HACER TEATRO HOY.
ARGENTINA
BREVE DIGRESION SOBRE STANISLAVSKI Y MOREIRA
Patricia Zangaro
Después de diagnosticar
una absoluta falta de "verdad" en la interpretación
del "Juan Moreira" por parte de un elenco del interior,
un viejo profesor de actuación recetó un urgente retorno
a Stanislavski. El singular cruce entre el gaucho y el ruso me llevó
a plantearme no pocas preguntas, y a trazar una impensada sincronía:
el 17 de diciembre de 1898 el Teatro de Arte de Moscú estrenaba
"La Gaviota" de Chéjov, inaugurando una poética
escénica que se proponía imponer la naturalidad y
sencillez como reacción contra la grandilocuencia de la tradición
teatral rusa. Pocos años antes, un día de 1886, en
Chivilcoy, la compañía circense Podestá-Scotti
se había animado a hablar en la pantomima que venía
representando sobre el "Juan Moreira" de Gutiérrez,
y echaba los cimientos del teatro argentino. El siglo se cierra
en una y otra latitud con dos poéticas fundantes tan diversas
como las realidades de las que son emergentes.
¿A qué nos referimos
cuando hablamos de "verdad" escénica? ¿Qué
hemos entendido de lo que Stanislavski proponía al respecto
a través de la lectura fragmentaria y discontinua de sus
textos? ¿Es posible distinguir el método como un corpus
de técnicas para el actor que Stanislavski fue sistematizando
a lo largo de toda su vida del "naturalismo" como una
corriente estética que formalizó las necesidades expresivas
de una época? ¿Qué es "verdad" escénica
y qué es "naturalismo"? ¿No participa el
naturalismo, en tanto construcción de un estilo, del artificio
de toda operación poética? Recuerdo, a propósito,
una ironía de Chéjov sobre el exceso de detalles "naturalistas"
en las puestas de Stanislavski: "Escuchen, voy a escribir una
nueva pieza que comenzará así: ¡Qué hermoso
día! ¡Qué agradable tiempo! No se escuchan pájaros,
ni perros, ni cuclillos, ni lechuzas, ni ruiseñores, ni granizo,
ni relojes, ni siquiera un solo grillo". En lugar de validar
o descalificar los recursos de Stanislavski según su mayor
o menor semejanza con la realidad, Chéjov no tiene duda de
considerarlos como expresión de una retórica. Y en
todo caso, ¿cuál es la realidad que intentaría
reproducir el naturalismo? La realidad de la pequeña nobleza
y burguesía rusa de fines del siglo XIX no es seguramente
la misma que la del gaucho de las pampas, aun cuando sean contemporáneas.
¿Cómo cristalizarían entonces en una misma
estética? ¿Podría decirse que, en tanto construcción
de un estilo, hay más verdad en el teatro naturalista que
en el drama gauchesco? El "sentido de verdad" del que
hablaba Stanislavski se ha confundido a menudo con el "naturalismo".
"Lo que en teatro se debe entender por verdad es la verdad
escénica de la que el actor debe hacer uso en sus momentos
de creación" nos recuerda a través de su alter
ego Tórtsov en "La formación del actor"
(*). "¿Por qué exagera usted la verdad hasta
tal punto en la escena de la muerte? Calambres, náuseas,
quejidos, gesticulaciones y parálisis gradual... parecería
como si aquí se complaciera usted en el naturalismo, porque
sí, nada más (...)
Le interesaba, más que
el papel, el hecho de reproducir visualmente la muerte violenta
de un ser humano. (...) De esto cabe concluir que no cualquier tipo
de verdad puede ser transferido al escenario. Lo que allí
debemos usar es la verdad transformada en equivalente poético
mediante la imaginación creadora". La contribución
de Stanislavski al teatro trasciende la aplicación de su
método en el teatro naturalista.
Trasciende, incluso, su influencia
en la formación del actor y en la labor del director. Ya
sea para seguirlas o quebrantarlas, muchas de sus afirmaciones son
parte de una preceptiva dramatúrgica que nos habita como
herencia. "Cuanto suceda en el escenario debe tener un propósito"
dice cuando habla de acción. "En el escenario es indispensable
actuar (entendemos por actuar acción, actividad) sea externa
o internamente"(...) "no se debe actuar en general por
actuar (...) siempre debe hacerse con un propósito".
"Dividir la obra en unidades nos resulta necesario no sólo
para analizarla (...) sino también por otra razón
más importante oculta en la esencia interior misma de cada
trozo (...) Ocurre que en cada unidad existe un objetivo creador".
"Cada objetivo debe llevar en sí el germen de la acción.
Esto se obtiene mediante el uso del verbo". "El acceso
al drama, a la tragedia o a la comedia y al vaudeville difiere sólo
en las circunstancias dadas que rodean las acciones del personaje
(...) En consecuencia, cuando se les exija experimentar una tragedia,
no piensen en absoluto en las emociones. Piensen tan sólo
en lo que deben hacer"... Podemos utilizar "cualquiera
de los elementos del modo creador como punto de partida (...) Lo
importante que es preciso recordar para todas esas combinaciones
es que cualquiera que sea el elemento que elijan para empezar, deben
conducirlo hasta el límite de sus posibilidades". "Cualquier
clase de generalidades en el arte es nociva", sentencia una
y otra vez siguiendo aquella frase de Hegel: "la verdad es
concreta". Muy probablemente, el elenco del interior que representaba
el "Juan Moreira" abrazaría cada una de estas afirmaciones
si, en lugar de preocuparse por cualquier jerarquía genérica,
pudiera pensar tan sólo en lo que tiene que hacer.
* El trabajo del actor sobre
sí mismo. I El trabajo sobre sí mismo en el proceso
creador de las vivencias.