INVESTIGAR EL TEATRO
LITERATURA DRAMATICA ESCRITA POR MUJERES EN LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL

Por Juan Antonio Hormigón

Cuando dimos comienzo al trabajo de investigación en torno a las Autoras en la Historia del Teatro Español que tuve el placer de dirigir, no sabíamos con exactitud las dimensiones de lo que nos esperaba. Las referencias a las escritoras literariodramáticas en las historias generales eran difusas, superficiales y reseñaban apenas unos pocos nombres. Al abordar el primer tramo de nuestro proceso que abarcaba del siglo XVI al XIX, pudimos comprobar con sorpresa que el rastreo en bibliotecas, tratados, monografías diccionarios y catálogos nos proporcionaba una nómina inusitadamente extensa de nombres y títulos. La magnitud del material con que nos topábamos supuso un descubrimiento y también una sorpresa. La tarea fue prolija, difícil, obsesiva.

La segunda constatación que pudimos efectuar se refería al interés intrínseco de los textos. Considerados en conjunto, constituyen una notable y significativa contribución literariodramática que ha permanecido postergada cuando no oculta. En algunos casos posee incluso una evidente originalidad, pues encontramos ejemplos del teatro conventual así como de las primeras obras dirigidas a los niños, aunque sean en algunos casos historias espeluznantes. Consideradas de forma individual, hallamos igualmente aportaciones nada desdeñables y muy significativas en los diferentes géneros, textos de indudable entidad leídos a la luz de la época en que fueron escritos, lo cual les otorga una supervivencia consistente.

1.

Los estudios realizados en torno a la condición de la mujer, sus realizaciones, las penurias y desprecios recibidos, sus combates y logros en muy diferentes campos y funciones, se han generalizado en los últimos años. Buena parte de dichas aportaciones redundan en el proceso de recuperación de la memoria de lo que las mujeres han hecho en diferentes territorios a lo largo de la historia; cuáles han sido sus aportaciones; a qué desdenes, oposiciones o mutismos se vieron sujetas sus actividades cívicas, intelectuales, de creación; qué valor e interés tuvo lo que lograron realizar, etc.

El proyecto de investigación que nos propusimos, se enmarcaba plenamente en esta exploración referida en concreto al ámbito de la producción literariodramática española debida a las mujeres. Por muy áspero que fuera el paisaje que pretendíamos explorar, por muy recónditas que pudieran ser sus fuentes y por muchas que fueran las dificultades que se preveían para desbrozar aquel presumible espesor selvático y hallar los caminos adecuados, la aventura merecía la pena y contaba con el apoyo tácito de quienes nos precedieron. Incluso, lo que no es poco, nuestras alforjas no estaban completamente vacías al iniciar el camino.

El objetivo de nuestro proyecto de investigación era doble. En primer lugar pretendimos establecer el catálogo de escritoras teatrales españolas a lo largo de la historia, así como de las obras que escribieron y de las que tenemos constancia cierta. El espacio cronólogico abarcaba desde el siglo XVI hasta el 2000. En segundo, quisimos efectuar la reseña pormenorizada de cada uno de los textos a los que pudiéramos acceder, acompañado además de una nota biográfica y descriptiva de su producción global, la ficha específica de cada obra con datos sobre su edición, estreno, personajes, espacios, género, resumen argumental y comentario valorativo. El interés de este proyecto residía por otra parte en su novedad. Nunca se había llevado a cabo un trabajo de catalogación, estudio y análisis de autoras y obras como el que aquí he descrito, lo cual nos ha permitido ordenar e incluso descubrir ciertas escritoras nunca citadas o leídas en muchos casos.

Las cerezas que sobresalían del cesto de incógnitas, de las que podíamos halar para extraer enredados y espesos racimos, eran más bien escasas. Apenas un nombre, el de María Rosa Gálvez, en el “Catálogo de piezas dramáticas publicadas en España desde el principio del siglo XVIII hasta la época presente” (1825) debido a Moratín. Dos más, Ana Caro y Leonor de la Cueva, en el Catálogo de comedias del siglo XVII compuesto por Mesonero Romanos. No obstante, la tercera de estas frutas herméticas y esquivas arrastraba consigo buena parte del acopio del cesto: se trataba de “Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas”, obra monumental realizada por Don Manuel Serrano y Sanz en los años finales del siglo XIX. Editada en cuatro volúmenes por la Biblioteca de Autores Españoles (Madrid, 1903), ejemplifica la ardua y minuciosa labor del ilustre polígrafo destinada a catalogar la actividad intelectual realizada por las mujeres en territorios españoles, hasta 1833.

Serrano y Sanz recoge desde el poema aislado de una dama, quizás manuscrito tan sólo, hasta las aportaciones más prolijas en el campo de la ciencia o el derecho; desde torrenciales epistolarios sobre temas diversos, hasta sobrecogedores documentos testimoniales ante el Santo Oficio de mujeres que fueron perseguidas y torturadas por el tribunal inquisitorial. Un universo de nombres con sus biografías, la relación de sus obras, las fuentes donde se encuentran manuscritos o ediciones, se agolpan en las páginas de esta extraordinaria búsqueda, catalogación, descripción y comentario.

En su Advertencia preliminar, Serrano y Sanz resume de forma sistemática los diferentes libros que se ocuparon total o parcialmente de nuestras escritoras. El primero, “De Academis et claris hispania scriptoribus”, debido a Alfonso García Matamoros, al que siguieron las “Bibliothecas Hispanas Vetus” y “Nova” (1786) de Nicolás Antonio; el pequeño Catálogo incluido en la “Poesía defendida, y definida, Montalbán alabado”, de Gutierre Marqués de Careaga e impreso hacia 1639; el Catálogo inserto en “Las mujeres vindicadas de las calumnias de los hombres”, publicado en el siglo XVIII por el bibliotecario Juan Bautista Cubié, y otros más que destinados a ensalzar a las mujeres que jugaron papeles importantes en la historia por diversas razones -tal es el caso de “Ilustres mujeres” del polígrafo Juan Pérez de Moya, como de las obras de Cristóbal Acosta, Pedro Pablo de Ribera y Damián Flores Perim-, aluden con mayor o menor insistencia a nuestras escritoras.

