LA ESCENA IBEROAMERICANA. ARGENTINA
UN LEVIATÁN TEATRAL
Un recorrido por la historia El Periférico de Objetos en 8000
caracteres
Por Alejandro Tantanian
El Periférico de Objetos fue creado [1]
en el año 1989 por Daniel Veronese, Ana Alvarado y Emilio García
Wehbi. Ellos, los tres, en aquel tiempo, pertenecían al Grupo de
Titiriteros del Teatro San Martín (el más prestigioso de
los teatros oficiales de la Argentina); y, desde el interior de aquel
elenco (que en un amplio porcentaje dedicaba sus producciones al
público infantil), deciden crear (por fuera de la oficialidad)
un espectáculo de objetos para adultos. No hubo, en aquel momento,
intención alguna de formar un grupo, pero el azar o el destino
quisieron que eligiesen un nombre.[2]
La obra elegida fue la inefable creación de Jarry: provocación
textual que se transforma, así, en fundación y ars poetica
del grupo. Así nacen “Ubú Rey” (1989) y El Periférico
de Objetos. El espectáculo traza, sobre un retablo y con manipuladores
vestidos en negro y encapuchados, el arco de la pasión del padre
Ubú. “Ubú Rey” trafica bajo el formato de un
“común” espectáculo de objetos para adultos
cuantiosas sumas de crueldad, cinismo y humor negro. Y es a partir de
este tráfico de mirada torcida y oscura que se crea uno de los
lenguajes más originales de la escena argentina. “Variaciones
sobre B.” (1990) le pide a Samuel Beckett (de allí la B.
del título) algunos textos (“Primer amor” y “Acto
sin palabras”) y a partir de ellos (y no en ellos) se construye
una suerte de circo de fenómenos: allí están, arrojados
a la inmensidad desnuda de la escena, dos personajes: ciegos y mendigos,
cómicos trashumantes que, con absoluta precariedad de medios (planteada
esta carencia como estética y no como falta), narran la patética
y cruel historia de ese “primer amor”. Descubrimos también
a J., un muñeco sometido a infinitas e inútiles pruebas
con el fin de acceder al ser: el ser se define, ergo, por lo que inútilmente
hace. Los manipuladores -sometedores de J.- llevan barbijo y aquí
ya no son aquellos que vimos en “Ubú Rey”, aquí
su presencia es otra: mucho más inquietante y siniestra. En “Variaciones
sobre B.” nace uno de los componentes característicos de
El Periférico: la relación manipulador-objeto. A partir
de estos personajes (los “cirujanos” que someten a J. a las
diversas pruebas, así como los dos clochards ciegos que “representan”
esperpénticamente los avatares del Primer Amor) se crea la dialéctica
que será axial en el discurso del grupo. Esta relación sujeto-objeto
se transforma en discurso político: estamos en los comienzos de
los 90, la democracia (iniciada en 1983 después de 8 años
de masacre militar) empieza a mostrar su falso rostro, y, en lo intestino
de El Periférico, se traza el arco que condensa la realidad política.
La relación “sujeto–objeto” nada tiene que envidiarle
a la relación “estado–sociedad” en la Argentina
de los 90. Los “cirujanos-sometedores” y los patéticos
ciegos mendigos de El Periférico son sucedáneos del poder
político. Radicalizando aún más este discurso llega
en 1992 “El Hombre de Arena”, personalísima traducción
del cuento de Hoffmann y de la lectura que del mismo hace Freud en “Lo
siniestro”. Aquí los actores-manipuladores son mujeres en
negro, mujeres en luto que, sobre una caja llena de tierra y mediante
uñas, palas y manos agitadas, proceden al rito reiterado de enterrar
y desenterrar a sus muertos. Los muñecos emergen de la tierra y
se hunden en ella: el ritual de muerte parece no tener fin y asoma la
necrofilia en el discurso. El Perifércio da, así, su discurso
más potente sobre el pasado y el presente histórico de la
Argentina. No se partió de este discurso a priori, sino que fue
hallado en el interior de la obra: “El Hombre de Arena” hablaba
del horror desde Hoffmann y Freud, y desde ellos habló el horror
del país. No hubo intención de decir (recurso recurrente
y hartante del mal teatro argentino) sino que fue dicho a pesar y a través
de la obra. En 1993 llega “Cámara Gesell”, espectáculo
que cuenta con la actuación de Laura Yusem, directora y maestra
de actores. Laura Yusem es Tomás, un niño bajo estricta
vigilancia (la Cámara Gesell es el espacio limitado en uno de sus
frentes por un espejo que permite la visión por uno sólo
de sus lados). Tomás es un niño en una familia de objetos.
