ENTREVISTAS RICHARD KALINOSKI. GÉNESIS DE UN ÉXITO
ANCLADO EN LA MODESTIA
Por Olga Cosentino
El
éxito sostenido del espectáculo Una bestia en la luna
que lleva más de un año de funciones ininterrumpidas es,
cuanto menos, una verdadera curiosidad en la castigada cartelera teatral
de una temporada y un país igualmente castigados. La obra se estrenó
en enero de 2001 simultáneamente en Buenos Aires y Mar del Plata
(el mismo elenco alternaba funciones semanales en ambas ciudades), y ya
para mayo del mismo año la fortuna escénica de la realización
era un motivo de curiosidad para el mismísimo autor de la obra.
El dramaturgo estadounidense Richard Kalinoski viajó a la Argentina
por primera vez en su vida y por segunda, sólo tres meses
despuésconvocado por la sorprendente repercusión de
su obra. La ocasión permitió a Teatro/CELCIT dialogar con
Kalinoski e intentar una reflexión que ilumine la génesis
y los motivos de un suceso que, vale subrayar, no es exclusivo de la Argentina.
El montaje francés de Una bestia en la luna fue distinguido
en París con cinco premios Molière 2001, en tanto Londres
y varias ciudades de Canadá y Estados Unidos mantienen en cartel
sus respectivas versiones con destacable respuesta de crítica y
público.
Catedrático de literatura en la Universidad de Wisconsin
(USA), ciudad donde nació en 1949, Kalinoski reconoce no haber
imaginado este destino para su texto, al momento de escribir la historia
de amor entre Aram Tomasian y Seta, su esposa adolescente. De una sencilla
y perfecta estructura, la obra trasciende el melodrama al inscribir
la anécdota en el paisaje histórico del genocidio armenio
perpetrado, entre 1915 y 1923, por el Estado turco. Abrumado por la
soledad y el recuerdo de los muertos queridos, Aram es un sobreviviente
de la diáspora que, en Estados Unidos, intenta reconstruir familia
e identidad. Para eso rescata de un orfanato armenio a una casi niña
a quien sólo conoce por foto, para hacerla su esposa. La llegada
a América de la joven refugiada, las dificultades psicológicas
para fundar el vínculo entre ambos, la esterilidad de la pareja
que frustra el deseo de perpetuarse en la prole y la aparición
del pequeño inmigrante italiano que termina convirtiéndose
en hijo adoptivo son algunas de las situaciones que, con un tono coloquial
y por momentos graciosamente ingenuo, plantean un drama humano que cobra
cada día más urgencia, cuando las diferencias y odios
raciales, culturales o nacionales parecen poner en riesgo la supervivencia
misma de la especie.
- ¿Cuál es su conexión con
la colectividad armenia y con el drama histórico sufrido por
ese pueblo a partir del genocidio de 1915 a manos del Estado turco? -Mi primera mujer, Claudia Kaprilian, es de origen armenio. Yo fui
conociendo, a través de los años de nuestro matrimonio,
la historia vivida por sus abuelos durante el genocidio. Y paralelamente,
fui entendiendo ciertos rasgos del comportamiento social de esa colectividad.
-¿Cuáles eran esos rasgos? -Los armenios pertenecen a una cultura cuya organización
familiar está basada en el patriarcado. Por ejemplo, mi suegro
no había permitido que su esposa aprendiese a leer. A mí
eso me sorprendió tanto que, cuando estuve en la Universidad
de Pittisburgh, escribí una obra sobre el tema llamada Tiempo
de vida.
-¿La raíz de la anécdota era autobiográfica? -Trata sobre un armenio que no le permite a su esposa aprender a
leer pero ella se las ingenia para hacerlo, escondiéndose en
el placard, a la luz de una pequeña lámpara. Ninguna compañía
se interesó en producir aquella obra, pero yo, como dramaturgo,
sigo hasta hoy obedeciendo parecidos impulsos. Siempre que alguna experiencia
me impacta, tarde o temprano se convierte en semilla de mi próximo
trabajo.
GENESIS DE UN ÉXITO ANCLADO EN LA MODESTIA
- ¿Cuál fue la semilla de Una bestia
en la luna? -Nunca hay una única semilla. También en la escritura,
hay que sembrar cien para que germine uno. Por ejemplo, para construir
el personaje de Aram, el marido, tomé algunos rasgos del comportamiento
de mi padre.
