HACER TEATRO HOY
TRES PERROS PARA CINCO NOCHES

Por Gustavo Ott

Como presentación de los autores que intervenimos en las dos charlas sobre “Rito creador”, realizadas en Guanare y Caracas, se me pidió que tratara de hacer una sucinta biografía de presentación. No me gustaba la idea, porque consideraba que a estas alturas por lo menos Rodolfo Santana y Néstor Caballero ya eran bastante conocidos por los interesados. Sin embargo, una actriz en Guanare, que además se llamaba Lía, me confesó que poco o nada había oído de nosotros y mucho menos de nuestra obra. Así que, antes de iniciar estos talleres, hicimos las presentaciones de rigor dando un especial acento al rasgo personal, como en “The Complete Works of W. Shakespeare Reduced”. Era  más o menos así:
"Rodolfo Santana, Néstor Caballero y Gustavo Ott  nacieron en Venezuela y pertenecen a tres generaciones distintas de dramaturgos. Los tres trabajan de manera conjunta en el Teatro San Martín desde 1993 y sus obras han sido representadas por todo el mundo desde 1564. Santana está casado desde 1582 con Anna Hathaway, hija de un granjero de Guarenas. Néstor Caballero llegó a Londres en 1588 y para 1592 logró cierto éxito como actor y dramaturgo. Ott por su parte regentó un teatro, El Globo de San Martín, el cual se le quemó en la función  5000 de "Pavlov: 2 segundos antes del fuego". En ese momento la producción dramática  de los tres autores decrece y regresan a su pueblo natal en Strattford donde le dictan a una secretaria, Miss Rudolf Hess (amante de Caballero) su texto "Mi lucha", en donde establecen el programa de la dramaturgia venezolana para el rescate de Alemania y la dominación de Europa. Luego, mientras Santana ocupa la zona del Rhin entre Francia y Alemania, Caballero se anexa Austria, los sudetes y Ott se apodera de los que quedaba de Checoslovaquia. Santana, Ott y Caballero invaden Polonia el 1° de septiembre de 1939 y así precipitan a la II Guerra Mundial. Santana se mantuvo en Berlín hasta que el ejercito ruso entró en su búnker, mientras Caballero escapa por las calles de París con su amante, el Sr. Didi Al Fayeh ciudadano ingles de ascendencia árabe, hijo del dueño de las Tiendas Harrods de Londres. Néstor es perseguido por fotógrafos paparazzi y muere en un terrible accidente bajo el puente Del Angelo, atrapado por el Mercedes Benz que le transportaba. Ott por su parte creó la red La Base o Al Qaeda en el bar La Perra que Llora en Guanare donde juró, frente a una botella de coca cola, hacerle mucho daño a Occidente. Pero fue sometido por el ejercito de los EEUU, rasurada su barba y piernas y puesto a bailar son cubano sobre las mesas abandonadas de un bar de Guantánamo. Ensayistas y académicos como Elthon John le dedicó una canción a Néstor Caballero, "Candle in the Wind", mientras a Santana, ­obligado su padre a renunciar por las cacerolas argentinas, buscó cobijo en una estudiosa del drama latinoamericano, la colombiana Shakira, quien le dedicó varios de sus éxitos. De Ott,­ ahora con apellido Trevi, poco se escribe, aunque se sabe que lleva un hijo en su vientre, concebido en prisión  -seguramente como un plan para escapar- razón por la cual las autoridades de Brasil han tenido que deportarlo a México, donde se le sigue un juicio televisado por corrupción de menores y mal gusto.

Una vez presentados con rigor, Rodolfo Santana, Néstor Caballero y Gustavo Ott nos lanzamos frente a los aterrados alumnos de Guanare y Caracas a hablar de dramaturgia, los ritos del escritor, las versiones y adaptaciones y hasta de nuestras percepciones sobre el tema de  la realidad, el oficio y Dios. Nada menos. Y claro, en un país que piensa en gritos, sonábamos como otros que no éramos nosotros, como de otras épocas, de otras historias.

