INVESTIGAR EL TEATRO Por
Jorge Dubatti 0. Importancia del “Prefacio” en “El Teatro y su Doble” Le Théâtre et son Double de Antonin Artaud se publicó en Gallimard,
Col. Métamorphoses, el 7 de febrero de 1938, en París. Reúne textos
de Artaud sobre teatro escritos desde 1931: conferencias, manifiestos,
crónicas de espectáculos (incluido un film), extractos de cartas [1] . Artaud comenzó a pensar en reunir sus textos sobre teatro
hacia 1935, en la época de creación del malogrado espectáculo Los
Cenci y poco antes del proyecto de viajar a México. El 22 de febrero
de 1935 le escribió una carta a Jean Paulhan (editor de Gallimard)
en la que le hablaba de “un ensemble de textes” sobre teatro. En el
barco que llevó a Artaud hacia México el 25 de enero de 1936, el poeta
escribió a Paulhan que había encontrado para su libro “le titre qui
convient. Ce sera: LE THEATRE ET SON DOUBLE”. Cuando el libro salió
a la venta, Artaud ya estaba internado en Sainte-Anne e iniciaba el
terrible período de encierro en sucesivos institutos psiquiátricos
que duraría una década. Como estrategia para la valoración del “Prefacio” en la
totalidad del volumen, veamos a continuación la procedencia y fecha
de producción de los textos compilados por Artaud en Le Théâtre et son Double: -Préface: Le théâtre
et la culture [1936-1937]: No se conoce exactamente la fecha de
escritura de este texto. En las cartas durante su viaje a México (enero
1936 hasta noviembre del mismo año) [2] Artaud no hace mención al “Prefacio”, sin embargo
se encontraron tres esquemas de trabajo sobre sus contenidos anteriores
a su partida. Los contenidos del texto parecen indicar que su redacción
corresponde a un momento posterior al estudio de la civilización mexicana
(Artaud comienza a dedicarse al tema a partir de 1933, y con mayor
concentración antes del viaje, en 1935). El “Prefacio” no figura en
el sumario de Le Théâtre et
son Double que Artaud envía a Paulhan en carta del 6 de enero
de 1936. Además, algunas de las ideas sobre el tema de la cultura
parecen responder a sus observaciones de la experiencia mexicana.
Es probable, en consecuencia, que Artaud haya escrito el “Prefacio”
con posterioridad al resto de los textos incluidos en el volumen,
a su regreso a París (desde noviembre de 1936), luego de la experiencia
mexicana y antes del viaje a Irlanda (agosto-setiembre 1937). Es probable
que lo haya adjuntado a las pruebas de página corregidas a su regreso
de México. Lo cierto es que en 1937 el “Prefacio” ya forma parte
del libro. En una carta dirigida a Paulhan (13 de abril de 1937),
escribe: “J´ai recu les épreuves du Théâtre
et son Double. Je tiens beaucoup a ce que la Préface soit imprimée
en italiques”. -Le théâtre et la
peste [1933]: Se trata del texto de una conferencia dictada por
Artaud en la Sorbonne el 6 de abril de 1933, luego publicada en la
Nouvelle Revue Francaise (n. 253, 1er.
octubre 1934). -La mise en scène
et la métaphysique [1931]: Texto de una conferencia dictada por
Artaud en la Sorbonne el 10 de diciembre de 1931. El manuscrito original,
cedido por Mme. Colette Allendy, se titula Peinture.
Fue publicado en la Nouvelle
Revue Francaise (n. 221, 1er. febrero, 1932). -Le théâtre alchimique
[1932]: Se publicó por primera vez, traducido al español, bajo el
título “El teatro alquímico”, en la revista Sur dirigida por Victoria Ocampo (Buenos Aires, a. II, n. 6 otoño
1932). Hacia el final del texto aparecen lugar y fecha de escritura:
París, Septiembre de 1932. Le había sido solicitado a Artaud por Jules
Supervielle hacia fines de 1931 o comienzos de 1932. Un esbozo de
carta del 17 de marzo de 1932 contiene un primer esquema del artículo. -Sur le théâtre balinais
[1931, con un breve agregado de 1937]: La primera parte de este texto,
redactada a comienzos de agosto de 1931, fue publicada en la Nouvelle Revue Francaise (n. 217, 1er octubre
1931) bajo el título “Le Théâtre Balinais, a l´Éxposition Coloniale”.
