LA
IDEA DRAMÁTICA
Por Edilio Peña
Una razón, una sensación, un sentimiento,
inducen por voluntad o azar, a la creación artística
de una obra teatral. Cualquiera de las claras y nebulosas motivaciones
se convierte en el escenario mental del autor, en momento
inspirativo; precipitándose con ello las opciones y
los obstáculos más inesperados. El autor no sabe qué
hacer con su aprehensión creadora; y en el desamparo de su
aventura, ignora qué camino elegir. En ese discurrir, es
botín de la duda y la impotencia; y como un marinero sin
brújula, rumia la indefinición y lo desconocido. Entonces,
en un esfuerzo casi inconsciente, logra traspasar el umbral inicial
y ambiguo, hacia otro territorio más luminoso y consciente.
El pretexto se le ha formulado en idea; y ésta,
ansiosa, se ha instalado en su imaginación como una rígida
estatua. Aquí se le presenta otro problema. La futura idea,
inicialmente, asalta al autor con la postura de una imagen. Semejante
a la de la imagen fotográfica. Un germen de la anécdota
(o más bien, la punta de un iceberg); eso sí, carente
de savia propulsora: la acción dramática.
La imagen fotográfica retiene un fragmento
de la vida, la concentra en una mirada: el punto de vista del fotógrafo.
Pensemos en esa particular fotografía donde se reúne
la existencia toda de un ser, de un paisaje, etcétera. Una
toma donde se convoca no sólo la explícita imagen,
sino también lo que la hace potente; y por lo tanto, cautivadora
para un mirón. De allí que la imagen del fotógrafo
carezca de movimiento fácilmente perceptible; todavía
más, de secuencias y enlaces. La imagen elegida por el fotógrafo,
la de su fotografía, se eleva como representatividad única
y absoluta; aquélla que, en el instante mismo de la postura
final, devasta a las otras, condenadas a la exclusión y al
vampirismo.
La imagen real, soñada y evocada, se nos
presenta con un motivo, con un sentimiento, dispuesta a la acción.
La imagen de ficción hereda las constantes de la imagen real,
pero éstas son trascendidas por el evento con el cual la
imaginación del creador las impulsa hacia otro territorio.
El motivo en la imagen puede estar oculto o visible, como el sentimiento
y la acción; el velo de su actuar en secreto la dota de un
misterio que la hace subyugadora. Misterio que heredará la
idea dramática como razón, como la base de su espíritu
cautivador. Por supuesto que la imagen real posee este ingrediente
fundamental, que generalmente se diluye en la vasta cotidianidad
donde acostumbra a estar inmersa. En cambio, en la imagen de la
ficción, el misterio se desembaraza de la enajenante domesticidad
cuando el escritor le introduce ese especial evento que habrá
de convertirla en historia novedosa, extraordinaria. Así
el tema sea la propia cotidianidad. Sin embargo, la exploración
argumental no deberá agotar el enigma natural de la anécdota
misma.
Una cosa es la imagen real con un sujeto-persona
actuando dentro de ella; y otra, una imagen real con un sujeto-objeto
movilizada por este último. En la primera, la conciencia
y la inconsciencia le dan vida a la imagen. En la segunda, la inconsciencia
lo dirige casi todo, aunque su creador máximo sea la naturaleza,
Dios, o el mismo hombre que la guía en su gestación.
Esto ocurre con la imagen del paisaje natural, el paisaje urbano,
por ejemplo. En la imagen de ficción, el creador es el autor
absoluto, aquél que dota de acción a la imagen petrificada
de la foto.
En esta fase del obstáculo, el dramaturgo
comienza a comprender la naturaleza de la escritura teatral, a percibir
sus más íntimas posibilidades, las cuales se encuentran
en los abismos creados por los determinantes extremos. Pareciera
ser que el cultivo de una rica imaginación, paralelo a una
exigente racionalidad, es la base más desafiante para una
labor dramatúrgica ambiciosa. Para ello, el autor ha de estar
hiperatento desde el principio, en el proceso de composición
de la obra teatral. No basta la imagen si la acción dramática
no la moviliza; no es suficiente el relato teatral, si su desarrollo
no es progresivamente develador. La intriga es la columna vertebral
del texto de teatro, como el decir de la vieja tradición:
el verbo.
