INVESTIGAR EL TEATRO
ROBERTO ARLT: LA ATRACCIÓN DE LOS GÉNEROS

Por Laura Cilento

1935. Marruecos. Roberto Arlt posa para una foto de cuerpo entero que lo muestra ataviado a la manera árabe. Un cigarrillo pendiente de la mano derecha, con indolencia. El otro brazo, en forma de jarra, apoyado sobre la cadera disimulada por la soltura del vestido informe. Zapatos ciudadanos asoman en la parte inferior, disponiendo el contraste.

El escritor entabla una transacción al mudar sus ropas. La lectura intercultural pensaría en una potente “experiencia del otro”; una percepción literaria cree vislumbrar, en cambio, que la caracterización está anticipando el artificio teatral por excelencia del disfraz. Arlt es la primera figura de su futuro drama "Africa".

Estas líneas pretenden recorrer el camino hacia ese texto dramático, estrenado por el Teatro del Pueblo el 17 de marzo de 1938, incluyendo diversas producciones en las que Arlt refirió su percepción del mundo africano: las aguafuertes publicadas en el diario El Mundo entre el 30 de julio y el 21 de agosto de 1935 y los cuentos aparecidos entre 1936 - 1937 en el mismo diario y en la revista El Hogar, articulados luego en la colección El criador de gorilas.

La colección de cuentos y las aguafuertes

Comparadas con el modo en que los narradores africanos crean atmósferas de miedo, las fábulas europeas del bosque y del Ogro son realmente cosa de niños.
Italo Calvino, “Las fábulas africanas”

La producción literaria de Arlt tiene una marca urbana que implicó un recorte no sólo geográfico, sino también y principalmente social; sus textos están construidos, como dice Beatriz Sarlo, desde “La ciudad como infierno, la ciudad como espacio del crimen y las aberraciones morales, la ciudad opuesta a la naturaleza, la ciudad como laberinto tecnológico”(1988: 52). En este sentido se aprecia con mayor fuerza el impacto que tuvo para el autor el viaje a una zona lateral respecto de los “meridianos culturales” occidentales, presente en la tríada textual aguafuertes – "El criador de gorilas" – "Africa".

El “otro cultural” que percibió y representó Arlt a raíz de su viaje periodístico al continente africano no deja de ser sólo un aporte concreto a la constitución de un imaginario que se alimenta y polemiza en ocasiones con la “enciclopedia oriental” que él mismo portaba.

Es así que el formato mismo de los cuentos de "El criador de gorilas", que evoca las colecciones de relatos enmarcados medievales (tributarios de la tradición oriental), resulta de por sí arcaizante. Cinco cuentos de la colección tienen la estructura de marco narrativo y un segundo nivel, correspondiente a la historia intercalada [1] . Uno de ellos, “La aventura de Baba en Dimisch esh Sham”,  construye su marco narrativo a partir de una situación de “relato dentro del relato”: Baba, el narrador ciego, es el emisor representado en la historia, de cuya boca emana el relato enmarcado.

Tanto los modelos del "Decamerón" como, especialmente, el de "Las mil y una noches", imponen verosímiles antimiméticos: son relatos de prodigios y aventuras, en los que rigen la casualidad y un despliegue de acontecimientos alejados de la experiencia del mundo cotidiano, características todas de las narraciones romancísticas. "El criador de gorilas" se desenvuelve entre la incorporación de lo culturalmente ajeno (extraño, pero posible) y la resolución fabulosa. De los quince cuentos de la colección, diez presentan el cruce entre personajes occidentales y orientales; cuatro están limitados a personajes árabes[2] y uno está protagonizado por blancos (“La cadena del ancla”). El choque entre el mundo árabe y la percepción que del mismo pueden tener los extranjeros produce, sin embargo, menos efectos maravillosos y fantásticos de los que podemos inclinarnos a suponer: doce de los cuentos pertenecen al tipo de ficción realista y sólo tres podrían encuadrarse en lo fantástico –“Los hombres fieras”, “El cazador de orquídeas” e “Historias del señor Jefries y Nassin el egipcio”-. La percepción de lo remoto, la ajenidad cultural, fueron explotadas sin necesidad de recurrir a lo sobrenatural.