El manuscrito, pasado en limpio por Artaud, lleva la siguiente fecha:
Mardi-Mercredi, 11-12 aôut 1931.
La segunda parte fue compuesta a partir de notas extraídas de cartas
y diversos manuscritos de 1931. Es importante señalar que en la Nouvelle Revue Francaise siguiente (n.
218, 1er. noviembre 1931) se publica una errata sobre las primeras
líneas del artículo de Artaud. En la primera edición de Le Théâtre et son Double de Gallimard (1938) dicha errata no fue tenida
en cuenta y sí aparece rectificada en las ediciones posteriores (1964
y siguientes y en Obras completas). En el parágrafo que comienza con
“C´est un Théâtre que élimine l´auteur...” hay tres oraciones agregadas
que no figuran en el manuscrito original y seguramente fueron incorporadas
por Artaud en la corrección de pruebas de 1937. Hay una relación entre
estas tres frases incorporadas y el libro Nouvelles
Révélations de l´Etre (1937) publicado por Artaud antes de su
viaje a Irlanda. -Théâtre oriental
et théâtre occidental [1935]: Artaud menciona por primera vez
este texto en una carta del 29 de diciembre de 1935 dirigida a Jean
Paulhan. Allí le sugiere a Paulhan que intercale este texto en el
armado del libro y que solicite la copia a Mlle. Marchessaux, empleada
de la Nouvelle Revue Francaise. Debió ser escrito en el curso de 1935. -En finir avec les
chefs-d´oeuvre [1933-1935]: En una de las dos cartas enviadas
por Artaud a Jean Paulhan el 6 de enero de 1936, la que contiene el
sumario del libro, se menciona por primera vez este texto. El 6 de
enero de 1934, con la intención de captar socios para sus proyectos,
Artaud realizó en casa de Lise y Paul Deharme una lectura de Ricardo
II de Shakespeare y del guión de La
conquista de México. Con tal motivo escribió el 30 de diciembre
de 1933 una carta a Orane Demazis, donde se encuentran varias de las
ideas desarrolladas en Para
terminar con las obras maestras. Esto permite datar el origen
de este texto hacia fines de 1933. -Le théâtre et la
cruauté [1933]: Texto mencionado por primera vez en el sumario
de la carta a Paulhan del 6 de enero de 1936. Escrito, según la fecha
que figura al final del texto, en mayo de 1933. -Le théâtre de la
cruauté (Premier Manifeste) [1932]: Texto publicado en la Nouvelle Revue Francaise (n. 229, 1er.
octubre 1932). En una carta del 29 de diciembre de 1935, Artaud solicita
a Paulhan que suprima el primer parágrafo de la versión de la Nouvelle Revue Francaise e intercale entre
el segundo y el tercer parágrafo de dicha versión el siguiente texto:
“Cette liaison magique est un fait: le geste crée la realité qu’il
évoque; et celle-ci par nature est atroce, elle n’a de cesse qu’elle
n’ait produit ses effets”. Finalmente, la versión del texto de Le Théâtre et son Double suprimió el parágrafo solicitado pero no
incluyó el agregado: no sabemos si por error/olvido del editor o por
nueva orden de Artaud. -Lettres sur la cruauté
[1932]: La inclusión de estos textos aparece en el sumario de la citada
carta a Paulhan del 6 de enero de 1936. Las fechas de las cartas aparecen
en el texto mismo. La segunda carta a Paulhan no es del 14 de noviembre
sino del 12 de setiembre, es decir que es anterior a la primera. La
última carta está dirigida a André Rolland de Renéville. -Lettres sur le langage
[1931-1933]: La inclusión de estos textos aparece en el sumario de
la citada carta a Paulhan del 6 de enero de 1936. Las fechas de las
cartas aparecen en el texto mismo. No se conoce con certeza el destinario
de la primera: se supone que es Benjamin Crémieux. -Le théâtre de la
cruauté (Second Manifeste) [1933]: Publicado por Editions Denoël
en 1933. Folleto de 16 páginas. El folleto incluye no sólo el texto
del manifiesto publicado en el libro sino también textos sobre la
próxima formación de la Société Anonyme du Théâtre de la Cruauté
