Como presentación de los autores que intervenimos
en las dos charlas sobre Rito creador, realizadas en Guanare
y Caracas, se me pidió que tratara de hacer una sucinta biografía
de presentación. No me gustaba la idea, porque consideraba que
a estas alturas por lo menos Rodolfo Santana y Néstor Caballero
ya eran bastante conocidos por los interesados. Sin embargo, una actriz
en Guanare, que además se llamaba Lía, me confesó
que poco o nada había oído de nosotros y mucho menos de
nuestra obra. Así que, antes de iniciar estos talleres, hicimos
las presentaciones de rigor dando un especial acento al rasgo personal,
como en The Complete Works of W. Shakespeare Reduced. Era
más o menos así:
"Rodolfo Santana, Néstor Caballero y Gustavo Ott nacieron
en Venezuela y pertenecen a tres generaciones distintas de dramaturgos.
Los tres trabajan de manera conjunta en el Teatro San Martín
desde 1993 y sus obras han sido representadas por todo el mundo desde
1564. Santana está casado desde 1582 con Anna Hathaway, hija
de un granjero de Guarenas. Néstor Caballero llegó a Londres
en 1588 y para 1592 logró cierto éxito como actor y dramaturgo.
Ott por su parte regentó un teatro, El Globo de San Martín,
el cual se le quemó en la función 5000 de "Pavlov:
2 segundos antes del fuego". En ese momento la producción
dramática de los tres autores decrece y regresan a su pueblo
natal en Strattford donde le dictan a una secretaria, Miss Rudolf Hess
(amante de Caballero) su texto "Mi lucha", en donde establecen
el programa de la dramaturgia venezolana para el rescate de Alemania
y la dominación de Europa. Luego, mientras Santana ocupa la zona
del Rhin entre Francia y Alemania, Caballero se anexa Austria, los sudetes
y Ott se apodera de los que quedaba de Checoslovaquia. Santana, Ott
y Caballero invaden Polonia el 1° de septiembre de 1939 y así
precipitan a la II Guerra Mundial. Santana se mantuvo en Berlín
hasta que el ejercito ruso entró en su búnker, mientras
Caballero escapa por las calles de París con su amante, el Sr.
Didi Al Fayeh ciudadano ingles de ascendencia árabe, hijo del
dueño de las Tiendas Harrods de Londres. Néstor es perseguido
por fotógrafos paparazzi y muere en un terrible accidente bajo
el puente Del Angelo, atrapado por el Mercedes Benz que le transportaba.
Ott por su parte creó la red La Base o Al Qaeda en el bar La
Perra que Llora en Guanare donde juró, frente a una botella de
coca cola, hacerle mucho daño a Occidente. Pero fue sometido
por el ejercito de los EEUU, rasurada su barba y piernas y puesto a
bailar son cubano sobre las mesas abandonadas de un bar de Guantánamo.
Ensayistas y académicos como Elthon John le dedicó una
canción a Néstor Caballero, "Candle in the Wind",
mientras a Santana, obligado su padre a renunciar por las cacerolas
argentinas, buscó cobijo en una estudiosa del drama latinoamericano,
la colombiana Shakira, quien le dedicó varios de sus éxitos.
De Ott, ahora con apellido Trevi, poco se escribe, aunque se sabe
que lleva un hijo en su vientre, concebido en prisión -seguramente
como un plan para escapar- razón por la cual las autoridades
de Brasil han tenido que deportarlo a México, donde se le sigue
un juicio televisado por corrupción de menores y mal gusto.
Una vez presentados con rigor, Rodolfo Santana, Néstor
Caballero y Gustavo Ott nos lanzamos frente a los aterrados alumnos
de Guanare y Caracas a hablar de dramaturgia, los ritos del escritor,
las versiones y adaptaciones y hasta de nuestras percepciones sobre
el tema de la realidad, el oficio y Dios. Nada menos. Y claro,
en un país que piensa en gritos, sonábamos como otros
que no éramos nosotros, como de otras épocas, de otras
historias.
