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LA ESCENA IBEROAMERICANA.
ITALIA UN PROCESO CREATIVO A VECES ES COMO UN GRITO Contactos, vivencias y encuentros en el teatro de Pippo Delbono y Pepe Robledo Por Fernanda Hrelia
Están presentes en muestras y festivales internacionales
–recorrieron Latinoamérica en varias ocasiones y en el pasado
mes de marzo presentaron la obra “Barboni” (“Vagabundos”)
en el marco del XIV Festival de Caracas, para citar el último El italiano Pippo Delbono y el argentino Pepe Robledo se encontraron en Dinamarca, en el grupo Farfa del Laboratorio de Eugenio Barba, dirigido por la actriz Iben Nagel Rasmussen. Para Delbono ahí empieza “el viaje” en el teatro, según sus propias palabras; él busca en el teatro sobre todo una posibilidad de expresión en un momento particularmente dramático de su vida, en el que estaba sin referencias afectivas y con una preocupante tendencia autodestructiva. En cambio, Pepe Robledo estaba trabajando ya desde hace tiempo con el Odin, después de haberse exiliado en Europa tras el golpe militar del 76. Robledo en Argentina hizo parte del histórico grupo Libre Teatro Libre, que había nacido en la Universidad Nacional de Córdoba en 1969, en una época de grandes fermentos revolucionarios. El Libre Teatro Libre desempeñó un papel importantísimo en la realidad teatral y social de su provincia: la creación colectiva, la improvisación como técnica de escritura, el interés por representar la realidad argentina y sus dramáticas contradicciones, la ironía, son sólo algunos de los rasgos de la práctica teatral de este grupo; los que fueron sus integrantes y que todavía hacen teatro, tanto en Argentina como en Europa, de alguna forma han puesto esta experiencia en su actividad posterior. El grupo Delbono-Robledo se constituye cuando los dos trabajan en el proyecto de la obra “El tiempo de los asesinos”, el primer espectáculo realizado juntos. La obra de 1985, con la dirección de Delbono, tuvo más de 400 funciones y nació de la voluntad de relacionarse con el tema de la muerte. Es ahí, que a través de estos dos actores en escena, se representan dos mundos, dos experiencias diferentes respecto a la muerte en dos personas más o menos de la misma edad: el joven europeo, que vivía el dolor individual de una pérdida y desafiaba la muerte con el uso de drogas, y el argentino que había huido de una feroz dictadura que de la muerte masiva y sistemática había hecho su regla. A pesar de la gravedad del tema, “El tiempo de los asesinos” era una obra que utilizaba sobre todo un lenguaje irónico, por momentos de café-concert y que no pretendía contar una historia sino algunos fragmentos significativos de la vida de dos personas. Ya en este primer espectáculo, la dramaturgia está compuesta por narraciones breves, momentos sólo gestuales, textos literarios utilizados como sugerencia, por su sugestión temática, una composición que elabora artísticamente elementos autobiográficos en una estructura parecida a una partitura musical. La obra siguiente, “Morir de música”, en la que participa también el actor argentino Alejandro Zamora, tiene una dramaturgia parecida a la anterior, es decir compuesta con la técnica de la improvisación como base a la que se añaden textos literarios. En realidad el material verbal es escaso y prevalece la acción mímica y la energía de los gestos. Explica Delbono: “El espectáculo era como un grito. Se hablaba muy poco, había muchos pequeños gestos. (…) “Morir de música” era una obra que pertenecía a una dimensión infantil de soledad, de dolor.” Siguen los espectáculos “La pared” y “Enrico V” de Shakespeare: en este caso se trata de la interpretación de un texto de autor, que no nace como en las obras anteriores de una dramaturgia actoral, y que ofrece el motivo para trabajar sobre el tema de la necesidad del coraje. La obra es el resultado de un curso organizado por la Universidad de Parma en 1992. La actividad pedagógica se intensifica a principio de los 90; Delbono y Robledo dan cursos y dirigen talleres de formación en Italia y en el extranjero. La experiencia como docentes será muy importante en el desarrollo artístico del grupo que, después de haber estrenado “La rabia”, obra dedicada a Pier Paolo Pasolini, gracias a un curso en el hospital psiquiátrico de Aversa (Nápoles) vienen en contacto con un mundo, que influenciará de manera determinante la búsqueda artística posterior. En ese psiquiátrico desde hace 45 años vive Bobó, microcefálico y sordomudo. A propósito de este encuentro nos dice Delbono: “El mundo está poblado de figuras que nos ayudan a entender lo que se desconoce. Figuras que aparecen en los momentos cruciales. Como Bobó. El día en que llevé Bobó del psiquiátrico, yo he dejado de ir al psiquiatra y de tomar pastillas.” Con la obra “Barboni” (“Vagabundos”), que estrenó en el 1997 y que se sigue representando, se definen las líneas de búsqueda y se intensifica la experimentación dramatúrgica de la obra como partitura en la que cada uno escribe sus páginas bajo la coordinación y en el marco del director-guía Pippo Delbono. Es un espectáculo que abre un rumbo nuevo en la producción y en la composición posterior del grupo. “La creación de “Barboni” fue un acto total de libertad, pero la paradoja es que nació de un grito desesperado. El origen no es una idea intelectual; fue el encuentro con Bobó y un deseo profundo de libertad. Cuando uno llega al fondo del dolor, sólo puede encontrarse bien con quien comparte esta experiencia. Para ese tipo de seres humanos, como para mí en esa época, el arte no podía ser un oficio sino una experiencia humana fundamental para nuestra sobrevivencia, no rutina, sino necesidad de vida” -aclara Delbono. Es