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INVESTIGAR EL TEATRO “Los límites de mi lenguaje significan los límites
de mi mundo”
El teatro es una expresión artística que, para ser pensada y representada, utiliza especialmente la palabra y el silencio. Este trabajo se propone explorar ciertas zonas conflictivas del lenguaje verbal en algunas las piezas teatrales del irlandés Samuel Beckett, el austríaco Thomas Bernhard, el argentino Eduardo Pavlovsky, y el inglés Harold Pinter, cuatro autores teatrales del siglo XX con fuertes coincidencias estéticas, filosóficas y conceptuales. Beckett fue quien, por razones cronológicas, ejerció mayor influencia sobre los otros autores mencionados. Tanto Bernhard, como Pavlovsky y Pinter han reconocido en algún momento ciertos elementos que los emparentan con Beckett. Este, a su vez, también ha sido influenciado por otros autores y sus pensamientos, cuya indagación nos permitirá adentrarnos en el origen de la poética beckettiana, donde la palabra aparece como uno de los conflictos principales. La preocupación de Beckett por el lenguaje y su investigación teórico-filosófica, que comprendió las lecturas del filósofo Ludwig Wittgenstein y la crítica del lenguaje de Fritz Mauthner, se inició en sus épocas de universitario, alrededor de 1930, cuando comenzaban a aparecer sus primeros trabajos narrativos, bastante anteriores a la época de su producción dramática. El escenario en el que surge la dramaturgia beckettiana es el de los años posteriores a la posguerra europea. Un momento histórico especialmente complejo, en donde la cultura aparecía como carente de sentido, o con un sentido imposible. “Esperando a Godot”, escrita en 1948, fue su primera obra teatral, que recién subió a escena en 1953, para luego transformarse en su pieza más emblemática. La ausencia o imposibilidad de sentido va a dar nacimiento al “teatro del absurdo”, tendencia inspirada en ciertos textos de Jean Paul Sartre y Albert Camus que adopta para su escritura escénica Eugéne Ionesco. Según define Patrice Pavis[1], el teatro del absurdo surge con “La cantante calva” (1950), de Ionesco, y “Esperando a Godot”, de Beckett. “Más allá de lo ilógico del diálogo o de la representación escénica, el absurdo implica a menudo una estructura dramática a-histórica y no dialéctica. El hombre es una abstracción eterna incapaz de encontrar algún punto de apoyo en su búsqueda ciega de un sentido que siempre se le escapa. Su acción pierde todo sentido (significación y dirección): la fábula de estas obras es a menudo circular, no guiada por una acción dramática, sino por una búsqueda y un juego con las palabras (...)”.
SAMUEL BECKETT Y LA BÚSQUEDA DEL LENGUAJE IMPOSIBLE Ya en su temprana juventud, el autor dublinés experimentó la preocupación por encontrar un tipo de lenguaje que le permitiera comunicar con fidelidad –por medio de sus personajes ficcionales- aquello que se proponía. Fue en los inicios de aquella búsqueda que parecía infructuosa cuando se encontró con los escritos (principalmente con las “Contribuciones a una crítica del lenguaje”, de 1902) del filósofo del lenguaje Fritz Mauthner, con quien evidentemente compartía gran parte de sus concepciones acerca del lenguaje, en particular la idea de su imposibilidad ontológica. Hay una metáfora muy conocida, expresada por Muthner, que representa muy bien la concepción del lenguaje con la que Beckett se sintió identificado: “Si quiero yo trepar en la crítica del lenguaje, que es la ocupación más importante de la humanidad que piensa, debo, pues, acabar con el lenguaje que hay detrás de mí, junto a mí y delante de mí; paso tras paso, debo, pues, destruir, al pisarlo, cada barrote de la escalera. El que quiera seguir, construirá unos nuevos peldaños para romperlos a su vez.”[2] Laura Cerrato, en su libro “Génesis de la poética de Samuel Beckett”[3] señala que la búsqueda del lenguaje a la que nos referimos podría comenzar a entenderse a partir de ciertas reflexiones del autor presentes en “Carta alemana”, un escrito publicado en 1937, en donde llama a su búsqueda “programa” y define su intento como un encaminarse hacia “a literature of the unword”, una literatura de la despalabra. El término elegido por Beckett supondría dos matices: deshacer algo que ya estaba constituido (y a partir de aquí también se puede comprender su resistencia a la escritura en inglés y su incursión en la escritura en lengua francesa) y, además, se trataría de un deshacer que no aspira a la nada o al silencio sino a “representar esa actitud irónica hacia la palabra a través de las palabras”[4]. Este es un punto interesante que reflejará luego parte de la problemática de la estética del absurdo y que tiene que ver con el intento de expresar la aporía de la palabra con palabras, y de poner en evidencia las limitaciones del lenguaje. “En el principio era la palabra, –dice Mauthner en su “Critique”- Con la palabra se encuentran los hombres en el comienzo del conocimiento del mundo, y allí se detendrían si en las palabras permanecieran. El que quiera seguir adelante, siquiera sea un pequeñísimo paso alrededor del cual el trabajo del pensamiento puede aportar toda una vida, ése deberá librarse de las palabras y de las supersticiones de la palabra, ése debe intentar la liberación de su mundo de la tiranía del lenguaje.”
