LA ESCENA IBEROAMERICANA. ALEMANIA
ALIANZA ARGENTINA

Por Christel Weiler

Desde que en 1999, en el marco del Festival Theater der Welt (Teatro del Mundo), Ricardo Bartís se convirtiera con su obra “El pecado que no se puede nombrar” de forma totalmente inesperada en uno de los puntos culminantes del festival, hay en Berlín (en Stuttgart y en Hamburgo) un interés creciente por el teatro proveniente de la capital argentina, Buenos Aires. Y viceversa: también es probable que exista una gran atracción del teatro alemán (y otra vez Berlín) sobre los invitados de la Argentina, una atracción que no se explica sólo en términos económicos.

“El pecado que no se puede nombrar” –al grupo “Las ratas” de la Volksbühne de Frank Castorf le corresponde el mérito de haber estrenado la obra poco tiempo después en alemán, intuyendo la calidad estética del texto– cuenta de manera curiosa la historia triste y grotesca de una logia de hombres que abren un prostíbulo con el propósito de financiar la revolución destinada a derrumbar el capitalismo. Producto de una desconfianza fundamental hacia las mujeres, los hombres incurren en un dilema que los obliga convertirse ellos mismos en pupilas del prostíbulo. Cambian sus trajes por enaguas de seda y satén; en la puesta del propio Bartís se convierten en su propio otro, con una gracia inimitable, y se formula así, de manera sorprendentemente subversiva, una pregunta posible acerca del potencial revolucionario.

La ingeniosa unión entre una trama aparentemente absurda y las formas sutiles de una posible e implícita crítica a la sociedad también caracteriza al espectáculo “La escala humana”, recientemente presentado en el Hebbel-Theater de Berlín.

En primer lugar se cuenta la historia de una familia sin padre –el padre desapareció hace quince años– en la que la madre mata de buenas a primeras y de un modo inexplicable a dos vecinas. Sus tres hijos tratan de encubrir los hechos. Deciden desmembrar los cadáveres y enterrarlos en el jardín. Al mismo tiempo la madre llega a casa trayendo un amante. A pesar de que éste es un policía, no parece mostrar ningún interés por los asesinatos. En el transcurso del espectáculo se revelará que el propio policía es a su vez un ladronzuelo buscado por todo el cuerpo policial.

Esta alianza entre la madre asesina y el agente criminal del orden público sólo puede acarrear consecuencias fatales. Durante el operativo que despliega la policía para hallar al criminal entre sus propias filas se termina matando a la hija de la familia, dejando inválido a uno de los hijos y acabando para siempre con la relación amorosa entre la madre y el policía. Al final se hace responsable de los asesinatos a un chico retardado.

La acumulación teatral de inverosimilitudes –madres que se convierten en asesinas sin que nadie quiera reconocerlo, policías que buscan erradicar el crimen de entre sus propias filas destruyendo familias, niños que son de alguna manera cómplices de los agravios y que buscan la libertad en otra vida; padres que desaparecieron de manera misteriosa y de los que uno no sabe si están vivos o muertos– todo eso forma el marco para los pequeños problemas cotidianos que son –siempre ocultos en alusiones- el material que rellena la puesta: ¿Cuál es la manera más eficaz de esconder las partes de un cadáver en el jardín? ¿El policía ama verdaderamente a la madre o también mira con ganas a la hija? ¿El hijo menor realmente es gay o se trata sólo de una aseveración de su hermano mayor, que quiere encubrirse a sí mismo? ¿Cuál de los hermanos es de otro padre? ¿Es la hija, que se atreve a rebelarse contra el hermano mayor y que predica al mismo tiempo las ventajas del consumo?

El espectáculo genera una red compleja de preguntas que sin embargo van mucho más allá del margen limitado de la historia familiar. En general apunta a las consecuencias de la ausencia del padre, a los intentos de construirse nuevas identidades, a la mezcla entre privacidad y criminalidad, a la perversión de la ley, y a lo que el individuo y las masas perciben de aquello que sucede en público. Apunta a lo que el título del espectáculo ya anticipa: la escala humana, es decir, los valores de nuestra existencia que nos sirven como medida.

La elección del lugar –un garaje atiborrado de herramientas– es sin embargo un indicio de que no se trata de una escala absoluta, sino que ésta se halla en fase de prueba. Más bien se experimenta con ella porque aún no se dispone de una escala en la cual se puedan asentar las acciones del individuo de forma razonable. Los experimentos van hacia lo abierto y nadie está a salvo de la catástrofe. El juego con los vestuarios de los actores, sobre todo el de la madre, igualmente alude a esta falta de escala. La madre es la única que cambia con llamativa frecuencia de vestuario. Sin embargo lo hace siempre de tal manera que uno tiene, quiera o no, la impresión de que el vestuario le es siempre impropio: una vez la hace parecer mayor de lo que es, la próxima le queda pequeño, luego es poco ventajoso para su silueta, o le queda demasiado elegante para un garaje. La búsqueda de identidad sigue inacabada mientras la vida tiene lugar en un taller, ya que allí todo tiene su lugar en lo pasajero.

La renuncia a clasificaciones y aseveraciones incontestadas que es implícita a la obra también se manifiesta en el hecho de que hay tres autores que responden del texto y de la dirección del espectáculo: Javier Daulte, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian. En una charla de los tres con el público no solamente se hizo patente de qué manera la forma y la creación artística para estos artistas están vinculadas directamente a la realidad económica y cultural dominante, sino que su renuncia a la autoría individual, el no querer aceptar el propio texto como una obra literaria (o sea, su deseo de hacer desaparecer el texto dentro del espectáculo), dentro del contexto de la cultura y política teatral argentina, tal como ellos lo describen, se evidencian como un gesto de resistencia. Así la desconfianza hacia las definiciones y lo unívoco se presenta bajo una luz diferente. La renuncia a las definiciones está lejos de ser puro juego estético, lo que tal vez se podría suponer desde aquí. Presenta el refugio necesario para poder continuar con el trabajo artístico.

Si es que la globalización verdaderamente -y en un sentido positivo- ha alcanzado al arte y hace posible que Berlín y Buenos Aires se encuentren en el teatro de manera sencilla, en el futuro será aún más importante aguzar los ojos y oídos del espectador para las diferencias arriba mencionadas. “La escala humana” se presentará en los meses que vienen en varias ciudades europeas.


NOTAS

Traducción: Almuth Fricke – Rafael Spregelburd. Publicado con la gentil autorización de Theater der Zeit, de Berlín


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