La primera  charla fue en noviembre y en Guarenas, organizada por el Festival de Occidente 2001 y el apoyo de la UNELLEZ. La  segunda se llevó a cabo en diciembre, pero en Caracas, con estudiantes del IUDET durante la Fiesta Internacional del Teatro San Martín. Uno, que estuvo en ambas, trata de resumir ambos encuentros, que más bien parecían viajes, no sólo con las frases dichas en los talleres, sino con todo aquello que hablamos con amigos y estudiantes en las cenas, el hotel, caminando por la Intercomunal, o esperando un taxi que no llegaba. Después de todo, Erzerberguer definía la cultura "como algo apacible. Un individuo abre un libro, otro toca la flauta por vigésima quinta vez en un día,  la restauradora quita el barniz amarillento, al compositor le duele la espalda cuando se doblega frente a la partitura, al investigador se le viene una idea o bien, cultura es cuando a dos amigos se les ocurre discutir durante toda una noche sobre el tema de Dios."

RITO, BLOQUEOS Y MANIAS

En Guanare la charla comenzó con el fenómeno del rito creador. El rito es ese acto previo al trabajo artístico que lo estimula, que lo pretende, que lo hace posible. En el escritor, este rito posee distintas modalidades. Hay autores que, por lo menos, escriben desnudos, que oyen música, los hay que necesitan ruido y otros que sin silencio no se concentran. Hubo quien recordó que para escribir necesitaba matar una gallina, pero que desde que se mudó para Caracas se le ha hecho muy difícil escribir ­y encontrar gallinas y un lugar en su apartamento donde pueda matarlas en paz. Santana confesó que la computadora ha cambiado sus ritos para escribir, aunque de manera cíclica.  "A veces me encuentro, al empezar a escribir, sacándole punta a los lápices, o cambiándole la tinta a los bolígrafos antes de sentarme frente a la computadora, que anula todo el rito anterior", contó Rodolfo.  "El rito es entonces una preparación inconsciente.  A veces el rito comienza con actividades que están lejos del hecho de la escritura, como por ejemplo, leer el periódico. Para mí, el rito comienza con el proceso de investigación para escribir una obra y termina con un termo de café, a las 6 de la mañana, angustiado por el tiempo".

Y, precisamente, el tema de la investigación fue también debatida. Algunos consideraron que, como se sabe, la investigación debe formar parte de todo proceso creador, pero no hacerse visible en la obra. Néstor Caballero prefiere creer que "la presencia excesiva de la investigación no es más que una consecuencia de  la confusión del autor sobre el perfil creativo de la investigación. He utilizado la investigación, por ejemplo, cuando enfrento bloqueos, como que queda algo por investigar, áreas donde la información no fue confiscada en su totalidad".

El bloqueo creativo se hizo entonces tema del encuentro. ¿Cómo vencer ese momento en el que la pantalla o la página en blanco nos mira burlando a los ojos? Para Caballero, el bloqueo es parte del rito, si no el rito mismo. "He encontrado áreas de mi obra que nunca había pensado que existían precisamente en medio de bloqueos de concreto armado. Pero también, he aprendido a salir, a huir, a través del bloqueo. El boqueo es también un rito de escape”, dijo.

Santana recordó que el boqueo lo ha llevado a enfrentar, de manera criminal, su relación con la obra. Contó sus experiencias con la autofagia y el obricidio, actividad por la que Rodolfo, cada vez que una obra se le hace complicada, decide matarla, casi siempre ahogándola en el mar, estrangulándola desde la página 15 a las 23 ­cortándole de esa manera la respiración en segundos y abandonándola en el océano, flotando su múltiple cadáver despedazado por el golpe de las olas y el mordisco de los peces. "Porque hay obras que hay que matar antes que ellas te maten a ti".  Como diría Hansum sobre la creación: "Finalmente, escribir es una prolongada y dolorosa paciencia¹.