PINTER, BERNHARD, PAVLOVSKY En la época en la que el ya maduro Beckett estrenaba con muchísimo éxito en París “Esperando a Godot”, el joven Harold Pinter se iniciaba en la escritura en general y en la dramaturgia en particular, con el estreno en Londres de “El cuidador”, obra que aunque en aquél momento era representada para un público universitario minoritario fue bastante bien acogida. La producción teatral de Pinter comenzó en 1956. Hasta ese entonces se desempeñó como actor en diferentes proyectos y vivió de modo itinerante, aunque siempre en Inglaterra, su país de origen. En una entrevista concedida en 1966 a The Paris Review, compilada en la colección “Confesiones de escritores (teatro)”[5], el dramaturgo cuenta que su formación se dio básicamente de forma autodidacta, aunque siguiendo de cerca a sus escritores preferidos, fundamentalmente Kafka y Beckett, y que su estilo de escritura no está relacionado con ninguna búsqueda específica consciente, sino que simplemente los diálogos de sus obras le surgen de una manera más bien intuitiva. “A veces el exceso de palabras me irrita, pero no puedo evitarlo, las palabras parecen aparecer solas... salir de la boca de alguien. En realidad no estudio demasiado mis palabras, pero con mucha frecuencia soy consciente de que en lo que escribo, alguien en algún punto dice demasiado.”[6], comenta Pinter ante una pregunta del entrevistador que apuntaba a la estructura de sus obras y a la fuerza verbal de los diálogos. Desde “El cuarto”, estrenada en 1957, Pinter comenzó a mostrar lo que serían los elementos y temas sustanciales que desarrollaría en el resto de sus obras. “Una de mis mayores obsesiones es ver qué les pasa a personas en un cuarto”, dice el dramaturgo. Pero las paredes de los cuartos de Pinter encierran más interrogantes que respuestas, ya que su teatro nace del principio de la incertidumbre y de la ambigüedad. En cuánto uno se encuentra con los personajes de Pinter se interroga acerca de quiénes son, hacia dónde van, qué buscan. Y al terminar las obras, esas mismas preguntas siguen estando allí, y probablemente a esas se hayan sumado algunas más, y casi todas, sin respuesta. Sus criaturas son elusivas, a pesar de que hablan mucho, siempre dicen menos de lo necesario para poder comprenderlas. Sin embargo, ese mismo silencio que se construye a partir de la falta de certezas que evidencian los personajes, es especialmente elocuente puesto que habla de las dificultades que esos personajes (a los que el propio Pinter prefiere llamar “personas”, porque considera que no representan nada) encuentran para comunicarse, y al mismo tiempo da cuenta de una concepción del teatro que rehuye a la motivación causal del comportamiento y a la construcción lógica del diálogo. Por eso podemos ver que con los personajes de Pinter ocurre algo parecido a lo que ocurría con los personajes de Beckett: la continuidad entre la palabra y la cosa se pierde; la unión de las acciones y la intención que las provoca, por momentos se borra; la memoria sigue siendo parte fundante del lenguaje, pero falla. En el año en el que se estrenó “Esperando a Godot”, el autríaco Thomas Bernhard era un poco más joven que Pinter (en 1953 tenía 22 años), y estaba comenzando poco a poco con su labor periodística en Salzburgo, en uno de cuyos medios logró publicar su primera novela. Recién casi dos décadas después, a partir de los 70, empezó a dedicarse con mayor fervor a la escritura dramática y, junto con Peter Handke, se identificó con el nihilismo europeo y se hizo eco de la desesperación y el asco expresados por Ionesco y Beckett. Bernhard logró dar una vuelta de tuerca al absurdo literario, ya que en lugar de la artificiosidad y la abstracción en las que caían en general la mayoría de los autores teatrales suizos, el dramaturgo austríaco logró exagerar la referencialidad y así, en lugar de usar el absurdo sólo como vía de escape para la angustia y la desesperación, generó además la posibilidad de una fuerte denuncia hacia una sociedad de cómplices y corruptos. Del otro lado del mapa, el