Por lo que se refiere al siglo XIX, habla con sorna de algunos tratados sobre mujeres célebres. A Vicente Díez Canseco se debe el que lleva el curioso y kilométrico título de “Diccionario biográfico universal de mujeres célebres, o compendio de la vida de todas las mujeres que han adquirido celebridad en las naciones antiguas y modernas, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días. Contiene las biografías de las santas y mártires más célebres con expresión del día de su fiesta; de las reinas y princesas, ilustres por sus grandes hechos y sabiduría de su gobierno, o de fatal recordación por sus maldades; de las mujeres que han adquirido el nombre de heroínas por su valor cívico y militar; de las sabias y escritoras... Dedicado a las señoras españolas (1.844-45), que se remonta hasta Eva; a Diego Ignacio Parada, el de “Escritoras y eruditas españolas, o apuntes y noticias para servir a una historia del ingenio y cultura literaria de las mujeres españolas, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, con inclusión de diversas escritoras portuguesas e hispano-americanas” (1881), que se inicia en la época celtibérica y se diluye en meandros indefinidos; a Juan de Dios de la Roda y Delgado, el intrascendente y superficial “Mujeres célebres de España y Portugal” (1868). Reseña sin embargo con encomio diverso, el discurso de recepción en la Academia de la Lengua del Conde de Casa-Valencia (1879) y el estudio del señor Pérez de Guzmán, “Bajo los Austrias. La mujer española en la Minerva literaria castellana” (La España Moderna, 1898). Completa su relación con las aportaciones más dignas de mención: “Literatas españolas del siglo XIX. Apuntes bibliográficos” (1889), de Juan P. Criado y Domínguez; así como “Apuntes para un diccionario de escritoras españolas del siglo XIX” (La España Moderna, 1889-90) y “Apuntes para un diccionario de escritoras americanas del siglo XIX” (La España Moderna, 1891-92), ambas de Manuel Ossorio y Bernard.

Por lo que respecta al siglo XIX, algunos libros recientes nos sirvieron de punto de partida. En primer lugar los catálogos de Carmen Simón Palmer y Tomás Rodríguez Sánchez; junto a ellos, el catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional, el de la Biblioteca de la Fundación Juan March de Madrid, especializada en literatura dramática como es sabido, el del Museo del Teatro de Almagro, el del Institut del Teatre de Barcelona, etc.

Los elementos de partida para inducir las pautas de trabajo sobre el siglo XX, fueron más dispares y fragmentarios. No es infrecuente que en la medida que nos aproximamos a nuestro tiempo presente, las dificultades para establecer perfiles biográficos o localizar simplemente los textos, sean sin duda crecientes. Por todo ello, el libro de Pilar Nieva “Autoras dramáticas españolas entre 1918-1936” (Madrid, 1993), el anuario de estrenos teatrales que se dieron en Madrid entre 1918 y 1936 elaborado por María Francisca Vilches y Dru Dougherty, las sucesivas entregas de “El espectador y la crítica” que dirigiera Francisco Álvaro, el catálogo “Spanish Women Writers” de Gould, Engelson y Feian, que agrupa a las escritoras que lo han hecho en catalán, gallego o euskera, fueron sin duda la puerta de entrada que permitió acceder a un territorio accidentado y no pocas veces inaccesible.

Todos estos materiales bibliográficos iniciales nos permitieron establecer el punto de partida, hacer un balance previo del trabajo al que nos íbamos a enfrentar. Nuestra prospectiva fue incorrecta. La posterior investigación que llevamos a cabo multiplicó de forma elocuente el número de autoras de nuestro catálogo, hasta alcanzar una cifra inicialmente insospechada. Todo ello vino acompañado de nuevas dificultades en cuanto a la localización de los textos e incluso a la concreción de los datos biográficos más elementales. Ese fue, en definitiva, el objetivo de nuestro trabajo.

2.

Son 964 las autoras incluidas en nuestro Catálogo. Hemos reflejado igualmente los seudónimos que algunas utilizaron, pero sin atribuirles numeración. Las fichas abarcan desde Paula Vicente, nacida hacía 1500 e hija de Gil Vicente, hasta las escritoras cuyas obras se editaron o estrenaron u obtuvieron algún premio hasta el año 2000. También se han incorporado a traductoras y adaptadoras como Joaquina Vera, Isabel Correa, Maria de Gasca, Gracia Olavide, Margarita Hickey, Irene Falcón, Fanny Garrido, María Josefa Medinaveitia, Magdalena Fernández, Francisca Javiera de Larrea, María Luisa Muñoz, Emilia Serrano, Zenobia Camprubí, Rosa Chacel, Conchita Montes, Carme Serrallonga y otras más, bien por el interés histórico de sus aportaciones, bien por haber difundido la obra de autores extranjeros significativos. En cualquier caso hemos partido de la creencia de que un trabajo de traducción o adaptación bien ejecutado, tiene mucho de creación literaria.

La primera conclusión que podemos extraer a título general, es aparentemente sencilla: la aportación de las mujeres a la producción literariodramática desde el barroco hasta la fecha, ha sido más amplia y de mayor calado de lo que pudiera parecer a simple vista. Incluso no es aventurado percibir que las mujeres de un estamento social alto pero no necesariamente nobiliario, gozaron en el siglo XVII de una cierta capacidad de acción e incluso un aceptable reconocimiento, que paulatinamente se irá limitando con posterioridad. La producción intelectual femenina, incluida la teatral, se situó entonces en la sumisión más conservadora o adoptó posturas de rebeldía y defensa de los derechos de la mujer, dentro de una gama de matices muy amplia y versátil. En cualquier caso podemos subrayar que las escritoras, siempre en tanto que individualidades muy definidas, participaron con sus obras en la vida teatral española y de forma significativa en el caso de algunas de sus protagonistas.

En la publicación, agrupamos las fichas descriptivas y analíticas de las diferentes autoras según los grandes períodos estético-dramáticos en que encuentran mejor acomodo. Ello nos ha permitido relacionar a las escritoras entre sí y con el medio teatral e histórico en que gestaron su personalidad y su producción literaria. Por otra parte, logramos de este modo una mayor flexibilidad a la hora de ubicarlas en territorios estéticos cambiantes y con frecuencia compartidos.

El primero de dichos períodos globalizadores, agrupa el Barroco y la Ilustración y abarca los siglos XVII y XVIII. A pesar de que los perfiles y diferencias entre las autoras inscritas en ambas corrientes estéticas son bastante nítidas, es evidente que ciertas formas y géneros surgidos en el siglo XVII y de clara filiación barroca, se continúan en el siguiente sin solución de continuidad, por lo que nos ha parecido que pudiera ser en ocasiones revelador reunir a las autoras que utilizaron un procedimiento dramático u otro.

