HACER TEATRO HOY. ARGENTINA
CRITICAR LA CRÍTICA

Lucía Masci. Entrevista a Jorge Dubatti

 

En un mundo en el que se han cerrado los espacios a todas aquellas producciones que no contemplen su rápida inclusión en la cadena del consumo y en el cual, consecuentemente, la producción de pensamiento crítico se ha convertido en una "rara avis" que naufraga en el discurso del "use y tire", la función de la crítica, su especificidad, y por lo tanto la propia noción del arte y su función parecen, hoy más que nunca, agonizar.

Patrice Pavis sostiene, acerca de la crítica teatral que, en tanto "escritura", "depende mucho más que cualquier otra de las condiciones de su ejercicio y del medio utilizado" (1) y lo cierto es que dichas variables resultan, en este nuevo contexto, más que incidentes. Los medios masivos han reducido sistemáticamente el espacio destinado a la crítica especializada, incluida la teatral, y hoy el teatro suele tener en ellos -cuando lo tiene- un mínimo lugar en las secciones de cultura o de espectáculos, en las que está sujeto además, a formar parte de los "diagramas visuales" en que éstas se constituyen. Diagramas que combinan recuadros, publicidad, fotografías, e incluso 'estrellitas' de clasificación que invitan al lector a evitarse tener que leer el comentario del espectáculo en cuestión, ante la oferta instantánea de lo que "se necesita saber" en un pantallazo que va, en general, del 1 al 5. Así, estas secciones se transforman en un breve menú que indica cuáles son los espectáculos que deben ser consumidos (la omisión, establece cuáles no).

Esta realidad ha ido separando gradualmente a la crítica teatral del público, tanto así, que al día de hoy podría aceptarse como natural e innecesario dicho contacto. Los medios exigen al crítico la simplificación de su lenguaje y la reducción del número de tópicos a tocar en su nota, en pro del alcance a un público más numeroso. Al mismo tiempo, limitan el espacio del que dispone para desarrollar su análisis. Las críticas derivan entonces en reseñas que funcionan, en el mejor de los casos, como recomendaciones o mini-guías del consumo y, en el peor, como simple publicidad -sea positiva o negativa-.

Entre los mecanismos de defensa ante estos embates en contra del ejercicio del análisis y del pensamiento crítico, han surgido variadas propuestas desde diferentes ámbitos. En general lo suficientemente pequeños como para no lograr imponer sus salidas creativas a niveles masivos, uno de ellos es el ámbito académico. Mas si bien los aportes desde este sector son interesantes y hasta imprescindibles, en general suelen estar alejados del universo real de la vida del teatro, y no pueden suplir el lugar que en él ocupa la crítica especializada en tanto parte de los procesos inherentes al hecho teatral como algo vivo. Es decir, la crítica como portadora de una función social específica: la de distinguir, mediante la producción de pensamiento en torno a ella, a la obra de arte como constructora de cultura. Por eso la función de la crítica, su especificidad, sus espacios, sus instrumentos, sus plataformas, sus recursos, sus objetos y sus relaciones con otros actores del ámbito cultural y social -una cuestión que se ha reeditado, en diferentes circunstancias y bajo distintas modalidades a lo largo de la historia- merece hoy una nueva y urgente mirada. Una mirada en la que, tal vez, puedan visualizarse nuevas alternativas.

Un buen pretexto para reflexionar sobre estas cuestiones, es la existencia de la Escuela de Espectadores. Un espacio en Buenos Aires destinado, precisamente, al análisis y a la producción de pensamiento crítico en torno al campo teatral. Dirigido desde el año 2000 por el crítico e investigador Jorge Dubatti, se trata de un emprendimiento que pone en evidencia la necesidad de nuevos o alternativos puentes entre la crítica y el público, y que tiene la particularidad de incluir, en este encuentro, también al artista.

 

- ¿Cómo surge la Escuela de Espectadores, y en qué consiste?
- La Escuela de Espectadores se originó en la necesidad de suplir un espacio de reflexión que, lamentablemente, no existe ni en la crítica periodística ni en el circuito universitario. La idea es, justamente, asistir a espectáculos de teatro, danza y ópera, sin una pertenencia a las categorizaciones modernas que implicaban que la danza, o los títeres no debían estar incluidos dentro del concepto "teatro". Luego se intenta hacer un análisis profundo de esos espectáculos. Generalmente, cada uno de estos análisis abarca dos o tres clases, o sea, dos o tres semanas. Por otra parte está también el diálogo con los teatristas. Primero nosotros vamos a ver la obra, y luego ellos vienen a la Escuela para dialogar. Este aspecto es muy interesante, porque es de una gran riqueza. Generalmente el teatrista no tiene diálogo con el espectador. El diálogo es el del aplauso, el de la propia función, pero no existe un diálogo discursivo en el que se pueda intercambiar después del espectáculo. Hay también una instancia en la que se proyectan y se analizan videos, o sea iconografía o documentos fílmicos, de modo de desarrollar así una tarea formativa.

