Investigar el teatro


ELOGIO DE LA SUPERFICIE
Por Beatriz Mosquera

“Lo más profundo es la piel”
Jacques Lacan

“En el Universo todo son encuentros”
Giles Deleuze

CRUCE DE TERRITORIOS EN LA FORMACIÓN ACTORAL
A veces me pregunto porqué los teatristas son tan renuentes a enriquecer su campo específico con los aportes de otras disciplinas que le son afines. Esto les permitiría enriquecer la mirada y encontrar fundamentos disímiles para su quehacer.

La gente de teatro en su mayoría, suele hacer una separación estéril entre teoría y práctica, inclinándose masivamente hacia la práctica, cuando la realidad constante del "saber hacer" nos indica que no hay nada más práctico que una buena teoría.

El significado primario del vocablo "teoría" es contemplación. Y contemplar es ver, por lo tanto contemplación es visión, es decir, teoría. Más ajustadamente la podemos definir como una visión inteligible, o una contemplación racional.

En la actualidad, "teoría" designa una construcción intelectual que surge como resultado del trabajo filosófico o científico. Esta construcción ha sido interpretada de distintas maneras. Para unos es una descripción de la realidad y para otros es una explicación de los hechos.

CRUCE EPISTEMOLÓGICO EN EL CAMPO DE LA FORMACIÓN ACTORAL
En un contexto cultural en el que estamos haciendo esfuerzos por unir lo que nos llevó siglos de pensamiento tratar de separar, no es conveniente arbitrar separaciones radicales que nos impidan estar abiertos a posibles devenires.

Vivimos hoy, una instancia epistemológica enriquecida por el pensamiento sin fronteras de Giles Deleuze.

En esta oportunidad vamos a intentar varios cruces entre Deleuze y Lacan, tratando de escapar del pensamiento arbóreamente estructurado, regido por direcciones verticales y causalistas que separan. La intención es penetrar en lo rizomático que nos permite la unión de multiplicidades que se van abriendo a devenires aún no devenidos.

Ya escucho la apremiante pregunta que surge en el interior de cada teatrista: ¿Qué tiene que ver la epistemología y Deleuze, con el teatro y menos aún con la formación actoral?

El universo es un lugar de encuentros, dice Deleuze. El teatro es un lugar de encuentros. El mundo interno del actor es un lugar de encuentros donde se unen multiplicidades. Donde se generan líneas de fuga que crean devenires en constante transformación no siempre conceptualizables.

Vamos a hacer el esfuerzo de dejarnos conducir por el potente pensar de Deleuze, a quien Foucault le auguró un siglo entero dedicado a su pensamiento.

En el proceso de la formación actoral buscamos, aunque lo expresemos de diversas formas, un particular agenciamiento de multiplicidades que comportan muchos términos heterogéneos y que establecen uniones y relaciones entre ellos. El actor y el personaje. El mundo real, el simbólico y el imaginario. "Lo importante no son las filiaciones sino las alianzas y las aleaciones" , dice Deleuze.

En nuestro tiempo, el arte, la ciencia, el teatro y la formación actoral, necesitan alianzas y aleaciones que los enriquezcan rizomáticamente, y les permitan nuevos agenciamientos creadores. Esto se observa con mayor intensidad en el pensamiento europeo, y se comprueba en la trayectoria de los renovadores más concluyentes del teatro actual.

Lo importante para un actor no es ser hijo de su padre, sino abrirse a las multiplicidades de padres y de hijos. Establecer alianzas con las relaciones filiales que lo están esperando para que las encarne. Y es el cuerpo, su cuerpo actor, el territorio donde se dan esas aleaciones.

En el campo específico de la formación actoral se da un nuevo y sutil agenciamiento donde se encuentran un actor real y un personaje teatral. Donde confluyen un espacio simbólico, otro imaginario y otro real.

Para Deleuze no hay agenciamiento sin territorio, pero tampoco lo hay sin un deseo de desterritorialización, sin una línea de fuga que lo arrastre hacia nuevas creaciones.

Ya hemos ubicado el territorio donde se dan las aleaciones: el cuerpo del actor. El nuevo agenciamiento es la creación del personaje. ¿Qué diferencia podemos marcar entre proceso y agenciamiento? El primero, tiene principio y fin. El segundo, es un transcurrir abierto sin límites temporales ni espaciales. Es lo que vive el actor cada noche en su nuevo encuentro con el público.

Es importante remarcar como decíamos antes, que si bien no hay agenciamiento sin territorio, tampoco lo hay si previamente no hay un deseo de desterritorialización.

Si ese actor que es, no se desterritorializa, no abre su territorio a nuevas líneas de fuga, no habrá creación ni encuentro con el personaje.