Por lo que respecta al Barroco, encontramos en primer lugar un nutrido grupo de autoras dramáticas que escriben comedias destinadas a los corrales o escenarios palaciegos. Algunas, como Ana Caro y Leonor de la Cueva, obtienen notable reconocimiento. María de Zayas, reputada y estimada como novelista, quizás no obtuviera similar crédito en el teatro. En México escribe la más refinada y perfeccionista de todas ellas, Sor Juana Inés de la Cruz, monja por huir de las servidumbres de la vida doméstica cotidiana y disponer de su tiempo para dedicarse al estudio y la composición de obras poéticas y escénicas. Feliciana Enríquez de Guzmán se permite repudiar el teatro dominante, capitaneado por Lope, y proponer otro ajustado a las normas clásicas. Junto a ellas aparecen los nombres de Ángela de Acevedo, María Egual y Margarita Ruano; incluso algunas damas portuguesas como Bernarda Ferreira de la Cerda, Sor María do Ceo, Isabel Senhorina da Silva o Juana Teodora de Sousa, escriben la totalidad o muchas de sus obras en español, bastantes años después de la definitiva separación de Portugal y España. Varias de estas escritoras y en particular Ángela de Acevedo, Ana Caro, Sor Juana Inés de la Cruz y las portuguesas Sor María do Ceo y Beatriz de Sousa y Melo, componen autos y comedias de santos con destino a representaciones públicas.

El género que tiene entidad propia y está vinculado estrechamente a las escritoras, es el religioso conventual. Se trata de coloquios, loas, festejos, diálogos, dances, etc., para ser representados y presenciados por religiosas de la congregación con motivo de las fiestas litúrgicas, exégesis doctrinarias o la profesión de alguna monja. En general se trata de un teatro de acción bastante sencilla y de contenido apologético, teologal o conmemorativo, pero espléndidamente versificado en muchas ocasiones. La más notable de estas escritoras de este género religioso conventual es posiblemente Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega y abadesa del Convento de las Trinitarias en Madrid. Debemos recordar igualmente a Sor Francisca de Santa Teresa, Sor Luisa Herrero del Espíritu Santo, Sor Cecilia del Nacimiento y Sor María de San Alberto, hermanas estas últimas entre sí, y ya en el siglo XVIII a Sor Ignacia de Jesús Nazareno y la peruana Sor Juana María. Como es fácil suponer, los textos de estas autoras no fueron nunca publicados ni escritos para ello. Sólo la localización y lectura de estos documentos manuscritos, que en líneas generales se siguen custodiando en bibliotecas conventuales, nos ha permitido acceder a su contenido aunque en el caso de Sor Marcela se haya hecho una reciente edición crítica de su obra completa.

Tenemos la impresión de que en este campo concreto de la literatura dramática quedan quizás bastantes cosas por aparecer. Sospechamos que es bien posible que en las bibliotecas de algunos conventos y monasterios de clausura estricta, pueden aparecer manuscritos como los que ya conocemos. No es descabellado suponer que en diferentes comunidades religiosas femeninas se dieran hechos similares y se compusieran textos para edificación o exaltación espiritual de las monjas. El problema mayor reside en las dificultades que todavía existen en España para llevar a cabo investigaciones de este tipo. Es muy difícil acceder a la lectura de los manuscritos de los que tenemos noticia y prácticamente imposible explorar los fondos, no catalogados en su mayor parte, para descubrir otros más que puedan conservarse y que nos son desconocidas. Nos encontramos en consecuencia ante perspectivas enigmáticas pero conceptualmente objetivas en este terreno, que podrán proporcionarnos interesantes revelaciones en el futuro. Para ello, deberán poderse consultar libremente esas bibliotecas de complicado acceso o sencillamente inaccesibles, revisar y estudiar sus fondos y confiar en que la suerte acompañe a quienes emprendan tamaña tarea.

El período ilustrado es más reducido en el número de autoras. Quizás la difusión de ciertos valores burgueses respecto a la condición femenina, así como la misoginia intelectual de que hicieron gala la mayoría de nuestros ilustrados, puedan tener bastante responsabilidad en que así fuera. No obstante, hay que señalar a renglón seguido que una escritora de importancia indudable, con una obra amplia, de temática acuciante y renovadora tanto en el plano formal como en el argumental, María Rosa Gálvez, ocupa un lugar preeminente entre los autores de su tiempo sin distinción de sexos. Su intrépida biografía, sobre la que planean las sombras de ciertas incógnitas, la llevó a recalar en la capital del Reino en donde gozó de la íntima amistad de Godoy en el momento en que este regía los destinos del Estado. Su formación y capacidad la llevaron a ocupar por derecho propio un lugar influyente en los círculos ilustrados. En los primeros años del siglo XIX, pudo ver publicadas casi todas sus tragedias, comedias, monólogos y traducciones, en una excelente edición salida de la Imprenta Real.

La Ilustración nos ha dejado el nombre de algunas otras autoras tales como Gertrudis Conrado, María de Laborda, María Rita Barrenechea, Isabel María Morón, etc. A ellos, aunque respondiendo a una estética diferente, habría que añadir los de Mariana Alcázar y Joaquina Comella, hija ésta del comediógafo Luciano Francisco Comella, de la que sólo nos ha llegado el manuscrito de una tonadilla. Flotará siempre el interrogante que el rumor popular propaló y Galdós reprodujo en “La Corte de Carlos IV”, respecto al grado de cooperación de la hija en la obra de su padre. Personalmente me inclino a pensar que fue abundante, pero este barrunto no pasa de conjetura y convicción subjetiva sin pruebas coherentes que la eleven a certidumbre.

A lo largo del siglo XIX se van a dar en el ámbito teatral español tres grandes corrientes estéticas: costumbrismo, romanticismo y realismo en sus diferentes facetas. De manera más acusada que en épocas anteriores, las autoras ofrecen una mayor versatilidad en los géneros e incluso estilos. También se observa la aparición de géneros nuevos, como el teatro infantil, y encontramos las primeras escritoras que utilizan el catalán como lengua literaria en la redacción de sus obras.

Sin embargo, la autora de mayor entidad e interés en el primer tercio del siglo -excepción hecha de María Rosa Gálvez a la que ya he hecho referencia- es Francisca Navarro. Su teatro entraría con dificultad en alguna de estas corrientes, aunque podamos percibir elementos propios de una y otra. Ciertamente es heredera por un lado de la comedia moratiniana y por otro, de la comedia lacrimosa y del drama burgués, lo que le confiere un aroma epigonal. Desafortunadamente no hemos podido hallar ningún dato de su biografía, aunque sospechamos con fundamento que era actriz o conocía bien el teatro por dentro como demuestra en sus comedias “Mi retrato y el de mi compadre” y “El ajuste de la bolera o una intriga en el teatro”. Sí conocemos, sin embargo, el título de doce de sus obras, de las que diez al menos fueron editadas en Barcelona en sólo dos años, 1828 y 1829, y hemos podido leerlas.