LA VERDAD VS. LA REALIDAD

El cuento "El beso" de Chejov sirvió para entender las diferencias entre  la realidad y la verdad. La realidad es una opinión, un juego, un punto de vista, una situación para el autor. La realidad es una ilusión óptica, esos errores de la vida necesarios para vivir. En la realidad, contrariamente a la dramaturgia, no hay lenguaje, sino engaños. Pero la verdad es más que eso. En la verdad hay lenguaje. Como en Chejov, "Un escritor está condenado a saber la verdad y la verdad lo hará un desesperado".

La realidad existe para que tú la escribas. Si no escribes, esa  realidad no existe. Un autor debe pensar que todo esta allí para su obra. Uno escribe tantas obras como pueda, malas y buenas, no importa. Uno escribe en cualquier momento, borracho, entero, divorciado, viudo o estimulado. Y toda esta escritura tiene un solo fin. Llegar al tema de Dios. Las grandes obras hablan siempre de él. Hoy por hoy, lo que diferencia al dramaturgo no es una gran pieza, sino una gran obra. Uno debe evitar ser autor de una sola pieza, sino de una obra completa.

Ante la presión del discurso político, no faltó quien quiso llevar la discusión por el tema más manido y conversado del país. Pero todo intento fue redirigido de nuevo al carril de la reflexión sobre el tema creativo. Después de todo, como dijo Caballero, "la realidad es social sólo en ultima instancia. Y la realidad social no resiste el más simple de los exámenes rigurosos".

Derrotada la pretensión política, la palabra de moda "paradigmas" se hizo presente. Pero los autores no le dieron mucha vida ni al término ni al intento, sentenciando que "en nuestro país, casi todo lo que llamamos paradigmas no son más que paradojas afligidas".

ESTILO: LA FUENTE DE CONSULTA

"Todas las dudas las resuelve el estilo", sentenciaron los autores. Cuando decidimos qué parte de nuestro trabajo presenta esos problemas, acertijos, bloqueos, que encontramos a la hora de escribir obras ­y en cualquier trabajo creativo en general, estos pueden ser respondidos desde la técnica -siempre impuesta- o desde el estilo.

Antes, se nos decía que una buena obra de teatro contaba básicamente una historia. Que debía tener un desarrollo interesante, trabajo de lenguaje, personajes atractivos, situaciones limites. Presentarse, hacer reír, llorar y fin. Hoy, me parece que hablamos del cine. Más bien de la televisión. Ni siquiera de nosotros. ¿Qué podemos hacer con el teatro que no se haya hecho antes? ¿Qué historias podemos contar y, sobre todo y más importante, cómo podemos contarlas? Según Adorno, los giros de la literatura del siglo XX se debieron, en principio, por su necesidad de distanciarse de la forma en que se contaban historias, particularmente por el cine y la televisión. Esa necesidad de encontrar un lenguaje propio "con formas que solo pueden ser utilizadas en literatura" le dio a la narrativa un nuevo territorio de exploración.

El teatro debe buscar, desde su dramaturgia, lo que solo puede hacerse en el teatro. ¿Qué obras podemos hacer? ¿Qué nuevas palabras precisas? Después de tanta televisión y cine y formas narrativas al alcance de cualquiera  a cualquier hora del día, ¿qué formas proponemos nosotros? Estas preguntas ocuparon gran parte del tercer día de taller, las comidas y los embarques.

ADAPTACIONES, VERSIONES Y DERECHOS DE AUTOR

Un escritor del Ecuador nos presentó un dilema que, entre otras cosas, dio para hablar del tema de las versiones y las adaptaciones. Dejamos claro que sobre las adaptaciones y versiones hay mucho desconocimiento, a tal punto que en muchos casos este desconocimiento salpica el campo legal y hasta criminal, sin que la gente de teatro se entere nunca.

En principio, cuando un director corta una escena o traslada el lenguaje de un país a otro ­los modismos -o "poda" diálogos ­con o sin permiso del autor- , este director o grupo no puede arroparse el rol de "adaptador". El adaptador existe sólo cuando se traslada de un genero a otro, es decir, de una novela al teatro, del teatro al cine, etc. Se adaptan las situaciones y/o se adapta la historia, que son trabajos arduos y que requieren casi siempre de una persona experimentada. Pero no se adapta ­como adaptador- el lenguaje, por ejemplo, o el tiempo de la obra.