 

- ¿Por qué esta idea de la Escuela como un espacio para 'suplir' otros espacios? ¿Cuáles son esos vacíos?
- La Universidad está muy encerrada en sí misma, presa de un lenguaje que entienden muy pocos y de intereses que no son los de la sociedad. Yo conozco investigaciones que son muy minuciosas pero que, probablemente, a un espectador común no les interesarían. Por otra parte, con respecto a la crítica, veo que se ha pauperizado.

 

- Emir Rodríguez Monegal distinguía -aunque para la crítica literaria- entre la crítica'propiamente dicha', y los artículos periodísticos, a los que él excluía de tal caracterización (2). ¿Qué pensás respecto a esta postura? ¿Creés que los medios masivos pueden ser un espacio legítimo para la crítica?
- Yo pienso que sí, porque de hecho existieron esos espacios. En Argentina hay una gran tradición crítica, y es una pena que se haya pauperizado. Yo pienso que esto se dio debido al nuevo orden mundial, a que los periodistas especializados en teatro ya no lo son, pues hoy hacen muchas cosas que van desde editar el periódico hasta cubrir espacios de cine, libros, música, o temas diversos además del de teatro. Yo mismo pasé por esta situación cuando trabajé en El Cronista durante diez años. Entré allí como redactor en la parte de teatro, y a partir de la cantidad de despidos -era una sección que empezó con quince personas y terminó con dos- me fui viendo tomado por tareas como la edición, la diagramación, la corrección de algunas páginas, todas funciones que marcaban la pérdida de mi especificidad como crítico.

 

- Esta 'pérdida de especificidad' ¿sería entonces la causa de lo que denominás 'pauperización de la crítica'? ¿O estos aspectos podrían responder a otros factores, como por ejemplo a una modificación en la visión del propio rol de la crítica en las sociedades actuales?
- Sin duda hay muchas razones. Yo justamente escribí un trabajo al respecto, que aparece publicado en el número anterior de esta revista, y que titulé "El teatro frágil".

 

- ¿Tiene que ver con "El pensamiento débil" al que refiere Gianni Vátimo?
- Sí, el título tiene que ver con ese concepto, pero también con las maneras de entender las prioridades dentro de los medios masivos. El trabajo refiere además a la pauperización de la consideración del teatro frente a otras disciplinas como la televisión, el cine, o la música. Hay una industria de la música, pero no la hay de la danza. Hay una industria del cine pero no la hay del teatro. Por ejemplo, si está por publicarse en tapa de un suplemento una crítica a un espectáculo que es importantísimo, puede suceder que el mismo día surja de pronto la noticia de que 'vendría Michael Jackson a Argentina'. Entonces inmediatamente desaparece la tapa de teatro y se sustituye por esa noticia, aunque la misma pueda ser un rumor.

 

- ¿Cómo se ubica la Escuela de Espectadores en este panorama?
- La escuela intenta ubicarse en el medio entre los saberes de la Universidad, en el sentido de formarse, leer y estudiar mucho a fin de pensar en profundidad cada uno de los materiales, y por otra parte suplir aquello que la crítica en los medios no está haciendo: análisis detenidos, observaciones minuciosas, una mayor extensión en las apreciaciones. Con este criterio es que nos reunimos todos los lunes. En este momento funcionan dos grupos, porque empezamos con un grupo de ocho personas, y actualmente somos cerca de un centenar.

 

- ¿Cómo es la composición de esa concurrencia? ¿Qué tipo de públicos la conforma?
- Van todo tipo de personas. Hay teatreros, críticos -lo cual es una excelente señal para mi gusto-, y amantes del teatro en general, o sea: gente que adora ir al teatro y que por primera vez encuentra un lugar para reflexionar acorde a la importancia que le da a ese universo. Yo siempre digo que la Escuela de Espectadores está destinada, por un lado, a pensar el teatro, y por otro, a descubrir al teatro como pensamiento. Esto implica poder pensar en ese espectáculo que ya se vio o que se va a ver, y, por otro lado, poder abordar al teatro como un conjunto de metáforas que encierran una posición de pensamiento profundísimo. Yo siempre sentí, por otra parte, que el teatro estaba 'desperdiciado', de alguna manera, por su carácter efímero. No hay registros, no se conserva nada, pero, además, el registro no equivale a la experiencia teatral. Tengo la sensación entonces de que hay un 'teatro perdido', y estoy trabajando mucho sobre ese concepto.