argentino Eduardo Pavlovsky, con su título de medicina bajo el brazo y unas cuantas distinciones en el deporte, hizo sus inicios en el teatro de un modo bastante marginal. En los últimos años de la década del 50 integró un grupo amateur de actores, hasta que en 1960 fundó el grupo Yenesí, una de las primeras compañías dedicadas a la difusión del teatro de vanguardia, en donde además de Ionesco y Arrabal se montaban piezas de autores locales que experimentaban en esa línea. A fines de los 50 tuvo lugar en Buenos Aires el estreno de “Esperando a Godot”, en una puesta que conmovió especialmente a Pavlovsky. A partir de esa “conmoción” él mismo reconoce haber comenzado con la escritura dramática, por supuesto estrechamente ligada a la estética del absurdo y a la poética beckettiana. “Somos” y “La espera trágica” fueron sus dos primeras obras, estrenadas ambas en 1962. Luego le siguieron “La cacería” (1970), “La mueca” (1971), “El señor Galíndez” (1973) y “Telarañas” (1977), hasta que en 1978, durante la dictadura militar, tuvo que exiliarse luego de sufrir un intento de secuestro. Su producción, sin embargo, continuó durante el exilio y luego del regreso a la Argentina, en 1982. “Potestad” (1985), “Rojos Globos Rojos” (1994), “Textos balbuceantes” (1999), y “Pequeño detalle” (2001), son algunas de sus últimas producciones. En la mayoría de las obras de Pavlovsky es posible encontrar rastros que evidencian los conflictos de sus personajes con la palabra, el discurso, y la comunicación. Y también en la gran mayoría de ellas, incluso en las que podrían ser consideradas como las más absurdistas, se exponen la fractura y los sucesivos procesos de desintegración de la sociedad argentina, donde la imposibilidad de comprensión de dichos fenómenos conecta directamente con la inviabilidad del lenguaje.
MAUTHNER Y SUS TEORÍAS ACERCA DEL LENGUAJE Y EL PENSAMIENTO Mauthner adopta un punto de vista escéptico acerca del conocimiento. Sostiene que no hay correspondencia entre las expresiones del lenguaje y las realidades porque los significados que dan cuenta de tales expresiones, son sus usos corrientes. Por lo tanto, no hay pensamiento fuera del lenguaje. Lenguaje y pensamiento a su entender, serían lo mismo. “Pensar es el símbolo muerto de un atributo del lenguaje ostensiblemente mal entendido: su habilidad imaginaria de producir comprensión. (...) El lenguaje, en lugar de ofrecer comprensión, sólo ilustra cómo lo usan diferentes hombres en diferentes sociedades.”[7] Es a partir de estas premisas que Beckett encuentra un hilo conductor en su escritura que lo lleva a experimentar ese sentimiento de fracaso del conocimiento a partir de las palabras. A través del habla, sus personajes podrían dar cuenta de ese fracaso y de la imposibilidad de moverse más allá de ese lenguaje malogrado. Tanto en “Esperando a Godot” como en “Los días felices” podemos observar ese fracaso del conocimiento presente en el lenguaje de los personajes y en la imposibilidad de desasirse de él que manifiestan. Vladimir y Estragón pasan el tiempo mayormente hablando, hablan mientras esperan largamente, dicen lo que piensan, lo que les viene a la mente, simplemente porque es una de las únicas cosas que pueden hacer. “Estragón: Y qué hacemos ahora? Vladimir: No sé. E: Vayámonos. V: No podemos. E: ¿Por qué? V: Esperamos a Godot. E: Es cierto. (Pausa) V: Han cambiado mucho. E: ¿Quiénes? V: Esos dos. E: Eso es. Conversemos un rato. V: ¿Verdad que han cambiado mucho?”[8] Sin embargo, los protagonistas de “Esperando a Godot” también reflexionan, en algún sentido, acerca de las palabras. Pero a diferencia de la hipótesis mauthneriana acerca de la igualdad entre lenguaje y pensamiento, Vladimir y Estragón creen que hablan para no pensar, lo que sería la otra cara de la misma moneda. Sólo que ellos, de ese modo, intentan justificar lo que de alguna manera es su única razón de ser. “Estragón: Entretanto, intentemos hablar sin exaltarnos, ya que somos incapaces de callarnos. Vladimir: Es cierto, somos incansables. E: Es para no pensar. V: Tenemos justificación. E: Es para no escuchar. V: Tenemos nuestras razones.”[9] Lo mismo ocurre con la Winnie de “Los días felices”. Winnie habla sin cesar, y sin ser prácticamente escuchada, sólo para ocupar su tiempo. Se crea una ficción de acciones cotidianas a partir del discurrir de su lenguaje, y esas construcciones imaginarias son las que le permiten vivir más allá de su imposible realidad y de su irremediable soledad. “Winnie: Ah, si pudiera soportar el estar sola, quiero decir charlar sin cesar sin que me escuchara ni un alma (pausa). No es que me haga ilusiones de que me escuchas Willie, Dios me libre (pausa). Quizá hay días en que no me escuchas nada (pausa). Pero hay otros días en que me contestas (pausa.) Así que puedo decir que en cada momento, incluso cuando no contestas y quizá no escuchas nada, que algo de esto se está escuchando, que no estoy hablando sola conmigo misma, es decir, en el desierto, algo que no podría soportar.”[10]
LA INCOMPRENSIÓN O LA COMUNICACIÓN IMPOSIBLE Si hay algo que resulta extensivo a la mayoría de las obras con las que estamos trabajando es la sensación de que los personajes no pueden comunicarse entre sí. O bien porque no encuentran interlocutor, o bien porque con el interlocutor con el que cuentan no pueden establecer una forma de comunicación sensata, en la que lo que uno dice pueda ser comprendido por el otro y viceversa. Fritz Mauthner también ha considerado al lenguaje dentro del ámbito de la comunicación, o sea como función pública que sirve de vehículo para la comunicación social de los individuos. Es por eso que reconoce en el hombre la necesidad de un otro para compartir la experiencia y admite que es imposible tener lenguaje sin un oyente. Sin embargo, es evidente que si tomamos en cuenta los presupuestos anteriores, como el que postulaba que el lenguaje de los sujetos surgía de la experiencia de cada uno, se hace necesario que los sujetos no tengan, por lo tanto, iguales usos del lenguaje. Y que, por ende, la comunicación a veces se torne imposible. Existen en “Los días felices”, por ejemplo, muchísimas frases que ponen en evidencia estas cuestiones. Desde ya, todo el transcurso de la pieza se desarrolla en relación con el cuasi monólogo de Winnie, interrumpido contadas veces por alguna intervención de Willie. Y son precisamente esas intervenciones, tantas veces reclamadas por Winnie, las que le dan sentido a su parloteo. Tanto en “El conserje” como en “Polvo eres”, de Harold Pinter, se pueden encontrar elementos que también ponen de manifiesto estas cuestiones. En “El conserje”, Aston y Mick son los interlocutores malogrados con los que se encuentra el viejo Davies. Son interlocutores con los que no logra establecer el diálogo o al menos un diálogo mínimamente razonable, puesto que ambos tardan en responderle y, cuando lo hacen, apenas deslizan una corta línea o un monosílabo. Es decir, no aportan demasiado a la conversación, a la necesidad de comunicación que expresa Davies. Algo parecido ocurre en “Polvo eres”. Allí los únicos dos personajes de la obra son Devlin y Rebecca, aparentemente, marido y mujer. (Y debe decirse aparentemente porque, como se ha dicho, en las obras de Pinter priman las apariencias y no las certezas). Durante toda la obra, Devlin intenta mantener una conversación razonable con Rebecca, pero no lo logra. Rebecca está notablemente afectada, le cuesta reconocer a Devlin como su pareja, le cuesta responder con claridad y concisión a sus preguntas y, poco a poco, a partir de los requerimientos de aquél, va narrando un oscuro episodio en el que se encontró relacionada amorosamente con un posible asesino, presumiblemente político. Pero nada de eso queda claro. No queda claro si ese hecho ocurrió en un pasado lejano o no, si fue sueño o realidad, o si es parte de algún delirio enfermizo de la mujer. Rebecca encarna la imposibilidad de comprensión del lenguaje. En ocasiones parece no comprender las preguntas que le hace Devlin. “Devlin: Entendés por qué te estoy haciendo estas preguntas, ¿no es cierto? Ponéte en mi lugar. Estoy obligado a hacerte estas preguntas (...). ¿O pensás que mis preguntas no son legítimas? Rebecca: Qué preguntas?”