Los autores no escribimos diálogos, escribimos situaciones. Si no hay modificaciones en la situación dramática tampoco hay adaptador. Muchos grupos o directores creen que porque han cortado la obra o modificado elementos del lenguaje o incluso de la visión del autor, -las llamadas "relecturas" o "en base a" o "inspirada en"- están haciendo una adaptación. Creo que lo único que han hecho es apoderarse, de manera fácil, de un cargo, de un crédito en el programa y en el afiche, es decir, muy poco para merecer tanto reconocimiento.

Las únicas versiones que existen el la dramaturgia son las que hace el mismo autor sobre su propia obra. No hay en el teatro contemporáneo espacio para los llamado "versionistas¹. Se supone que todo grupo y todo director, con talento, hace su versión. Ese es su trabajo, para eso están y no requiere de un crédito especial. Hacemos una versión de “Hamlet” cada vez que la representamos, sea ubicándola en el siglo XXIII, en un iglú del Polo Norte. Nada de esto es "versión”, sino la interpretación creativa de los artistas vinculados al proyecto. Es decir, lo que se espera de ellos.

Finalmente, y aprovechando que había entre los asistente directores de grupos latinoamericanos, se habló del tema de los Derechos de Autor, que es algo así como hablar en esperanto dentro del contexto del teatro nacional y regional. Recordamos la necesidad de pedir los derechos de autor, que se entendiera que los autores no estamos siempre agradecidos por el montaje de nuestras obras- especialmente si no nos han pedido los derechos- y que, en líneas generales, obtener Derechos de Autor para representar una obra es mas fácil que, por ejemplo, conseguir una sala o un actor de mediano nivel. Una estupenda idea terminó con el seminario: que se exigiera, antes de otorgar sala a un grupo, la consiguiente carta de Derechos de Autor. No se trata tampoco de una idea genial, es lo que sucede en todas partes del mundo, nada menos.  Pero en nuestro contexto suena como el agua tibia.

Se dejó constancia del completo abandono en que se encuentran los autores asociados a SACVEN y la necesidad que tenemos todos de crear una asociación que nos represente. De lo contrario, ­como hemos hecho muchos, tendremos que afiliarnos a las Sociedades de autor extranjeras, que no es una alternativa ideal sino la consecuencia triste de una  constante derrota.

¡NUNCA ME ENTERE DEL SEMINARIO!

Cuando contamos la suerte que tuvimos de estar en estas charlas, junto a un puñado de alumnos que estuvieron con nosotros, siempre surge el perfil acusatorio del que no pudo estar con nosotros. "No me enteré", "no hicieron propaganda", "nunca supe nada". De inmediato, el estudiante o interesado nacional despacha seminarios, conferencias y hasta estrenos simplemente porque no cumplimos con nuestra tarea de informarle. Pero si algún interesado no se entera, quizás no está interesado. No es que estamos en Nueva York, donde hay tanta oferta que todos deben hacer un esfuerzo extraordinario para hacerse notar. Estamos en Venezuela, donde casi nunca sucede nada  inteligente. Nuestra obligación aquí es estar enterados y buscar, como sea, la posibilidad siempre remota de oír cosas nuevas, de establecer un vinculo nuevo con el conocimiento, un vinculo que no pase por la fotocopia y el teléfono. Los temas relevantes, los más importantes, pasan desapercibidos en esta noche fría de Latinoamérica, decidida como está a perderse el siglo XXII. Pero podemos hacer entonces como los indígenas del norte, que se cubrían  del frío con piel de perro. Y a las noches muy frías les llamaban "noches de tres perros". Sin embargo, nos despidió aquella actriz en Guarenas, que para colmo se llamaba Lía: "Y yo que pensé que eran como Shakespeare, Hitler, Lady Di o Gloria Trevi". No, querida, si no sabías quizás no estabas interesada.  ¿Quieres que te lea la biografía otra vez?


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