-Su padre no era armenio; ¿en qué se le
parece Aram? - Mi padre era un polaco americano muy callado. Siempre me intrigó
su sostenido silencio. El suyo era ese típico silencio de quienes
han sufrido una diáspora y llevan consigo lenguajes que en el
nuevo destino ya no pueden utilizar. Era un hombre que callaba porque
encontraba barreras para comunicar. A la vez, el silencio de mi padre
encerraba una enorme necesidad de develación. En cuanto a la
construcción de la anécdota, otro aporte importante fueron
los testimonios y conversaciones que mantuve con armenios. No fue fácil,
porque yo trataba de hacerlos hablar y ellos preferían quedarse
callados. Conocí, por ejemplo, en Rochester, a un psiquiatra
cuyo padre, armenio, tenía como rutina permanecer durante varios
días en su escritorio, leyendo, investigando y escribiendo sobre
la historia de su pueblo. Mientras se dedicaba a esa tarea, sólo
su mujer entraba a la habitación para llevarle la comida, pero
ni a ella le hablaba. Bueno, su hijo, el psiquiatra, era igualmente
callado. Esos modelos me ayudaron a construir dramáticamente
al protagonista de la obra, un hombre cuyo silencio puede confundir
al principio, puede hacerlo aparecer como alguien un poco cruel, casi
un ogro, cuando en realidad es alguien de una ternura infinita.
- ¿Ser silencioso es a su criterio un rasgo común
a todos los exiliados? - Aquí, en la Argentina, encontré armenios más
gregarios. Pero en general, quienes han sufrido el trauma del desarraigo
acompañado por el cambio violento de hábitos, tradiciones
y lenguaje, las palabras son guardadas como algo muy íntimo,
algo ligado a la propia historia, a la experiencia dolorosa del exilio.
Y eso es intransferible, no se puede compartir con quienes no pasaron
por esa esas experiencias.
- ¿Es bien aceptada la comunidad armenia en los
Estados Unidos?
- Sólo hasta cierto punto. Tal vez por ese carácter discreto,
ensimismado de los armenios, la sociedad estadounidense ha construido
un estereotipo de esa comunidad. Se los considera unos personajes de
caricatura, un tanto ridículos, unos extraños vendedores
de alfombras. Muchos americanos ni siquiera saben si conocen a un armenio
o ignoran que la terminación ian de sus apellidos es signo de
armenidad. Un dramaturgo estadounidense de origen armenio, William Saroyan,
luchó mucho contra ese esquematismo. En Los Angeles, donde la
obra tuvo mucho éxito, los armenios tienen la costumbre de mantenerse
apartados naturalmente. Por eso ha sido menos numerosa la gente tocada
emocionalmente por el drama de la obra en Estados Unidos que en Francia
o la Argentina.
¿Usted experimentó personalmente la vivencia
del exilio? - No. Yo nací en Estados Unidos y los estadounidenses, en
general, estamos protegidos contra esas experiencias de persecuciones
y exterminios. Pero es un tema que me interesa, como me interesa llamar
la atención sobre esas cuestiones.
- ¿Hay un eje común entre el genocidio armenio
y el holocausto judío, dos de los hechos que avergüenzan
la conciencia del siglo XX?
- Claro que lo hay. Como también lo hay con respecto al racismo
estadounidense. Y eso es lo que me mueve a escribir teatro. Yo no creo
tener un conocimiento exhaustivo sobre esos asuntos, pero tengo cierta
habilidad para convertirlos en motivos teatrales. Y no es el dominio
sobre las herramientas dramatúrgicas lo que me mueve a escribir
sino el deseo de llamar la atención sobre graves acontecimientos
de la historia contemporánea. Siento la necesidad de despertar
el interés y convocar la mirada de la gente. No más que
eso.
- ¿Ha abordado el tema en otras obras?
- Mi última pieza, Entre hombre y ganado, trata de
un niño afroamericano de 11 años, muy inteligente, cuyas
aptitudes intelectuales son descubiertas y exaltadas por el periodismo
como si se tratara de un fenómeno. Quise hablar de las distintas
formas que adopta el racismo: ya descalificando, ya exaltando, pero
siempre marcando la diferencia con el otro. La obra se integra con dos
largas escenas; la primera es el diálogo del periodista con el
niño y la segunda, es el reencuentro de ambos 30 años
después, cuando el afroamericano es rector de una universidad
de elite americana. Esa sorpresa que provoca descubrir que un negro
ocupa un lugar social o intelectual relevante es parte del racismo y
del conflicto de identidad del blanco americano.
- ¿Qué opinión tiene acerca del genocidio
perpetrado por la dictadura militar en la Argentina de los años
70, entre cuyos métodos estuvo el robo de bebés nacidos
en cautiverio?
