HACER TEATRO HOY. ARGENTINA
BREVE DIGRESION SOBRE STANISLAVSKI Y MOREIRA

Patricia Zangaro

 

Después de diagnosticar una absoluta falta de "verdad" en la interpretación del "Juan Moreira" por parte de un elenco del interior, un viejo profesor de actuación recetó un urgente retorno a Stanislavski. El singular cruce entre el gaucho y el ruso me llevó a plantearme no pocas preguntas, y a trazar una impensada sincronía: el 17 de diciembre de 1898 el Teatro de Arte de Moscú estrenaba "La Gaviota" de Chéjov, inaugurando una poética escénica que se proponía imponer la naturalidad y sencillez como reacción contra la grandilocuencia de la tradición teatral rusa. Pocos años antes, un día de 1886, en Chivilcoy, la compañía circense Podestá-Scotti se había animado a hablar en la pantomima que venía representando sobre el "Juan Moreira" de Gutiérrez, y echaba los cimientos del teatro argentino. El siglo se cierra en una y otra latitud con dos poéticas fundantes tan diversas como las realidades de las que son emergentes.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de "verdad" escénica? ¿Qué hemos entendido de lo que Stanislavski proponía al respecto a través de la lectura fragmentaria y discontinua de sus textos? ¿Es posible distinguir el método como un corpus de técnicas para el actor que Stanislavski fue sistematizando a lo largo de toda su vida del "naturalismo" como una corriente estética que formalizó las necesidades expresivas de una época? ¿Qué es "verdad" escénica y qué es "naturalismo"? ¿No participa el naturalismo, en tanto construcción de un estilo, del artificio de toda operación poética? Recuerdo, a propósito, una ironía de Chéjov sobre el exceso de detalles "naturalistas" en las puestas de Stanislavski: "Escuchen, voy a escribir una nueva pieza que comenzará así: ¡Qué hermoso día! ¡Qué agradable tiempo! No se escuchan pájaros, ni perros, ni cuclillos, ni lechuzas, ni ruiseñores, ni granizo, ni relojes, ni siquiera un solo grillo". En lugar de validar o descalificar los recursos de Stanislavski según su mayor o menor semejanza con la realidad, Chéjov no tiene duda de considerarlos como expresión de una retórica. Y en todo caso, ¿cuál es la realidad que intentaría reproducir el naturalismo? La realidad de la pequeña nobleza y burguesía rusa de fines del siglo XIX no es seguramente la misma que la del gaucho de las pampas, aun cuando sean contemporáneas. ¿Cómo cristalizarían entonces en una misma estética? ¿Podría decirse que, en tanto construcción de un estilo, hay más verdad en el teatro naturalista que en el drama gauchesco? El "sentido de verdad" del que hablaba Stanislavski se ha confundido a menudo con el "naturalismo". "Lo que en teatro se debe entender por verdad es la verdad escénica de la que el actor debe hacer uso en sus momentos de creación" nos recuerda a través de su alter ego Tórtsov en "La formación del actor" (*). "¿Por qué exagera usted la verdad hasta tal punto en la escena de la muerte? Calambres, náuseas, quejidos, gesticulaciones y parálisis gradual... parecería como si aquí se complaciera usted en el naturalismo, porque sí, nada más (...)

Le interesaba, más que el papel, el hecho de reproducir visualmente la muerte violenta de un ser humano. (...) De esto cabe concluir que no cualquier tipo de verdad puede ser transferido al escenario. Lo que allí debemos usar es la verdad transformada en equivalente poético mediante la imaginación creadora". La contribución de Stanislavski al teatro trasciende la aplicación de su método en el teatro naturalista.

Trasciende, incluso, su influencia en la formación del actor y en la labor del director. Ya sea para seguirlas o quebrantarlas, muchas de sus afirmaciones son parte de una preceptiva dramatúrgica que nos habita como herencia. "Cuanto suceda en el escenario debe tener un propósito" dice cuando habla de acción. "En el escenario es indispensable actuar (entendemos por actuar acción, actividad) sea externa o internamente"(...) "no se debe actuar en general por actuar (...) siempre debe hacerse con un propósito". "Dividir la obra en unidades nos resulta necesario no sólo para analizarla (...) sino también por otra razón más importante oculta en la esencia interior misma de cada trozo (...) Ocurre que en cada unidad existe un objetivo creador". "Cada objetivo debe llevar en sí el germen de la acción. Esto se obtiene mediante el uso del verbo". "El acceso al drama, a la tragedia o a la comedia y al vaudeville difiere sólo en las circunstancias dadas que rodean las acciones del personaje (...) En consecuencia, cuando se les exija experimentar una tragedia, no piensen en absoluto en las emociones. Piensen tan sólo en lo que deben hacer"... Podemos utilizar "cualquiera de los elementos del modo creador como punto de partida (...) Lo importante que es preciso recordar para todas esas combinaciones es que cualquiera que sea el elemento que elijan para empezar, deben conducirlo hasta el límite de sus posibilidades". "Cualquier clase de generalidades en el arte es nociva", sentencia una y otra vez siguiendo aquella frase de Hegel: "la verdad es concreta". Muy probablemente, el elenco del interior que representaba el "Juan Moreira" abrazaría cada una de estas afirmaciones si, en lugar de preocuparse por cualquier jerarquía genérica, pudiera pensar tan sólo en lo que tiene que hacer.

* El trabajo del actor sobre sí mismo. I El trabajo sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias.