INVESTIGAR EL TEATRO
MICROPOÉTICAS. TEATRO Y SUBJETIVIDAD EN LA ESCENA DE BUENOS AIRES (1983-2001)[1]
Por Jorge Dubatti

1. OBJETIVOS Y CORPUS DE ESTUDIO

Este texto da a conocer una parte de la investigación realizada en 2001 en el Área de Artes Escénicas: Teoría, Crítica y Comunicación, dependiente del Departamento Artístico del Centro Cultural de la Cooperación.

El objetivo inmediato de nuestra investigación fue componer un relevamiento de los creadores emergentes en el período de la postdictadura (1983-2001), describir e interpretar las poéticas* de los artistas del nuevo teatro de Buenos Aires en el marco de una caracterización de su trayectoria productiva y de su ideología* estética, y ofrecer algunas claves de conjunto para la comprensión de su teatro y su visión de mundo.

El “nuevo teatro” que estudiamos es una franja amplia, en permanente movimiento y muy productiva, dentro de ese todo que constituye el “teatro argentino actual” (1983-2001) al que llamamos –según nuestra propuesta de periodización- “el teatro de la postdictadura”, es decir, el conjunto de la actividad escénica y dramatúrgica de Buenos Aires que se desarrolla a partir de la restitución de la Constitución y sus instituciones de 1983 en diferentes líneas estético-ideológicas y circuitos. La categoría de “nuevo teatro” implica un recorte dentro del campo teatral: se trata del subconjunto específico de la producción de los teatristas que ingresan al mismo en los últimos veinte años, es decir, aquellos que comienzan a escribir, dirigir, actuar, bailar, etc., desde inicios de los 80 hasta hoy. La unidad de periodización que llamamos “postdictadura” responde, como se verá, a un criterio de relaciones entre teatro y cultura y no a “generaciones” –en el sentido que otorga a este término Ortega y Gasset-. De esta manera en nuestra investigación incluimos una franja diversa de teatristas, que va de Ricardo Talento (1948), Ricardo Bartís (1949) y Alejandro Urdapilleta (1954) a Lola Arias (1976), José María Muscari (1976) y Manuel Santos (1977). La distancia de edades entre unos y otros abre un arco de treinta años que contiene al menos cuatro promociones generacionales. En el caso de Talento, Bartís, Urdapilleta u otros creadores nacidos hacia fines de la década del 40 o en los 50, puede objetarse a nuestra periodización que estos teatristas ya habían realizado sus primeras experiencias artísticas en los 70, antes y durante la dictadura. Sin embargo, en descargo de nuestro criterio, sostenemos que su posicionamiento en aquellos años resultó marginal respecto de las poéticas y acontecimientos principales de la década y se vio impedida o limitada por las restricciones a la vida cultural en los años de la represión, y es recién en los 80 que encuentran un espacio central y condiciones favorables de trabajo y pueden producir obras insoslayables en la historia del teatro nacional. El nuevo teatro convive y se entrelaza con las expresiones de los teatristas que ingresaron al campo teatral en períodos anteriores. No consideraremos a estos últimos en nuestro estudio –salvo por referencias específicas a su trabajo en relación con “los nuevos”, de los que en buena parte son “maestros” o “modelos”- por una sencilla razón: la producción de los teatristas surgidos en períodos anteriores, de Alejandra Boero, Eduardo Pavlovsky y Raúl Serrano a Mauricio Kartun y Alberto Ure, es ampliamente conocida y “visible” –salvo escasas excepciones-, ha merecido estudios sistemáticos y constituye una referencia compartida en la comunidad teatral. Por el contrario, la diversidad y la relativa “invisibilidad” en los medios de muchos de los teatristas del nuevo teatro crean la necesidad de investigar su singularidad para contribuir a un mejor conocimiento de esta franja de producción, sin duda una de las más valiosas con que cuenta el teatro argentino actual.

De acuerdo con el concepto de micropoética* y subjetividad* –que desarrollaremos-, se propuso como consigna trabajar en la singularidad de cada poética, en la particularidad y el carácter único de cada artista, de su poética y de una de sus obras. El propósito es observar en qué se diferencia, contrasta, desvía y aparta cada teatrista o grupo respecto de sus coetáneos y no forzar su unificación en un sistema de rasgos homogeneizadores. Dicha consigna fue formulada a partir de la observación de que el campo teatral de Buenos Aires en los años de la post-dictadura funciona como proliferación de mundos, como paisaje desdelimitado, como estallido de poéticas, rasgo que define un comportamiento de la comunidad teatral en franca diferencia respecto de la situación del teatro en décadas anteriores. Basamos esta afirmación –que desarrollaremos enseguida- en las investigaciones que venimos realizando sobre el tema desde fines de los 80 (véase Bibliografía).

2. HACIA UNA NUEVA BASE EPISTEMOLÓGICA Y POLÍTICA

Tanto para nuestras investigaciones personales como en el rol de coordinador del Área de Artes Escénicas, las nuevas condiciones culturales que condicionan las interacciones con el campo teatral de Buenos Aires nos exigen replantear las bases de la teatrología* sobre las que nos hemos formado y buscar caminos alternativos que permitan generar nuevos territorios de trabajo y transferencia. Tras esa nueva base epistemológica* y política –si hay un nuevo teatro, debe existir en consecuencia una nueva crítica-, hemos redactado el Manifiesto historiográfico que un grupo de historiadores –un poco en broma, un poco en serio- identifican como “de la Escuela de Buenos Aires”. Los lineamientos principales de dicho Manifiesto son los que rigen nuestra posición frente al estudio del nuevo teatro y la elaboración de la visión de conjunto que propone esta Introducción. Los explicitamos brevemente:

1. La reconsideración de la teatralidad* como acontecimiento aurático* y convivial*, en cuyo marco se imbrican un acontecimiento lingüístico-poético de doble naturaleza (referencial* y a-referencial) y un acontecimiento expectatorial a partir de la configuración del espacio de expectación* y veda* (Dubatti, 2002a). Este reposicionamiento exige una comprensión de lo teatral como acontecimiento vital, humano, efímero, territorial (en el sentido que otorga a este término García Canclini, 1995), que no admite reproductibilidad técnica y exige el intercambio o diálogo de presencias, oral, no sólo ex visu sino primordialmente ex audito, que afecta directamente la vida comunitaria y el mundo de los vínculos y la realidad intersubjetiva.

2. Frente a esta reformulación de la teatralidad, es indispensable recomponer la base epistemológica de la teatrología a través de una doble operación: a) el desplazamiento de la semiótica* de su lugar actual de transdisciplina a sus posibilidades originarias como disciplina de la teatrología; b) la instauración de una nueva espistemológica a partir de la integración de los estudios culturales, la ontología*, la filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje.

3. Establecer un acceso polimórfico a los hechos de la teatralidad a partir de un trabajo interdisciplinario o multidisciplinario que ponga en disponibilidad de la teatrología múltiples marcos lingüísticos* (Carnap) de las diferentes disciplinas: semiótica, sociología, antropología, hermenéutica, historiografía, filosofía, psicología, teoría de la religión, los estudios políticos.

4. Favorecer el estudio de las relaciones entre teatro y cultura a partir de la formulación de las nuevas nociones teóricas de régimen de experiencia y fundamento de valor.

5. Valorizar las perspectivas historiográficas que abre la llamada “historia del presente”.

6. Ubicar los estudios de teatro local/nacional en el marco del Teatro Comparado, disciplina que estudia los fenómenos teatrales en contextos de internacionalidad* y/o supranacionalidad* (Dubatti, 1995b).

7. Liberar la escritura de la investigación teatral (en las diferentes ramas de la teatrología) de la retórica del cientificismo académico actual a través del recurso a la poética del ensayo y la literaturidad*.

8. Definir una nueva política del teatrólogo en sus relaciones con la sociedad y sus discursos, hacia un reencuentro de los fundamentos de una visión de izquierda para superar la política exclusionista del cientificismo académico actual y recuperar las potencialidades del intelectual crítico y orgánico, “el autor de un lenguaje que se esfuerza por decirle la verdad al poder” (Said, 1996, p. 17).

Consideramos, en suma, que es condición fundamental del surgimiento de una nueva teatrología desplazar el discurso del cientificismo académico hoy vigente. No se trata de un rechazo al discurso académico –respetamos la Universidad, la consideramos pilar de la sociedad y trabajamos en ella-. Nuestra réplica atañe al discurso académico actualmente hegemónico. Creemos que su modificación favorecerá a la Universidad en muchos aspectos. ¿Cuáles son los rasgos más destacables de la macropoética* del cientificismo académico hoy canónica y las estrictas exigencias que impone? Se trata de:

- Un discurso que pugna por adquirir el estatuto de cientificidad, dentro de la singularidad de las ciencias blandas y como variante específica en el campo de las humanidades y las artes e impone como supuesto que sólo se puede construir un discurso teatrológico desde un determinado único marco teórico.

- Esa teoría aporta un marco lingüístico (implementado a través de una taxonomía* precisa y unívoca) que articula un recorte ontológico (Carnap): ofrece sólo respuestas a las cuestiones planteadas dentro de dicho marco y deja de lado todas aquellas preguntas que se formulen fuera de él (Cabanchik, 2000, pp. 96-98). Exige trabajar con una restricción purista dentro de ese modelo teórico, evitando los cruces y salidas del marco.

- El marco teórico debe estar refrendado por una autoridad incuestionable, a la que se puede glosar, pero no discutir. Restricción purista y respeto inequívoco por la autoridad generan un efecto de “monoteísmo epistemológico que si algo detesta es la irreductibilidad de lo real a su feroz deseo de unidad” (Kovadloff, 1998, p. 21).

- Crea una ilusión de objetivismo: se evitan deliberadamente las marcas de subjetividad, especialmente cuando se trata de marcas políticas, más aun las de identificación de las minorías.

- Se trata de un discurso que exhibe sus condiciones de producción para garantizar su erudición teórica: cada concepto debe remitir a su fuente de autoridad y a su explicitación correspondiente (aspecto que David Lagmanovich ha satirizado con lucidez en su “Decálogo del perfecto congresista”, 1985).

- Privilegia una lengua neutra, técnica, operativa, unívoca, que se riñe con cualquier deseo de composición literaria o producción de multiplicidad de sentido o semiosis ilimitada*.

- Privilegia los estudios “micro”, es decir, las miniaturas analíticas, los trabajos que evitan las visiones de conjunto, y los ejercicios de descripción sobre la interpretación.

- Instala un criterio de “verdad” que autoriza a definir usos “correctos” e “incorrectos” de la teoría, hecho que permite advertir “aciertos” y “errores”.

- Acepta la semiótica no como un posible marco teórico sino como una base epistemológica, opera su transformación de “disciplina en transdisciplina” (De Marinis, 1997, 18).

- Según esta macropoética, estos rasgos señalados garantizan el ejercicio del “rigor académico”.

Quince años de desarrollo de esta macropoética del cientificismo académico en la Argentina permiten realizar un balance de los materiales producidos bajo su imperio. A su innegable productividad y aportes valiosos cabe realizar dos reparos básicos:

- Frente a la multiplicidad y complejidad del objeto de estudio teatral, la inadecuación e insuficiencia de los marcos teóricos reduccionistas del monoteísmo epistemológico. Ejemplo: su incapacidad para dar cuenta de la densidad y multiplicidad de experiencia del presente teatral o del pasado inmediato.

- Forzamiento del campo de experiencia histórico como resultado del monoteísmo epistemológico: tergiversación, distorsión de la imagen histórica como resultado del reduccionismo, el exceso de sistematización de materiales no sistematizables (imprecisos, lábiles) y la exclusión de materiales que deberían ser considerados. Kovadloff escribe: “Conocer es hacerlo siempre de múltiples maneras; bajo la forma de múltiples proposiciones y en órdenes que no son necesariamente convergentes. A menos, claro está, que decidamos inmolar nuestra diaspórica idiosincrasia en el altar del dios de la exclusión (...) Para ello bastará con hacer seriamente nuestra aquella consigna que John Locke expuso con exquisita ironía: ‘Si la realidad no coincide con mis palabras, peor para la realidad’” (1998, p. 21).

Pero la objeción fundamental radica en que la macropoética del cientificismo académico genera una política conflictiva de relación con la sociedad, política perniciosa que atraviesa todas las instancias de producción, circulación y recepción de los estudios teatrológicos:

- Una casi imposible transferencia social y cultural más allá del corral de la comunidad de expertos (conocida es, por ejemplo, la necesidad de “autotraducción” y reelaboración de las tesis de doctorado para lograr su edición fuera del circuito específicamente académico).

- Miedo a producir pensamiento y a generar hipótesis (Horacio González habla del “derecho a tener una tesis”, es decir, a construir una concretización*, 2001, p. 18).

- Vigilancia y castigo: si las producciones no cumplen con los requisitos de la macropoética, se sospecha y/o caratula de divulgación científica o periodismo de investigación.

- Control como mecanismo de castración: antes de escribir cualquier cosa digna de ser atendida el investigador debe formarse, es decir, adquirir una sólida base científica que lleva muchos años y que finalmente “lo habilita”.

- Dependencia de las dificultades (y de quienes logran vencerlas) para conseguir bibliografía actual especializada desde el continente de la miseria y las bibliotecas vaciadas.

En los últimos quince años el campo teatral de Buenos Aires se ha complejizado enormemente. Hemos llamado a este fenómeno “el canon de la multiplicidad” (Dubatti, 1999, pp. 9-24), caracterizado por un nuevo fundamento de valor y diversos rasgos emergentes: la resistencia como valor, la destotalización y la multiplicidad, el espesor de las micropoéticas, la destemporalización y la multitemporalidad, las tensiones entre globalización y localización, la formulación de nuevas nociones teóricas, la puesta en crisis del concepto de comunicación teatral, una nueva inflexión de la autorreferencia teatral, entre otros, que desarrollaremos más adelante. El complejo nuevo estado del campo teatral de Buenos Aires exige una actualización de las poéticas de la teatrología en virtud de la percepción de la multiplicidad, de la proliferación de mundos y complejidad de las micropoéticas teatrales.

Creemos que ha llegado el momento de poner en práctica un verosímil crítico más complejo, que libere el cientificismo académico del reduccionismo y las limitaciones señaladas y lo convierta en un instrumento de rasgos más complementarios con su objeto de estudio. Una posibilidad surge de la apropiación de ciertos rasgos de la poética del ensayo:

- La capacidad de focalización polimórfica y multiteórica, desde una posición transdisciplinaria que es conciente de la posibilidad de apropiarse de aportes provenientes de diferentes contextos, con la consiguiente superación del monoteísmo epistemológico y de la visión parcial (Joël Thomas: “El progreso de las ciencias humanas en este fin de siglo nos ha mostrado que era preciso renunciar definitivamente a una visión parcial de la crítica literaria. Sólo se comprende de manera profunda un fenómeno cultural, una producción iconográfica o una literaria, en una interrelación, en una complejidad del Zeitgeist* en la cual se sitúa. Así, pues, se marcha hacia una cooperación de diferentes ramas del saber y la ciencia, que se sienten ligadas a un tronco común -...- y se enriquecen recíprocamente en la misma diversidad de sus logros. ¿Cómo dialogar, si cada especialidad tiene un discurso cada vez más individualista y autosuficiente?”, 1997, p. 11).

- Una consecuente ampliación de los marcos lingüísticos en la interdisciplinariedad y la pluralidad.

- La aceptación de las ventajas de los cruces, hibrideces y posiciones en los bordes, en la periferia, contra los purismos y las ortodoxias.

- La posibilidad de no remitirse a un único y absoluto principio de autoridad y la aceptación de la multicentralidad de autoridades, e incluso la posibilidad de trabajar con el contacto de posiciones enfrentadas y aun opuestas o muy distantes.

- La posibilidad de generar propuestas teóricas nuevas, incluso a partir de diseños provisorios y perfectibles.

- La lectura como espacio de la subjetividad, incluso como acto de fe a partir de la toma de posiciones políticas individuales, grupales, tribales, regionales, nacionales, transnacionales. Como espacio de generación de hipótesis y no de certezas, espacio de expresión de tanteos y conjeturas, con el consecuente desplazamiento de la noción autoritaria de “verdad” objetiva y científica.

- La lectura como ejercicio de la multiplicidad a partir de una tensión entre sistematicidad y asistematicidad, método y antimétodo (Calello y Neuhaus, 1999)

- La capacidad pragmática del ensayo, su carácter propiciador de caminos a la “acción reflexiva y a la reflexión predispuesta para la acción” (Ferreiro, 2001, p. 9).

- La articulación de visiones de conjunto, que superen la atomización del saber y no puedan ser encuadradas en el diagnóstico de Kovadloff: “De lo minúsculo se ha hecho un universo y del universo, algo minúsculo” (2000, p. 186).

- La literaturidad del ensayo, su “coreografía de conceptos” (Kovadloff, 1998, p. 12).

Algunos modelos posibles para orientar estás búsquedas de la teatrología provienen de los campos literario y filosófico: “Muerte y transfiguración del Martín Fierro”, de Ezequiel Martínez Estrada; “Mundos de la imaginación”, de Jaime Rest; “La originalidad artística de “La Celestina”, de María Rosa Lida; “Textos hispanoamericanos”, de Ana María Barrenechea; y de los tiempos más próximos: “Una modernidad periférica” de Beatriz Sarlo; “Restos pampeano”s de Horacio González, y “El silencio primordial” de Santiago Kovadloff. En el campo teatral, destacamos “Tesis sobre Stanislavski” de Raúl Serrano, los estudios de David Viñas (especialmente el dedicado a Gregorio de Laférrere y “Grotesco, inmigración y fracaso”) y “La escena presente” de Gastón Breyer.

Deseamos otra política para una nueva teatrología. Una política nueva que genere una mayor transferencia social y cultural, que propicie la producción de pensamiento crítico y la libertad de construir pensamiento, que no trabaje como sospecha desacreditante los cruces genéricos, que no exija “habilitación” erudita y favorezca la circulación del saber, sin por ello perder “rigor”. Creo que la formulación de estas exigencias para el campo de la teatrología se vincula con la emergencia de un nuevo frente de críticos e investigadores (Dubatti, 2000), que producen fuera de los espacios centrales de poder o en lugares aún marginales dentro de los espacios de poder. Estos lineamientos animan el espíritu del Área de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación como deseo, utopía crítica, modelo de trabajo para el futuro de nuestras investigaciones.

3. TEATRO Y CULTURA: TEORÍA DEL FUNDAMENTO DEL VALOR

Un punto de partida para la renovación de la teatrología puede hallarse en un área, dejada de lado por los estudios teatrales de base semiótica y en la que insisten, por el contrario, grandes teatristas del siglo XX, Antonin Artaud (“El teatro y su doble”, 1938), Peter Brook “El espacio vacío”) y Tadeusz Kantor (“El teatro de la muerte”, 1983): las relaciones entre el teatro y la vida, entre el teatro y la cultura. Se trata de considerar la actividad escénica no sólo en tanto “texto destinado a ser leído” como sistema de signos sino también y principalmente como presencia, como acontecimiento entre artista y espectador, como conexión aurática y convivial. Es decir, una experiencia vital mucho más amplia que la de la lectura. El teatro como un acontecimiento existencial, que recupera su praxis* social e intersubjetiva. Considerado en tanto experiencia, el teatro se transforma en un fenómeno de contigüidad de la cultura, una forma de estar en la vida y conectarse con las potencias de la vida, las presencias y las ausencias de lo real. Es decir, una forma de profundizar e intensificar la relación con la cultura, entendida en un sentido cercano al formulado por Edward B. Tylor en el siglo XIX. Llamamos cultura a la dimensión integral de la vida de una sociedad, a todas las prácticas y las concepciones desde las cuales el hombre se relaciona con la realidad, la construye y habita el mundo. Tylor escribió en 1874: "Cultura (...), tomada en su amplio sentido etnográfico, es ese complejo de conocimientos, creencias, arte, moral, derecho, costumbres y cualesquiera otras aptitudes y hábitos que el hombre adquiera como miembro de la sociedad". (Magrassi, 1989; Cuche, 1999). El teatro como parte de la vida del hombre, como parte de la cultura social, y no desgajado de ella. El teatro que participa de la visión de mundo y la concepción de la cultura que se sustenta en las prácticas vitales de una comunidad. El teatro no considerado como un campo extraterritorial de puro lenguaje sino como una práctica dentro de la cultura.

No se trata de establecer una relación mecánica y rígida entre civilización y teatro, cultura y teatro. Existe una tensión entre dependencia y autonomía respecto de la cultura: el teatro participa de la visión de mundo de la cultura pero no en forma unilateralmente determinante, sino de acuerdo a las propias reglas genéricas, a la especificidad del acontecimiento lingüístico-poético, a los mecanismos de constitución y dinámica de las poéticas. Es en el seno de las poéticas donde se inscribe la presencia de la cultura a través de los diversos niveles textuales: el campo objetivo, la estructura narrativa, la morfología, el discurso, la producción de sentido, la determinación de una metáfora epistemológica (Dubatti, 1999). El teatro no “ilustra” una concepción de mundo, sino que la “traduce” de acuerdo con el régimen de funcionamiento de su lenguaje. El teatro funciona como una máquina de traducción poética de la experiencia de la cultura, en el sentido de las “iluminaciones profanas” de que habla Benjamin: “la potencialidad de conocimiento de lo estético. La condensación formal y semántica de la imagen (que) produce un saber que es social pero que sólo lo es a través de lo artístico” (Sarlo, 2000, p. 44). Se trata entonces de determinar los mecanismos que permitan la identificación de la inscripción/traducción de la cultura en las poéticas. De la misma manera deben considerarse los fenómenos relativos a la circulación y la recepción teatrales.

El teatro forma parte de la vida de un pueblo a partir de un sistema de relaciones complejas extra/intratextuales:

- es en sí mismo un espacio de experiencia cultural: una forma de pertenecer a una comunidad, de ratificar ciertos hábitos, de relacionarse socialmente.

- es un espacio destinado a la construcción de sentido: vamos al teatro a construir el sentido que la realidad parece no tener. A partir del fenómeno de la semiotización* aceptamos que todo significa allí dentro y utilizamos ese principio para encontrar sentido al afuera de lo teatral, al mundo, a partir de un régimen de conexiones.

- es un lugar de reconocimiento, representación y redescripción de la experiencia de la realidad (Presas). Los textos reelaboran en tanto sistemas de modelización secundarios (Lotman) la experiencia de lo real que antes denominamos cultura: “El lenguaje natural es sólo uno de los heterogéneos materiales del texto literario, junto a la ideología, la experiencia del sujeto productor acerca de la realidad y de los otros textos” (Muschietti, p. 12). El teatro no sólo se hace con teatro: también con la experiencia acerca de la realidad y de los textos y discursos de la cultura.

- es un espacio de negatividad, es decir, de singularidad y diferencia respecto de otras prácticas de la realidad. Pero esa negatividad encarna la experiencia del mundo como metáfora epistemológica, en el sentido que otorga Eco a este término: “El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja -a guiza de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura- el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad" (1985, pp. 88-89).

- Perdida la experiencia, el texto permanece como huella de dicha experiencia, la define implícitamente, es el fondo sobre el que se recorta su figura.

Si el teatro está estrechamente relacionado a la experiencia del mundo, a la concepción de lo real y a la manera de habitar la realidad de una comunidad, resulta fundamental conocer esa experiencia para el estudio de los textos. Pero esa experiencia es pura complejidad y multiplicidad, involucra inabarcables niveles y discursos (de lo individual a lo macrocultural). Sin afán de agotar la enumeración de los niveles de régimen de experiencia, proponemos a continuación algunos a partir, por ejemplo, de un autor argentino:

- Spregelburd//civilización occidental/ historia entre siglo XX y siglo XXI/ cultura de Latinoamérica/ cultura de la Argentina/ cultura de Buenos Aires/ cultura europea/ comunidad teatral/ grupo Caraja-Jí/ enseñanza del inglés/ historia de las teorías lingüísticas/ lo sagrado y la religión/ el filósofo Eduardo Del Estal/ artes plásticas, etc.

Dentro de esa multiplicidad hay una zona que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro y establecer su diálogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar los vínculos entre teatro y experiencia cultural. Porque el fundamento de valor involucra la intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia de la producción. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa –el sujeto de producción- imprime a los objetos artísticos una semántica. Existe una semántica de la enunciación (Agamben).

Veamos un ejemplo: el verso “Las barcas surcan las negras aguas” no es el mismo –aunque conste de las mismas palabras- si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del siglo XIX o actual. El texto es “el mismo” pero lo que varía es su relación con un régimen de experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (“Ficciones”, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los “códigos socioculturales” del escritor y del lector para la determinación de los géneros y las poéticas. Un acontecimiento sagrado en un texto puede ser leído como maravilloso por un ateo y como “realista” o “posible” por un creyente (Barrenechea).

Esto hace que el concepto de repetición sea imposible en la historia del teatro: los cambios en el tiempo implican por necesidad cambios en la cultura, el régimen de experiencia y el fundamento de valor. Lotman afirma retomando una frase de A. Blok: “Es falso que las ideas se repitan. Toda idea es nueva, puesto que lo nuevo la rodea y le da forma” (“Estructura del texto artístico”, p. 20). De la misma manera sostenemos que la aparente reiteración de un repertorio de estrategias morfotemáticas*, es decir, de una poética, implica una mutación, un cambio si dicha “reiteración” se relaciona con un nuevo fundamento de valor. En consecuencia es imposible caracterizar cabalmente una poética sin establecer sus vínculos con la cultura y sin definir su fundamento de valor.

La poética de un texto teatral no es autosuficiente: debe ser leída desde un régimen de experiencia. El núcleo central de dicho régimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la constitución de dicha poética se asienta sobre ese régimen de experiencia que es condición de posibilidad y está compuesta por un conjunto de prácticas históricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilización.

Esta propuesta requiere refundar la base epistemológica de la teatrología a partir de los trayectos de la civilización en procesos estudiados desde diferentes disciplinas: la historia, la filosofía, la antropología, etc. Por lo tanto el fundamento de nuestro estudio es un constante ir y volver hacia la teorización de la historia y la cultura, hacia el conocimiento de los fundamentos de valor de la cultura, los principios filosóficos e ideológicos de la visión de mundo que rige la cosmovisión de un período o de un individuo. Un principio interdisciplinario o "transdisciplinario" (García Canclini, 1992). Para nosotros es entonces una exigencia historiográfica ineludible estudiar la cultura y su historia y conectar el teatro con la historia de la cultura a partir de formas de relación que surgen de la dinámica específica de la creación teatral.

Un fundamento de valor no opera mecánicamente en la configuración de una poética: es la relación gestáltica* de fondo/figura, de enunciación/enunciado sobre la que ésta recorta su propio sentido. Una poética puede marcar desvíos o incluso un deliberado trabajo contra el fundamento de valor de una cultura. Un fundamento de valor incluye elementos concientes e inconscientes, voluntarios e involuntarios. El fundamento de valor no debe confundirse con la idea de influencia del contexto: se trata de condicionantes culturales que están en el seno mismo de los procesos de producción y no “fuera” de ellos. No presionan o condicionan la creación sino que están en su génesis, son su raíz. El fundamento de valor implica una concepción de mundo, vasta o esquemática, completa o fragmentaria, una manera de concebir la realidad por parte del creador del texto. La cabal comprensión de una poética histórica depende de su relación con este fundamento de valor al que dicha poética está íntimamente ligada. Es insoslayable estudiar los fundamentos de valor a partir de un comparatismo contrastivo: por ejemplo, “El Señor Galíndez” de Eduardo Pavlovsky escrito en 1973 y la nueva versión reescrita en 1995 responden a diferentes fundamentos de valor, en el pasaje de una visión macropolítica revolucionaria a la micropolítica de la resistencia (Pavlovsky, 1997).

Considerando el estudio de las poéticas de texto espectacular o de dramaturgia de grupo, en tanto el emisor-creador es complejo, el fundamento de valor debe ser considerado en dicha complejidad. Por ejemplo: en una puesta en escena de texto extranjero, se cruzan los fundamentos de valor de las actividades del traductor, el adaptador, el director y su equipo de colaboradores. Es cruce aporta un tejido cultural que no debe ser ignorado.

En suma, frente a la necesidad de renovar la teatrología argentina, proponemos reformular la base epistemológica de dichos estudios desplazando la semiótica por una transdisciplinaria basada en el estudio de la cultura. Proponemos de esta manera recuperar el concepto de “experiencia” artaudiano (“El teatro y su doble”), concebida como una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla, como una práctica vital de la cultura. Si la experiencia es en sí complejidad y multiplicidad, el estudioso debe enmarcarla en la definición de un fundamento de valor, que se vincula con el texto en todos sus niveles y con todos los componentes del proceso de producción, circulación y recepción del teatro. Creemos que el trabajo con el fundamento de valor y el régimen de experiencia propiciará modificaciones relevantes en la teatrología argentina.

4. NUEVO RÉGIMEN DE EXPERIENCIA

La visión de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados brinda, en escala, una imagen de la situación actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poéticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros años de la post-dictadura y más acentuadamente en la última década[2]. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor, inédito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser llamado "Posmodernidad" o "Segunda Modernidad" (según la distinción que hace de estos términos García Canclini, 1992). La aparición del nuevo fundamento de valor corresponde a los años de la postdictadura, con la "reapertura" del país al mundo y la consecuente sincronización de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilización occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994). El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundizó en los 90 como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalización. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un sólido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianzó el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualación democrática y social y por la relativización o desarticulación del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y "superación" de lo anterior, del proceso universal de secularización, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posición, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptación acrítica del mismo. Por lo general, las actitudes más productivas en el campo artístico se ubican en un lugar de tensión paradójica, sintetizable en la fórmula "ni apocalípticos ni integrados", al margen de una polarización maniquea (Hopenhayn, 1994).

A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo régimen de experiencia y su consecuente visión cultural y atraviesan directa o indirectamente el régimen de producción y recepción del nuevo teatro argentino son las que siguen:

1. crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura argentina un afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda.

2. asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de una memoria del dolor: represión, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentración, tortura, asesinatos, violación absoluta de los derechos humanos. El “trauma” de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio Agamben escribe: “Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para él (Levi) otra y muy diferente raíz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se está repitiendo siempre” (“Lo que queda de Auschwitz”, 2000, p. 105). Así expresa Levi en “Ad ora incerta” esa no-interrupción: “Es un sueño dentro de otro sueño, diferente en los detalles, único en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campiña. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensión o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensación definida de una amenaza que se cierne sobre mí. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueño, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace más intensa y más precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente sé qué es lo que esto significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de él. El resto era una breve vacación o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueño interno, el sueño de paz, ha acabado, y en el sueño exterior, que sigue gélido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, más bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: ‘Levantarse’, ‘Wstawac’”. Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.

3. tensiones entre globalización y localización: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, de la que resulta un avance de la globalización cultural como proceso enajenador de homogeneización. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparición de las representaciones ideológicas totalizadoras alternativas frente a la hegemonía globalizadora. Hay por lo tanto un único discurso hegemónico (ya no dos enfrentados) y, en oposición frontal o relativa a éste, una diversidad y multiplicación de discursos y políticas atomizados alternativos y localizadores (étnicos, regionales, nacionales, grupales, de minorías). Es decir: un vasto y heterogéneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre las identidades postnacionales y los núcleos de resistencia regional.

4. auge de lo microsocial y lo micropolítico: frente a la ausencia de representaciones ideológicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el “uno mismo” (Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minoría, lo regional, lo nacional) y lo micropolítico (Pavlovsky).

5. multitemporalidad: la nueva situación cultural caracterizada por la diversificación atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad de la práctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias más densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas posmodernas y antiposmodernas.

6. realidad y giro lingüístico*: la crisis de la noción de verdad y de los universales, la concepción de la realidad como construcción cultural, arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusión de una visión de mundo homogénea y monolítica (válida para todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad.

7. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorialización de la cultura (García Canclini) por el auge de los nuevos y cada vez más sofisticados mecanismos de comunicación (televisión satelital, correo electrónico, internet, computación, fibras ópticas, etc). Las posibilidades tecnológicas han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la pérdida o relativización del principio de realidad. Es más “real” lo que sucede en la televisión que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que sólo son aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como “real” aquello que “no lo es” (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra noción fundamental al respecto es la de “transparencia del mal”: la realidad se ha ausentado bajo un aluvión de imágenes e información, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo).

8. heterogeneidad cultural: este concepto del filósofo chileno José Joaquín Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensión de complejidad de los fenómenos y sus motivaciones.

9. pauperización y fragilización: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la pérdida de presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente disminución del nivel de calidad de vida. La pauperización económica se encuentra en estrecha relación con las imposiciones de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los que trabajan. La “autonomía” del artista respecto del mercado, la industria cultural y las tensiones económicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de determinación y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de alguna manera esa autonomía no es ni “pura” ni “ortodoxa” y menos aún necesaria para la labor intelectual y artística.

10. la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo: la teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más teatral la realidad que el teatro (Debord).

Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la producción y la recepción de las poéticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos a continuación.

5. UN PAISAJE POÉTICO DESDELIMITADO

En otra oportunidad diseñamos un modelo de periodización del teatro occidental, en el que buscamos relacionar la historia de la civilización con la historia del teatro (Dubatti, 1997). Para dicha periodización propusimos que, a cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilización occidental, le corresponde un conjunto de correlatos estéticos que definimos bajo el nombre de canon. Por ejemplo, la unidad extensa supranacional* de periodización que llamamos Edad Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visión de mundo teocéntrica, posee un canon de teatro específico. De la misma manera, creemos que la nueva visión de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poéticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual.

El concepto de canon no sólo debe comprenderse como un cierto tipo de macropoética que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que también abarca la relación que las poéticas sostienen entre sí dentro de ella. El canon es el organismo de interrelación de las poéticas, las poéticas mismas y su inclusión en un sistema de producción, circulación y recepción determinado por una comunidad textual o artística. Dicho canon opera también como metáfora epistemológica de la visión de mundo y su fundamento de valor.

El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, sólo excepcionalmente beligerante, de micropoéticas y microconcepciones estéticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad". Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las condiciones del mismo: es el espacio del canon donde más se evidencian sus rasgos de identidad y sus novedades.

Como manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenómeno de destotalización, que cumple una función cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la “diferencia”. La destotalización es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario* (Lodge) y sus expresiones son la atomización y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay “un” centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalización determina un paisaje desdelimitado, de proliferación de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrán “Cada loco con su tema”. El efecto de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en escena, como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o explicitadas teóricamente), las formas de producción y los tipos de público, así como en la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenómeno de la diversidad.

Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalización y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que “Lo nuevo ha muerto”, pero paradójicamente esto es nuevo. La crisis y relativización del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinámica histórica:

a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poéticas de contraposición* (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estéticas radicales: “Lo nuevo ha muerto”.

b) Todo está permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como “viejo” todo discurso o poética que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que “Nada más viejo hoy que lo que fue nuevo en los 60”. La afirmación se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos.

c) En cuanto a procedimientos, todo está permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemáticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dell’arte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de los materiales del pasado.

La multiplicidad queda nítidamente expresada cuando se considera en su conjunto las micropoéticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector advertirá inmediatamente esa diversidad al leer las monografías incluidas en este volumen: nunca en la historia del teatro nacional las poéticas se parecieron tan poco entre sí. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la búsqueda de la poética deseada. Las nuevas condiciones de producción determinan la dificultad de elaboración de archipoéticas que unifiquen la nueva creación teatral en un único modelo. Las micropoéticas –espacio de articulación de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneización y la abstracción en una estructura común. Hemos llamado a este fenómeno la “conquista de la diversidad”. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poéticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nos detendremos en este aspecto.

6. ESPESOR DE LAS MICROPOÉTICAS

Nuestro estudio de los textos teatrales parte del concepto de poética. Si bien el análisis de las poéticas recurre a la semiótica –disciplina que estudia la producción de sentido de los signos teatrales-, no creemos en la semiótica como una “epistemología de las disciplinas teatrales”, “marco teórico global”, “cuadro metadisciplinario” o “transdisciplina” (Marco De Marinis, 1997, p. 18). Por el contrario, consideramos que el estudio de una poética excede el análisis de los signos teatrales y depende del estudio de la cultura y de un conjunto de prácticas humanas no necesariamente configuradas bajo la forma de signos de naturaleza teatral. El estudio de las poéticas teatrales remite a otro campo de investigación que es condición de posibilidad para su comprensión: el estudio de la cultura.

Llamamos poética de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica. Reelaboramos en esta definición nuestra formulación anterior (Dubatti, 1990), que ideamos para nuestros estudios sobre la poética absurdista, en la que retomamos las observaciones de Roman Jakobson en “Lingüística y poética” (“Ensayos de Lingüística General”, cap. XIV).

Considerada en estos términos, la poética teatral posee los siguientes rasgos:

- se desplaza entre lo abstracto y lo interno, entre lo general y lo concreto, característica que permite discernir diferentes tipos de poéticas según el grado de abstracción y de participación de sus rasgos en una masa o espesor de textos.

- entre lo general y lo particular, cada texto plantea su diferencia, su singularidad, su desviación, por lo que siempre en una poética debe considerarse la relación de modelo y variación.

- cada poética implica la existencia de un fundamento de valor que la articula semánticamente.

- los textos suelen ser espacios de tensión, debate y cruce entre diferentes poéticas y fundamentos de valor.

- tanto en el plano de lo textual particular como en el de la abstracción, las poéticas coexisten: llamamos a este fenómeno de convivencia comunidad poética o textual. Dicha comunidad se articula a partir de tensiones y relaciones de jerarquía complejas, que dependen de múltiples factores y permiten lecturas diversas respecto del posicionamiento y los vínculos entre las poéticas en el plano de la historia.

Pueden proponerse diversos tipos de poéticas teniendo en cuenta los diferentes rasgos de las mismas:

a) A partir de su rasgo de desplazamiento entre lo abstracto y lo interno, proponemos la distinción de cuatro tipos de poéticas:

1. micropoética o poética interna: el conjunto de constructos morfotemáticos que determinan la existencia de un texto particular, de una realización textual concreta, a la que llamamos “individuo textual”, a partir de Strawson (1989). Proponemos para el análisis de las micropoéticas tres niveles de lectura que deben ser integrados: Contenido, Expresión, Semántica (véase J. Dubatti, "Hacia una modelo de análisis del texto dramático", 1999).

2. macropoética o poética de conjunto: la poética resultante de los rasgos de un conjunto de textos determinados (de un autor, una época, un grupo, etc.). Implica trabajar sobre realizaciones textuales concretas, sobre individuos textuales, pero incluye una masa o espesor de textos. Para definir una macropoética hace falta partir del análisis de las micropoéticas y luego considerar éstas en conjuntos.

3. archipoética: modelo abstracto, lógico, que excede las realizaciones textuales concretas.

4. poética in nuce: inscripción de la poética de un texto como estructura en abismo de dicho texto, a partir del procedimiento de “el todo en la parte”.

b) A partir de su formulación como metapoética, distinguimos:

1. poética explícita: resuelta como metalenguaje* explícitamente, a través de discurso teórico, metatextos, manifiestos o preceptiva.

2. poética implícita: aquella que se resuelve como metapoética implícitamente, por lo no-dicho literalmente.

c) A partir de su relación con la producción del texto, con la génesis de su constitución:

1. poética genética o en proceso: la poética considerada como mecanismo de producción, en su relación con la génesis del texto. Un concepto especialmente productivo para pensar las poéticas de dirección y puesta en escena (sobre crítica genética, véase nota 17 de esta Introducción).

2. poética final: la que considera el texto como artefacto, como producto acabado, como instancia final de un proceso.

d) A partir de su perduración en el tiempo:

1. poéticas ahistóricas: aquéllas cuyos conjuntos de rasgos se mantienen invariantes a lo largo de la historia del teatro occidental.

2. poéticas históricas: son aquellas que, por el contrario, sólo corresponden a un determinado momento histórico, aunque se trate de poéticas de larga duración.

e) A partir del grado de codificación y densidad de instrucciones o lugares de indeterminación:

1. poética abierta.

2. poética cerrada.

f) Según el recorte del espesor sígnico teatral que involucre: poéticas dramáticas, escénicas, de vestuario, escenográficas, directorial, etc.

g) Según la capacidad de síntesis, productividad y referencia que adquiera la poética en la historia del teatro:

1. poéticas activas: construyen nuevos territorios poéticos y dinamizan la serie histórico-estética; se transforman en modelos y algunas en “faros” de referencia indiscutida.

2. poéticas pasivas: son básicamente epigonales, trabajan sobre la repetición de lo ya descubierto, sobre territorios conquistados.

h) Según el principio constructivo se determine como más predominantemente formal o contenidista, según la primacía que imponga lo morfológico o lo temático (con la expresa distinción de que todas las poéticas se definen a la vez como constructos morfo-temáticos, Guillén, 1985):

1. poéticas formales.

2. contenidistas.

Para el análisis de las poéticas proponemos una metodología inferencial. El diseño y la relación entre las archipoéticas, las macropoéticas y las micropoéticas puede hacerse a través de dos formas fundamentales de inferencia: por vía inductiva o deductiva. Hablamos de vía inductiva cuando el camino es a través de las micropoéticas y las macropoéticas hacia la determinación de una archipoética formulada a priori o aún no formulada. Por ejemplo: ¿hay una archipoética del teatro sagrado? Aún no ha sido diseñada, que sepamos. ¿La archipoética del teatro cómico abarca en su abstracción las variaciones de todo teatro cómico occidental? Para responder ambas preguntas, el recurso es la inducción, ya se encuentre al final del camino una archipoética diseñada a priori u otra aún no determinada. Por el contrario, la vía deductiva consiste en comprender una micropoética o una macropoética desde su confrontación con archipoéticas conocidas a priori. Por ejemplo: ¿La macropoética del teatro de Mario Cura trabaja con la archipoética expresionista? Tanto la vía inductiva como la deductiva constituyen en su trayecto lo que llamamos “figuras del árbol de las poéticas”.

Desde nuestra perspectiva, la historia del teatro es la historia de las poéticas, su comunidad textual y su integración en cánones. La historia evoluciona a partir de los cambios en las poéticas, su formación, desarrollo, absorción, cruce, transformación y desaparición, procesos que están atravesados por fenómenos de continuidad y discontinuidad. Hay poéticas con desarrollos más completos y orgánicos –el realismo-, otras discontinuas y de apariciones sorpresivas –el expresionismo-, otras permanentes –lo trágico, lo cómico-.

En nuestro estudio sobre el teatro de la postdictadura procedimos por vía inductiva y advertimos que, en el canon de la multiplicidad, se genera un crecimiento del espesor de lo micropoético, que dificulta el pasaje a las agrupaciones de la macropoética y finalmente la formulación de una archipoética. El nuevo teatro, al no relacionarse con modelos de autoridad indiscutidos, trabaja con una mayor autonomía y autodescubrimiento. Es el fenómeno de la “vuelta al uno mismo”, que también definimos como concentración de los individuos textuales sobre sí. Cada micropoética parece estar animada por una producción de subjetividad diferente y condicionada por rasgos particulares cada vez, incluso dentro de la producción de un mismo autor. Las diferentes producciones de subjetividad se hacen evidentes cuando se confrontan las micropoéticas y las ideologías estéticas de los teatristas, grupos y compañías entre sí. Este rasgo de funcionamiento de las micropoéticas debe ser comprendido como metáfora epistemológica de nuestra manera actual de estar en el mundo y es solidario con la noción de “subjetividad alternativa” formulado por Deleuze. Hay en la raíz de las micropoéticas una consideración del teatro como espacio de resistencia a través de la creación, de producción contracultural y de contrapoder (AAVV., 2001), la búsqueda de otras y nuevas formas de habitar el mundo y pensarlo.

7. TENSIONES ENTRE GLOBALIZACIÓN Y LOCALIZACIÓN

Si hay un lugar en la cartelera de Buenos Aires donde se exponen directa y explícitamente los temas de la realidad inmediata que ocupan y preocupan a los porteños, es en los espectáculos de Enrique Pinti, figura destacada del teatro argentino actual. Los comentarios del presente social y político que realiza este magnífico capocómico, así como su lectura del pasado, encarnan la perspectiva ideológica de la clase media, la franja más gruesa o casi excluyente del público que paga la entrada para verlo.

En ese sentido, “Pericon.com.ar” (2000), su anteúltima creación, explicita desde la mirada de ese sector social los núcleos centrales del imaginario cotidiano de Buenos Aires. Y es sintomático que en este espectáculo, de arrasadora taquilla desde su estreno, los temas de la globalización y la patria resultan predominantes. Sucede que en las transformaciones culturales de los últimos diez años, bajo el signo de las dos presidencias de Carlos Menem, la Argentina asumió una posición de país periférico en el "nuevo orden mundial" y los efectos del ingreso a esa redistribución desventajosa de roles internacionales afectaron todos los planos de la vida del país. Ideólogo atento al pensamiento y la estructura de sentimiento de la clase media, Pinti cerraba el monólogo final de “Pericon.com.ar” con una crítica rotunda a la dirigencia política, una descarga compensadora de los errores históricos de su público ("la responsabilidad del pueblo siempre es menor", afirmaba), una nostálgica celebración de la patria (o más exactamente, de la infancia) en el baile del pericón escolar y una expresión aplaudida a rabiar: "¡Que la globalización se la metan en el culo!", rematada con un "¡Viva la patria amada!". El vehemente rechazo de la globalización y la efusiva exaltación del sentimiento patriótico, pareja de opuestos que se atraen en un mundo que tiende a borrar sus fronteras, en un país de identidad post-nacional (García Canclini, 1995), lograban que toda la sala del Maipo se pusiera de pie[3].

Si la globalización se ha instalado como dato insoslayable de la experiencia de la realidad argentina actual, es necesario preguntarse en qué medida afecta a la actividad teatral de Buenos Aires, qué ventajas y desventajas le produce, cómo determina la producción de las poéticas, cómo establece la relación entre el teatro de Buenos Aires y el mundo, qué nuevo paisaje cultural define.

Al respecto, resulta un valioso instrumento de análisis la distinción que realiza Aldo Ferrer entre globalización real y virtual[4].

"La primera comprende el crecimiento del comercio mundial que se concentra actualmente en los bienes de mayor valor agregado y contenido tecnológico. Al mismo tiempo, segmentos importantes de la producción mundial se realizan dentro de las matrices de las corporaciones transnacionales y sus filiales en el resto del mundo" (p. 13). Tal como señala Ferrer, la globalización real se manifiesta en los cambios tecnológicos, la acumulación de capital y la aptitud de las economías nacionales para generar ventajas competitivas.

Por su parte, la globalización virtual abarca "los extraordinarios avances en el procesamiento y la transmisión de la información, y la esfera financiera" (p. 14). Globalización real y virtual corresponden a momentos históricos diversos. La globalización real es un extenso proceso que adquiere mayor aceleración a partir de la Revolución Industrial y la división internacional del trabajo, con características inéditas después de la Segunda Guerra Mundial[5]. Por el contrario, la globalización virtual es un fenómeno relativamente nuevo. Y es importante señalar que sus manifestaciones (la difusión de información e imágenes a escala planetaria y los mercados financieros) constituyen la cara más visible e impactante de la planetarización, de la idea de un mundo sin fronteras.

Todo indica que, por su especificidad discursiva, por las características ontológicas de su lenguaje, el teatro no puede ser "tomado" por la globalización virtual sino relativamente. Lo específico del teatro es lo "aurático" y lo “convivial” (Dubatti, 2002a), su irreductibilidad a los mecanismos de reproducción técnica (Benjamin), su ser aquí y ahora a través de la actividad de un actor que dice/hace un texto ante un público ubicado frente a él. Su carácter de acontecimiento vivo, único y efímero. La posibilidad de conservar y transmitir el teatro por medio de estrategias electrotécnicas -televisión, Internet, video, etc.- implica convertirlo en contenido de otro soporte discursivo, es decir, significa el pasaje a otro lenguaje[6].

En este aspecto de circulación, más allá de todos los avances que ha atesorado en el campo escenotécnico durante el siglo XX, el lenguaje teatral se resiste a la modernización tecnológica. No acompaña la evolución de la cultura del paradigma socio-geográfico al socio-comunicacional y resiste en el valor de la territorialidad. En el siglo XX se produce un fenómeno de desterritorialización de la cultura por el cual para visitar el Museo del Louvre no hace falta viajar a Francia sino sólo "navegar" a través de redes ópticas o conectarse a Internet. En el caso del teatro, la territorialidad sigue vigente y es condición sine qua non. ¿Hace falta aclarar que no es lo mismo asistir a la Opera de Dresden que acceder a una de sus funciones a través de la pantalla de una computadora? El teatro puede transmitirse por televisión, por satélite, a través de redes ópticas, puede ofrecer infinita información e imágenes en Internet, pero esos soportes no constituyen la experiencia teatral en sí misma, la desintegran. La documentación y la reproductibilidad técnica imprimen al teatro un lenguaje que no es el suyo.

Por otra parte, la naturaleza aurática del teatro hace que éste, además de efímero, sea un acontecimiento minoritario. De ninguna manera el espectáculo teatral más masivo podría competir con las audiencias mundiales de televisión o los públicos del cine, cuyos productos se consumen simultáneamente en innumerables salas.

Si por la naturaleza de su lenguaje, el teatro poco y nada puede tener que ver con la globalización virtual, el suyo es el campo de la globalización real. Buenos Aires es, en ese contexto, la región teatral de un mundo sin fronteras, el fragmento de un mapa de circulación de poéticas, espectáculos y compañías teatrales que excede el marco de lo nacional. Como los mapas de circulación de capitales, el de la globalización teatral no incluye las líneas punteadas de las fronteras políticas sino los trazos (y las manchas) de un incesante movimiento de producción e intercambio con el mundo.

En ese mapa Buenos Aires no es un punto de condensación de trazos de circulación equiparable a Nueva York, París o Londres, tres de los grandes centros de la globalización teatral.

Por el contrario, basta con detenerse a analizar la presencia del teatro extranjero en Buenos Aires, la circulación de compañías visitantes, para descubrir un notable "aislamiento" (Dubatti, 2000).

La mayor parte de la actividad se concentra puntualmente en la realización de tres grandes acontecimientos: el Encuentro Iberoamericano de Teatro, que realizan anualmente el Teatro Nacional Cervantes y el CELCIT (Buenos Aires, entre febrero y marzo), el Festival Internacional de Buenos Aires (setiembre), que organiza bianualmente la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y el Festival del Mercosur, que subvenciona la provincia de Córdoba y se realiza en su capital. En menor escala, cumple también una función internacional el Porto Alegre en Buenos Aires (convenio de cooperación cultural con la ciudad brasileña, cuya cuarta edición se concretó en marzo de 1999).

Es interesante señalar, como rasgo de insularización de Buenos Aires en materia de compañías visitantes, que fue recién con el II Festival Internacional (1999) que llegaron por primera vez a la capital argentina espectáculos de los maestros Bob Wilson y Peter Brook. La tardía concreción de estas esperadas visitas evidencia las dificultades que en las últimas décadas ha tenido Buenos Aires para atraer el "gran" teatro del mundo a sus escenarios. La existencia de estos encuentros ha generado un reordenamiento en la distribución de los espectáculos extranjeros en la temporada de Buenos Aires. Ya no aparecen diseminados in extenso, a lo largo del año. Es cierto que tanto el Encuentro Iberoamericano como el Festival Internacional han reposicionado a Buenos Aires en el mercado teatral mundial y generan expectativas de participación de cientos de elencos de todo el mundo. Pero también es verdad que han disminuido -o casi desaparecido- las temporadas internacionales de los teatros oficiales y que son contados los empresarios que se arriesgan a traer espectáculos extranjeros. Sucede que los costos del traslado (grandes distancias, a pesar de los aviones Buenos Aires está "lejos" de Europa, Asia y América del Norte) y la estadía de un equipo de teatristas (actores, director, utileros, etc.) son altísimos si se los compara con la realización de un festival de cine, que implica básicamente el envío de las latas con las cintas que contienen las copias de las películas. En todo esto es fundamental el factor económico y la creciente pauperización en muchos órdenes de la cultura nacional. Como puede concluirse por los datos aportados, el teatro de Asia y Africa constituyen una ausencia en la cartelera porteña.

El hecho de que la afluencia del teatro extranjero no sea tan constante y variada en Buenos Aires hace que el público porteño cuente con una experiencia cada vez más estrecha respecto de lo que sucede en el teatro del mundo. No se trata en este caso de obtener información -cada vez más accesible por diversos medios: telecomunicación, internet, videos, libros y revistas, etc.- sino de la participación como espectador, del acontecimiento aurático y convivial. Para tomar contacto con el teatro extranjero que no llega a Buenos Aires, no queda otra salida que viajar, hecho que resulta una confirmación del paradigma cultural socio-geográfico.

El mapa de la globalización teatral real no sólo incluye las visitas extranjeras a Buenos Aires sino también los trazos que marcan las compañías argentinas en sus viajes por el mundo. Por supuesto, la relación proporcional es asimétrica (el tipo de vínculo mono-causal del que habla Manfred Schmeling en su estudio de los intercambios internacionales), aunque en los últimos tiempos ha tendido a nivelarse. Teatristas como Ricardo Bartís, El Periférico de Objetos, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian, Eduardo Pavlovsky, Rubén Szuchmacher, entre otros, participan con sus espectáculos frecuentemente en encuentros mundiales. El fenómeno de De la Guarda con el espectáculo “Período Villa Villa” en Estados Unidos y en Londres resulta acaso el ejemplo más interesante de la inserción del teatro argentino en el mundo en los últimos años.

"En este caso los argentinos vendieron la licencia de su show, enseñaron nada menos que a los norteamericanos cómo hacerlo y se quedaron a cargo de la dirección"[7]. En el período 1998-1999 Villa Villa fue visto por 330.000 personas. En la Argentina el periodismo no se cansa de recordar que es uno de los espectáculos preferidos de Madonna, Leo DiCaprio, Michael Jackson y Sting. De la Guarda prepara actualmente compañías paralelas para salir de gira por Europa y el interior de los Estados Unidos.

En suma, el lugar de Buenos Aires en el mapa de la circulación de teatro extranjero, y en tanto productor de espectáculos que se insertan en el mundo, tiene todavía mucho por conquistar. En ese sentido, la capital argentina se encuentra aún tensionada entre la globalización teatral real y el aislamiento.

Pero la globalización -tal como lo demuestra el espectáculo de Pinti antes mencionado- es también un oponente para el teatro argentino. La escena porteña no lucha contra un supuesto teatro de la globalización, que por el momento tiene escaso desarrollo en Buenos Aires, sino contra una globalización cultural que se impone por otros caminos: la televisión, la informática, la telecomunicación, la moda, todas las formas de vida sujetas a un proceso de "planetarización" o "uniformación" cultural.

Ulrich Beck afirma: "Según la tesis de la convergencia de la cultura global se está produciendo una paulatina universalización, en el sentido de unificación de modos de vida, símbolos culturales y modos de conducta transnacionales. Lo mismo en una aldea de la Baja Baviera que en Calcuta, Singapur o en las favelas de Río de Janeiro, se ven los mismos culebrones televisivos, se llevan los mismos vaqueros y se fuma el mismo Marlboro como `signo de una naturaleza libre e incontaminada'. En una palabra, que la industria de la cultura global significa cada vez más la convergencia de símbolos culturales y de formas de vida" (Beck, 1998, p. 71).

Pero tal como señala Roland Robertson (1992), tanto la globalización económica como la cultural funcionan dialécticamente: al impulso de convergencia y planetarización cultural se le enfrenta con igual intensidad un proceso de acentuación de lo local. Globalización y localización "corren parejas" (Beck, 1998, p. 75).

En este sentido observamos tres formas de relación entre globalización y teatro en los espectáculos de Buenos Aires: a) el teatro global; b) el teatro de localización global; c) el teatro de re-localización frente a los avances de una globalización cultural.

a) Teatro global: la existencia de un teatro global en Buenos Aires se relaciona con el proceso de la "macdonaldización" o sucursalización del teatro de los campos centrales. Se trata de un teatro importado, hecho fielmente según el modelo extranjero, con patrones que responden a la "convergencia cultural" de la que habla Beck. Sería el caso de “La Bella y la Bestia”, uno de los espectáculos más taquilleros de 1999, y de la versión de “Los miserables”. Sin embargo, todavía se vive la presencia porteña de este teatro como una "amenaza" remota. Aún cuesta creer que pueda extenderse y fructificar en la Argentina, en el marco de un proceso de retraimiento del teatro comercial. Sin embargo, el éxito de público de “La Bella y la Bestia” manifiesta la existencia en Buenos Aires de un público con características "transnacionales", semejante al que aplaude este musical en Estados Unidos y otras partes del mundo. Es evidente que en estos espectáculos de afluencia masiva o considerablemente caudalosa, el espectador que asiste responde al fenómeno de convergencia de la cultura global.

b) Teatro de localización global: se trata de una forma paradójica y oximorónica de mezcla de globalización y localización. Por ejemplo, se produce cuando expresiones del teatro global son apropiadas por la escena porteña desde los mecanismos de las poéticas de actuación y la traducción o adaptación de los textos a la sociedad-destino. Resultaría discutible incluir “Art”, de Yazmina Reza, interpretada por Oscar Martínez (luego reemplazado por Luis Brandoni), Ricardo Darín y Germán Palacios, o la versión de “My Fair Lady” con Pepe Soriano y Aída Luz, dentro del concepto de teatro global. Les corresponde otra categoría en tanto en la escena nacional se generó una apropiación del espectáculo traído de Europa. La versión argentina de “Art”, a pesar de las directivas impuestas por el director extranjero Mick Gordon, encierra una singularidad dialectal o regional propia de lo porteño. Desde el lugar de las poéticas del actor, Martínez/Brandoni, Darín y Palacios han impuesto a la construcción de sus personajes una peculiaridad rioplatense. Además, basta confrontar la traducción local de Federico González del Pinto y Fernando Masllorens con la publicada en España por Editorial Anagrama para advertir inmediatamente que la traducción argentina implica regionalismos lingüístico-culturales bien definidos[8]. La poética del actor y la traducción –lo mismo sucede en la citada versión de “My Fair Lady”- son instrumentos de apropiación del posible texto transnacional. Se trata de un fenómeno de tensión interna entre la globalización y el anclaje en la cultura regional.

c) Teatro de re-localización: el que recupera una visión de lo local no tradicionalista, una visión dinamizada por los cambios culturales, como resultado del impulso de "re-localizar tradiciones des-tradicionalizadas en el contexto global, el intercambio, el diálogo y el conflicto translocal" (Beck, p. 77). La importancia de la cultura local es evidente en el campo teatral de Buenos Aires y específicamente en la franja del nuevo teatro, de otra manera no podría explicarse el renacimiento de lo vernáculo en incontables poéticas y espectáculos: la música nacional en “Glorias porteñas” y “Recuerdos son recuerdos”, los múltiples lenguajes populares en “El Fulgor Argentino” del grupo Catalinas Sur, la murga en “Los indios estaban cabreros” (versión del director Rubén Pires), el sainete en “Los escrushantes” y la gauchesca en “Hormiga Negra” (ambos espectáculos con dirección de Lorenzo Quinteros), la revista porteña en los citados “Pericon.com.ar” y “Lo que el turco se llevó”, “La Morocha” de Cristina Banegas, “Living último paisaje” con dirección de Ciro Zorzoli, “Los chicos del cordel” por los Grupos Los Calandracas y Circuito Barracas. Los espectáculos de re-localización encierran en su imaginario y en su estética relatos que se proponen como aproximaciones a una definición de la identidad local, una identidad en debate, no cristalizada, en metamorfosis frente a los cambios históricos[9].

En suma, en el seno de los textos de uno u otro origen se producen los debates entre globalización y localización, su paradójica dialéctica.

En resumen, el fenómeno histórico de la globalización atraviesa el campo teatral de Buenos Aires en diversas instancias y procesos. El teatro que intenta integrarse a mecanismos de telecomunicación, redes digitales y demás sofisticaciones técnicas, automáticamente "desaparece", "se deshace" como lenguaje en la globalización virtual. En cuanto a la globalización real, Buenos Aires no es todavía una plaza integrada fluida y constantemente con los circuitos internacionales, tanto en el orden de la recepción de elencos extranjeros como en la producción de espectáculos nacionales que puedan interesar en otros mercados teatrales del mundo.

La escena de Buenos Aires no ha dado cabida aún a una franja amplia de "teatro específicamente global", el mal llamado "teatro de la macdonaldización", y esto se debe al retraimiento del circuito comercial. Otros espectáculos planteados inicialmente como "copias" de moldes europeos o norteamericanos derivan en una apropiación local a partir de la poética del actor o de la traducción/adaptación en formas que hemos llamado del "teatro de localización global".

Finalmente, el fenómeno más extendido en la capital argentina es el del "teatro de re-localización". Es en este último donde se instala el problema de volver a pensar una identidad, es decir, la pertenencia a una nación. Paradójicamente, en un contexto post-nacionalista. Los espectáculos de re-localización encierran en su imaginario y en su estética relatos que se proponen como aproximaciones a una definición de esa identidad[10]. Queda a los espectadores aprender a descifrarlos.

8. NUEVOS CONCEPTOS: TEATRISTA Y DRAMATURGIA

Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo”[11] son algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas.

El término "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo. Alejandro Tantanian es un ejemplo de esta categoría: en algunos de sus espectáculos se desempeña simultáneamente como director, actor y dramaturgo.

En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la definitiva formulación de una noción teórica que amplía el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001).

El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, ¿sólo escribe el “autor”? Por supuesto que no.

En el camino de búsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad (considerando esta última como resultado de la imbricación de tres acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial, Dubatti 2002a).

Este fenómeno de multiplicación del concepto de escritura teatral permite reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramáticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. Se reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación. "Dramaturgia de actor" es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto anterior. La "dramaturgia grupal" incluye diversas variantes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creación colectiva[12]. En buena parte de los casos históricos estas categorías se integran fecundamente.

La multiplicación del concepto de dramaturgia permite también otorgar estatuto de texto dramático a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notación dramatúrgica convencionalizada en el siglo XIX (Dubatti, 1996). Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramático y notación dramática (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramático no depende de la verificación de los mecanismos de notación teatral (fijación textual: división en actos y escenas, didascalias, distinción del nivel de enunciación de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservación y edición de textos dramáticos (baste confrontar los criterios de notación de la tragedia clásica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas épocas). Las matrices de representación –es decir, las marcas de virtualidad escénica- muchas veces se resuelven en forma implícita, corresponden a lo “no-dicho” en el texto, al subtexto.

Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la teatrología sino que ha surgido de la interacción de los teatristas con los teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de que la multiplicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándose desde mediados de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios –tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los críticos- que niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un único tipo de texto. Hablamos de “avance” porque la recategorización implica el beneficioso abandono de la “rígida estrechez del monoteísmo epistemológico” al que hacíamos referencia arriba citando a Santiago Kovadloff (1998, p. 21).

Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increíblemente fecundas en la historia del teatro argentino[13] y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De Marinis, 1997).

Este cambio en la consideración del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la producción dramática de la historia teatral argentina a partir del diseño de un nuevo corpus, muchísimo más vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que estos textos engrosan la lista del "teatro perdido"[14], mucho es todavía el material que puede ser recuperado, en especial el de las últimas décadas.

En nuestro trabajo “Tipos de texto dramático” (1996), propusimos una tipología a partir del estudio de casos históricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciación, la autoría, la fijación textual o notación dramática, la relación con el texto espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos diez rasgos combinados para una tipología:

1) ficción/no-ficción;

2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas;

3) relación temporal con el texto espectacular;

4) sujeto creador;

5) presencia/ausencia de notación dramática, texto dramático oral-representado y texto dramático escrito (según la distinción de Paul Ricoeur, 2000);

6) presencia/ausencia de autonomía literaria;

7) texto concluido/en proceso[15];

8) sujeto de la notación dramática;

9) texto fuente/texto destino;

10) códigos de fijación textual: verbal, musical, imagen, coreográfico.

El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejización de nuestra visión del texto dramático, que requiere ser estudiado según el tipo de texto al que responde. Los diez rasgos señalados son algunos ejes propuestos para la problematización de dicha complejidad.

Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de fijación y edición de textos dramáticos de diverso tipo, en su mayoría escritos en el período de la postdictadura. Para las observaciones que siguen hemos atesorado la experiencia de edición de los siguientes volúmenes y textos, que nos servirán como ejemplos de las diferentes formas de escritura dramática (los presentamos en orden cronológico de publicación, salvo aclaración todas las ediciones corresponden a Buenos Aires):

1991.- “Otro teatro (Después de Teatro Abierto)”, antología, Libros del Quirquincho. Incluye las obras “Postales argentina”s de Ricardo Bartís, “Cuesta abajo” de Gabriela Fiore y “Pred na Hubré” de Alejandro Solomianski.

1992.- “Teatro '90 (El nuevo teatro de Buenos Aires)”, antología, Libros del Quirquincho. Incluye las obras “Macocos, adiós y buena suerte” de La Banda de Teatro Los Macocos y “Pascua rea” de Patricia Zangaro.

1992.- “Cuatro estrenos del '91”, antología, Coedición del Teatro Municipal San Martín, Fudanción Carlos Somigliana y FUNCUN. Incluye las obras “Florita” de Bernardo Carey, “Casi Boedo y Avenida de Mayo” de Eduardo Freda, “Locos de contento” de Jacobo Langsner y “Pascua rea” de Patricia Zangaro.

1994.- “Rojos globos rojos” de Eduardo Pavlovsky, Ediciones Babilonia, Col. Libros de Babilonia.

1994.- “Así se mira el teatro hoy”, antología, Beas Ediciones. Incluye las obras “Tres mañanas” de Mario Cura, “Obito” de Javier Daulte y “Salven al cómico” de Marcelo Ramos.

1995.- “Batato Barea y el nuevo teatro argentino”, Grupo Editorial Planeta. Incluye un apéndice con “La Virgencita se enamora” y “El puré de Alejandra”, de B. Barea.

1995.- “Teatro II” de Mario Cura, El Francotirador Ediciones. Incluye las obras “La rebelión de los sueños”, “Recordis” y “El cuarto del recuerdo”.

1996.- “Teatro del actor. 7 obras” de Norman Briski, Ediciones Atuel, Col. Los Argentinos. Incluye los textos “El astronauta”, “Alfalfa”, “Con la cabeza bajo el agua”, “Rebatibles”, “Cena incluida”, “Verde oliva” y “Fin de siglo”.

1997.- “Cuerpo de prueba” de Daniel Veronese, Universidad de Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC y Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, Col. Los Libros del Rojas. Incluye catorce piezas dramáticas de Veronese.

1997.- Teatro Completo I de Eduardo Pavlovsky, Ediciones Atuel, Col. Los Argentinos. Incluye los textos “Poroto”, “Rojos globos rojos” (nueva versión), “Paso de dos”, “El bocón”, “Pablo”, “Potestad” y “Camaralenta”.

1997.- “Escenas de un grotesco” de Roberto Arlt, en Revista Proa, tercera época, n. 30 (julio-agosto), pp. 37-39.

1998.- “Teatro completo II” de Eduardo Pavlovsky, Ediciones Atuel, Col. Los Argentinos. Incluye los textos “El Señor Laforgue”, “Tercero incluido”, “Cerca”, “Telarañas” y “El Señor Galíndez”.

1999.- “La fiesta de la simulación” de Julio Cardoso, La Plata, Ediciones Al Margen, Col. Teatro. Incluye las piezas teatrales “Idiota procesión del tiempo” y “El verso de la mandrágora”.

1999.- “El amateur”, de Mauricio Dayub, Ediciones Teatro Vivo.

1999.- “Venecia”, de Jorge Accame, Ediciones Teatro Vivo.

1999.- “Textos balbuceantes”, de Eduardo Pavlovsky, Ediciones Teatro Vivo.

1999.- “Cocinando con Elisa”, de Lucía Laragione, Ediciones Teatro Vivo.

2000.- “Vagones transportan humo” de Alejandro Urdapilleta, Adriana Hidalgo Editora, Col. La Lengua/Teatro.

2000.- “La deriva” de Daniel Veronese, Adriana Hidalgo Editora, Col. La Lengua/Teatro.

2000.- “Teatro completo III” de Eduardo Pavlovsky, Editorial Atuel, Col. Atuel/Teatro. Incluye las obras “La muerte de Marguerite Duras”, “Textos balbuceantes”, “Poroto” (nueva versión) y “El Cardenal”.

2000.- “Heptalogía de Hieronymus Bosch (I)” de Rafael Spregelburd, Adriana Hidalgo Editora, Col. La Lengua/Teatro. Contiene las obras “La inapetencia”, “La extravagancia” y “La modestia”.

2000.- “Nueva dramaturgia argentina”, antología, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Col. Desde la Gente. Incluye las obras “Así es la milonga” de Jorge Accame, “El pañuelo” de Carlos Alsina, “El joven Jorge” de Marcelo Bertuccio, “Papá” de Elena Bossi, “Camacavada” de Luis Cano, “Las dos orillas” de Mario Cura, “Los fantasmas del héroe” de Cristina Escofet y “Romancito” de Cecilia Propato.

2000.- “Teatro argentino”, antología, Libros de Tierra Firme. Incluye las piezas “Trampantojo” de Luis Cano y Cecilia Propato, “El próximo tren” de Alfredo Rosenbaum, “La inapetencia” de Rafael Spregelburd, “Sumario de la muerte de Kleist” de Alejandro Tantanian y “En la mañana” de Daniel Veronese.

2000.- “Knepp/ Sería más sencillo” de Jorge Goldenberg, Ediciones Teatro Vivo.

2000.- “Cuadro de asfixia” de Rafael Spregelburd, Ediciones Teatro Vivo.

2000.- “Locos de contento” de Jacobo Langsner, Ediciones Teatro Vivo.

2000.- “paula.doc” de Nora Rodríguez, Ediciones Teatro Vivo.

2001.- “Fractal. Una especulación científica”, creación colectiva con dramaturgia de Rafael Spregelburd, Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas y Eudeba, Col. Dramaturgia.

2001.- “Premios Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia”, dos tomos, Edición del III Festival Internacional de Buenos Aires, Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad, y Los Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2001. Incluye las obras Tomo I: “El sabor de la derrota” de Sergio Boris y “Continente viril” de Alejandro Acobino (edición trilingüe: castellano-inglés-francés) y Tomo II: “Cabinas” de Julián D’Angiolillo, “Considera esto” de Gladys Lizarazu, “Adelaida” de Ivana Steinberg y “Polaca” de Patricia Suárez.

2001.- “Sacco y Vanzetti. Dramaturgia sumaria de documentos sobre el caso”, de Mauricio Kartun, Adriana Hidalgo Editora, Col. La Lengua/Teatro.

2001.- “La escuálida familia”, de Lola Arias, Universidad de Buenos Aires, Col. Libros del Rojas.

Se trata de textos dramáticos de características diversas. Tomando en cuenta el rasgo “sujeto creador” de la tipología antes propuesta, en algunos de los casos enumerados los textos responden nítidamente al concepto de dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner, Zangaro, Rodríguez, Tantanian, Laragione, Propato, Accame, Carey, Cura, Ramos...), en otros a la dramaturgia de actor (Urdapilleta), de director (Bartís, Cardoso), grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de los procesos de composición, los límites entre las categorías se diluyen o se evidencian fusiones: Veronese, Spregelburd (especialmente en el caso de Fractal, en el que trabajó sobre textos de los actores), Lola Arias, Pavlovsky, Briski, Kartun, Dayub, teatristas que integran en su labor diversas actividades (actuación, dirección, escritura autoral, etc.).

Desde el punto de vista del rasgo “sujeto de la notación dramática”, en la mayoría de los ejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la notación. El texto nos fue entregado por su autor prácticamente en las mismas condiciones de notación en que salió más tarde publicado. Sin embargo hay dos casos en los que deseo detenerme porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijación textual en la postdictadura.

El primero es “Postales argentinas”. En 1989, luego de haber visto unas diez veces el espectáculo de Bartís –interpretado por Pompeyo Audivert, María José Gabin y Carlos Viggiano-, le solicitamos el texto para estudiarlo. “No está escrito”, nos contestó Bartís, “y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura”. Convencidos de que la pieza encerraba un texto magnífico, insistimos y, luego de una cargosa persecución –incentivada por la invitación de Gustavo Bombini a preparar una antología para Libros del Quirquincho, bajo la supervisión general de Graciela Montes-, Bartís aceptó escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: “dictarlo” en marzo de 1990. Durante siete reuniones (a razón de una semanal), en su viejo estudio de la calle Ramírez de Velazco y Juan B. Justo, Bartís nos dictó el texto mientras iba recordando de memoria el espectáculo. La propusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones, las correcciones y agregados que suplían las lagunas de semejante “proeza” de la memoria. Bartís no creía en el estatuto textual y menos aún en el literario de “Postales argentinas”. Felizmente se equivocaba, y pronto lo comprobó, ya que en menos de un año el volumen “Otro teatro” tuvo dos ediciones.

En nuestra edición del “Teatro completo I” (1997) de Eduardo Pavlovsky incluimos una "nueva versión" de su pieza “Rojos globos rojos”. El texto publicado en la primera edición (Colección Libros de Babilonia, 1994) reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno del espectáculo. Durante el trabajo de puesta en escena y, más tarde, en el curso de dos años y cinco meses de temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue modificando notablemente. Es así que le propusimos a Pavlovsky registrar los cambios y editar una “nueva versión”. La elaboración de este segundo texto fue resultado de la grabación de una función con público de “Rojos globos rojos”, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y la posterior y minuciosa transcripción del texto hablado por los actores y de la fijación de la cartografía de acciones. En esta lenta y compleja tarea contamos con la colaboración de Nora Lía Sormani, y la revisión final de Pavlovsky. La nueva versión da cuenta, sin diferenciarlos, no sólo de los cambios estables introducidos al original sino también de los componentes de improvisación incorporados espontánea, casualmente, en dicha función específica[16]. De acuerdo con la exigencia planteada en el prólogo a la primera edición de “Rojos globos rojos”[17], para la transcripción del nuevo texto sólo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mínimas e imprescindibles. Pero es importante señalar que Pavlovsky trabajó detenidamente sobre el manuscrito de la desgrabación y anuló muchas de las acotaciones, en su búsqueda de la casi absoluta desaparición de didascalias (voluntad ya expresada en la primera edición de “Voces/Paso de dos”) para preservar el carácter "abierto" y "multiplicador" del texto. Estudiamos los cambios registrados en Dubatti, 1999b.

En este volumen el lector encontrará un tercer caso de este tipo de experiencia de fijación textual de nueva dramaturgia con la edición de “Vagones transportan humo”, en la monografía correspondiente a Alejandro Urdapilleta.

