Fausto (primera parte)" en Los Ángeles en 1938, sin duda funcionó como detonante para la realización de escenarios simultáneos en los montajes de la nueva dramaturgia norteamericana. En dicha puesta, Max Reinhard desplegó sobre el escenario toda la aldea, mostrando el estudio de Fausto, la celda de Auebarch, el cuarto de Margarita, la casa de Marta y el calabozo; si bien estaba más interesado en trabajar este modelo de simultaneidad como evocación de lo medieval que exhibirlo como un nuevo modelo de puesta en escena, funcionó en este sentido para los principales escenógrafos y directores norteamericanos: pensamos concretamente en Jo Mielziner, creador de las escenografías para "Un tranvía llamado deseo" (1947) y "La muerte de un viajante" (1949), obras que ofrecen una relación dialéctica y dinámica entre el espacio interior y el exterior.
En nuestro país, su figura comenzó a ser valorada a partir de la década del 30. Jorge Oscar Pickenhayn (1947) señala la influencia directa que el teatro de M.R. tuvo sobre el teatro americano y sobre el argentino: "una influencia casi ignorada y que muchos atribuyen, por error, en forma exclusiva al ejemplo de los franceses y hasta de los rusos. En Buenos Aires tuvimos oportunidad de apreciar, en distintas ocasiones, la obra de Reinhardt por via directa. Ya sea juzgando la labor de grandes intérpretes que se formaron a su lado; aquellas temporadas en el Odeón y en el San Martín con Alexander Moissi, Werner Krauss, Paul Weneger y otros de no menos importancia fueron quizá la primera prueba. Más tarde: Emil Janningss en la películas del siglo "Ufa". Luego, "Sueños de una noche de verano" -que asombró a una parte de nuestro publico mientras otra se mostraba abstemia- y por último, la muy reciente aparición de Ernst Deutsch,..." (se refiere al gran actor que nos visitara en 1946 ofreciendo una serie de interpretaciones en la sala del teatro El Nacional, bajo los auspicios de la Freie Deutsche Buhne). Y concluye: "No olvidemos tampoco a Raúl de Lange, intérprete argentino que trabajó con Reinhardt y que demostró, a lo largo de sus variadísimos espectáculos, lo mucho que aprendió junto al maestro".
Por nuestra parte, consideramos que nuestro dramaturgo, maestro de actores y director teatral, Oscar Ponferrada, incorporó las experiencias de Reinhard en la realización de grandes espectáculos al aire libre, en sus montajes de misterios medievales. Y que es notable la coincidencia entre los cuadernos de dirección escritos por nuestro Jorge Petraglia y los diseñados por el director austríaco.
No es nuestro objetivo redactar aquí una lista de "discípulos" nacionales, sí actualizar un legado que permite una apropiación creativa, y destacar la necesidad de recordar y reflexionar sobre un artista que pone a disposición de las nuevas generaciones un rico material artístico y teórico, que potencia a su vez nuevas reflexiones y obras originales.


Bibliografía

Banu, George (11997) "De la estética de la desaparición a la poética de la memoria", Teóricos y ensayistas del teatro francés actual, Inst. de Artes del Espectáculo, Fac. de Filosofía y letras, UBA, Cuadernos de Teatro n° 11, 44-59,
Bergman, Gösta M. (1977) Lighting in the Theatre, Stockholm, Sweden, Almqvist & Wiksell International. En especial, 340-346.
Eustis, Morton (1936) "The Director Takes Command, II", Theatre Arts Monthly, vol XX. N° 3, March, 211-221.
Fischer-Lichte, Erika (1989) "El cambio en los códigos teatrales: hacia una semiotica de la puesta en escena intercultural", Gestos, año 4, n° 8, 11-32.
Gilula, Dwora (1994) "Me-I was only a man; wasn't I going to do it", Assaph C, n° 10, 75-84.
Guerrero Zamora, Juan (1961) Historia del Teatro Contemporáneo, T. II, Barcelona, Juan Flors.
Pahlen; Kurt: "Max Reinhardt: un genio del teatro", La Prensa, 4/11/1973.
Pickenhayn, Jorge Oscar (1947) "El teatro de Max Reinardt", Vea y Lea, s/d, 28-29 (El año se deduce de la lectura del artículo)
Reinhardt, Max "El actor y el teatro en la vida contemporánea", (Comunicación al Congreso de la Sociedad Universal del Teatro realizado en 1910 en Berlín), Boletín de Estudios de Teatro, dic. 1945, año III, T. III, n° 11, 232-236
-------- (1943) "Del texto a la escena", La Prensa, 1-11-43.
s/f. (1943) "Antoine y Reinhardt", Boletín de Estudios de Teatro, año 1, n° 3 octubre , 51-52.