 

- En este sentido, y pensando en la modalidad de las reuniones de la Escuela de Espectadores ¿No se estaría gestando en ella un 'espacio de producción de pensamiento perdido', en cuanto que cada sesión es también efímera?
- Sí, son reuniones en las que surgen cosas y quedan allí. Aunque se ha ido formando una serie de grupos de investigación y de críticos, y tenemos por ejemplo un espacio en la web (3), además de los libros publicados. Estamos permanentemente sacando libros que reúnen diferentes lecturas hechas por los propios integrantes de la escuela. Hay varias editoriales que nos apoyan.

 

- Siguiendo un poco esta idea de estudiar, analizar, discernir, ¿cómo ves al género de la crítica teatral en la prensa argentina? ¿Se da esta práctica rigurosa en algunos casos, o pensás que se ha perdido en todos?
- Hoy la crítica está muy mal vista, porque se ha entregado a esa pauperización. Y te doy un ejemplo: se presenta en el San Martín una obra de Moliere, y entonces del espacio que el crítico dispone en un medio, se pasa el 80% hablando de Moliere y dedica el último 20% al espectáculo. La sensación es de carencia. No hay lectura, no hay interpretación, no hay conocimiento, no hay construcción crítica. Eso pasa muchísimo y decepciona mucho a los lectores. Para mí la crítica de acá es además muy conformista. Como hay mucho que hacer, mucho que trabajar para poder analizar, generalmente los críticos toman dos o tres nociones y se aferran a ellas. Si el teatro va por otro lado, peor para él. Creo que el gran desafío sería estar permanentemente asombrándose. Estar como tembloroso frente a las cosas y no estar tan seguro. Yo no creo en los críticos seguros. El crítico seguro es un tipo que en un momento bajó la cortina, y yo creo en el crítico que duda, que permanentemente está pensando, y que es capaz de cambiar de idea. Porque creo en la argumentación. Odio las fórmulas hechas y la soberbia del crítico. Esos críticos que dicen de entrada 'esto es una porquería' no están más que escuchándose a sí mismos, y no están analizando. O esos críticos que dicen 'tal espectáculo pertenece a tal escuela', cuando son, justamente, un espacio de debate y de lucha de diferentes cosas. Por otra parte también es muy común que aparezcan críticas muy buenas de espectáculos que no son buenos. Ese es otro de los grandes males de la crítica.

 

- ¿A qué atribuís estos 'males'?
- Pienso que al hecho de que hay muchos críticos que no trabajan desde una posición de valorar realmente la función de la crítica, y, por ejemplo, se basan en que el director es un amigo, o en que justo ese día el espectáculo les gustó porque estaban felices. Pienso también que la crítica se ha pensado mucho desde una función evaluativa, valorativa. Qué es lo que está bien y qué es lo que está mal. Y yo creo que el público está pidiendo que haya pensamiento crítico.

 

- ¿Cuál debería ser, según tu posición, la función de la crítica hoy?
- La función que tiene es la de producir pensamiento crítico. Pararse frente a un objeto y poder construir un discurso que problematice el arte, ese objeto en sí mismo, y que lo haga, también, a través suyo, con el mundo. Todo sin producir forzamientos, y como una manera de enriquecer la actividad de la mente y la actividad de conexión con el teatro. Yo creo que esa es la función de la crítica. No tanto la endogamia teatral, en el sentido de trabajar para un diario o una revista, sino la posibilidad de abrir un mundo al tejido social. Abrir al diálogo, a la polémica, al intercambio y al pensamiento crítico.

 

- ¿Qué rol te parece que empieza a cumplir este espacio de la Escuela en la actualidad?
- Sin duda que está cumpliendo una función importante. Nosotros proponemos leer el teatro de la misma manera en que se leen otras prácticas del arte, y esto no se hacía hasta ahora. Yo veía que cada vez que me ponía a pensar un espectáculo, aparecía una cantera infinita de observaciones que en el diario, o en la radio, no podían entrar. Entonces aparece por un lado la idea de poder comunicar estas cosas, y por otro, conversando con los espectadores, la sorpresa de que han visto un montón de cosas que uno como crítico no vio. El espectador argentino es un espectador brillante, inquieto, inteligente, desafiante, que siempre trata de leer más allá de lo que aparece en la superficie.