En el clima espeso, de opresión y persecución a la inteligencia y la cultura que se vivió en la década ominosa del absolutismo fernandino, sorprende en extremo la existencia de una escritora como Francisca Navarro, cuyas obras proyectan una mirada crítica respecto al entorno social. La impresión de sorpresa es más aguda si cabe, al constatar la existencia de otras dos autoras, Carolina de Onís y María del Carmen Lanzarote, en aquellos mismos años. Sólo hemos hallado de la primera el manuscrito de una de sus comedias, fechado en 1824, y su lectura es muy reveladora respecto a la existencia de una cierta vitalidad en la producción literaria femenina, en un momento de marcada atonía intelectual en España.

A partir de los años 30, el costumbrismo define estilísticamente buena parte del teatro del siglo XIX. Cierto número de escritoras componen sus comedias y juguetes cómicos con dichos cánones estilísticos. Algunas le confieren incluso un aire de denuncia política, como es el caso de la Marquesa de Aguiar (Bibiana Gallego) en su “Elección del ayuntamiento”, pero en general se centran en los temas y tratamiento habituales, buscando resortes humorísticos apoyados en tipos sociales pintorescos y circunstancias equívocas o chuscas. Entre estas autoras destaca por la amplitud de su producción dramática Purificación Llovet. Otros nombres a señalar son los de Nicolasa María Cruzado, Dominga Espínola, Ana María Franco y Ladrón de Guevara, Adamina Garrigós, Clemencia Larra, Asunción Lozano, Ángela Minguez, María de Soto, etc.

En el panorama del Romanticismo español, Gertrudis Gómez de AveIlaneda es una de sus figuras más cualificadas en la narrativa y el teatro. Nacida en Camagüey (Cuba), de refinada educación, fue persona influyente en los cónclaves políticos e intelectuales y maniobró con desparpajo en decisivos lances patrios. Sus veinte obras dramáticas, de las que dos se han perdido, de escritura impecable y apego a los temas y desmesura románticos, la sitúan entre los mejores autores de su tiempo.

A un romanticismo más tardío, en la senda de Echegaray, pertenece Rosario Acuña, mujer de una decidida actitud cívica progresista y librepensadora. Activa constantemente en el debate político e intelectual, alguna de sus obras como “El Padre Juan”, desencadenó prohibiciones gubernativas y apoyos populares como no se habían producido hasta entonces. También la notable poeta Carolina Coronado escribió cuatro obras teatrales cuando menos, que desgraciadamente se han perdido. Bastante amplia fue igualmente la producción teatral de Enriqueta Lozano de Vílchez y de Adelaida Muñiz. Otras autoras adscritas al Romanticismo son Matilde Cherner, Blanca de Gasso, Catalina Larripa, Rogelia León, Elisa Luján, María Martínez Abelló, Angelina Martínez de la Fuente, Ángela Mazzini, María Tadea Verdejo, Ramona Villazán, Francisca Pons y Pou, Angela Grassi, Adela Galiana, Pastora Echegaray, María Concepción Valle de Valera, María Gertrudis Garecabé, Rosario Zapater, Josefa Estévez, Josefa María Farnés, etc.

También en la implantación y desarrollo del realismo y el naturalismo en España, una mujer escritora, Emilia Pardo Bazán, jugó un papel relevante. Lo hizo en el plano teórico con ensayos como “La cuestión palpitante” (1882) o los artículos incluidos en la revista dirigida por ella misma, Nuevo Teatro Crítico; lo hizo también en su narrativa. Cuando inició su obra literariodramática se hallaba en un momento de madurez, por lo que sus comedias, monólogos y dramas son fiel expresión del realismo en el teatro con ciertos toques espiritualistas de filiación ibseniana. Igualmente en la senda realista se sitúa la escritora catalana Caterina Albert i Paradís (Víctor Catalá). Otras autoras a recordar son Emilia Cale, Eloísa Rico, Rosa de Eguilaz, Joaquina García Balmaseda, Carmen Guerrero Torres, Ángeles López de Ayala, Ramona Pizarro, Josefa Rovirosa, Josefa Galea, Palmira Ventós, Leonor Ruiz, Faustina Saez de Melgar, María Sánchez del Valle, etc.

La actividad teatral española en el siglo XIX incluye, como es lógico, la que se desarrolla en Cuba y Puerto Rico. Con frecuencia pasamos por alto este hecho cuando una ciudad como La Habana mantenía una importante vida teatral y operística, desarrollando paulatinamente un teatro autóctono. No debe sorprendernos por tanto encontrar un nutrido grupo de escritoras teatrales portorriqueñas y cubanas. Entre las primeras figuran María Bibiana Benítez, Carmen Bozello, Josefa Antonia Campis y Carmen Hernández; entre las segundas Concepción Agüero, Eva Canel, Guadalupe Carrandi, Aurelia Castillo, Catalina Rodríguez, Pamela Fernández de Lande, Inés Vasseur, Juana de Horta y Mercedes Matamoros. Muchos de los textos de las autoras citadas son de difícil localización o se han perdido, por lo que no es tarea fácil poder leerlas y estudiarlas. Teniendo en cuenta dichos condicionantes, destaco por su significación en el contexto habanero y porteño después, la producción de Eva Canel, la más profesional posiblemente de las autoras aludidas.

Un género que emerge en el siglo XIX, cultivado exclusivamente por escritoras en sus inicios, es el teatro infantil. En ocasiones se trata del antiguo teatro conventual que amplía y modifica sus perspectivas: sus destinatarias no son ya las hermanas de la comunidad, sino las alumnas de los colegios que la orden puede regentar y dirigir. Quizás ello explique que entre las obras calificadas de tales, haya no pocas con argumentos referidos hagiográficamente a vidas de santos o acontecimientos tomados del Evangelio. Es curioso observar entre ellas, algunas como las de Arnillas de Font, que escribe, por ejemplo, un “Santo Dominguito del Val” (1886) repleto de escenas truculentas de tortura y suplicio.