La primera charla fue en noviembre y en Guarenas, organizada
por el Festival de Occidente 2001 y el apoyo de la UNELLEZ. La segunda
se llevó a cabo en diciembre, pero en Caracas, con estudiantes
del IUDET durante la Fiesta Internacional del Teatro San Martín.
Uno, que estuvo en ambas, trata de resumir ambos encuentros, que más
bien parecían viajes, no sólo con las frases dichas en
los talleres, sino con todo aquello que hablamos con amigos y estudiantes
en las cenas, el hotel, caminando por la Intercomunal, o esperando un
taxi que no llegaba. Después de todo, Erzerberguer definía
la cultura "como algo apacible. Un individuo abre un libro, otro
toca la flauta por vigésima quinta vez en un día, la
restauradora quita el barniz amarillento, al compositor le duele la
espalda cuando se doblega frente a la partitura, al investigador se
le viene una idea o bien, cultura es cuando a dos amigos se les ocurre
discutir durante toda una noche sobre el tema de Dios."
RITO, BLOQUEOS Y MANIAS
En Guanare la charla comenzó con el fenómeno
del rito creador. El rito es ese acto previo al trabajo artístico
que lo estimula, que lo pretende, que lo hace posible. En el escritor,
este rito posee distintas modalidades. Hay autores que, por lo menos,
escriben desnudos, que oyen música, los hay que necesitan ruido
y otros que sin silencio no se concentran. Hubo quien recordó
que para escribir necesitaba matar una gallina, pero que desde que se
mudó para Caracas se le ha hecho muy difícil escribir
y encontrar gallinas y un lugar en su apartamento donde pueda matarlas
en paz. Santana confesó que la computadora ha cambiado sus ritos
para escribir, aunque de manera cíclica. "A veces
me encuentro, al empezar a escribir, sacándole punta a los lápices,
o cambiándole la tinta a los bolígrafos antes de sentarme
frente a la computadora, que anula todo el rito anterior", contó
Rodolfo. "El rito es entonces una preparación inconsciente.
A veces el rito comienza con actividades que están lejos
del hecho de la escritura, como por ejemplo, leer el periódico.
Para mí, el rito comienza con el proceso de investigación
para escribir una obra y termina con un termo de café, a las
6 de la mañana, angustiado por el tiempo".
Y, precisamente, el tema de la investigación fue
también debatida. Algunos consideraron que, como se sabe, la investigación
debe formar parte de todo proceso creador, pero no hacerse visible en
la obra. Néstor Caballero prefiere creer que "la presencia
excesiva de la investigación no es más que una consecuencia
de la confusión del autor sobre el perfil creativo de la
investigación. He utilizado la investigación, por ejemplo,
cuando enfrento bloqueos, como que queda algo por investigar, áreas
donde la información no fue confiscada en su totalidad".
El bloqueo creativo se hizo entonces tema del encuentro.
¿Cómo vencer ese momento en el que la pantalla o la página
en blanco nos mira burlando a los ojos? Para Caballero, el bloqueo es
parte del rito, si no el rito mismo. "He encontrado áreas
de mi obra que nunca había pensado que existían precisamente
en medio de bloqueos de concreto armado. Pero también, he aprendido
a salir, a huir, a través del bloqueo. El boqueo es también
un rito de escape, dijo.
Santana recordó que el boqueo lo ha llevado a enfrentar,
de manera criminal, su relación con la obra. Contó sus
experiencias con la autofagia y el obricidio, actividad por la que Rodolfo,
cada vez que una obra se le hace complicada, decide matarla, casi siempre
ahogándola en el mar, estrangulándola desde la página
15 a las 23 cortándole de esa manera la respiración
en segundos y abandonándola en el océano, flotando su
múltiple cadáver despedazado por el golpe de las olas
y el mordisco de los peces. "Porque hay obras que hay que matar
antes que ellas te maten a ti". Como diría Hansum
sobre la creación: "Finalmente, escribir es una prolongada
y dolorosa paciencia¹.