y Opinions de la Presse sur
les premis premières réalisations scéniques d’Antonin Artaud,
junto a Bases financières du Théâtre de la Cruauté
y Documentation. -Un athlétisme affectif
[1935]: Texto escrito para ser publicado en la revista Mesures. Escrito antes de la partida a
México. -Deux notes [1932
y 1935, respectivamente]: I.- Les
Freres Marx. Publicado en la Nouvelle
Revue Francaise (n. 220, 1er. enero de 1932) en la sección de
crónica Le Cinéma bajo el título “Les Freres Marx
au cinéma du Panthéon”. II. Autour
d’une mère. Publicado en la Nouvelle
Revue Francaise (n. 262, 1er. julio de 1935), bajo el título:
“Autour d’une mère, action dramatique de Jean-Louis Barrault, au Théâtre
de l’Atelier”. En el manuscrito, cedido por Mme. Anie Faure, hay un
último parágrafo omitido en la edición de la Nouvelle Revue Francaise, que en una carta dirigida a Paulhan el 5 de agosto
de 1935 reclama que sea incluido. Sin embargo, en Le Théâtre et son Double no apareció, algo que debió suceder por un
malentendido. El párrafo final omitido dice: “Qui connaît, non pas
le geste qui remonte a l’esprit, ainsi qu’en use Jean-L. Barrault
avec sa puissante sensibilité terrienne, mais l’esprit qui commande
le geste, qui dégage les forces de vie? Qui connaît encore le geste
qui noue et qui dénoue vraiment, sans forme et sans ressamblance,
et où la ressemblance du cheval qui prend forme n’est plus qu’une
ombre à la limite d’un grand cri”. La fijación temporal de los textos incluidos por Artaud
en Le Théâtre et son Double
permite obtener algunas conclusiones sobre la importancia del “Prefacio”
en el sistema de ideas del libro: el Préface
es el último texto escrito y en él Artaud estaría incluyendo reflexiones
vinculadas a sus experiencias culturales y teatrales en México. En
tanto “Prefacio” a la totalidad del volumen, este texto no responde
a una ocasión ajena o anterior a la composición misma del libro –una
conferencia, una crítica, un ensayo circunstancial, etc.- y se concentra
en la noción de unidad del mismo. Texto dador de unidad a la compilación
de materiales de diverso origen, el Préface
importa la síntesis y la totalización del pensamiento de Artaud en
Le Théâtre et son Double. Por su fecha hipotética de escritura [1936-1937],
implica una actualización de las ideas de Artaud hasta un año antes
de la salida del libro. I. Las ideas del “Prefacio”:
un análisis tematológico Las
siguientes consideraciones se fundamentan metológicamente en los aportes
de la tematología, disciplina subsidiaria de los estudios de Teatro
Comparado. Al respecto remitimos a trabajos de M. Beller, P. Chardin,
J. Dubatti y C. Garnica [3] . En cuanto a las expresiones de Artaud correspondientes
al “Prefacio”, las citamos con la aclaración entre paréntesis de número
de párrafo, primero, y luego número de la oración dentro de dicho
párrafo [4] . I. 1. Diagnóstico
negativo sobre la situación de la civilización occidental Artaud
parte de una conclusión que es resultado de un largo proceso de observación
social y cultural: “La vida sucumbe” (1.1). La civilización occidental
está en decadencia y crisis porque “vivimos una época en que nada
adhiere a la vida” (14.1). El “hundimiento de la vida” es la “base
de la desmoralización actual” (1.2). La
situación es insatisfactoria: “El mundo tiene hambre” (material y
metafísica) (2.1) y “el hombre tiene necesidad de vivir” y “necesidad
de creer en lo que lo hace vivir” (4.1), pero esas necesidades no
son satisfechas a causa de la indigencia y la inestabilidad del orden
de la civilización. El “hambre” es material y metafísica porque el
“interior misterioso” (4.1) del hombre tiene un hambre no meramente
“digestiva”. Todas
las experiencias de la civilización están condicionadas por la pérdida
de rumbo y de sentido: “La confusión es el signo de los tiempos” (6.1).