Las líneas de fuga del proceso no tienen un territorio, generan nuevas territorializaciones que se expanden en la creación constante y renovada, sin principio ni fin.

La unidad real mínima, dice Deleuze, es el agenciamiento, es el que produce los enunciados. En el teatro, es el personaje el que produce los enunciados a través de su accionar.

La unidad real mínima del teatro es la acción. Pone en juego fuera y dentro del cuerpo del actor relaciones entre multiplicidades que se registran en un enunciado.

Hay carne en el pan y pan en la hierba. Hay pez en el pájaro y pájaro en el pez. Hay tantos cuerpos que crecen en el cuerpo del actor, que no hay amor que no sea entre hermano y hermana. Ni tampoco hay festín que no resulte antropofágico.

Agenciar es estar en el medio, en la línea de encuentro de un mundo interior con un mundo exterior. El personaje-actor, y el actor-personaje. Ambos están en el medio, en la línea de encuentro. Crecen como la hierba, sin dueño, sin labriego, sin usurpador.

Ambos toman como paradigma la banda de Moebius, donde no hay corte, ni rupturas, donde lo interior se transforma en exterior y lo exterior en interior. El cuerpo es una banda de Moebius, sin cortes, sin rupturas, sin fisuras. La conducta deviene de ese interior- exterior. El pensamiento se hace palabra. La palabra es acción.

En esta desterritorialización que se vuelve a territorializar en las multiplicidades que la conforman, ubicamos la formación actoral, como una línea de fuga hacia la creación dramática.

Y desde este "estar en el medio", desde este "crecer como la hierba", sin dueño, alcanzamos su horizonte epistemológico. Volver a ser pájaro, no metafórico sino real, por los múltiples cuerpos que crecen en mi cuerpo. Encontrar al pájaro que crece en mi cuerpo. Encontrar al reptil que repta y al felino que depreda, conformar líneas de fuga que lleven al devenir aún no devenido que es, en primera y última instancia, toda creación.

Poner en juego fuera y dentro de nosotros multiplicidades, poblaciones, territorios, faunas y floras, afectos, y acontecimientos que no habíamos aún recorrido. Estar abiertos al llamado del otro, al accionar del otro que es la posibilidad más contundente del llamado.

La gran pregunta es cómo formar actores que transiten la línea de fuga que crea devenires. Que no anticipan la acción, al devenir de la acción. Que menejen una técnica que devenga en poética.

Las líneas de fuga, como ya dijimos, no tienen territorio. Lo van creando en sus nuevas territorializaciones. El territorio es el cuerpo de actor, la técnica es el camino, ya sea de signo stanislavskiano, strasberiano, o grotowskiano, que nos permite apenas posicionarnos activamente en ese territorio.

La línea de fuga es la creación que se dispara hacia otros devenires. Formar un actor que no se aferre a su territorio y se asuma como un devenir abierto a los acontecimientos, es el gran desafío de los pedagogos. Un actor capaz de sustituir epistemológica y experiencialmente el "soy" por el "y".

"No es el UNO que se divide, tampoco es el SER que lo engloba todo. Es una multiplicidad que no cesa de habitar cada cosa", dice Deleuze en "Diálogos".

El Y es lo que sustenta todas las relaciones, es lo que hace que las relaciones se escapen de sus territorios. El hombre y la muerte. El actor y el personaje. El Y da otra dirección a las relaciones, hace que los términos y los conjuntos huyan siguiendo la línea de fuga de la creación. Yo y Hamlet, y Otelo y Ofelia y Desdémona. Y muchos, y todos, y cada una de mis partes.

LO REAL, LO SIMBÓLICO Y LO IMAGINARIO. UN TERRITORIO DE CRUCES, ENCUENTROS Y CONFUSIONES
Hemos escuchado hablar muchas veces de lo real, lo simbólico y lo imaginario. Son tres que hacen uno, ya que no puede pensarse uno separado de los otros, siempre están enlazados.

De lo imaginario conviene destacar que es, ante todo, lo que tiene que ver con la imagen. La imagen tiene una doble función, consiste en obturar y al mismo tiempo denunciar ese hueco que se obtura, esa falta. La falta se produce en el encuentro entre lo simbólico y lo real. El sujeto en su camino hacia el objeto, se encuentra con el lenguaje. El muro del lenguaje, lo llama Lacan. Y a partir de ahí queda sujeto al significante. Se ve obligado a pedir, a demandar.

Esta falta, a la que hemos hecho referencia, sólo se descubre desde otro ángulo, llamémoslo registro, siguiendo a Lacan.