Aquí aparece una primera consecuencia: la atracción hacia el "realismo" se advierte como código predominante de aproximación a la "realidad" en Arlt, quien deposita su mirada en fenómenos estructuralmente equivalentes en distintos universos sociales: “... Buenos Aires no es Africa, por supuesto, pero tampoco llama la atención que Arlt trate residuos culturales parecidos: la miseria, el desempleo, la alienación...” (Goldar, 1985: 152), complementarios porque suscitan un mismo desencantamiento.

Por un lado, Arlt se muestra desilusionado, ya que desmitifica una imagen literaria a partir de la chatura burguesa que es su correlato. Esta sensación se resuelve en el gesto des-idealizante de una aguafuerte como “El mercader oriental y ‘Las mil y una noches’” : “Podría afirmarse que la imaginación del oriental gira siempre en torno de un diván. Sale de una ciudad sentado en cuclillas sobre una alfombra encantada, y se mete en otra. Los límites de su imaginación (no confundir imaginación con fantasía) son tan estrechos como los límites de su tienda, donde sentado todo el día, aguardaba la llegada de los compradores.” (R. Arlt, 1991: : 171). Esta deflación de la fantasía también se registra en cuentos como  “Los bandidos de Uad Djari“, en el que dos compañeros de hotel son secuestrados por un grupo de falsos  bandidos, cuyo trabajo consiste en “explotar la emoción del secuestro”, buscando sus candidatos entre las personas “que por su idiosincrasia nos parecen inclinadas a las ideas románticas” (R. Arlt, 1969: 168)

Por otro, el desencantamiento se produce en el sentido de una paulatina secularización y pérdida de aura mágica tanto de los contenidos literarios tradicionales como de la imagen de esta cultura. Arlt opta por racionalizar  la superstición: “Los procedimientos de la magia negra son, a pesar de la incredulidad de los racionalistas, procesos de sugestión y de acrecentamiento de la propia ferocidad. [...] Claro está : ningún mago puede poner en juego ni hacerse obedecer por fuerzas cósmicas” (R. Arlt, 1969: 185);  o bien opacar el acontecer fabuloso por las fuerzas destructivas del hombre: trece de los quince cuentos despliegan el motivo literario de la venganza, en muchos casos conciliada con la utilización instrumental de la naturaleza: los hombres o mujeres devorados por nidos de termitas, boas y fiebres demuestran que “La selva era terrible” (R. Arlt, 1969: 124). La colección de Arlt , paradójicamente, nunca estuvo más próxima, desde ese polo del exotismo, del universo regional de "Los desterrados" de Horacio Quiroga.

Centrémonos ahora en la relación de transposición cuento-obra dramática que va desde "El criador de gorilas" hasta "Africa", y se restringe, con mayor precisión, a dos cuentos, “La aventura de Baba...” y “Rahutia la bailarina”. Por último retornaremos a esta organización que “coquetea” entre la fantasía exótica desbordada y el llamado de la realidad más devastadora.

Africa: drama de amor, de odio y de muerte

Puede considerarse la adaptación como relectura de apropiación de un texto previo, operación hipertextual que deriva un texto B de un texto A, en forma declarada y masiva (Genette, 1989: 19. Dubatti, 1995). "Africa" puede ser examinada como resultado de prácticas arltianas de re-lectura y escritura de su propia obra que sólo se aprecian en un ”antes” y un “después” textuales[3].

A continuación se relevarán algunas de las prácticas vinculadas con el pasaje de los cuentos a la obra dramática mediante su transposición, ese “decir lo mismo de otra manera”, según Genette:

I. Operaciones cuantitativas

Amplificar y contaminar son dos prácticas de adaptación fundantes del trabajo hipertextual de Arlt; la  trama de su funcionamiento abre un espacio de lectura estructural de "Africa", entendida como reelaboración de una escritura. 

a)   Contaminación. "Africa" combina elementos de fábula y discurso[4] que corresponden a los dos cuentos mencionados: “Rahutia la bailarina”  y “La aventura de Baba...”. El hallazgo no proviene, por cierto, del reconocimiento de estos vínculos (v. Castagnino, 1964: 67), sino de la observación de que los dos cuentos se hallan relacionados entre sí en forma previa e independiente de la obra dramática posterior. Este par de textos mantiene una relación compartida con una secuencia de acciones que es presentada en distintos momentos de su desarrollo y desde distintos puntos de vista en cada caso. 