 

- ¿A qué se debe esta característica del público? ¿De pronto a esa tradición de la crítica que vos decís que hoy se pauperizó?
- Creo que esto surge sobre todo de la gran tradición de teatro que tenemos, más que de la crítica. Yo creo que los espectáculos del teatro argentino son muy superiores a la crítica que tenemos. Tenemos teatristas maravillosos como Tato Pavlosky, Ricardo Bartís, El Periférico de Objetos, pero no tenemos críticos equivalentes. Hay algunas figuras, personas muy cultas, muy respetables, muy trabajadoras, pero hoy no existe ninguna figura que, al menos a mí, me lleve a decir 'quiero tomarlo como referente'.

 

- ¿Te referís a que el teatro se renueva y la crítica no?
- Totalmente. En ese sentido, uno de los desafíos principales de la Escuela de Espectadores es ir formando una inteligencia específica. Yo creo que todavía es muy poco lo que estamos haciendo, y que se debería hacer mucho más. Ojalá en el futuro tengamos al menos un grupo de críticos realmente sólido, fuerte, que tenga además sus propios medios, y que no odie el pensamiento crítico. Hay muchos críticos que escriben porque el medio se los pide y les paga, pero que creen que en realidad su función no importa, que lo que importa es el contacto directo del espectáculo con el público. Y no es así. El pensamiento crítico es fundamental, no para formar opinión, sino para ayudar a la gente a generar su propio pensamiento crítico. No es cuestión de que todos piensen lo mismo, sino por el contrario, que haya producción de inteligencia. A mí me deslumbran los ecos que un espectáculo puede generar en los distintos lectores. Puede haber uno que lo lea desde Lacan, otro desde la mitología, otro desde la plástica, otro desde las vivencias personales, y realmente el teatro se convierte en un universo de sentidos increíble.

 

- Esta posición de la Escuela respecto a la función de la crítica, ¿podría ser una contrapartida o una respuesta a las características de los propios espectáculos? ¿Qué sucede con el campo teatral? ¿Pueden definirse tendencias generales?
- El campo del teatro argentino actual está atravesado por el concepto de multiplicidad. Yo hablaría del 'cada loco con su tema' y el trabajo en las micropoéticas. Lo más interesante hoy no es lo que emparenta, sino lo que diferencia. Este es uno de los rasgos más fuertes que tiene la teatralidad hoy: la ruptura de las superestructuras de referencia, de esto de 'todos vamos a ver a Kantor, a Pina Bausch, a Brecht, a Beckett'. Hoy no es así: un loco está con la Commedia dell' arte, otro está investigando en el teatro social con pibes drogadictos, el otro está trabajando en la reescritura del mito de Don Juan desde el melodrama social del siglo XIX, otro está estudiando el teatro de alturas, otro está investigando cómo hacer varieté de magia con dramaturgia de Gambaro, y así. Lo que unifica a los teatristas en todo caso, es la búsqueda de una singularidad. En este sentido es que me refiero a las micropoéticas, que tienen que ver con lo micropolítico. En un nuevo orden mundial, donde hay un gran frente imperialista fuertemente homogeneizador -que ya no es Estados Unidos sino que es una red mundial sembrada por todos lados- aparece una respuesta, no desde otro frente único paralelo, sino un montón de mundos paralelos alternativos y singulares que trabajarían en lo micropolítico: en lo tribal, lo regional, lo individual, la banda, el grupo, y esta cosa de trabajar de puertas adentro.

 

- ¿La Escuela de Espectadores respondería a este tipo de prácticas alternativas?
- Por supuesto. Y es una de las tantas miles que hay. Estos lugares serían como espacios de construcción de sentido alternativos a un sistema que se sabe no se puede romper porque no están dadas las herramientas para hacerlo. Se puede sobrevivir entonces creando espacios micropolíticos como lugar de recorte, de fundación de otros espacios de subjetividad, de otros espacios territoriales. Es lo que dice Foucault: la idea de que el sistema es muy férreo y no parece haber alternativa a esa estructura, y que entonces aparece la necesidad de la grieta, de hacer una grieta y meterse ahí.


Notas

1. Diccionario del teatro, ed. Paidós, 1998. Volver
2. El ensayo y la crítica en la América Hispánica en El ensayo y la crítica literaria en Iberoamérica, XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Levy, Kurt and Keith, Ellis eds., Toronto University, 1970. Volver
3."Punto crítico" en http://www.teatrosdebuenosaires.com. Volver