El
mundo se ha desencantado (Max Weber), ha perdido a sus dioses: “La
vida carece de magia constante” (12.1).El desencanto del mundo afecta
negativamente al hombre con el fenómeno que Artaud denomina “la venganza
de las cosas” (14.2):
a) la poesía se ha ausentado: “La poesía
ya no se encuentra en nosotros y ya no la vemos en el mundo” (14.2);
b) la poesía resurge en el “lado malo de las
cosas”: los crímenes (14.2). Artaud
concluye que esto sucede por “nuestra impotencia para poseer la vida”
(14.2). I.2. Análisis de las causas que determinan
el hundimiento de Occidente: caracterización de las relaciones negativas
entre fuerzas vitales y cultura Artaud
señala desde el comienzo del “Prefacio” la causa de esta situación:
“La cultura nunca coincidió con la vida” (1.2). Esta afirmación debe
comprenderse en dos dimensiones diferentes que implican dos empleos
de la misma palabra “cultura” con sentidos diversos:
1. la cultura como dominación y anulación
de la vida: “La cultura tiraniza la vida” (1.2).
2. la cultura como instancia autónoma de la
vida: lo que Artaud llama “la escisión entre vida y cultura” (14.2). En
el primer caso el concepto de cultura equivale al de civilización,
en el sentido que E. Tylor atribuye a los términos cultura-civilización.
Es lo que Artaud llama en otro momento “cultura aplicada” (9.1), es
decir, las formas de vida de un pueblo. En
el segundo caso, el término cultura hace referencia a la producción,
circulación y recepción de bienes simbólicos, es decir, al mundo del
arte, la cultura artística. Esta
distinción es provisoria en el sistema de pensamiento artaudiano,
porque su ideal es que el arte y la vida se fundan, y por lo tanto
la separación entre cultura vital y cultura artística dejaría de existir.
Se unificarían en una práctica cultural vital, en una manifestación
más de las fuerzas de la vida. Mientras esa fusión no se verifica,
Artaud utiliza el mismo término con concepciones diferentes. I.2.1. Artaud rechaza la dominación y los
límites que la cultura-civilización impone a las fuerzas de la vida Para
Artaud el problema radica en “la ruptura entre las cosas y las palabras,
ideas y signos que las representan” (6.1). Es decir, entre la verdadera
realidad (que incluye la dimensión de la trascendencia, lo sagrado,
el mundo otro de lo mágico, lo mítico y lo divino) y la cultura (construcción
histórica de los hombres: los valores modernos). La construcción cultural
del hombre occidental ha limitado, empequeñecido y anulado un concepto
más amplio y fecundo de la vida. Artaud
lucha contra “nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras”
(34.1), sin conexión con el mundo de la trascendencia. “En ella nuestro
espíritu sólo encuentra vacío” (34.1). Esta manera de comprender la
vida ha destruido la dimensión sagrada de lo real: “El hombre no ha
inventado lo sobrenatural y lo divino, sino que lo ha corrompido”
(13.2), es decir que ha degradado su estatuto ontológico, su realidad
en sí, a mera invención de la cultura. Esta manera de comprender la
cultura determina “nuestra impotencia para poseer la vida” (14.2). Una
de las formas en que la cultura limita la vida se manifiesta en los
prejuicios eurocentristas (17.1, 18.1), en los mirages [5] . Los
vínculos negativos entre fuerzas vitales y cultura son sintetizados
en la imagen de un mundo dormido, paralizado: “Es difícil cambiar
esta situación: todo nos impulsa a dormir, a no despertar” (30.1);
“Se ha impuesto la idea de una acción desinteresada, que bordea la
tentación de reposo” (31.1) I.2.2. Artaud
rechaza la autonomía del arte occidental, la escisión entre cultura
y vida “En
Occidente se sostiene que arte y cultura [aquí según la concepción
de Tylor] no pueden ir de acuerdo” (25.2). “El ideal europeo del arte
pretende que el espíritu adopte una actitud separada de la fuerza
[vital], pero que asista a su exaltación” (26.1). Artaud expresa aquí
la idea analizada por Peter Bürger en su Teoría
de la vanguardia (Cap. I) [6] : en la sociedad burguesa el arte tematiza las
fuerzas vitales pero a la vez aparece vaciado de esa fuerza para la
praxis. Esta es una “idea perezosa, inútil, y que engendra la muerte
a breve plazo”, afirma Artaud en el “Prefacio” (26.2). En
Occidente la vida y el arte son mundos diferentes, que corren por
carriles distintos. “El mundo no se preocupa por la cultura” (2.1)
y “la cultura no salva al hombre de la preocupación por vivir” (3.1).