Un hijo traiciona a su califa y a su padre colaborando con la guerrilla  nacionalista; el descubrimiento por parte del padre implica la sentencia de muerte. La diferencia entre los cuentos radica en que en “La aventura de Baba...” esas secuencias se desarrollan en la acción, mientras que “Rahutia la bailarina” las entrama como relato: la evocación del hermano quien, desconociendo las verdaderas causas de la muerte, intenta reparar el honor familiar asesinando a la sospechosa, una bailarina amante de la víctima. Las focalizaciones interna y externa en el primero y sólo externa en el segundo disimulan el secreto parentesco entre los cuentos: la obra dramática lo pondrá al descubierto. Deja ver la organización en cadena  de “asesinatos por honor familiar”, ya que dispone los cuentos en su orden cronológico y resalta el carácter iterativo y recurrente del episodio.

b) Amplificación. "Africa" incorpora una segunda línea de intriga, que es alternada en el relato dramático con la línea hipertextual. Economía de sentidos que se enriquece con las variaciones, el principal efecto de esta nueva historia es el de multiplicar la cadena de reparaciones del honor, ya que aparece un sujeto (Hussein) cuyo objeto es la venganza “ojo por ojo” del ex esposo de Rahutia. Los sujetos con objetos equivalentes, el hermano de El Mockri y Hussein, funcionan como ayudantes entre sí; ambos ponen en la superficie la laboriosa trama de contaminaciones y amplificaciones de Arlt: “El Hermano.- Es curioso cómo nos liga el destino. Tú me das la dirección de la persona a quien odio, yo te facilito el medio de llegar junto a la persona contra la que tienes que ejecutar su venganza” (a.III); “El Hermano.- ... Singularidades de la fatalidad. El [Mahomet, ex esposo de Rahutia] me entrega a su mujer y a mi vez yo lo entrego a él a Hussein [...] ¡Juego mortal y recíproco!...” (IV: 254-55)[5]

En síntesis, ¿qué operaciones permitieron entramar el texto dramático? Arlt comenzó a entretejer su cuento “La aventura de Baba...” con una historia nueva, la de Hussein, desde el acto I. El acto III, con la ceremonia de “pacto de ayuda mutua” entre Hussein y Alí (hermano de El Mockri), traba definitivamente tanto el “nudo” de la historia como el nudo mismo de la contaminación. Otra simetría, en el acto IV, alude internamente al acto I mediante la reiteración de la secuencia de la venta falsa de alfombras (cuyas tratativas disimulan una negociación secreta), y repercute en una nueva duplicación: El Mockri y Mahomet (los exhombres de Rahutia), asimilados a actividades clandestinas, son culpables de crímenes privados: el primero, contra el honor de su familia (ligada al Califa); el otro, por la crueldad empleada con Hussein cuando (en la prehistoria) lo castigó hasta la cojera. Sellados por una secuencia gemela, se asimilan también por ser quienes reciban la venganza efectiva: muerte y mutilación. Crean el espacio semántico de la culpabilidad con justicia poética, de la que se aparta  la venganza de Alí, disuelta  por estar dirigida hacia un personaje inocente (la bailarina Rahutia). La trasposición de dos secuencias principales del segundo cuento (encuentro entre Alí / Mahomet y entre Alí / Rahutia) cierra el trabajo hipertextual; ambos cuentos forman parte ya de la estructura dramática. 

II. La dramatización

Al analizar el pasaje del modo narrativo al modo dramático, en el caso de "Africa", debería discutirse, no tanto la transformación que crea un producto literario nuevo, como la adherencia de un carácter narrativo previo sobre la concepción de discurso dramático que Arlt puso en juego. Se trata de contestar: ¿qué provecho sacó Arlt de la primigenia “narratividad” de su material literario?

Entonces pueden relevarse, por un lado, los efectos de transformación de diégesis a mímesis, o de concentración temporal (los siete años que transcurren en “Rahutia la bailarina”  entre la muerte de El Mockri y la venganza de su hermano se reducen a uno en "Africa" –I: 232-), más el reciclado en la mímesis espectacular de elementos no depositados en la mímesis verbal (es el caso del mundo humano pintoresco de los mercados, descripto en “La aventura de Baba...” , o la violación del decoro mediante la violencia física escenificada en los  actos III y V). Pero, en otro sentido, puede registrarse el procedimiento que marca uno de los principales diálogos entre modos de representación literaria: la entronización  dramática del narrador.