un testimonio que nos ayuda a entrar en el mundo de “Barboni” y a apreciar mayormente la fuerza expresiva de esta obra, en la que participan juntos a actores, personas que normalmente se definirían “minusvalidos”, “diferentes”, “anormales”, que no están en el escenario para demostrar algo sino simplemente para proponer sus emociones, su intensidad, su rabia, su alegría. Podríamos decir que “Barboni” es un sueño en el que tienen cabida la obsesión hipercinética del rapero Puma, los poemas de un linyera genovés que a su muerte dejó una maleta llena de sus textos, la sonrisa enigmática de una chica con sus pobres recuerdos, la fiesta y el baile con el cuarteto de la Mona Jiménez, la lucha libre de dos mujeres gordas, Beckett magistralmente “interpretado” por Bobó y Pippo Delbono, Fellini y el circo, la muerte del payaso, el paso doble del clown blanco Gustavo Giacosa, un santafesino de impresionante presencia escénica y belleza, el cuento de amor de Armando Cozzuto, que abre sus brazos con muletas como los de un ángel imperfecto y fuerte, proponiendo un cuadro escénico de gran intensidad y de estremecedora capacidad expresiva, que se abre con la presentación de Delbono que nos conduce en este viaje y termina con el escenario lleno de flores, simbólica capacidad creativa de los marginales. (“Del estiércol nacen las flores” es la canción que acompaña esta acción.) Al hablar de esta experiencia teatral, bastante difícil de describir por su peculiaridad, no hay que confundirla con los resultados de un trabajo terapéutico, por el cual el teatro sólo es un pretexto. Tampoco Pepe Robledo y Pippo Delbono se han acercado al psiquiátrico de Aversa con estos objetivos. Simplemente en ese contexto encuentran que estas personas tienen una capacidad y una energía que ningún actor nunca podrá tener, y esto los fascina. Los elementos característicos del grupo Delbono-Robledo, con “Barboni” se han precisado, como decíamos, y entre los principales destacaremos por ejemplo, la renuncia a la ficción. Se elige más bien el proceso contrario: se trata de entender que el teatro es muy próximo a la realidad y a veces es el filtro para entenderla realmente. Cuando Pepe Robledo lee las escenas de “Esperando a Godot” y Bobó y Delbono interpretan las palabras con los pequeños gestos con los cuales se comunican, el público tiene la impresión, no sólo de que Beckett ha escrito para ellos, sino también que son la mayoría los que necesiten una llave de acceso a esta comunicación, no porque estén afuera de esta condición dramáticamente absurda, sino por falta de conciencia de pertenecerle. Dijo el crítico Oliviero Ponte di Pino: “Después de la actuación de Bobó, interpretar Beckett tendría que ser un poco distinto.” En la elección de dar voz y espacio a la marginalidad se aprecia además el no haber caído nunca en la retórica, en la fácil deformación grotesca y en el efectismo; estamos en un nivel superior y lo que vale aquí es el elogio a una supuesta imperfección, que se rescata por ser simplemente sensibilidad y sentir diferente. Obviamente, con estas premisas, ese teatro considerara al actor, o mejor dicho, al ser humano como el signo más importante de su escritura escénica; la escasez de escenografía, la posibilidad de adaptarse a cualquier condición, a pesar de tener una dimensión visual muy rica e importante, representan otro rasgo característico y un ejemplo más bien infrecuente incluso en los grupos más experimentales del teatro en Italia. Tampoco hay que creer que semejante búsqueda artística se rija en un genérico espontaneísmo por la supuesta dificultad de contener las urgencias expresivas de este tipo de humanidad; detrás de la obra “Barboni” y de las siguientes “Itaca” y “Guerra”, actuada por las mismas personas, hay un riguroso plan de dirección, una estructura rígida, dentro de la cual los actores tienen que sentirse libres. Aclara Delbono: “Ya a partir de la primera obra (“El tiempo de los asesinos”), no me sentía un dramaturgo que pretende afirmar algo, al contrario quería hacer preguntas, no dar respuestas. (…) Aprendí de mis maestros, (dos maestras, en realidad, Iben Rasmussen y Pina Bausch, ambas mujeres guerreras y frágiles a la vez) que un maestro no es un jefe, sino más bien un guía, que también sabe mostrar sus debilidades. Sólo de esta manera un actor puede entregarse totalmente. Durante los ensayos con mis actores escribo todo, hojas y hojas de apuntes sobre sus improvisaciones: trato de no dar juicios. Es importante dejar al actor totalmente libre. A veces una improvisación puede parecer mala, una estupidez, pero luego al lado de otra cosa, adquiere otro significado y es justa, buenísima.” Como vimos, el resultado de esta labor creativa compone un tejido dramatúrgico basado en la realidad emocional de cada actor; es esta realidad que luego provoca tan fuerte impacto emotivo con el público. La falta de ficción se advierte de inmediato, pero es interesante lo que añade Delbono al respecto: “La sinceridad del actor no tiene que ver con el sentir, con el estar emocionado: esta dirección lleva a la racionalidad, y conlleva luego ponerse una máscara. La sinceridad es tomar conciencia, el actor debe tener conciencia de lo que está actuando, no está poseído. (…) Mis obras provocan muchas emociones, pero el trabajo es lúcido, los actores no hacen el esfuerzo de sentir emociones, trabajan más bien con las marcaciones. En la vida las emociones, las acciones tienen ritmo: la ansiedad, el dolor, la rabia, la espera, todo tiene su ritmo, que siempre cambia. Ese ritmo es lo que a mí me interesa.” Bibliografía: AAVV, Barboni. Il teatro di Pippo Delbono, Ubulibri, Milano, 1999. |
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