No obstante, el teatro infantil adquiere un desarrollo paulatino en su vertiente lúdica, abordando temática y formas adecuadas al público al que se dirige y al margen del juicio que ello nos pueda merecer. Como botón de muestra reproduzco el fragmento de un artículo de Patrocinio Jiménez, aparecido en El Correo de la Moda el 10 de Julio de 1883, que muestra tanto la dimensión alcanzada por este género escénico con la creación de un teatro de dichas características en el Retiro, así como el calado que había adquirido:

“Madres cariñosas que tanto gozáis viendo gozar a vuestros hijos, un nigromante benéfico os ofrece ocasión para que se diviertan y se instruyan al mismo tiempo: con su varita mágica ha hecho surgir en los deliciosos jardines del Buen Retiro, un teatro infantil, poblado de preciosos fantoches, por cuya mediación puede el niño aprender buenas y santas máximas que queden esculpidas para siempre en su corazón y le sirvan de guía y norte más tarde en el espinoso camino de la vida.

Tenemos en España buenos autores que se ocupan del drama infantil, y jamás tarea alguna nos pareció más digna de loa, porque nada hay más importante que formar el corazón del niño para que llegue a ser buen ciudadano y hombre honrado”.

Entre las autoras del siglo XIX que compusieron obras para niños, recordaré a Julia Carballo, Carmen Ruiz de Montesinos, Luisa B. García, etc. En nuestro siglo, el número de las que cultivan este género aumenta espectacularmente. Algunas lo hacen casi de forma exclusiva, como es el caso de Sor Felisa Girauta, Encarnación Aragoneses de Urquijo (Elena Fortún), Magda Donato (Carmen Eva Nelken), María del Pilar Contreras, Gloria Fuertes, Carmen Conde, María Novell, Angeles Gasset, Julia Butinyà, Enriqueta Capellades, Aurora Mateos, Micaela de Peñaranda, María Pilar Romero, Marisa Villardefrancos, etc. Otras muchas lo realizan de manera esporádica respecto al conjunto de su obra, pero acumulando una cantidad de textos extraordinariamente significativa.

Una evidencia curiosa que hemos podido constatar en la literatura dramática escrita por mujeres en el siglo XIX, es la frecuente incursión en el teatro lírico. Son varias las autoras que componen libretos de zarzuelas e incluso alguna ópera. Recordando los libretistas que trabajaron junto a los grandes compositores, Manuel García, Barbieri, Arrieta, Oudrid, Saldoni, Carnicer, Gaztambide, Chapí, Vives, Chueca, Marqués, Fernández Caballero, Balart, Jiménez, Pedrell, Soutullo, Vert, Alonso, etc., no encontramos a ninguna escritora. Sin embargo, Remedios Díaz, Margarita François de Izaguirre, Natividad de Rojas, María Gertrudis Garecabé, Luisa B. García, Manuela Gil, Hurtados de Vélez, Josefa Massanés y Teresa Mora, entre otras, nos dejaron libretos de ópera y zarzuela a los que diferentes compositores pusieron música. Angela Grassi por ejemplo, escribió “II proscritto d´Altemburgo” (1843), en italiano, a la que musicó su propio hermano Carlo Grassi. Quizás esa tradición se haya recuperado en fecha reciente. En los últimos años Clara Janés, Ana Rosetti y Rosa Montero han elaborado los libretos de sendas óperas contemporáneas. A la primera se debe “Luz de oscura llama”, con música de Eduardo Pérez Maseda; a la segunda, “El secreto enamorado”, con música de Manuel Balboa; a la última, “El cristal de agua fría”, con música de Marisa Manchado.

También en el siglo XIX va a desarrollarse paulatinamente la literatura dramática en catalán y más tarde, hacia los años cincuenta e inicialmente en La Habana, en gallego. Sin embargo no deja de ser curioso que Francisco Curet, en su documentado libro “El Arte Dramático en el resurgir de Cataluña” (Barcelona, sin año), no cite ninguna escritora al respecto. Su minucioso estudio que nos conduce desde Robrenyo y Frederic Soler (Pitarra), hasta Feliú i Codina, Víctor Balaguer y Angel Guimerá, no da testimonio de la aparición de las autoras en el panorama escénico catalán. En nuestro trabajo hemos podido reseñar a varias de ellas que escribieron total o parcialmente su obra en dicho idioma, son: María Amparo Arnillas de Font, Sermena Alba, Rosa Mirallets, Dolors Monserdá i Maciá, Isabel Pujol, Isabel Villamartín, Palmira Ventós i Cullell y Caterina Albert (Victor Catalá). Junto a ellas habría que situar a las mallorquinas Margarita Esterlich y María Manuela de los Herreros, así como a la valenciana Purificación Llovet, escritora en castellano de la que nos consta que compuso una en catalán, “Les festes de mon poble”, de la que no conseguimos hallar ni la edición, ni el manuscrito.

A lo largo del siglo XX esta presencia es clara y evidente. Es cierto que en los negros años de la postguerra civil, las escritoras catalanas desaparecieron prácticamente del paisaje. No obstante, desde fines de los años 60 el número de autoras teatrales en catalán fue paulatinamente en aumento. Entre los nombres más significativos recordaré a Rosa María Arquimbau, Llucieta Canyá, María Aurelia Capmany, María Anfruns, Cecilia A. Mantua, María Teresa Menero, Asumpta González, Elena Cristófor, Lluisa Denis, Carmen Karr, Llùcia Bartre, Empar Lanuza, Lluïsa Cunillé, María Angels Montels, Marta Fábregas, Concepció Llachs, Carme Montoriol, Elisabeth D'Ormeu, Catalina Rigo, Montserrat Roig, María José Ragué, Josefina Solsona, Carme Suqué, Nuria Tubau, Ana Villalonga, etc. Mención aparte merecen un grupo de escritoras valencianas como Pilar Monzó, Vicenta Matalí, Elvira Uriós, Empar Royo, etc., que publicaron y estrenaron sus obras en los años 20 y 30, todas ellas inscritas en el costumbrismo y el dialectalismo local.

También en este siglo aparecen autoras dramáticas que escriben en gallego. Dolores del Río Sánchez Granados, Herminia Fariña y Carmen Prieto son las primeras de las que tenemos noticia; las tres escribieron antes de 1936. En los años 60 con Xohana Torres, se inicia de nuevo su presencia en los escenarios. Tras ésta surgieron entre otras Ánxeles Penas, María Xoxé Queizán, Dora Vázquez, Pura Vázquez, María Dolores González Lorenzo, Dorotea Bárcena, Carmen Barra, Ana María Fernández, María Dolores González, etc. Por lo que se refiere al ámbito del euskera, sólo hemos localizado una escritora anterior a 1936, Robustiana Múgica. En los últimos años, tanto María Dolores Aguirre como Ruth Aguirre, Elena Irureta e Itxaro Borda han escrito sus obras en dicha lengua.