Ese registro que da cuenta de "la falta" que patentiza la imagen, es el simbólico. Y para hablar de éste, nada mejor que referirnos al significante y sus leyes. El significante es el que produce un orden, es el que hace que algo falte. Una manera de saldar esta falta abierta por lo simbólico, es lo imaginario. Este produce una alienación en la imagen.

El sujeto abierto a los significantes, nunca va a encontrarse con lo real como tal, siempre lo hallará ordenado según las convenciones o leyes del lenguaje. Es en este sentido que Lacan dice: "Lo real es imposible". Sólo se encontraría con lo real a partir de una ruptura del orden simbólico. Esa realidad imposible de alcanzar deja marcas que se intentan cubrir con lo imaginario.

Frente a estos tres registros, podemos preguntarnos: ¿qué quiere decir adaptación a la realidad?

Resulta evidente que para adaptarse a lo real, para encontrarse con lo real, habría que renunciar al orden simbólico. Lo que comunmente llamamos realidad, no es lo real, sino que es el efecto del orden que producen los significantes; y de las cristalizaciones internas que impone lo imaginario.

Podemos concluir que lady Macbeth es lo que se encuentra en la confluencia de los tres registros. El efecto de lo simbólico sobre lo real es encubierto por la imagen en lo imaginario.

Miremos hacia atrás. El movimiento perfectamente regular del día y la noche es lo que por primera vez permitió al hombre experimentar la estabilidad del cambiante mundo que lo rodeaba y empezar a establecer la dialéctica de lo simbólico y lo real. Supuso ingenuamente que lo simbólico brotaba de lo real, afirmación que es tan errónea como pensar que el Sol gira alrededor de la Tierra. El mundo natural ha sido fuente de inspiración inagotable para los humanos desde tiempos inmemoriales. De ahí a suponer que lo imitamos, hay un abismo. Es probable que si los pájaros no volaran, nosotros tampoco hubiéramos intentado hacerlo. Pero suponer que imitamos su manera, su mecanismo, es un delirio que le costó la vida a Icaro.

Lo imaginario cobra su falsa realidad, que sin embargo es una realidad verificada a partir del orden definido por el lenguaje. El yo, el otro, el semejante, todos estos imaginarios son objetos. Y son efectivamente objetos porque son nombrados como tales en un sistema organizado, que es el lenguaje. Cuando el sujeto habla con sus semejantes lo hace en el lenguaje común, que toma a los yo imaginarios por cosas no simplemente existentes, sino reales. Cuando el actor representa a Otelo, Desdémona es más real que su vecina. Se mueve en un contexto imaginario, ordenado por un orden simbólico.

El actor se desplaza en este cambiante contexto, como antes se movió el dramaturgo, y posteriormente a él, se movió el director. Son seres unidos a devenires que no tienen un único sujeto, tan solo acontecimientos. Y el acontecimiento es siempre producido por cuerpos que chocan entre si, se cortan, se penetran, se lastiman. Esta herida existe antes que yo tenga que encarnarla. Tal como el amor de Romeo por Julieta. Tal como la duda existencial de Hamlet frente a la muerte de su padre.

En el teatro, y por lo tanto en la preparación actoral, las verdaderas entidades son los acontecimientos, no los conceptos. Sin embargo, cargamos a los actores con conceptualizaciones que en la mayoría de los casos, inmovilizan el acontecimiento, paralizan lo que sucede. Clarifican lo que no ha sucedido y entorpecen lo que está por suceder. Esto está constantemente presente en las devoluciones de la mayoría de los docentes de actuación a sus alumnos.

Como vemos, para hallar el horizonte epistemológico de la formación del actor, tenemos que rozar el campo epistémico de ese fenómeno llamado teatro. Éste funda y completa el campo epistemológico de la formación actoral. Por resultarnos tan difícil abarcar este campo, es que hemos dejado avanzar a los estructuralismos de distinto signo, más convincentes para la literatura que para el teatro.

Es función ineludible de los teatristas hoyar en el campo de lo posible, sin renunciar a lo imposible. Estar abiertos a los diversos cruces que propone la ciencia y a las nuevas inscripciones subjetivas que patentiza el arte, sin renunciar a la especificidad inagotable de nuestra tarea.


Lecturas recomendadas: DIALOGOS, de Giles Deleuze. Claire Parnet. Editorial Pre- textos, Valencia. 1997

LECTURAS DE PSICOANALISIS FREUD, LACAN, de Oscar Masotta, Editorial Paidos, Buenos Aires, 1995.

EL INTERCAMBIO SIMBOLICO Y LA MUERTE, Jean Baudrillard. Monte Avila Editores, Caracas, 1993.

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