[11]. “Rebecca: ¿Definirlo? ¿Qué quiere decir definirlo?” [12] Algo similar ocurre con los personajes de las primeras obras de Pavlovsky (“Somos” y “La espera trágica”), quienes carecen de un sistema de valores y saberes que les sirvan para organizarse y para ordenar su pensamiento. Es así como en el transcurso de los acontecimientos de “La espera trágica” queda demostrado que se puede llegar a tal punto en la indefinición, que en el final de la pieza todos creen llamarse Jorge Ottis. En estas obras de Pavlovsky la lógica de la palabra como medio de comunicación cotidiano queda arrasada. Es por eso que el personaje de Ella en “La espera trágica” dice: “Algo pasa con la gente. Algo pasa con las palabras. Decimos palabras y las palabras no nos unen, nos separan. Las palabras forman puentes que nos separan”. “El señor Galíndez” es una pieza realista que estuvo inspirada en una obra de Pinter llamada “El montaplatos”, y de ahí surge la concepción del personaje principal de Pavlovsky, tan ligado a ciertos artificios propios del teatro de Pinter, como el de la estructura en donde el sentido completo recién se logra interpretar sobre el final del texto, y donde están siempre presentes las ambigüedades. El personaje de Galíndez, el jefe que da las órdenes a los torturadores Beto y Pepe, ejerce una suerte de presencia por ausencia. Y lo que se sabe de estos hombres en un principio es que tienen que hacer “un trabajo” o “una misión”, pero recién se comprende que son torturadores luego de un cambio brusco de escenario. “Almuerzo en casa de Ludwig W.” fue escrita por Bernhard en 1984, sólo cinco años antes de su muerte. Esta obra presenta un infierno familiar de tres hermanos, dos mujeres (Ritte y Dene) y un hombre (Voss, un filósofo “loco” que tiene algo o mucho que ver con el verdadero Ludwig Wittgenstein). Más allá de las de las coincidencias o diferencias que puedan existir entre el personaje del filósofo propuesto por Bernhard en “Almuerzo...” y la figura real de Ludwig Wittgenstein, resulta interesante recordar los principales conceptos propuestos por este filósofo, ya que están íntimamente vinculados con Mauthner, Beckett y el conflicto del lenguaje que aquí se trata. Tanto en el “Tractatus”[13] como en las “Investigaciones filosóficas” (1953)[14], Wittgenstein introduce la expresión “juegos del lenguaje” para comparar el lenguaje con un juego y así explicar que lo más primario en el lenguaje no es la significación sino el uso, puesto que para aprender un lenguaje primero habría que comprender cómo funciona. Según este modo de ver al lenguaje, habría tantos lenguajes como juegos de lenguaje. Por lo tanto, entender una palabra en un lenguaje no sería primariamente comprender su significación, sino saber cómo funciona, o cómo se usa, dentro de uno de esos “juegos”. Por eso el filósofo también sostiene que la significación, lejos de aclarar el lenguaje, “lo rodea con una especie de niebla”. Un lenguaje (un juego de lenguaje) es como un sistema de ruedas. Si esas ruedas engranan unas con otras y con la realidad, el lenguaje es justificado. Pero aunque engranen unas con otras, si no engranan con la realidad, el lenguaje carece de base. Por eso Wittgenstein ha comparado el juego del lenguaje filosófico con una rueda que gira libremente, sin engranar con lo real, o con las actividades humanas integradas con lo real. Si pensamos en los personajes de “Almuerzo en casa de Ludwig W.” y en el desarrollo de los discursos propuestos por cada uno, podemos encontrar diversas características relacionables tanto con los presupuestos de Wittgenstein como con algunas de las características de los demás autores mencionados. Si reparamos en el personaje de Voss (el filósofo) encontramos que una de las principales dificultades que se le presentan tienen que ver con la incomprensión. “Voss: La incomprensión es lo único que me ata a mis hermanas”[15]. Voss -en términos de Wittgenstein- sería quien estaría utilizando la metáfora de la