- Sabía de esta tragedia pero estoy tomando conocimiento más
profundo en estos días. Son hechos aberrantes que responden a
un comportamiento humano verdaderamente monstruoso. Es algo que me shockea,
que golpea las paredes de mi cabeza.
- ¿Imaginaba cuando estrenó Una bestia
en la luna que la obra tendría tanto éxito, no sólo
aquí sino en el mundo?
- Es difícil para mí comprender la dimensión de
esta respuesta internacional, porque se trata de una obra que tuvo un
nacimiento absolutamente oscuro. Tanto es así que a una parte
de mí le cuesta reconocerse en este éxito. En la jerga
americana, para aludir a algo muy insignificante se dice "no me
van a arrestar por esto". Eso era lo que sentía cuando se
estrenó allá. Dirigí esta obra por primera vez
en 1992, en la Universidad de Nazareth, donde yo enseñaba. Tan
oscuro fue el estreno que el rector de la Universidad, cuya oficina
estaba a 50 pasos de la pequeña salita, no consideró el
espectáculo lo bastante importante como para ir a verlo.
-Sin embargo su obra tuvo varios premios de la crítica
en los Estados Unidos.
- En Estados Unidos, la carrera de un dramaturgo depende enormemente
de la respuesta que tenga en Nueva York. Hasta que se consigue conquistar
esa plaza, todo es muy duro. Muchos de nosotros tratamos de negar esta
hegemonía, pero existe. Nos fue muy bien en París y en
Londres, donde tuvimos el apoyo inestimable de Irina Brook, la hija
del genial director Peter Brook, que nos ayudó muchísimo.
Posiblemente la obra, después del éxito en Paris y Londres,
tenga una nueva oportunidad en Nueva York.
- ¿El público de Londres y París
estaba constituido mayoritariamente por miembros de la colectividad
armenia?
- En absoluto. El Theatre del Louvre, donde se está ofreciendo,
es una sala muy tradicional de Paris, y recibe un público muy
heterogéneo. También en Estados Unidos, han sido en su
mayoría no armenios quienes llenaron las salas. Esto, independientemente
del apoyo que, naturalmente, tuvo la obra por parte de la colectividad
armenia en todos los lugares donde se representó. En Cleveland,
Inglaterra, donde también se estrenó, llegaban autobuses
con los armenios que vivían un poco más alejados. Eso
fue muy emocionante. En mi país hay armenios de la diáspora,
pero se conoce muy poco la tragedia sufrida por ese pueblo. Y aunque
el espectáculo no tiene un objetivo político, está
ayudando a que la gente tome conciencia de ese crimen histórico.
Ciertamente, no escribí la obra con la finalidad de exponer el
genocidio; estaba más bien interesado en el conflicto del matrimonio,
que tiene sus propias guerras. Pero el elemento del genocidio constituye
en la obra un marco muy importante. Tanto que generó algunas
resistencias a la hora de su estreno en Nueva York.
- ¿Cómo fue eso? -Hubo críticos que dijeron que la obra era buena pero anticuada.
Pero después, los productores percibieron que el éxito
cancelaba sus reservas. Ahora les interesa porque advierten que Una
bestia... tiene un potencial capaz de dar dinero, ya que ha sido
vista en el exterior y otros gozaron de las ganancias.
-¿Por qué cree que decían que era
anticuada? ¿Los productores comerciales de Estados
Unidos buscan sobre todo obras de vanguardia? - El prejuicio se basaba en que alude a una comunidad minoritaria
como la armenia. Eso determina que tenga un interés muy acotado
entre los americanos, que no son capaces de percibir la universalidad
del tema. Parece que la condición de minoría hace que
los armenios no sean bastante importantes en su tragedia. Yo defiendo
la idea de que la importancia se la confiere el hecho de son seres humanos,
independientemente de su número. Pero en Estados Unidos, un parámetro
para determinar el interés de un tema es cuántos lo van
a consumir. La competencia genera ese estereotipo sustentado en los
intereses económicos.
LA CARRERA DE UN DRAMATURGO
-No obstante, el éxito de la pieza debe haber contribuido
a clarificar esos conceptos. -¿Sabe usted la lucha que hay que dar en los Estados Unidos
para ser un dramaturgo? Eso lo hace a uno humilde. Allá las compañías
de teatro tienen que tener un incentivo comercial para producir. No
basta con el impulso artístico o el compromiso con la realidad.
- ¿Cuándo y por qué decidió
dedicarse a escribir teatro?