La cultura ha perdido su dimensión utilitaria, su sentido de servicio:
es inútil para la vida, no sirve para nada. Artaud asume una posición
claramente antiesteticista: “Poseemos una idea inerte y desinteresada
del arte” (29.1). Entre
el arte y la vida hay una “escisión” (14.2) porque “la vida no es
afectada por tales sistemas (de pensamiento)” (7.1). El hombre de
Occidente es un “monstruo” (11.1) porque “no identifica actos con
pensamientos sino que infiere pensamientos de los actos” (11.1). Es
decir: el arte desligado de la praxis, de la acción y la ingerencia
en la realidad. El arte incapaz de modificar el mundo, el arte como
agregado al mundo, como pura autonomía y negatividad (Th. Adorno).
“La actitud de la mera especulación es una infección que ha contaminado
las ideas” (13.2). Artaud
elabora una propuesta directiva [7]
válida para las relaciones negativas entre vida y cultura-civilización
y arte-cultura: “No es urgente defender [estás concepciones de] la
cultura” (3.1). Es necesario buscar una nueva concepción de las relaciones
entre vida y cultura que implique una redefinición de ambos términos.
Y es en esa redefinición de las relaciones entre cultura y vida que
el cuerpo adquiere protagonismo. I.3. Utopía artaudiana: “reencontrar la vida”
(23.4). Relaciones positivas entre vida y civilización y entre vida
y arte Toda
esta sección del sistema de ideas artaudiano es eminentemente directiva:
expone el ideal de civilización y de práctica artística de Artaud.
El fundamento de valor de su pensamiento puede hallarse en este principio:
no es la vida la que determina la situación de pérdida de rumbo y
de sentido sino el hombre. Hay hechos que demuestran que “la vida
sigue intacta” y que en consecuencia “bastaría con dirigirla mejor”
(15.1). Es así que Artaud formula esta expresión directiva: “Debemos
reformar nuestras ideas acerca de la vida” (14.1). I.3.1. Redefinición
del concepto de vida La
búsqueda de una nueva concepción de la vida “conduce a rechazar las
limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre y a
extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad” (40.1). Artaud
propone que “cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse
que no hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie
de los hechos sino de esa especie de centro frágil e inquieto que
las formas no alcanzan” (42.1). I.3.2. Relaciones positivas entre vida/civilización
Los
hábitos culturales del pueblo deben fusionarse con la fuerza de la
vida: una cultura que tenga en cuenta lo sagrado, lo otro, los poderes
desconocidos del hombre, la trascendencia, que se conecte nuevamente
con la naturaleza y los dioses. Una cultura que no le de la espalda
a la fuerza de lo vital sino que la integre y se amolde a ella. El
modelo estaría en las culturas indígenas de México [8] . Se
trata de una cultura que se hace cargo de las necesidades profundas
del hombre: “[Es] urgente (...) extraer de la llamada cultura ideas
de una fuerza viviente idéntica a la del hambre” (3.1). Una
cultura que recupera la praxis: “La cultura en acción es como un nuevo
órgano, una especie de segundo aliento” (9.1); “La verdadera cultura
actúa por su exaltación y por su fuerza” (26.1), es decir, por lo
que tematiza y por su capacidad de incidir en la praxis del mundo. La
cultura soñada por Artaud debe recuperar la magia, lo sobrenatural,
lo sagrado, las relaciones perdidas con el mundo arcaico, con el misterio
de la naturaleza, el caos o mundo anterior al orden de las formas:
“Necesitamos de la magia [y no tenemos que temerle a] una vida desarrollada
bajo el signo de la magia” (16.1); “Toda cultura verdadera se apoya
en los medios bárbaros y primitivos del totemismo, cuya vida salvaje,
es decir enteramente espontánea, yo quiero adorar” (24.1); “Los mexicanos
captan el Manas, las fuerzas que duermen en todas las formas, que
no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen
a la vida si nos identificamos mágicamente con esas formas” (29.1).