Los cinco actos de "Africa" están precedidos por un “exordio al uso oriental”, en el que Baba, el jefe de conversación, atrae la atención del público de mercado del zoco para proponerles una “historia terrible”, el “misterio de una doble venganza”.  El recurso a la antropomorfización del narrador (Baba) había aparecido en “La aventura de Baba...” a cargo de un narrador invisible y omnisciente, que lo transforma en personaje. Para este último, presenciar una venganza, escapar ileso con esa información, y osar transmitirla al público que quiera escucharla, violando la amenaza de muerte, es una de las formas de traición y heroísmo características de Arlt, mucho más relevantes y desestabilizadoras que el atentado político al que alude el relato.

Teniendo en cuenta que una sucesión de acciones no caracteriza un modo como narrativo, sino que lo verdaderamente específco es la existencia de una voz enunciativa que relata, la trasposición dramática de un narrador crea efectos de mediación y punto de vista  nuevos y más complejos con la consecuencia, de efecto puramente dramático, de poner entre paréntesis la ilusión teatral: quien genera con su relato lo que se verá en escena también estará en escena.

Baba pertenece a la categoría de narradores ”generadores” que, a diferencia de los “internos” (personajes que cuentan a otros lo que ha sucedido en la prehistoria o en la extraescena),  “crea, engendra con su discurso un universo dramático habitado por otros personajes de condición ‘ontológicamente’ distinta” (Albuín González; 1997: 27-28). En "Africa", la transición entre la enunciación de Baba y su participación (avanzado el acto I) en la historia enmarcada se traza desde el desplazamiento de los personajes y el manejo del telón, en un efecto de contigüidad  entre voz y representación[6].

En el texto narrativo se demarcan claramente dos niveles de recepción: uno ficcional, el auditorio al que sólo le llega el relato de Baba; otro real, los lectores a quienes les llega Baba a través de un narrador superior. La fusión de ambos receptores será, en cambio, propia de "Africa": el mismo mensaje está destinado a todos los receptores posibles; el lector-espectador de la obra dramática debe “pactar”, asimilando los marcos ideológico-culturales de los participantes ficcionales, para quienes exotismo y truculencia son cabal manifestación de las justicias divina y humana.

La opción por el prodigio

Hussein, luego de obtener su venganza, se cura la cojera. Realizados los esperables agradecimientos a Alá por semejante prodigio, se cierra la obra.

Arlt logró, mediante algunos procedimientos, esta sorpresa que crea una de las mayores distancias ideológicas en el proceso de "El criador de gorilas" a "Africa". Si la colección se caracterizaba por su “desencantamiento”  del mundo oriental, desde los “residuos” de la mirada del viajero, el maravilloso exótico, la truculencia animal y naturalista, "Africa" trabaja la sorpresa del milagro. En función de ese interés, invierte algunos rasgos constitutivos de aquel universo:

  • hace desaparecer, de la obra dramática, el cruce entre orientales y occidentales, obteniendo la presencia pura de la otredad cultural, sin la mirada extranjera que tematiza el extrañamiento y el choque de visiones de mundo, lo cual hubiese relativizado el impacto del acontecer[7];
  • emplaza, en la obra dramática, personajes “nobles” (Hussein / Axuxa) y desplaza personajes “bajos”: Baba, Rahutia (que eran protagonistas de los respectivos cuentos);
  • coloca a Baba en una situación inicial, resaltando sus funciones de “paseo introductorio” al acercarnos a un universo narrativo y una escala de valores alternativa;
  • y, sin dudas, consolida una férrea justicia poética; el pie cortado por Hussein a Mahomet y la consecuente recuperación de la movilidad de su propia pierna son una inversión literal del proverbio “Pagarás la cabeza con la cabeza, el diente con el diente y el ojo con el ojo”(V: 265). Africa es mucho más abarcativo que los cuentos: evoca la globalidad de un universo de relaciones, de un continente. Funcionamiento social, funcionamiento religioso: sus leyes, en ese aceitado universo exótico de Arlt, son aliadas y especulares.

BIBLIOGRAFIA

Albuín González, Angel (1997) El Narrador en el teatro: La mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela: Universidade

Arlt, Roberto (1968) “Africa “en su Teatro completo, Buenos Aires, Schapire, t. I.