Notas

1. Remitimos especialmente a G.E.Wellwarth y A.G. Brooks (ed.) Max Reinhardt 1873-1973 (A Centenial Festschrift), New York, 1973; M. Esslin "Max Reinhardt- High Priest of Theatricality", The Drama Review, vol 21, n° 2 (T74); y Christoph Funke, Max Reinhardt, Berlin, Morgenbuch-Verl., 1996. "Max Reinhardt, homem de teatro", de Luiz Francisco Rebello, incluye material fotográfico de algunas de sus puestas, y reproducciones de los dispositivos escénicos de Emil Orlik, Ernst Stern y Eduard Munch (Colóquio artes, 23, 2° Serie, 17° ano, Lisboa, junho, 1975, 56-64. En español, El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski, de E. Braun, Bs. As., Galerna, 1986, 119-135; Semiótica de la Escena, de María del C. Bobes Naves, Madrid, Arco Libros, Colección Perspectivas. Biblioteca de Teoría literaria y Literatura comparada, 2001, 517-522. Consideramos el texto de Esslin como especialmente importante pues es producto de su experiencia directa como actor de Reinhardt en Salzburgo. Volver
2. Frase de M. Reinhardt extraída de una extensa cita reproducida por M. Esslin y por E. Braun (ver bibliografía). Volver
3. El Keines Theater -una habitación de hotel- y el Neues Theater - futuro espacio del Berliner Ensemble- respectivamente. Volver
4. El milagro (1911), drama sin palabras de Karl Vollmoeller, convocaba a un público de 30.000 personas y reunía 1.800 extras; con la Orestíada (1919) sentaba las bases de un "teatro nacional aleman" en lo que fuera el Circo Schumannn, con una capacidad para 3.300 espectadores. Volver
5. Cuando monte el repertorio shakespereano, pensamos especialmente en El mercader de Venecia, utilizará los espacios "naturales" -canales, calles, góndolas, el Rialto- para subrayar la intersección de lo público y lo privado, sobre el eje de lo político. Volver
6. Un dato menos conocido es que en 1919 M.R. había filmado en Alemania una versión muda del Ricardo III, película que hasta la fecha no hemos podido encontrar en nuestro país. Volver
7. Si tomamos por ejemplo los dos volúmenes generados durante seis para la puesta de The Eternal Road apreciamos que están tipeados en doble columna, y a ambos lados de la págica. En una de las columnas de cada página están pegadas algunas líneas (a veces sólo diez, otras doce o quince) del guión en inglés; el resto de la página se completa con notas escritas por M.R. en alemán, y de un tamaño similar al del texto impreso. Estas notas cubren cada fase, detalle o matiz, de la puesta (gestos, acento y tonos de voz de los actores, movimiento y ritmo de la obra, disposición de las masas corales, escenotecnia). Tan minuciosas son sus observaciones que: a) el lector de sus cuadernos de dirección podría pensar que es producto de una representación, b) otro director que siguiera al pie de la letras esas indicaciones lograría una simejanza "fotográfica" con la produción original. The Eternal Road, de Franz Werfel, fue estrenada en la temporada de otoño de 1936 en el Manhattan Opera House; contó con la asistencia de Mendelsohn, la música compuesta especialmente por Kurt Weill, y Helene Thimig como protagonista. Volver
8. El empleo que Reinhardt hizo de los descubrimientos de Fortuny, su trabajo con conos de luz concentrados en el Orestes de Esquilo en el Circo Schumann, en 1911, o sus experiencias en el Deutsches Theater, en 1917, merecen un estudio detenido por parte de los especialistas (cfr. Bergman, 1977). Volver
9. Debemos recordar que el único punto que verdaderamente separa a Craig de Reinhardt era la función del actor, que este último consideraba como el elemento más importante del teatro y que se convirtió en centro de todas sus propuestas. Volver
10. Cayetano Luca de Tena señala las afinidades entre Appia, Craig y M.R. (cfr. "Notas sobre escenografía, Madrid, ABC; "Ensayo General (Notas experiencias y fracasos de un director de escena)" aparecidos en la Rev. Teatro, Madrid, entre 1952 y 1955. Por nuestra parte, destacamos que el director austríaco nunca abandonó su espíritu contestatario puesto de manifiesto, con su apoyo a la sociedad llamada "La joven Alemania" (1917) fundada por Heinz Merlads, que se pronunciaba subversivamente contra todos los valores consagrados (véase J. Guerrero Zamora, 1961, t. II). Volver
11. Otros discípulos europeos: en Holanda, Karl Guttman, austríaco de origen; en Inglaterra, Oliver Messel. Volver