3.

La estimación inmediata y más evidente que podemos hacer a la vista de lo reseñado, nos permite asegurar que el siglo XX ha producido un número de escritoras superior al del conjunto de siglos precedentes, y es a su vez más elevado el de los últimos cuarenta años que el de los cincuenta y cinco anteriores.

Por otra parte, encontramos aquí igualmente la veta más fértil de escritoras que asumen su trabajo con una dimensión profesional. Unas desarrollan su actividad fundamentalmente en el terreno de la literatura dramática, tal es el caso de Pilar Millán Astray, Julia Maura, Lola Ramos de la Vega, Rosa María Arquimbau, Cecilia Alonso y Bozzo (Cecilia Mantua), María Martínez Sierra, Irene López Heredia, Pilar Monzó, Heliodora Sedano (Dora Sedano), Isabel Oyarzabal (Beatriz Galindo), Carme Montoriol, Ana Diosdado, Halma Angélico, Carmen Resino, María Luisa Algarra, Marta Fábregas, Asumpta González, Mercè Rodoreda, Teresa Gracia, Mercedes Ballesteros, etc. Otras la inscriben como un segmento ostensible o accidental de una obra literaria más amplia, basta recordar los nombres de Margarita Nelken, Carlota O' Neill, María Aurelia Capmany, Lourdes Ortiz, Luisa Carnés, Concha Mendez, Lidia Falcón, María José Ragué, Enriqueta García Infanzón (Eugenia Astur), Concha Espina, Gloria Fuertes, Carmen Conde, María Teresa León, Carmen Martín Gaite y muchas más. Unas y otras asumen el teatro como forma de expresión específica e intentan, y con frecuencia consiguen, que sus obras se estrenen, se hagan públicas más allá de su lectura privada o su publicación, e incluso alcancen popularidad.

La versatilidad de estas autoras es mucho más amplia en todos los sentidos: transitan géneros diversos y dispares; escriben en lenguas maternas que les son propias, catalán, gallego y euskera, prioritariamente o en exclusiva; se sirven de estructuras dramatúrgicas y estrategias narrativas de filiación y soluciones muy diferentes. De forma más evidente observamos que entre ellas abundan las de ideología conservadora, pero es notoria la presencia de un importante grupo que defienden actitudes progresistas respecto a la situación de los seres humanos en el mundo social, en el de las relaciones interpersonales y en la manera de superar las grandes contradicciones sociales que los sumen con frecuencia en la miseria, la opresión o la barbarie. Entre los textos de Sor Felisa Girauta, Pilar Millán Astray o Julia Maura y los de María Teresa León, Carlota O'Neill o Lola Ramos de la Vega, existen notables distancias ideológicas con independencia de las formas dramáticas utilizadas o incluso de la calidad literariodramática de las obras.

A lo largo del siglo y de forma notablemente más acusada en sus veinte últimos años, percibimos el paulatino acceso de los textos de diferentes autoras a los escenarios. No obstante no estamos ante una dinámica sostenida de principio a fin, sino con un proceso ascendente hasta 1936, que se vio interrumpido por la feroz y traumática cesura de la Guerra de los tres años, produciéndose como consecuencia una situación de aplanamiento que sólo comenzó a desbloquearse y ofrecer cambios sistemáticos y numéricamente significativos a mediados de los años 70. Es evidencia palpable que la concepción de la mujer como reposo del guerrero, adorno o fetiche social, más allá de su reducción honesta a ser ama de casa en exclusiva, anclada a fondo en el conjunto de elementales certidumbres defendidas e impuestas por los vencedores de la contienda, redujeron su presencia pública y su capacidad creativa en muy diferentes campos.

Incluso si algunas escritoras lograron una cierta notoriedad e independencia en este periodo oscuro, fue a costa de ser reconocidas como excepciones pintorescas o sospechosas y nunca valoradas y aceptadas como iguales en el mundo activo de sus colegas masculinos. Existe una estrecha correlación entre el acceso de la mujer al trabajo y a los estudios universitarios, traducción inmediata de una paulatina transformación de las ideas dominantes hasta entonces sobre su condición, y el crecimiento de su presencia en el ámbito literariodramático. Un proceso parecido se dio a finales de los años 20 y durante la República, acrecentado incluso en la retaguardia de la zona leal.

La sociedad española del siglo XX, su desarrollo cultural, su economía, su civilidad, se vio truncada por el trauma inmisericorde de la rebelión de una parte del ejército apoyado por sectores de la vieja oligarquía agraria y de la jerarquía eclesiástica, que provocó la Guerra Civil de los tres años. Representó una cesura, una herida honda en el tejido social hispano tan martirizado por la incompetencia, insolvencia e ineficacia de muchos de sus gobernantes y de quienes se constituían en clase dominante. Fue tanta la magnitud de la catástrofe para el progreso español, sus libertades, su cultura, su investigación científica, su crédito como nación, que es imposible no hablar de un antes y un después.

La vorágine de la guerra, el entusiasmo surgido en amplios sectores culturales y populares ante la urgente defensa de la democracia, la Constitución y el gobierno legítimo, propició que en el territorio republicano surgieran iniciativas teatrales de sumo interés, aunque el clima escénico dominante no fuera precisamente de calidad artística excesiva. Quienes opinaban que era necesario ganar la guerra para asegurar un futuro democrático de progreso y libertad, propusieron que el teatro fuera instrumento de combate, medio de denuncia y guía para elevar la moral de los combatientes y la ciudadanía.

En este contexto algunas autoras se iniciaron o desarrollaron su actividad dramática. Una mujer de sonora personalidad política, como Margarita Nelken, escribe “Los cuervos” en 1937; jóvenes estudiantes como María Luisa Algarra, estrenan su primera obra, “Judith”, en 1936; en “La conquista de la prensa” (1936) Irene Falcón, y Luisa Carnés en “Así empezó...” (1936), utilizan la técnica y objetivos del agit-prop; María Luisa de Pablos obtiene un premio del Ministerio de Instrucción Pública por su revista Rojo, amarillo y morado (1938); otras autoras en fin como Elena Arcediano, Carme Montoriol, María Teresa León, Trudi Graa, Rosa María Arquimbau, María Boixader, Elena Fortún, María Luz Morales, Magda Donato, etc., escriben, adaptan o traducen. Como contraste abrupto, no hemos logrado detectar una sola autora que estrenara a lo largo de los tres años de guerra civil en las ciudades dominadas por los insurrectos alzados contra el gobierno democrático.