------------------  (1969) El criador de gorilas, Buenos Aires, Fabril.

------------------  (1991) “Aguafuertes españolas “ en su Obra completa, Buenos Aires, Planeta-Carlos Lohle- Biblioteca del Sur, vol. III, 119-219.

Castagnino, Raúl H. (1964) El teatro de Roberto Arlt, La Plata, UNLP/ Fac. de Humanidades y Ciencias de la Educación.

Dubatti, Jorge (1995) Teatro comparado, Buenos Aires, Universidad Nacional de Lomas de Zamora, cap. 3.

Genette , Gerard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

Goldar, Ernesto (1985) Proceso a Roberto Arlt, Buenos Aires, Plus Ultra.

Sarlo, Beatriz (1988) Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, cap. II

Una versión previa de este trabajo fue presentada en el IX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, Buenos Aires, agosto de 2001.

NOTAS

[1] Se trata de “Halid Majid el achicharrado”, “Los hombres fieras”, “La aventura de Baba en Dimisch esh Sham” , ”La cadena del ancla” y “Odio desde la otra  vida”.

[2] Son “Rahutia la bailarina”, “La aventura de Baba...”, “Acuérdate de Azerbaijan” y “El hombre del turbante verde”.

[3] Se dejará fuera del análisis, ya que de mecanismos textuales se trata, la puesta en escena, con las peculiaridades que la caracterizaron (su inscripción en el concepto de espectáculo teatral del Teatro del Pueblo) y su historial de representaciones (que incluye, por ej., los cambios efectuados sobre el texto original). V. “Inaugurará hoy un nuevo ciclo de teatro polémico el Teatro del Pueblo”, La Prensa, 23/III/1938.

[4] Entendemos estos niveles como abstracción metodológica para estudiar separadamente la serie de los acontecimientos (fábula) y la articulación narrativa de los mismos (discurso).

[5] Otra de las opciones de la amplificación consistió en expandir la información de la fábula de “La aventura de Baba...” en el mismo sentido de la cadena de reparaciones justicieras, mediante la incorporación de  una microhistoria de venganza, perteneciente al pasado de Baba, y más específicamente al origen de su ceguera como represalia contra su padre diferida en su persona.

[6] “Los espectadores se ponen de pie y el grupo entra lentamente por el lateral izquierdo del escenario, mientras se escucha la voz de BABA, que cuenta. En este mismo momento salen de su cabaña del monte, cargadas de carbón, AXUXA y su MADRE y en este mismo momento un anciano venerable que salió de Tetuán se dirige a la casa de su hijo, EL MOCKRI, que conversa con un hombre en la terraza de la finca de RAHUTIA. Lentamente se levanta el telón y aparece la terraza de la finca de RAHUTIA, en Dismisch esh Sham.”(Exordio)

[7] Castagnino cita las siguientes “declaraciones en víspera del estreno” hechas por Arlt: “Un conocedor de literatura inglesa me manifestó que en los Estados Unidos e Inglaterra el público no experimentaba interés por las obras de ambiente oriental en las cuales no figuraran estrechamente ligados a la trama personajes europeos. [...] Por mi parte creo haber resuelto el problema teatral sin necesidad de injertar en el argumento de Africa personajes europeos. En cambio, desfilan a través de sus seis actos personajes de la más diversa calidad social. ...” (1964: 66)

IX CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO IBEROAMERICANO Y ARGENTINO
BUENOS AIRES, 2 AL 6 DE AGOSTO DE 2000

TÍTULO DE LA PONENCIA: Africa y El criador de gorilas, de Roberto Arlt: la atracción de los géneros.
EXPOSITORA: Laura Cilento (CILC, UNLZ)

RESUMEN

El trabajo se propone, inicialmente, un análisis del fenómeno de transtextualidad que derivó la obra dramática África, de Roberto Arlt, de dos cuentos de su colección El criador de gorilas.

Los mecanismos formales de la transtextualidad, sin embargo, no son los objetivos finales, ya que detrás de las operaciones de contaminación, amplificación y dramatización (en términos de Genette, Palimpsestos) se aprecian desplazamientos en las imágenes literarias que elaboró Roberto Arlt respecto de oriente y su cultura, localizables en las categorías ficcionales que varían desde el relato testimonial (aguafuertes), pasando por los cuentos y terminando en el teatro.

 


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