“Conviene (...) que las formas caigan en el olvido; la cultura sin
espacio ni tiempo, limitada sólo por nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá
como energía acrecentada” (23.3). “Está bien que de tanto en tanto
se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza,
es decir, a reencontrar la vida” (23.4). La
cultura del futuro debe tener un permanente valor de “protesta”: “Protesta
contra la limitación insensata que se impone a la idea de cultura”
(21.1); “Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida”,
porque “la verdadera cultura es un medio refinado de comprender y
ejercer la vida” (22.1). La
cultura debe ser creadora del mundo, capaz de fundar otra realidad,
de extender los límites de lo real, capaz de crear un universo de
sentido para el Hombre Nuevo: “Ha de creerse en un sentido de la vida
renovado por el teatro, donde el hombre se adueñe impávidamente de
lo que aún no existe, y lo haga nacer” (41.1). “Y todo cuanto no ha
nacido puede nacer aún si no nos contentamos como hasta ahora con
ser meros instrumentos de registro” (41.2). I.3.3. Fusión de vida y arte El
“Prefacio” contiene una importante caracterización positiva de qué
debe ser el arte. Artaud
formula la utopía del arte que pierde autonomía y se fusiona con la
vida. “En México no hay arte y las cosas sirven” (28.1). Esto implica
otorgarle al arte un carácter activo, de praxis (26.1), que interfiera
en la vida y que recupere su dimensión utilitaria. Arte de praxis,
utilitarismo, ingerencia en lo social. Concepción “interesada” (29.1)
del arte, es decir, al servicio de una determinada concepción de la
cultura. Artaud destaca como encarnaciones de esta concepcion del
arte los tótems y otras formas de la expresión religiosa (ej.: la
Serpiente de Quetzalcoatl, 26.3). Los sistemas de pensamiento deben
“afectar” (7.1) la vida, “impregnarla”, más allá de su existencia
libresca: “O esos sistemas [filosóficos] están en nosotros y nos impregnan
de tal modo que vivimos de ellos (¿y qué importan entonces los libros?),
o no nos impregnan y entonces no son capaces de hacernos vivir (¿y
en ese caso qué importa que desaparezcan?)” (8.2). Debe reconstruirse
la relación de unión “entre las cosas y las palabras, ideas y signos
que las representan” (6.1). El pensamiento debe exceder la “mera especulación”
(13.2) y recuperar su capacidad de acción. Artaud
valora especialmente el teatro por sobre las otras artes porque el
teatro acontece en la dimensión de lo aurático, en el cuerpo del actor
y su intercambio de energía con el espectador. El teatro no admite
sino que rechaza cualquier mecanismo de intermediación técnica. El
teatro es la expresión artística donde la vida (cuerpo del actor)
y la cultura se fusionan más estrechamente. El instrumento de producción
artística en el teatro es la materialidad vital del cuerpo. El teatro
es “verdadero” en tanto “utiliza instrumentos vivientes” (35.1). Aquí
radica la explicación de por qué Artaud se siente tan interesado por
el teatro: arte y vida se fusionan en la dimensión aurática del cuerpo
viviente del actor [9] . El teatro se convierte en un
instrumento contracultural, liberador de las represiones impuestas
por la civilización: “El teatro ha sido creado para permitir que nuestras
represiones cobren vida” (15.1). El teatro debe renovar el sentido
de la vida, cambiarla, modificarla, “hacer nacer lo que aún no existe”
(41.1): “Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro”
(41.1). Debe colaborar al advenimiento de una vida nueva, más plena
y completa. La
actividad del teatro significa la conexión con el mundo del origen,
lo sagrado, las fuerzas vitales. El teatro como instrumento hacia
“una cultura con sombras”. “Toda efigie verdadera tiene su sombra
que la dobla” (32.1). “El verdadero teatro tiene sus sombras” (33.1).
La recuperación del mundo de lo sagrado, del misterio del origen,
de las sombras del mundo otro, quiebra “nuestra idea petrificada de
una cultura sin sombras” (34.1). Recuperar las “sombras” implica superar
el “vacío” (34.1) que sólo encuentra en la cultura Occidente. Las
“sombras” son aquellas realidades verdaderas que están más allá de
la percepción real, material inmediata, aquello que está más allá
de las formas (35.2). “El problema, tanto para el teatro como para
la cultura, sigue siendo el de nombrar y dirigir sombras” (38.1).
Esta actividad se opone a la de “ser meros instrumentos de registro”
(41.2), es decir, registro de las poéticas codificadas o de la realidad
material inmediata. Es
así que Artaud llega a definir un teatro-“jeroglífico”, es decir,
un teatro no tautológico, que encarna signos y lenguajes cuyo alfabeto
hemos perdido y debemos restaurar. “Toda cultura mágica es expresada
por jeroglíficos apropiados” (33.1). El acceso a la comprensión de
esos jeroglíficos no radica en la actividad intelectual o emocional
sino fundamentalmente en el campo sensoperceptivo de lo corporal.