LA VERDAD VS. LA REALIDAD
El cuento "El beso" de Chejov sirvió para
entender las diferencias entre la realidad y la verdad. La realidad
es una opinión, un juego, un punto de vista, una situación
para el autor. La realidad es una ilusión óptica, esos
errores de la vida necesarios para vivir. En la realidad, contrariamente
a la dramaturgia, no hay lenguaje, sino engaños. Pero la verdad
es más que eso. En la verdad hay lenguaje. Como en Chejov, "Un
escritor está condenado a saber la verdad y la verdad lo hará
un desesperado".
La realidad existe para que tú la escribas. Si no
escribes, esa realidad no existe. Un autor debe pensar que todo
esta allí para su obra. Uno escribe tantas obras como pueda,
malas y buenas, no importa. Uno escribe en cualquier momento, borracho,
entero, divorciado, viudo o estimulado. Y toda esta escritura tiene
un solo fin. Llegar al tema de Dios. Las grandes obras hablan siempre
de él. Hoy por hoy, lo que diferencia al dramaturgo no es una
gran pieza, sino una gran obra. Uno debe evitar ser autor de una sola
pieza, sino de una obra completa.
Ante la presión del discurso político, no faltó
quien quiso llevar la discusión por el tema más manido
y conversado del país. Pero todo intento fue redirigido de nuevo
al carril de la reflexión sobre el tema creativo. Después
de todo, como dijo Caballero, "la realidad es social sólo
en ultima instancia. Y la realidad social no resiste el más simple
de los exámenes rigurosos".
Derrotada la pretensión política, la palabra
de moda "paradigmas" se hizo presente. Pero los autores no
le dieron mucha vida ni al término ni al intento, sentenciando
que "en nuestro país, casi todo lo que llamamos paradigmas
no son más que paradojas afligidas".
ESTILO: LA FUENTE DE CONSULTA
"Todas las dudas las resuelve el estilo", sentenciaron
los autores. Cuando decidimos qué parte de nuestro trabajo presenta
esos problemas, acertijos, bloqueos, que encontramos a la hora de escribir
obras y en cualquier trabajo creativo en general, estos pueden
ser respondidos desde la técnica -siempre impuesta- o desde el
estilo.
Antes, se nos decía que una buena obra de teatro contaba básicamente
una historia. Que debía tener un desarrollo interesante, trabajo
de lenguaje, personajes atractivos, situaciones limites. Presentarse,
hacer reír, llorar y fin. Hoy, me parece que hablamos del cine.
Más bien de la televisión. Ni siquiera de nosotros. ¿Qué
podemos hacer con el teatro que no se haya hecho antes? ¿Qué
historias podemos contar y, sobre todo y más importante, cómo
podemos contarlas? Según Adorno, los giros de la literatura del
siglo XX se debieron, en principio, por su necesidad de distanciarse
de la forma en que se contaban historias, particularmente por el cine
y la televisión. Esa necesidad de encontrar un lenguaje propio
"con formas que solo pueden ser utilizadas en literatura"
le dio a la narrativa un nuevo territorio de exploración.
El teatro debe buscar, desde su dramaturgia, lo que solo
puede hacerse en el teatro. ¿Qué obras podemos hacer?
¿Qué nuevas palabras precisas? Después de tanta
televisión y cine y formas narrativas al alcance de cualquiera
a cualquier hora del día, ¿qué formas proponemos
nosotros? Estas preguntas ocuparon gran parte del tercer día
de taller, las comidas y los embarques.
ADAPTACIONES, VERSIONES Y DERECHOS DE AUTOR
Un escritor del Ecuador nos presentó un dilema que,
entre otras cosas, dio para hablar del tema de las versiones y las adaptaciones.
Dejamos claro que sobre las adaptaciones y versiones hay mucho desconocimiento,
a tal punto que en muchos casos este desconocimiento salpica el campo
legal y hasta criminal, sin que la gente de teatro se entere nunca.
En principio, cuando un director corta una escena o traslada
el lenguaje de un país a otro los modismos -o "poda"
diálogos con o sin permiso del autor- , este director o
grupo no puede arroparse el rol de "adaptador". El adaptador
existe sólo cuando se traslada de un genero a otro, es decir,
de una novela al teatro, del teatro al cine, etc. Se adaptan las situaciones
y/o se adapta la historia, que son trabajos arduos y que requieren casi
siempre de una persona experimentada. Pero no se adapta como adaptador-
el lenguaje, por ejemplo, o el tiempo de la obra.