rueda filosófica, tanto por su carácter de filósofo como por su aparente o confirmada “locura”. En este sentido, una definición de locura suele relacionarse con un “girar libremente y no poder engranar con lo real, o con las actividades humanas integradas por lo real”, tal como Wittgenstein propone para el pensamiento filosófico. Planteado de otro modo, las ideas o los discursos de Voss, tanto como a los de sus hermanas, pueden ser interpretados como inscriptos, por momentos, en juegos diferentes, no siempre compartidos por los demás. Es por estas cuestiones, por estas diferencias en el entendimiento (y teniendo también aquí presente a Mauthner cuando dice que el lenguaje es pensamiento), que surgen gran parte de los conflictos entre los personajes. Voss se exalta y se violenta cuando ve que sus hermanas, aferrándose a ciertas tradiciones y presupuestos o convenciones del pasado, los toman y pretenden imponérselos a él con total naturalidad, sin preguntarse o dudar siquiera acerca de su efectiva validez contextual. Sin embargo Voss no es el único incomprendido, aunque es el que muestra con mayor evidencia su imposibilidad de adaptación en cuanto al lenguaje. Pero los personajes de las hermanas también tienen serios problemas de comunicación. Ritte, por ejemplo, es la más maleable discursivamente hablando, ya que cuando se encuentra a solas con Dene sostiene un tipo de discurso y en los momentos en que habla con su hermano en la intimidad discurre de manera muy diferente, y hasta contrapuesta. Esto, si bien por una parte indica cierta habilidad estratégica, también puede verse como una inadecuación patológica cercana a la esquizofrenia, que en gran medida tiene que ver con la fragmentación de la estructura simbólica. Para Voss existe una necesidad de la palabra, él necesita hablar con alguien. Y reconoce la inconfundible sensación de vitalidad cuando todavía existe el pensamiento, el lenguaje, aunque sea sólo eso. “Voss: Mi problema es que no tengo con quién conversar de noche, / todos duermen profundamente. / Las noches son muy silenciosas en Steinhof.”[16] “Voss: Que mal me siento a veces, / como si estuviera moribundo / y de pronto todo está bien otra vez, / porque pienso.”[17] “ Voss: Tenemos una enfermedad mortal / y sabemos que moriremos de ella. / Podemos apurar ese proceso, / detenerlo o prolongarlo / como queramos, / pero naturalmente sabemos / que todo es cuestión de tiempo. / Y nos decimos / al menos continuar esta idea, / desechar esta otra / anotar este renglón, / terminar este capítulo / y en eso encontramos nuestra mayor placer. / Por eso seguimos existiendo, / no por otro motivo.”[18]
LENGUAJE Y MEMORIA Fritz Mauthner también señala el proceso por el que el lenguaje y el pensamiento pueden llegar a entenderse como sinónimos. Este proceso estaría relacionado con la forma en la que se adquiere el lenguaje, con la experiencia. Por lo tanto, todo lo que conocemos –todo lo consistente en el lenguaje--, a su modo de ver, serían impresiones sensoriales: “...las expresiones de nuestra alma no pueden ser otra cosa que no haya sido primero en nuestros sentidos, y por lo tanto no puede haber nada en nuestra vida mental excepto impresiones sensoriales como memorias de estas impresiones de los sentidos, innumerablemente muchos recuerdos cuya existencia uno resume en las palabras-fuerza-de-la-memoria o simplemente memoria.”[19] Por lo tanto el escepticismo, para Mauthner, surge a partir de la creencia de que nunca se puede tener certeza de nada. Ya no importa cuánto un ser humano desee o necesite poder llegar a una certeza, puesto que nunca podrá traspasar el umbral de la memoria y de las consecuentes distorsiones que ésta luego le imponga al lenguaje. Sin embargo, el filósofo del lenguaje considera que la memoria tiene ciertas bondades que pueden ser aprovechadas por los hombres: la posibilidad que brinda de escapar al tiempo y al dolor. Porque a partir de los recuerdos hacemos un corte en nuestro tiempo presente y nos trasladamos a un tiempo ya transcurrido que nos abre la posibilidad de volver