- En 1968 yo tenía 19 años y estudiaba en la Universidad
de Oxford, Inglaterra. Un verano, junto con un grupo de estudiantes
americanos, decidimos hacer Rey Lear. Yo era un actor en
esa pequeña producción. Pero mi interés por el
teatro es en realidad anterior. Recuerdo que me gustaba mucho jugar
al básquet pero me faltaban condiciones. Si las hubiera tenido,
tal vez habría seguido una carrera deportiva; pero no las tenía.
Paralelamente, como me apasionaba el teatro, mis compañeros me
estimulaban para que escribiera una obra y así fue como
nació mi primer texto, Desnudo en el subterráneo.
Le pedí al mejor actor del campus universitario que la protagonizara
y así formé mi primera compañía.
- ¿Cuál era el tema de la obra?
- Era el diálogo y el enfrentamiento de un hijo y su padre. Tal
vez tenía que ver con que, por entonces, mi padre y yo discutíamos
mucho sobre la guerra de Vietnam. La obra se estrenó y anduvo
muy bien. Se vendían todas las entradas. Resultó ser el
éxito más importante del campus, más que la obra
programada en el teatro oficial de la universidad. Y a partir de ahí
me enganché cada vez más.
- ¿Aquella fue su primera experiencia en la escritura?
- Antes había empezado a hacer la revista del campus. Y en la
adolescencia había escrito poesía, pero a la manera de
todos los adolescentes, muy románticamente.
-¿Tuvo estímulo u oposición familiar
para la escritura o para el teatro?
- Ni una cosa ni la otra, si bien mi padre, que trabajaba en una importante
industria de la calefacción, estaba interesado en que yo ingresara
en su mismo campo laboral. Pero yo ni remotamente estaba interesado
en eso.
- De modo que en su vocación no influyeron antecedentes
familiares.
- No, que yo conozca. Mis abuelos paternos eran campesinos; mi padre
no fue a la universidad ni se graduó en la secundaria, aunque
era un ávido lector, con gran sensibilidad. Tenía conocimientos
complejos nacidos de una profunda curiosidad.
- ¿Cuál es el origen de la familia Kalinoski?
- Tengo ancestros polacos por la vía paterna y alemanes por parte
de mi madre. Pero no era el hábito de mis padres referirse a
la identidad o las tradiciones polacas o alemanas. Fui educado como
un muchacho estadounidense. Eso puede haber sido algo consciente o no
de parte de mis padres. Creo que tenían la decisión de
integrarse socialmente y dejar que yo me convirtiera en un chico americano.
Sin duda les parecía más ventajoso.
- ¿Cuáles fueron sus modelos entre los dramaturgos
contemporáneos?
- A mi criterio, el más extraordinario es Arthur Miller. También
admiro profundamente a Harold Pinter o a David Mamet. De Miller, una
de las cualidades que más me seducen es la gran empatía
que tiene con todos sus personajes sin caer jamás en el sentimentalismo.
No sé cómo se hace pero es muy valioso ese rasgo. En cuanto
a mi escritura, he tenido muchas influencias, y algunas muy específicas.
Por ejemplo, en Una bestia en la luna descubro imágenes
que me remiten a la película El Padrino II, de Coppola.
Lo cierto es que Richard Kalinoski es el autor de uno de
los éxitos teatrales más singulares de 2001 que sigue
instalado en los comienzos de 2002. Una singularidad apoyada en que
Una bestia en la luna no es un texto ambicioso ni por lo
que cuenta ni por cómo lo cuenta. Aun en su impecable estructura
dramática, en el bordado delicadísimo de acciones y personajes
y en la poesía a la vez trágica e inocente de su argumento,
la obra responde a la matriz de un drama realista como tantos de los
que enriquecen el teatro del siglo XX. Sin embargo arrasó, por
ahora, con los premios Estrella de Mar, los ACE (Asociación Cronistas
del Espectáculo) y los que otorga anualmente el diario Clarín
como balance de temporada.
En busca de alguna respuesta, Kalinoski termina proponiendo:
Encuentro que la puesta del director Manuel Iedvabni es más
flexible que otras versiones, con recursos que benefician el clima dramático;
y me parece que las interpretaciones de Manuel Callau, Malena Solda
y Martín Slipak son verdaderas creaciones. Por otra parte, se
pusieron en juego recursos que eluden el discurso realista. Los norteamericanos
suelen ser muy esclavos del realismo. En cambio aquí, la libertad
para aventurarse en ciertas licencias estéticas valorizaron la
humanidad a la historia.