Los autores no escribimos diálogos, escribimos situaciones.
Si no hay modificaciones en la situación dramática tampoco hay
adaptador. Muchos grupos o directores creen que porque han cortado la
obra o modificado elementos del lenguaje o incluso de la visión
del autor, -las llamadas "relecturas" o "en base a"
o "inspirada en"- están haciendo una adaptación.
Creo que lo único que han hecho es apoderarse, de manera fácil,
de un cargo, de un crédito en el programa y en el afiche, es
decir, muy poco para merecer tanto reconocimiento.
Las únicas versiones que existen el la dramaturgia
son las que hace el mismo autor sobre su propia obra. No hay en el teatro
contemporáneo espacio para los llamado "versionistas¹.
Se supone que todo grupo y todo director, con talento, hace su versión.
Ese es su trabajo, para eso están y no requiere de un crédito
especial. Hacemos una versión de Hamlet cada vez
que la representamos, sea ubicándola en el siglo XXIII, en un
iglú del Polo Norte. Nada de esto es "versión,
sino la interpretación creativa de los artistas vinculados al
proyecto. Es decir, lo que se espera de ellos.
Finalmente, y aprovechando que había entre los asistente
directores de grupos latinoamericanos, se habló del tema de los
Derechos de Autor, que es algo así como hablar en esperanto dentro
del contexto del teatro nacional y regional. Recordamos la necesidad
de pedir los derechos de autor, que se entendiera que los autores no
estamos siempre agradecidos por el montaje de nuestras obras- especialmente
si no nos han pedido los derechos- y que, en líneas generales,
obtener Derechos de Autor para representar una obra es mas fácil
que, por ejemplo, conseguir una sala o un actor de mediano nivel. Una
estupenda idea terminó con el seminario: que se exigiera, antes
de otorgar sala a un grupo, la consiguiente carta de Derechos de Autor.
No se trata tampoco de una idea genial, es lo que sucede en todas partes
del mundo, nada menos. Pero en nuestro contexto suena como el
agua tibia.
Se dejó constancia del completo abandono en que se
encuentran los autores asociados a SACVEN y la necesidad que tenemos
todos de crear una asociación que nos represente. De lo contrario,
como hemos hecho muchos, tendremos que afiliarnos a las Sociedades
de autor extranjeras, que no es una alternativa ideal sino la consecuencia triste
de una constante derrota.
¡NUNCA ME ENTERE DEL SEMINARIO!
Cuando contamos la suerte que tuvimos de estar en estas charlas,
junto a un puñado de alumnos que estuvieron con nosotros, siempre
surge el perfil acusatorio del que no pudo estar con nosotros. "No
me enteré", "no hicieron propaganda", "nunca
supe nada". De inmediato, el estudiante o interesado nacional despacha
seminarios, conferencias y hasta estrenos simplemente porque no cumplimos
con nuestra tarea de informarle. Pero si algún interesado no
se entera, quizás no está interesado. No es que estamos
en Nueva York, donde hay tanta oferta que todos deben hacer un esfuerzo
extraordinario para hacerse notar. Estamos en Venezuela, donde casi
nunca sucede nada inteligente. Nuestra obligación aquí
es estar enterados y buscar, como sea, la posibilidad siempre remota
de oír cosas nuevas, de establecer un vinculo nuevo con el conocimiento,
un vinculo que no pase por la fotocopia y el teléfono. Los temas
relevantes, los más importantes, pasan desapercibidos en esta
noche fría de Latinoamérica, decidida como está
a perderse el siglo XXII. Pero podemos hacer entonces como los indígenas
del norte, que se cubrían del frío con piel de perro.
Y a las noches muy frías les llamaban "noches de tres perros".
Sin embargo, nos despidió aquella actriz en Guarenas, que
para colmo se llamaba Lía: "Y yo que pensé que eran
como Shakespeare, Hitler, Lady Di o Gloria Trevi". No, querida,
si no sabías quizás no estabas interesada. ¿Quieres
que te lea la biografía otra vez?