9. ENTRE DOS MODELOS SEMIÓTICOS: UNIVOCIDAD Y MULTIPLICIDAD DE SENTIDO

En el canon de la multiplicidad las poéticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferación de mundos y la destotalización hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idéntica aceptación y reconocimiento grupos tan disímiles como La Banda de la Risa, El Periférico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por “chicos de la calle”, bajo la dirección de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachín Teatro, el Muererío, Los Pepe Biondi, El Baldío y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de producción de poéticas no se encontrará una hegemónica, sino micropoéticas que ofrecen las más diversas variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una producción eminentemente lingüística como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poéticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semióticas de producción de sentido, archipoéticas que los teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos según las necesidades de cada creación. Llamamos a estos modelos confrontados poética de la univocidad y poética de la multiplicidad[18]. Respectivamente[19], a ellos responden los siguientes términos enfrentados por parejas en el mismo nivel textual:

- transparencia/opacidad;

- monodia* semántica/semiosis ilimitada;

- ancilaridad*/autonomía;

- ilustración de un saber a priori/devenir del sentido a posteriori;

- teatro tautológico* (de signos conocidos)/teatro “jeroglífico” (de signos que remiten a un alfabeto por descifrar)[20];

- recepción objetivista/recepción abierta;

- entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en la metáfora epistemológica;

- omnisciencia/infrasciencia;

- redundancia pedagógica/construcción de ausencia;

- metonimia*/metáfora;

- teatro de ratificación/teatro de revelación;

- teatro de identificación/teatro de contraposición.

Espectáculos como “A propósito de la duda” (dramaturgia de Patricia Zangaro, dirección de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepción objetivista y trabajan con la exposición de un saber previo. Obras como las de Walter Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de sentido a posteriori de la escritura.

Podríamos afirmar que uno de los rasgos más frecuentes en el nuevo teatro es la puesta en crisis de la noción de comunicación teatral: no hay comunicación (en el sentido de transmisión objetivista de un mensaje claramente pautado) sino creación de una ausencia, sugestión, contagio. Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la noción de “Biblia pauperum” (Strindberg). La construcción de sentido en la producción no se da como la ilustración de un saber previo sino como consecuencia de la poética: el sentido deviene, deriva a posteriori de la construcción de la poética. Crisis del racionalismo y crisis del concepto utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicación limita el poder de socialización del teatro: ha dejado de proveer un saber para la acción. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del problema filosófico del giro lingüístico, abunda en el teatro argentino actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla de sí misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la pérdida de referencia objetivista –pérdida del principio de realidad- y de la conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una concepción operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta del conocimiento de lo real.

Sin embargo, son muy numerosos los espectáculos que trabajan en el sentido contrario: garantizan la comunicación “mensajista” u objetivista y salen en busca de la recuperación del poder pragmático del teatro. Preservan la capacidad política al concebir el teatro como una acción productora de sentido en un determinado campo de poder en torno del funcionamiento de las estructuras de poder en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas, acción que implica una distribución de los agentes del campo en amigos o enemigos. El reciente ciclo Teatro x la Identidad –que incluyó más de cuarenta espectáculos- no es la única excepción: piénsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro de Los Calandracas (Teatro para Armar), el grupo Periplo, Morena Cantero Jr., la labor de Inés Sanguinetti en barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y Carlos Alsina y tantos otros (véase al respecto Dubatti, 2002b).

10. RESISTENCIA Y RESILIENCIA

Dentro de uno u otro modelo semiótico de la univocidad o de la multiplicidad, lo cierto es que el nuevo teatro (y en general todo el teatro argentino actual) se ha convertido en un espacio de resistencia. Contra el olvido y la insignificancia frente a la unificación del mundo por la hegemonía del neoliberalismo autoritario y la desarticulación y redefinición todavía no concretada de la izquierda, el teatro sigue enarbolando la bandera de la lucha por los valores humanistas fundamentales (derechos humanos, calidad de vida, justicia, igualdad social, identidad y conocimiento del pasado, democratización del saber, trabajo, etc.). De esta manera, marca una actualización de pensamiento que también aparece registrada en el campo de las Ciencias Sociales en Latinoamérica, como lo demuestra el estudio de Nancy Morris y Philip R. Schlesinger (2000). El lenguaje teatral se afirma como resistencia, además, a partir de su especificidad en lo aurático (el intercambio directo entre el actor y el espectador, sin intermediaciones técnicas), contra la desterritorialización, a favor de la educación y contra la transparencia del mal. Como una vuelta a lo humano en una sociedad fragilizada, dividida, escéptica y violenta, el arte se ha constituido en oasis de sentido en una cultura sin sentido.

En ese sentido, el nuevo teatro de Buenos Aires se hace cargo del horror de la dictadura y la necesidad de construir una memoria del dolor. Y en ello coinciden los teatristas más diversos. Confrontemos dos de ellos.

Destacados exponentes de la franja de teatristas que comienzan a escribir y estrenar sus producciones en la postdictadura, Alejandro Tantanian (1966) y Cecilia Propato (1968) integran en su actividad diferentes aspectos del oficio teatral. Tantanian es actor, director, dramaturgo, forma parte del grupo Periférico de Objetos, y escribió una decena de piezas, entre las que figuran “Sumario de la muerte de Kleist”, “Un cuento alemán” y “Juego de damas crueles”. Propato se desempeña como dramaturga, directora, crítica y teórica, y entre sus obras se cuentan “Pieza veintisiete” y “Romancito”. Consideradas entre sí, “Comedia” de Tantanian y “Pri: una tragedia urbana” de Propato manifiestan rasgos diferenciales, de acuerdo con el canon de la multiplicidad característico del teatro argentino actual. Responden a micropoéticas y subjetividades contrastantes, a proyectos ideológicos y micropolíticas diversas. Son una porción, una muestra de la proliferación de mundos, del paisaje desdelimitado. Baste señalar algunos de los caracteres que distinguen a Tantanian de Propato. El autor de “Comedia” ha revelado en su producción una valoración de la literaturidad, es decir, de la función poética del lenguaje concebida a la par como especificidad literaria y como resistencia a la teatralidad de la acción. Grotowski (“Hacia un teatro pobre”, 1968) calificaría la actitud estética de Tantanian como “cleptómana”: teatro que se sale de sí a la busca de propiedades de las otras artes. Para Tantanian el verdadero acontecimiento es lo lingüístico verbal, lo que acontece es el arte de la palabra y, en consecuencia, todas sus obras son autotextográficas, metaverbales. Su teatro es, en primera y última instancia, lenguaje literario. Por lo tanto Tantanian obtiene teatralidad en los márgenes de la teatralidad: la encuentra allí donde la virtualidad escénica parece desaparecer bajo el imperio de la especificidad literaria, de la cultura ex visu, del libro y la página escrita. Y sin embargo, profundizando el código literario, la teatralidad brota, como sucede con lo político en la paradójica negatividad del arte señalada por Adorno. En parte esto se evidencia en la reescritura de vidas y obras de escritores (Heinrich von Kleist, Hölderlin, Paul Celan, Flaubert, Melville...) recurrente en la obra de Tantanian, sensible a las propuestas del “giro lingüístico”.

Por el contrario, Propato ubica el centro de su poética en la construcción de una narrativa de acontecimientos, en la que los núcleos de acción verbal se equilibran con los de la acción física y donde el lenguaje refiere un mundo que lo excede, que está fuera de él. El lenguaje ya no es fin de sí mismo sino instrumento de un relato que refiere: el lenguaje es soporte y puente hacia el mundo y hacia la ficción, concebida como un mundo paralelo al mundo más allá e independientemente del lenguaje. Para Propato, en el teatro hay más que lenguaje: hay realidad y hay ficción.

Al confrontar a Tantanian con Propato, el secreto de la diversidad radica en estas dos concepciones de filosofías del lenguaje: como acontecimiento autorreferencial (Tantanian) y como acontecimiento referencial de las alteridades del mundo y de la ficción.

Pero es importante señalar que, a la par que exponen claramente sus diferencias, “Comedia” y “Pri” coinciden en tanto son respuestas a un campo de conflictos culturales y un régimen de experiencia compartidos: ambas son puestas en forma teatral del dolor sin pausa ni fin del (los) Exterminio(s), ya sea a través de la evocación de Paul Celan o de las víctimas de la dictadura argentina. Ambas intentan aproximarse a una redefinición de qué significa –retomando palabras de Primo Levi- “seguir siendo hombre” luego de y durante la experiencia del horror, los campos de concentración, la tortura, los secuestros y asesinatos. Porque tanto para Tantanian como para Propato –como para todos los teatristas del nuevo teatro- el horror no ha terminado. Aunque lo hagan de diferentes maneras, las piezas de Tantanian y Propato confluyen en la construcción de una memoria del dolor y comparten la certeza de la necesidad social de no dar la espalda al dolor. Tantanian y Propato participan con muchos otros escritores de la Argentina de esa certidumbre, que aparece formulada con estas palabras en la obra “El último silencio” del teatrista Carlos Alsina:

“LA MADRE:-¿Por qué te empeñas en remover el dolor?

EL POETA:-Es necesario. Estamos perdidos si no lo hacemos”.

El dolor como basamento firme del futuro y condición de una identidad social y nacional en permanente metamorfosis. El dolor tal como aparece en todas las piezas incluidas en el Ciclo Teatro por la Identidad, del que “Pri” formó parte.

Pero hallar coincidencias temáticas no implica la unificación de las poéticas de Tantanian y Propato. Claudio Guillén, en su libro clásico “Entre lo uno y lo diverso”, afirma con razón que las poéticas se definen como constructos morfotemáticos, unidades inextricables de elementos formales y contenidistas. De acuerdo con este principio, insistimos, las obras de Tantanian y Propato son bien diferentes. Para el primero, el lenguaje posee un límite en la representación del dolor, y ese límite convierte el dolor en una ausencia incandescente, una alteridad que se cifra en un balbuceo que, en su desarticulación, paradójicamente adquiere una elocuencia incalculable. El imperio del lenguaje revela la impotencia del lenguaje, y esto escenifica el dolor de la irrecuperabilidad de la experiencia y la densidad de lo indecible. En el caso de Propato, por el contrario, el lenguaje de la acción teatral preserva su confianza en la comunicación, “terminó el tiempo de la palabra” pero el lenguaje teatral se hace cargo de su poder simbólico y opera como vínculo entre realidades. Con concepciones poéticas diferentes, en suma, Tantanian y Propato expresan un temblor compartido: el que producen la experiencia del dolor y su conexión (im)posible con el lenguaje, la experiencia del dolor presente como un continuum entre el pasado y el futuro.

El teatro argentino de la dictadura no sólo es resistencia: también resiliencia, capacidad de construir en la adversidad. Genera sentido con la falta de sentido, obtiene riqueza de la pobreza, encuentra productividad en el dolor, transforma la precariedad en potencia estética e ideológica. Los teatristas de la postdictadura han sabido encontrar los mecanismos para transformar la fragilización, la pobreza y la violencia en opciones creativas. “La resiliencia es una condición humana –escriben los doctores Néstor Suárez Ojeda y Mabel Munist- que ha sido estudiada por médicos y científicos y, tomando la palabra de los ingenieros y arquitectos que la aplican para referirse a los materiales de la construcción, la han definido como la capacidad humana para sobreponerse a las adversidades y construir sobre ellas. Es decir que hay dos conceptos importantes: el primero es esa virtud de enfrentar y sobreponerse a las desgracias, y el segundo es ser capaz de fortalecerse y salir transformado a partir de ellas” (2001).

Si bien es cierto que la pauperización y fragilización del estado y la calidad de vida en la Argentina han ido en aumento, también lo es que los teatristas están dotados de los dos atributos señalados por Suárez Ojeda y Munist y se destacan por su extraordinaria capacidad para enfrentar las dificultades que afrontan el campo teatral y la realidad argentina en su conjunto y “hacer de necesidad virtud” de acuerdo con la antigua expresión castiza. “A diferencia del teatro europeo y americano –nos decía Ricardo Bartís en un diálogo reciente-, el argentino no necesita dinero para sus producciones. Hemos aprendido a trabajar sin plata, y hemos convertido la precariedad de nuestros medios en una fuerza ideológica y estética” (diciembre de 2001).