Por
otra parte, el teatro debe servirse de los lenguajes y no cristalizarse
en ellos, de manera tal “encontrar su camino precisamente en el punto
en que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje”
(36.1). El teatro debe trabajar para la destrucción de los lenguajes
ya cristalizados. Artaud enarbola su consigna contra la codificación
de las poéticas y el teatro que se hace con teatro: para Artaud, la
materia del teatro debe ser la encarnación del espíritu. La codificación
del teatro en una poética “indica su ruina a breve plazo” (37.1).
“El desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación [la del teatro]”
(37.1).Los mandatos del lenguaje teatral no deben ser los que impone
la poética sino el espíritu. El “lenguaje” y las “formas” (entiéndase)
las poéticas codificadas del teatro son para el teatro “sombras falsas”
que distraen de las verdaderas sombras, las del mundo otro, las de
las fuerzas vitales (38.1). En 39.1 la formulación es muy clara: “Destruir
el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro”.
El
teatro requiere preparación, estudio, formación, pero no en un sentido
tradicional de adquisición académica de los lenguajes. “Lo importante
es creer que no cualquiera puede hacerlo, y que una preparación es
necesaria” (39.1). De esta manera Artaud anula la idea de que todos
podemos ser creadores en el sentido activo del que convoca las sombras
a partir de la creación artística. Contra la idea surrealista de que
todos somos artistas, Artaud rescata una variable: todos somos activos
desde una reformulación del lugar del espectador (ver más adelante
la argumentación de Artaud sobre la necesidad de abandonar el rol
pasivo del contemplador). De
acuerdo con la ideología de la vanguardia histórica (P. Bürger), Artaud
propone en el “Prefacio” tres direcciones de trabajo contra la institución-arte: -(I):
contra las formas de circulación tradicional de la cultura, contra
el libro. En 8.2. Artaud ya señala que no importa que desaparezcan
los libros; más adelante retoma el tópico del incendio de la Biblioteca
de Alejandría (de 23.1 a 23.5). La cultura debe fusionafrse con la
vida: “la cultura sin espacio ni tiempo, limitada sólo por nuestra
capacidad nerviosa, reaparecerá con energía acrecentada” (23.3). Nuevamente
el protagonismo de lo corporal: la cultura acontece en el sistema
nervioso, en la vibración físico-espiritual del hombre. Los libros
pueden desaparecer porque el hombre necesita inscribirlos como presencias
en su cuerpo y su espíritu. Si esas presencias no son permanentes,
es que lo contenido por dichos libros no era necesario para la vida.
-(II):
Artaud se levanta contra los museos y las instituciones que legitiman
la cultura. Se reduce la cultura a “una especie de inconcebible panteón;
lo que motiva una idolatría de la cultura, parecida a la de esas religiones
que meten a sus dioses en un panteón” (21.1). Ver también 27.1: hay
que liberar los dioses que “duermen en los museos”. La cultura debe
instalarse en los cuerpos vivientes. -(III):
contra la recepción como pasividad. Artaud sostiene la necesidad de
que los espectadores deben convertirse en “actores”, es decir en productores
de arte (23.5). Cuando habla de la captación del Manas, “las fuerzas
que duermen en todas las formas” (29.2), habla de la necesidad de
que “no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que
nacen a la vida si nos identificamos mágicamente con esas formas”
(29.2). Artaud reclama una forma de participación que supera la actividad
del contemplador e ingresa en la del oficiante, del partícipe de la
ceremonia mágica. De esta manera la actividad de la recepción anula
el lugar del espectador y plantea un pasaje de la teatralidad a la
parateatralidad. Finalmente,
Artaud cierra el “Prefacio” con un modelo de artista-agonista, cercano
al modelo existencialista: exalta no el orfebre de las formas (contra
esa “complacencia artística con que nos detenemos en las formas”,
“algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo”) sino aquel
que es “como los hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen
señas sobre sus hogueras” (42.2). En
su voluntad vanguardista de fusionar el arte con la vida, Artaud descubre
que el teatro trabaja con el cuerpo como material artístico. La obra
de arte se encarna en el cuerpo viviente, es decir, se transforma
en arte-vida. “Teatro del cuerpo”, como sintetiza Camille Demoulié [10] .