a vivir ese tiempo, aunque sea mentalmente. Y en ese nuevo tránsito por el recuerdo, lo que antes provocó dolor ya no se vive de forma tan dolorosa. Y al mismo tiempo, ese abstraerse del tiempo presente para viajar a aquel pasado, inevitablemente aleja a todo recordador, al menos por un rato, de los males que lo aquejan en ese tiempo presente del que se está evadiendo. Estos juegos de la memoria son precisamente a los que se entregan muchos de los “héroes” beckettianos. El ejercicio de la memoria a través de la escucha de las cintas con relatos del pasado es la actividad a la que se dedica el viejo Krapp, protagonista de “La última cinta de Krapp”. El ya no vive sino de recuerdos, y esas cintas están para imponer esos recuerdos que debido en gran parte a la decrepitud del cuerpo, posiblemente ya no estén al alcance simplemente de las dotes de la memoria natural de Krapp. Algo parecido sucede con Winnie en “Los días felices”. Winnie no sólo recurre a su memoria para vivir de sus recuerdos y así pasar el tiempo, sino que también su discurso está compuesto a partir de numerosas citas literarias de autores como Shakespeare y Milton, por ejemplo. Si bien estas citas imponen al personaje un carácter claramente irónico, permiten observar que, tal como planteaba Mauthner, ella está hecha de lo que vivió y de lo que leyó, de sus experiencias. En “Esperando a Godot” también se desatan situaciones conflictivas con relación a la memoria. En un momento Vladimir y Estragón se vuelven a encontrar luego de una separación de unas horas, pero Estragón parece no recordar lo que había ocurrido el día anterior. Vladimir intenta hacerle acordar de lo ocurrido, pero Vladimir explica que su ausencia de recuerdos es debido al gran parecido de los aconteceres de su vida diaria. “Estragón: Te digo que ayer noche no estuvimos aquí. Lo has soñado. Vladimir: ¿Y dónde crees tú que estuvimos ayer noche? E: No sé, en otra parte. En otro compartimiento. El vacío no falta. V (seguro de sí): Bueno, ayer noche no estuvimos aquí. En tal caso, ¿qué hicimos ayer noche? E: ¿Qué hicimos? V: Intenta recordar. E: Bueno... estaríamos charlando. V (reteniéndose): ¿De qué? E: ¡Oh!... quizá sin ton ni son, de naderías. (Seguro) Eso es, ya recuerdo, anoche estuvimos charlando sobre naderías. Hace medio siglo que hacemos lo mismo.”[20] Si la memoria son las experiencias, como dice Mauthner, quien tiene una vida cuyos pormenores se desarrollan en un continuum casi inalterable, podría inferirse que no tiene memoria, o que esa memoria se reduce siempre a un único y mismo recuerdo. Esto es lo que estaría ocurriéndole Valdimir. En “El conserje”, de Pinter, también los personajes aparecen por momentos con la memoria y la identidad alteradas. Al viejo Davies le cuesta recordar muchas cosas, hace referencia a anécdotas, pero no puede dar precisiones. Se llama Davies, pero dice que su verdadero nombre es Jenkins. En cuanto a Aston y Davies, el primero dice que vive solo, que la casa es suya, que quiere contratar a Davies como conserje, y luego resulta que la casa es de Mick, de su supuesto hermano. Y luego, de un momento a otro, Aston termina por echar al viejo al que había prometido casa y trabajo. Finalmente, lo que el teatro de los autores aludidos en este texto plantea es el dilema de la palabra, esa llave concebida por la civilización para penetrar en el móvil verdadero del ser que, a la vez, ha terminado por constituirse en el principal obstáculo para dicha penetración. Puerta supuestamente abierta hacia el encuentro con el sentido y, al mismo tiempo, prisión que lo encierra, lo vuelve inaccesible y, peor aún, lo extravía y enloquece. Y pugnando frente a esa contradicción, el teatro sigue sumando interrogantes con su propia multiplicidad de lenguajes (verbales, plásticos, sonoros, dramáticos). Todos son intentos de aproximación al misterio que, en definitiva, desde siempre ha buscado revelar la condición humana. Intento irremediablemente condenado al fracaso y, sin embargo, porfiado deseo que impulsa la vida y, por lo tanto, la creación artística.