Y así se completa la dialéctica: los objetos dominan al
sujeto o, para hacer aún mas complejo el discurso: los objetos
devienen instrumentos de los sujetos (los manipuladores) para ejercer
el dominio sobre otros sujetos. Puesta en abismo. 1995 trae el trabajo
que le permitirá a El Periférico acceder a escenarios internacionales:
“Máquina Hamlet” de Heiner Müller. El deseo era
poner en escena un clásico “de manera periférica”
y Müller (sin conocer la necesidad del grupo, claro) ya había
escrito ese texto: “Máquina Hamlet” construye desde
lo textual el andamiaje necesario para que desde la escena se hable de
temas nucleares del grupo. Junto a Dieter Welke (dramaturgista del espectáculo)
El Periférico de Objetos construye uno de los espectáculos
más radicales y revulsivos de la escena argentina [3].
En “Máquina Hamlet” se “salta” del retablo
a la escena, se abandonan los muñecos característicos del
grupo para presentar otra escala: es el turno del antropomorfismo. Los
objetos tienen aquí la estatura de los hombres, y la dialéctica
encuentra un nuevo pliegue. La primer escena del espectáculo presenta
una imagen fija en donde los actores se encuentran mezclados con los muñecos
que llevan sus rasgos y sus ropas: son lo mismo: idénticas facciones,
idénticas medidas. ¿Cuál es el límite entre
el objeto y el sujeto? Parece no haber borde entre ambos. Un muñeco
es descuartizado y exhibido como objeto de arte, varios muñecos
son apaleados y castigados hasta la muerte. Pero nada puede dar cuenta
de que los castigados, los descuartizados y los apaleados sean objetos.
El límite se borra y de esta manera el espectáculo desata
una violencia escénica sin precedentes: asistimos a la muerte reiterada
de sujetos a manos de objetos y somos testigos en la escena final (donde,
por una aceitada puesta en abismo, se incendia el teatro) a la destrucción
del género humano: única salida posible del laberinto. Mientras
tanto Hamlet (el artista, el pensador, la máquina) observa todo
desde la impecabilidad de su traje negro. El artista, el intelectual,
dice Müller, tiene el privilegio del asco. Y El Periférico
asume ese privilegio para hablar de su creación. Transforma este
espectáculo en declaración de principios: ya no asistimos
a una ficción, sino que la ficción cede su espacio al discurso
autoreferencial para así dar cuenta de la situación del
arte. El grupo se coloca así, en el centro de la discusión
política. “Circonegro” se estrena en 1996 y en él
se lleva al límite el discurso autoreferencial. El Periférico
de Objetos traza una historia crítica de su propia trayectoria,
se burla de sí mismo, se ríe de su aparente solemnidad.
Cuatro presentadores de circo ciegos arman sobre el escenario una suerte
de cabalgata negra de fenómenos. Entre la desolación y el
humor negro se teje una historia en donde la representabilidad de la muerte
pasa a ser eje de discusión: ¿qué puede representar
con mayor eficacia la muerte: un objeto o un sujeto? La respuesta, a estas
alturas de la historia periférica, es obvia. Y es esta respuesta
la que comprueba “Circonegro” en cada uno de sus “números”.
El siguiente desafío fue la tragedia griega antigua. El punto de
partida debía ser una tragedia ampliamente conocida para poder
manipular el material sin la urgencia o el imperativo de “contarle”
la historia al espectador. Edipo parecía ser el mito que cubría
(sobradamente) estas premisas. Así, a través de un trabajo
que supo mezclar las pesadillas de Kafka y el incesto primigenio, se creó
“Zooedipous” (1998). Además de objetos y actores en
este espectáculo se contó con presencia orgánica
de otro tipo: una gallina viva, insectos, arañas y un pollo que
cobraba vida fueron los encargados de renovar el paisaje objetal de El
Periférico. Después fue el turno de la lírica: “Monteverdi
Método Bélico” (2000) mezcló la tecnología,
los madrigales de Claudio Monteverdi, la batuta de Garrido y las pesadillas
propias. Ahora (marzo de 2002) el grupo se encuentra trabajando en dos
proyectos: uno tiene como eje el suicidio y el otro lleva a escena el
ingente e imposible texto de Karl Kraus: “Los últimos días
de la humanidad”.
El Leviatán goza de buena salud y, pese a haber transcurrido
una severa distancia desde los tiempos del Génesis, nada parece
predecir el Apocalipsis.
Que así sea.
Notas
[1] Todo Génesis se narra de manera
simple; la dificultad reside en el acto de crear. Uno dice: Dios creó
los cielos y la Tierra y todo parece armarse allí, en el interior
de la palabra, pero el problema, la dificultad, los trabajos y los días
residen en el acto mismo de esa creación.
[2] Y dijeron: “Que EL PERIFÉRICO
DE OBJETOS sea.” Y EL PERIFÉRICO DE OBJETOS fue.
[3] A esta altura de la nota, ustedes estarán
sospechando de mi imparcialidad respecto al grupo. Es difícil ser
juez y parte. Acepto los resquemores. De todas maneras, sigo adelante.
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