El desenlace de la Guerra Civil con la derrota del gobierno legal y de las fuerzas democráticas, llevó al exilio a numerosos españoles y entre ellos a lo más granado de la intelectualidad. Algunas de las escritoras que formaron parte de aquel torbellino de españoles que inundó Europa primero y Latinoamérica después, poseían una personalidad definida y una obra configurada. María Teresa León, Luisa Carnés, Isabel Oyarzábal, Concha Méndez y más tarde Carlota O' Neill, prosiguieron en el exilio una actividad literaria que quizás se impregnó de melancolía, de rabia o de introspección existencial, pero cuyas raíces son fáciles de percibir y detectar. Otras salieron de su país siendo niñas o con apenas un título en su haber, como ocurrió con Maruxa Villalta y María Luisa Algarra. Su producción en este caso corre pareja a su país de adopción: España es cuando más un asunto familiar, un recuerdo rememorado, una ilusión quimérica del pasado proyectada infatigablemente en el horizonte. El caso de María de la O Lejárraga (María Martínez Sierra) posee una cierta excepcionalidad sin duda. Después de años y años de colaborar o escribir obras literariodramáticas con Gregorio, las que firmó con su propio seudónimo sólo vieron la luz en su exilio de Buenos Aires en 1960.

Antes y después de la hecatombe bélica que divide en dos la historia de España, es perceptible la proliferación de géneros, fenómeno común al teatro de nuestro siglo. La literatura dramática que accede en mayor medida a los escenarios hasta comienzos de los años 70, es la de las mujeres que recorren los caminos de la comedia urbana en sus diferentes variantes. Con los diversos matices que cabe suponer, son obras inscritas en la tradición del teatro burgués y planteadas estructuralmente según los criterios de la dramaturgia de conflicto cerrado, cuyo objetivo es transmitir una moral generalmente coincidente con ideologías conservadoras o moderadamente liberales. Las autoras de mayor popularidad como Pilar Millán Astray, Julia Maura, Mercedes Ballesteros, Heliodora Sedano Muro de Bedriñana (Dora Sedano), Cecilia Alonso i Bozzo (Cecilia Mantua), Carme Montoriol, etc., se sitúan en esta opción literaria aunque también incursionen en algunos casos en el terreno del costumbrismo. Muchas otras de sus colegas con una producción más reducida hacen lo propio, como es el caso de Irene López Heredia, Pilar Algora, Adela Carboné, Lola Ramos de la Vega en su etapa anterior a la Guerra Civil, María Isábel Suárez de Deza y muchas más.

Menudean las obras costumbristas que alcanzan feraz producción con Concha Ramonell, Asumpta González, en catalán, o la valenciana Pilar Monzó. Paralelamente observamos que emerge una literatura dramática de carácter más experimental, entendiendo por ello todas las variantes estético-estructurales a la normativa y concepción teatral dominantes en aquellos años. Por ello podemos hallar aportaciones en el segmento del teatro poético, como las de Pilar Valderrama, Concha Méndez, Halma Angélico (Francisca Clar Margerit), o Mercé Rodoreda; en el juego literario y formal, como las de Carmen Baroja y Matilde Ras; en la exploración de nuevas estructuras narrativas conjugadas con la función política del teatro, como en el caso de Carlota O' Neill, María Teresa León, etc.

Particular importancia adquiere el teatro infantil y escolar, como ya dije. En este apartado aparecen las autoras más prolíficas en cuanto al número de obras. De Sor Felisa Girauta catalogamos 49, diez menos que de María Pilar Contreras; de Carola Soler, 83; de Carolina Soto, 38; de Julia González de Ajo, 25; de Marisa Villardefrancos, 21; de Ángeles Gasset, 15; de Encarnación Aragoneses (Elena Fortún), 14; de Aurora Mateos, 15; de Carmen Eva Nelken (Magda Donato), 16; de Micaela de Peñaranda, 8, etc. Como puede apreciarse se trata de producciones amplias y curiosas en ocasiones, en otras de truculentas o reaccionarias propuestas para los niños. No faltan tampoco tentativas renovadoras en las estructuras formales, algunas, como en el caso de Enriqueta García Infanzón (Eugenia Astur), con un inapelable contenido conservador. En los demás casos, renovación estructural y temática progresista suelen marchar juntas.

4.

Por este camino intrincado y complejo, zigzagueando por la pendiente de la historia con idas y venidas, retrocesos y avances, silencios y sinsabores, llegamos al presente. En los últimos veinticinco años, el número de autoras ha crecido extraordinariamente y también la frecuencia de sus estrenos y la normalización de su presencia activa, relativizado todo ello por las dificultades propias e inherentes a la práctica del teatro en la actualidad. Debemos enumerar aquí a aquellas que nos son más próximas y familiares: Ana Diosdado, Lidia Falcón, Clemencia Laborda, Carmen Resino, Concha Romero, Concepció Llorca, Paloma Pedrero, Lourdes Ortiz, Carmen Troitiño, Maribel Lázaro, Julia García Verdugo, Pilar Pombo, Yolanda Pallín, Marisa Ares, Luisa Cunillé, Yolanda García Serrano, María Manuela Reina, Margarita Sánchez, Teresa Gracia, Alicia Guerra, Isabel Hidalgo, Soledad Iranzo, María Jiménez Ibarrondo, Carmen Martín Gaite, Cristina Martos, Sara Molina, Itziar Pascual, Pilar Rodrigo, Ana Rosetti, etc., y vendrán muchas más, seguro.

Lo que en los siglos pasados fue un crecimiento paulatino de las mujeres que incursionaban en este campo, ha adquirido una franca expansión. No obstante, quizás podamos observar algunas diferencias más inquietantes. En épocas anteriores, las escritoras solían ser portadoras de un amplio bagaje de lecturas y conocimientos. Sólo un poderoso impulso interior, fruto de convicciones profundas o de coyunturas que se lo exigían, las llevaba a escribir y hacer públicas en mayor o menor medida sus obras. La mayoría de las del último periodo muestran por el contrario, una nómina corta y selectiva en cuanto a lecturas se refiere, centrada en determinados textos y autores contemporáneos. Algunas mantienen una evidente dependencia estético-estilística con el conductor del taller o curso en el que aprendieron. También podemos observar no pocos apresuramientos y urgencias, en sintonía con la sociedad angustiosamente apresurada y poco reflexiva que nos consume.