11. NUEVO TEATRO, NUEVA CRÍTICA

El crítico es un constructor de lecturas. Lo cierto es que en los últimos quince años, junto a la aparición y consolidación de un “nuevo teatro”, se configuró una nueva generación de críticos, cuyo conjunto evidencia características inéditas en la historia de la crítica teatral nacional, de acuerdo con las nuevas condiciones culturales que atraviesan la Argentina y el mundo. Los autores de los trabajos incluidos en este libro evidencian esa singularidad:

-los nuevos críticos responden a una diversidad de verosímiles y actitudes frente al teatro y, de acuerdo al “canon de la multiplicidad” propio del campo teatral actual, no se guían por un modelo único de autoridad;

-frente a la pauperización creciente de la crítica como discurso en los medios masivos (gráficos, radiales, televisivos), por la pérdida de espacio, la exigencia de alta legibilidad al costo de la trivialización, los resúmenes de calificación (íconos –estrellitas, manitos, caritas, etc.- así como múltiples estructuras de anticipación que evitan leer las notas) y la proscripción del lenguaje técnico de especialización en lo teatral, los nuevos críticos han respondido a la necesidad de crear otros espacios alternativos –revistas, foros, encuentros, agrupaciones, centros de reflexión, formación e intercambio- para desarrollar con mayor libertad y riqueza su tarea;

-se advierte en ellos un mayor entrecruzamiento de la tarea crítica y la creación teatral: en muchos casos no puede definirse si se trata de artistas que practican sistemáticamente la crítica o críticos que hacen teatro, porque, en suma, la continuidad de ambas actividades se resuelve sin contradicciones y propicia su mutua fecundidad;

-los nuevos críticos responden a la necesidad de leer los nuevos fenómenos teatrales desde horizontes teóricos y estéticos actualizados, sin caer en anacronismos, a partir de la toma de conciencia y el reconocimiento de las nuevas condiciones culturales y un creciente interés por la historia del presente;

-manifiestan en su práctica la profundización de la subjetividad como valor del discurso de la crítica y la idea de que no hay “un” campo teatral sino un conjunto de lecturas diversas que proponen diferentes imágenes organizadoras del campo teatral.

De la necesidad de desarrollo de estas nuevas condiciones de trabajo y concepción de la crítica han surgido el Area de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación, la Escuela de Espectadores y la Escuela de Buenos Aires, espacios para la reunión de los críticos, investigadores e historiadores de teatro que impulsan una renovación de la teatrología en la Argentina.


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Glosario

-ancilaridad: Relación de puesta en servicio, contribución y dependencia. Se opone a “autonomía”.

-aurático: Concepto elaborado por Walter Benjamin, relativo a las artes que no admiten reproductibilidad técnica y en las que está inscripta directamente la presencia, el “aura” del artista (por ejemplo, un cuadro original tiene “aura”; una reproducción, no). Véase Dubatti, 2002.

-binario: Que consta sólo de dos elementos opuestos.

-concretización: Concepto de teoría de la recepción formulado por Felix Vodicka: construcción de sentido a partir de una lectura “fuerte” que instala una obra dentro del sistema literario según valores que varían históricamente. H. R. Jauss retoma el término y lo define así: “Es el sentido cada vez nuevo que toda la estructura de la obra, en tanto objeto estético, puede tomar cuando las condiciones históricas y sociales de su recepción se modifican”.

-contraposición, poéticas de: Concepto acuñado por Jurij Lotman: se trata de aquellas poéticas que plantean una distancia estética al espectador, no familiarizado aún con sus convenciones. El concepto se opone al de “poéticas de identificación”.

-convivial: Relativo al convivio: reunión, comida o banquete al que se es invitado.

-epistemológico: Relativo a los fundamentos del conocimiento, el saber y las ciencias.

-expectación, espacio de: Campo de actividad del espectador.

-gestáltico: Relativo a la teoría de la Gestalt (“forma”, en alemán), según la cual las propiedades de un fenómeno psíquico no resultan de la simple suma de las propiedades de sus elementos, sino del conjunto de relaciones entre dichos elementos.

-giro lingüístico: Tendencia filosófica contemporánea, cuyo origen remite a M. Heidegger y L. Wittgenstein, que sostiene que el principio de realidad y el de verdad son aportados por la cultura y el lenguaje. Véase Dardo Scavino, 1999, Cap. I.

-ideología: Conjunto de representaciones, determinadas por la estructura social y cultural, a través de las cuales los hombres definen actitudes ante el mundo social, la naturaleza, sus propias condiciones de existencia, el arte, etc. Véase Altamirano-Sarlo, 1990, pp. 60-73.

-internacionalidad: Término de la Literatura Comparada y el Teatro Comparado que define los fenómenos de cruce e intercambio entre dos o más literaturas/culturas nacionales. Véase Dubatti, 1995b, Cap II.

-literaturidad: Especificidad del discurso literario, aquello que hace literario a un discurso o texto.

-macropoética: Llamamos macropoética o poética de conjunto a la resultante de los rasgos de un conjunto de textos determinados (de un autor, una época, un grupo, etc.). Implica trabajar sobre realizaciones textuales concretas, sobre individuos textuales, pero incluye una masa o espesor de textos. Para definir una macropoética hace falta partir del análisis de las micropoéticas y luego considerar éstas en conjuntos.

-marco lingüístico: Conjunto de términos con sus respectivas reglas de uso. Según R. Carnap, “la ontología es siempre relativa a un marco lingüístico y enteramente materia de decisión pragmática” (Cabanchik, 2000, p. 97).

-metalenguaje: Capacidad del lenguaje de autorreferirse, de formular un lenguaje sobre el sistema lingüístico.

-metatexto: Texto que se refiere a otro texto.

-metonimia: Cambio o desplazamiento de un término por otro que se encuentra en la misma cadena de asociaciones en presencia. Véase Dorra, 2000, p. 248 y sigs.

-micropoética: Llamamos micropoética o poética interna al conjunto de constructos morfotemáticos que determinan la existencia de un texto particular, de una realización textual concreta, a la que llamamos “individuo textual”, a partir de Strawson (1989).

-monodia semántica: Término acuñado por Roland Barthes para caracterizar la uniformidad verbal de la literatura frente al “espesor sígnico” del teatro.

-morfotemático: Que reúne rasgos formales o morfológicos y componentes contenidistas o temáticos. Véase Guillén, 1985.

-ontología: Rama de la metafísica que tiene por objeto el estudio del ser y sus propiedades trascendentales. Ontológico: por extensión, relativo al ser.

-poética: Llamamos poética de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemáticos que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica.

-praxis: Del griego, práctica, acción.

-referencial: Función del lenguaje por la cual éste establece conexión con un campo de objetos. Por oposición, a-referencial, que no establece conexiones con un referente.

-semiosis ilimitada: Concepto de Ch. Peirce relativo a la capacidad infinita de producción de sentido de determinados signos.

-semiótica: Ciencia que estudia los signos. La semiótica teatral estudia los signos teatrales como fenómeno de significación y comunicación. Véanse Pavis, 1998, pp. 410-417, y De Marinis, 1997, Cap. I.

-semiotización: Procedimientos a través de los que la escena semiotiza –convierte en signo productor de sentido- todo tipo de elementos involucrados en su espacio, incluso objetos reales o no producidos intencionalmente. Todo lo que está en escena se transforma en signo.

-subjetividad: Producción de sentido, conocimiento, ideología y formas de habitar el mundo, relacionarse con él y de pensarse a sí mismos a cargo de los sujetos históricos.

-supranacionalidad: Término de la Literatura Comparada y el Teatro Comparado que define los fenómenos que exceden el concepto de literatura/cultura nacional. Véase Dubatti, 1995b, Cap II.

-tautológico, teatro: Teatro que trabaja con la repetición de saberes ya conocidos. Tautología, del griego, “decir lo mismo”, repetición de un mismo pensamiento de diferentes maneras.

-taxonomía: Nominación y clasificación de un campo de objetos.

-teatralidad: Especificidad del discurso teatral, aquello que hace teatral a un discurso o texto.

-teatrista: Creador teatral que no se limita a un rol restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos, casi todos o varios de los oficios del arte del espectáculo.

-teatrología: Campo de los estudios sobre teatro. Incluye diversas ramas y disciplinas.

-unidad extensa supranacional: unidad de periodización que, como sus atributos lo indican, cubre una vasta extensión temporal y excede los marcos de las naciones.

-veda, espacio o área de: Espacio de acontecimiento de la actividad escénica y lingüístico-poética al que el espectador no puede penetrar. Véase Breyer, 1968, p. 12.

-Zeitgeist: En alemán, “espíritu de la época”.

Notas

[1] Los asteriscos remiten al glosario que cierra este trabajo, destinado a explicar en pocas palabras los términos de uso técnico.

[2] Luego de los años de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un período que llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos culturales que afectan la práctica teatral en la Argentina y diferentes formas de desempeño cultural:

a) un primer momento atravesado por la experiencia de restitución de las instituciones democráticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los años de la presidencia de Raúl Alfonsín) acompañado de un modelo cultural estatal de centro izquierda, la exaltación de los valores del estado democrático, la libertad como valor, y la priorización de la defensa de los derechos humanos, rápidamente fragilizado y desmontado;

b) un segundo momento de crisis del estado y reubicación de la Argentina respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de Carlos Menem y De la Rúa), la instalación de un modelo neoliberal de centro-derecha, auge de la globalización, crisis de la izquierda, pauperización de las políticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor.

[3]Es interesante observar que en la otra plaza teatral más importante de la temporada de verano del 2000, Mar del Plata, el espectáculo más visto, la revista Lo que el turco se llevó, incluía un número musical en el que Miguel Angel Cerutti entonaba la canción patriótica Aurora -también presente en forma cotidiana en el ámbito escolar primario y secundario- y el público aplaudía de pie y acompañaba ese momento "nacional" con vivas a la patria.

[4]Aldo Ferrer, De Cristóbal Colón a Internet: América Latina y la globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1999. Véanse también, del mismo autor, Historia de la globalización y Hechos y ficciones de la globalización, ambos publicados en Buenos Aires, por Fondo de Cultura Económica, respectivamente en 1996 y 1997.

[5]"La globalización no es un fenómeno reciente. Tiene, exactamente, una antigüedad de cinco siglos. En la última década del siglo XV, los desembarcos de Cristóbal Colón en Guanahani y los de Vasco da Gama en Calicut culminaron la expansión de ultramar de los pueblos cristianos de Europa (...) Bajo el liderazgo de las potencias atlánticas -España y Portugal, primero, y, poco después, Gran Bretaña, Francia y Holanda- se formó entonces el primer sistema internacional de alcance planetario", escribe Aldo Ferrer, De Cristóbal Colón a Internet: América Latina y la globalización, edición citada, p. 55.

[6]Al respecto son muy interesantes las observaciones de Marco de Marinis sobre los videos de teatro. Véase su Comprender el teatro, Buenos Aires, Galerna, 1997.

[7]Paula Urien Aldao, "De la Guarda saltó al primer mundo", Revista La Nación, 9 de enero de 2000, pp. 21-27 (nota de tapa).

[8]Sobre la importancia cultural de las traducciones en el marco del teatro nacional, véase nuestro estudio "Traducción y adaptación teatrales: deslinde", en J. Dubatti, El teatro laberinto, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp. 65-77.

[9] Remitimos al respecto a nuestra comunicación “Tensiones entre globalización y localización y figuras de identidad nacional en el teatro de Buenos Aires (1989-2001)”, presentada en el Coloquio Internacional “Imágenes en vuelo, textos en fuga” en la Universidad de Friburgo, noviembre de 2001.

[10]Se trata de relatos complejos, fragmentarios, contradictorios, siempre múltiples. Sobre la identidad como "tejido intercultural", véase Fernando Calderón, Martín Hopenhayn y Ernesto Ottone, Esa esquiva modernidad. Desarrollo, ciudadanía y cultura en América Latina y el Caribe, Caracas, Unesco/Editorial Nueva Sociedad, 1996.

[11] Hay quienes hablan también de “dramaturgia musical” y “dramaturgia de la luz”. Véase, por ejemplo, los trabajos de S. Hernández y F. Baeza en este volumen.

[12]No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia de El avión negro de Cossa-Rozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboración de los binomios, al estilo Malfatti-De las Llanderas) sino de "grupo de teatristas".

[13]Paralelamente al movimiento de reconsideración teórica de la noción de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocómicos argentinos: Marshall (1994), Pinti (1992), entre otros.

[14]Para la elaboración de estre concepto seguimos la teoría de Wilson (1970) y Deyermond (1996).

[15] Aprovechamos los aportes de la crítica genética y su consideración de la literatura como una "escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grésillon, 1994, 25), nunca "cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grésillon, 1994, 25). Tuvimos en cuenta especialmente la práctica de la crítica genética aplicada al teatro (Grésillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995).

[16]De esta manera continuamos con una práctica de fijación textual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad. En el prólogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cómo "escribió" el texto: "Una amiga lo grabó (en una función) en Montreal y lo pasó a máquina. El texto publicado hoy es el de esa noche" (Pavlovsky, 1987, 16).

[17]Tanto la primera como la segunda edición de Rojos globos rojos incluyen estas palabras preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-ritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramático. Su propia estética de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada a través de una minuciosa búsqueda de los personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: ¿las Popi dónde están?, ¿qué hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar -sus ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".

[18] Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida también a formas de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro político explícito.

[19] Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el término X corresponde a la poética de la univocidad y el término Y a la de la multiplicidad.

[20] Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938).