Bibliografia:
- Patrice Pavis, Diccionario del Teatro. Ed. Paidós. 1984. - Olga Cosentino-Pablo Zunino, Teatro del Siglo XX –El cansancio de las leyendas. Ed. Paidós. Buenos Aires, 2001. - José Ferrater Mora, Diccionario filosófico de bolsillo. Alianza. Mdrid, 1983. - Confesiones de Escritores – Teatro-. Los reportajes de The Paris Review. El Ateneo, Buenos Aires, 1996. - Cerrato, Laura. Génesis de la poética de Samuel Beckett. Fondo de Cultura Económica. buenos Aires, 1999. - Mauthner, Fritz. Contribuciones a una crítica del lenguaje. Juan Pablos Editor. México, 1976. - Beckett, Samuel. Pavesas- Ed. de Jenaro Talens- (obras varias). Tusquets, Barcelona 1987. - Beckett, Samuel. Los días felices. Cátedra. Madrid, 1996. - Beckett, Samuel. Esperando a Godot. Tusquets. Barcelona, 1995. - Pinter, Harold. El concerje. Aguilar, Madrid, 1966. - Pinter, Harold. Polvo eres. (texto inédito en Argentina-Guión con el que se trabajó para la presentación de la obra en el teatro Babilonia en el año 1998.) - Eduardo Pavlovsky, Teatro completo I, Ed. Atuel., 1997. - Jorge Dubatti, Estudio preliminar sobre Eduardo Pavlovsky. En Teatro Completo I de Eduardo Pavlovsky, Ed. Atuel, 1997. - Bernhard, Thomas. Almuerzo en casa de Ludwig W. Adriana Hidalgo Editora. Argentina, 1999. - Bernhardt, Thomas. Tinieblas (Relatos autobiográficos, Discursos, Textos, Entrevistas). Ed. gedisa. Bracelona 1987. - Wittgenstein, Ludgwig. Tractatus Lógico-philosophicus. Alianza. Madrid, 1979. [1] Diccionario de Teatro, Paidós, 1984, Pág. 3.
[2] Fritz Mauthner,Contribuciones a una crítica del lenguaje. Trad. del alemán de José Moreno Villa. Madrid: Daniel Jorro editor, 1911. [3] Cerrato, Laura. Génesis de la poética de Samuel Beckett. Fondo de Cultura Económica, 1999.- [4] Cita de Carta alemana, en Génesis de la poética... de Cerrato. [5] Confesiones de Escritotes –Teatro-, Ed. Ateneo, Bs. As. 1996. Pág. 106. [6] Ibíd. Pág. 117. [7] Ibíd. [8] Samuel Beckett, Esperando a Godot. Tusquets, Barcelona, 1982, Pág. 78. [9] Ibíd., Pág. 99. [10] Samuel Beckett, Los días felices. Cátedra, Madrid, 1996. [11] Harold Pinter, Polvo eres, 1996. Pág. 2. [12] Ibíd. Pág. 4 [13] Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Lógico-philosoficus. Madrid, Alianza, 1979. [14] Wittgenstein Ludwig. Investigaciones filosóficas. Barcelona, Crítica, 1998. [15] Bernhard, Thomas. Almuerzo en casa de Ludwig W. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 1999. Pág. 88. [16] Bernhard, Thomas. Almuerzo en casa de Ludwig W. Pág. 80. [17] Ibíd. Pág. 87. [18] Ibíd. Pág. 91. [19] Fritz Mauthner, Contribuciones a una crítica del lenguaje. [20] Samuel Beckett, Esperando a Godot, Pág.
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