El arte acontece no en una producción de lenguaje autónomo sino en
el “sistema nervioso” del actor, de donde se irradia/contagia al espectador.
En tanto este involucra su régimen senso-perceptivo corporal (no sólo
su intelecto y sus emociones), pierde la distancia de observador del
acontecimiento teatral y se fusiona de tal manera que deja de ser
espectador para transformarse en participante-oficiante. Del teatro
de observación al de participación, de la teatralidad a la parateatralidad,
de la práctica artística burguesa al rito y la fiesta. Si el cuerpo
es el espacio del acontecimiento teatral (tanto para el actor como
para el contagio con el espectador), los teatristas adquieren estatuto
de chamanes o sacerdotes de una religión restaurada, a la vez nueva
y ancestral. La revolución cultural soñada por Artaud encuentra así
en el cuerpo –en tanto instrumento indispensable del lenguaje teatral-
una vía de fusión entre arte y vida [11] . NOTAS [1] Todas nuestras citas corresponden a las
siguientes ediciones: en francés, Antonin Artaud, Oeuvres complètes,
Paris, Gallimard, tomo IV, 1964, con rica información en las notas y
Apéndice ; en castellano, Antonin Artaud, El Teatro y su Doble, Barcelona,
Edhasa, 1996, traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. [2] Para una completa cronología sobre la vida y la
obra de Artaud, remitimos a Martin Esslin, Antonin Artaud. The Man and his Work, London,
John Calder, 1976, pp. 119-124. [3] Manfred Beller, “Tematología”, en M. Schmeling,
comp., Teoría y praxis de la
Literatura Comparada, Barcelona, Editorial Alfa, 1984, pp. 101-133;
Philippe Chardin, “Temática comparatista”, en P. Brunel e Y. Chevrel
(dirs.), Compendio de Literatura Comparada, México,
Siglo XXI Editores, 1994, pp. 132-147; Jorge Dubatti, Teatro Comparado. Problemas y conceptos,
Universidad Nacional de Lomas de Zamora, Facultad de Ciencias Sociales,
1995, y El teatro laberinto,
Buenos Aires, Atuel, 1999; Claudia Garnica de Bertona, “La tematología
comparatista: de la teoría a la práctica”, AAVV., Actas
II Jornadas Nacionales de Literatura Comparada, Universidad Nacional
de Cuyo, 1998, tomo II, pp. 227-236. [4] Por ejemplo, en el siguiente caso: “La vida sucumbe”
(1.1), debe entenderse que dicha expresión corresponde en el “Prefacio”
al primer párrafo y, dentro de él, a la primera oración incluida.
[5] Término utilizado por la imagología (disciplina
subsidiaria de la Literatura Comparada y el Teatro Comparado) para
definir la ilusión o “espejismo” de conocimiento del extranjero. Los
mirages se sintetizan en
este tipo de expresiones: “todos los ingleses son flemáticos”, “Todos
los latinos son viscerales”, “Todos los alemanes son disciplinados”,
etc. [6] Barcelona, Península, 1997. [7] Seguimos al respecto la clasificación y terminología
de Werlich para el estudio de las bases textuales. Werlich define
como “base directiva” un tipo de “oración exigidora de acción”. Véase E. Werlich, Typologie
der Texte, München, Fink, 1975. [8] Gabriel Weisz, Palacio
chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas culturas chamánicas,
México, Colección Escenología, 1994. [9] La dimensión aurática del cuerpo es resaltada por
Artaud en su analogía entre el teatro y la peste (Capítulo I de El
Teatro y su Doble). El teatro no produce comunicación sino “contagio”
del cuerpo del actor al cuerpo del espectador. [10] Nietzsche
y Artaud. Por una ética de la crueldad, México, Siglo XXI Editores,
1996, especialmente Cap. VI, pp. 133-149. [11] Jacques Derrida ha reflexionado con acierto
sobre las limitaciones de realización concreta de la utopía artaudiana.
Véase su ensayo “Le Théâtre de la cruauté et la clôture de la répresentation”,
en su L’écriture et la différence, Paris, Editions du Seuil, 1979, pp. 341-368.
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