Constataré por último que la incorporación de las mujeres en España al ámbito teatral, en aquellas profesiones que eran escasamente frecuentadas, se ha incrementado de forma ostensible. Junto a las escritoras han aparecido las directoras de escena, regidoras, maquinistas, iluminadoras, etc., hasta convertir en habitual su presencia en las prácticas escénicas más allá del trabajo actoral que siempre asumieron.

5.

Nuestra intención prioritaria al emprender esta tarea fue la de realizar una investigación extensiva y globalizadora, que catalogara el máximo posible de escritoras y localizara y reseñara igualmente el mayor número posible de sus obras. No obstante, a pesar de la ardua labor realizada, del buceo en bibliotecas y minuciosa consulta de catálogos bibliográficos, diccionarios, monografías, etc., no nos fue posible en ocasiones hallar ni tan siquiera los datos biográficos mínimos de algunas de ellas, o los manuscritos u originales de sus producciones literariodramáticas. Estamos convencidos de que gran parte de estos datos y documentos se han perdido irremisiblemente, pero cabe la posibilidad de que estudios pormenorizados y monográficos, permitan revelarnos informaciones sobre sus biografías. Por otra parte, nada nos impide suponer que en bibliotecas privadas, conventuales o de diferentes instituciones, puedan hallarse los textos no localizados e incluso otros de los que no tenemos noticia. Algunos proyectos ya iniciados quizás ofrezcan pronto nuevos hallazgos..

El resultado visible de toda la labor reseñada, desembocó en cuatro volúmenes que llevan el título conjunto de “Autoras en la Historia del Teatro Español (1500-2000)”, editados por las Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España en 1996 los dos primeros y en 2000 los restantes. Sus cerca de 4500 páginas constituyen una demostración elocuente del trabajo realizado. Así mismo iniciamos la recuperación en la misma editorial de las obras de diferentes escritoras que testimonian aportaciones significativas, por razones diversas, a la literatura dramática española. En este sentido reseñaré la aparición de textos de María Rosa Gálvez, Isabel de la Cueva, Feliciana Enríquez de Guzman, María de Zayas, Francisca Navarro, Carlota O'Neill, María Martínez Sierra, Faustina Saez de Melgar, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Magda Donato, Angela de Azevedo, Manuela González Haba, Isabel Oyarzábal de Palencia, Isabel de Morón y Halma Angélico, así como de una amplia antología de teatro breve que incluye obras de Sor Marcela de San Félix, Sor Francisca de Santa Teresa, Mariana Cabañas, Joaquina Comella, la Marquesa de Aguiar, Eva Canel, Blanca Suárez e Irene López Heredia. Una nómina que abarca periodos y situaciones muy diferentes de nuestra historia y nuestro teatro, y que reúne tanto la reedición de obras de muy difícil localización como auténticos descubrimientos.

Un elemento incentivador de la escritura literariodramática femenina en los últimos años, ha sido sin duda la existencia del Premio María Teresa León para Autoras Dramáticas, creado en 1994. Surgió con la voluntad clara de cubrir un espacio y propiciar unas iniciativas que siendo en ambos casos de urgente respuesta, no tenían en aquel momento adecuada expresión. Fue resultado de la sinergia positiva que se produjo entre el Instituto de la Mujer y la Asociación de Directores de Escena de España, unidos en un propósito común, al que luego se sumó con levedad la SGAE, de abrir un cauce apropiado para que las escritoras de literatura dramática pertenecientes al territorio iberoamericano, pudieran presentar sus composiciones y verse las ganadoras compensadas económicamente, publicados sus textos y quizás representados en breve.

No obstante, con ser importante el Premio en sí mismo por lo que supuso y supone de incitación a la creatividad en este campo complejo, agraz e intrincado de la literatura dramática, hay que reseñar igualmente la proyección escénica que le ha proseguido. Publicar las obras que merecieron los galardones, forma parte de los beneficios inherentes a su logro y cumple el objetivo básico de facilitar su conocimiento y difusión. La ADE se compromete además a promover por caminos múltiples y fórmulas diversas su escenificación, reservándose la ejecutoria de que dichas puestas en escena respondan a un adecuado nivel artístico y competencia profesional. Siempre creímos que recorrer la senda que conduce del texto al espectáculo sería tarea inhóspita y lacerante, habida cuenta de los arriscados imperativos que medulan la producción escénica. También aquí las palomas mensajeras nos han traído halagüeños anuncios. La casi totalidad de las obras ganadoras se han estrenado.

6.

Algo más para concluir. Si la respuesta no fuera relativamente simple, cabría preguntarse por las causas que ocasionaron un silencio casi absoluto sobre la mayor parte de las escritoras existentes en la historia literaria española y también, como es lógico, sobre las que lo hicieron para la escena. Aparte de la pertinaz desmemoria que nuestro país ha impuesto y practicado con particular contundencia desde el inicio de la dictadura franquista, hay que tener en cuenta que los estudiosos de la literatura han desdeñado con frecuencia la producción femenina. Sin embargo no deja de ser un tanto enigmático que escritoras de notable relieve hayan sido silenciadas por completo, como si su existencia no se hubiera dado. Personalmente considero que no se trata tan sólo de que la historia la hayan redactado los hombres, sino de una manera de entenderla y de la actitud de las propias mujeres al respecto. Las afirmaciones demagógicas suelen constituir un lenitivo para quien las profiere, pero ayudan muy poco en estos casos a conocer las causas profundas que condujeron a dicha situación. Por lo que respecta al segundo supuesto, basta quizás con recordar a título de ejemplo el libro que María del Pilar Oñate publicó en Madrid en 1938, titulado “El feminismo en la literatura española”, en el que apenas se citan unas pocas escritoras, olvidando incluso a aquellas que hicieron gala de mayor constancia, inteligencia y arrojo en defensa de los derechos de las mujeres y de la ciudadanía en general.

La historiografía de nuestras autoras teatrales, constituye sin duda un testimonio de la lucha de las mujeres por la consecución de sus derechos y su presencia en la vida social. Es uno más de los diferentes episodios que la configuran y la definen. Por eso ahora, cuando en nuestro país se ha avanzado tanto en este terreno y ellas ocupan puestos cada vez más relevantes o se prodigan en la casi totalidad de oficios y profesiones que antes les fueron inaccesibles, consideramos muy importante saber de dónde se viene, quiénes contribuyeron a forjar el pasado de gloria y de sufrimiento que ha conducido a la situación presente. Es importante conocerlo para ser conscientes de la herencia recibida, para preservar la memoria, pero también para prevenir errores que inevitablemente surgen y comprender las responsabilidades que todo ello conlleva.


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