La idea dramática se nos presenta como el
punto estratégico para escribir una obra teatral; una vez
escrita, la idea vendría a ser su síntesis más
expresiva: ella es el corazón de la anécdota. Ahondando
en la definición, la idea dramática representa el
suceso capital del aquí y el ahora, donde convergen los demás
sucesos particulares que surgirán posteriormente, durante
el desarrollo de la escritura de la obra misma.
Cuenta la leyenda que Sófocles llegó
a ser presionado por un tribunal para que demostrara no estar loco;
ya que sus hijos, los acusadores, intentaban justificar con el argumento
de la enfermedad mental, su incapacidad para manejar por sí
mismo, sus bienes y fortuna; y por tanto, por derecho, les correspondería
hacerlo a ellos, sus naturales herederos. En esta circunstancia,
Sófocles decidió escribir Edipo Rey, para
esgrimir ante el tribunal su defensa. Imaginemos como cierta esta
leyenda, y que este pretexto indujo a Sófocles a escribir
su notable obra. Antes de disponerse a redactar uno solo de sus
diálogos, Sófocles tuvo que posesionarse de una imagen
o ella de él, con una postura de gran significación.
Una imagen que trascendería su propia biografía. Una
en la que su yo fuese rebasado por las resonancias imprevisibles
de la imagen de la inventiva. La imagen bien pudo ser la siguiente:
Un joven asesina a un anciano.
Si esta imagen se instaló en la mente del
célebre autor griego, necesariamente ha debido plantearse
posteriormente otra imagen estelar, más precisa, roturada
en una acción dramática contundente. En la encrucijada
inicial, el dramaturgo griego sólo contaba con la imagen
emocional, vaga y nebulosa. Carente de sustantividad, al no establecer
ésta una identidad: ¿Quién es el anciano? ¿Quién
es el joven?; tampoco enlaces: ¿Qué relación
tienen el anciano y el joven?; mucho menos, un objetivo revelador,
provocador de causa, efecto y misterio: ¿Por qué el
joven mata al anciano? ¿Qué lo indujo?
En la encrucijada siguiente, la capacidad fabuladora
de Sófocles tuvo que construir una imagen de ruptura con
respecto a la imprecisión de la primera, signada por la carencia
estructural del dónde, el cómo y el porqué
del suceso.
...el hijo golpea la cabeza de su padre con
un bastón.
La acción dramática ha comenzado
a insuflar de vida a la imagen primera, proveyéndola del
elemento constitutivo del abominable acto: un bastón. La
segunda imagen creada, sólo precisa el cómo del suceso,
independientemente de que en ella sólo quedan establecidos
los enlaces: El joven y el anciano son hijo y padre. En cambio,
la identidad: ¿Quién es el padre? ¿Quién
es el hijo?, todavía no la sabemos ; tampoco el objetivo:
¿Por qué el hijo asesina al padre? ¿Con qué
fin lo hace? Igual que la primera, la segunda imagen está
incompleta, aunque el aliento de la acción la conduce.
Supongamos por un momento que Sófocles decide
completar y ordenar la segunda imagen para crear una idea dramática
vigorosa y eficaz, y redacta lo siguiente como una versión
definitiva de lo que persigue y quiere autoralmente:
Edipo asesina a su padre sin saberlo; se
casa con su madre y procrea hijos con ella. Posteriormente, al enterarse
de esta infausta realidad, se sumerge en el desconcierto y la impotencia.
Finalmente, Edipo decide sacarse los ojos condenándose a
la ceguera eterna.
En esta idea dramática podemos percibir,
en un primer acercamiento, cómo se suman en ella la preceptiva
aristotélica de principio, nudo y desenlace, y se convierte
en el punto estratégico de la obra por escribir. El principio,
como valor técnico y actuante, se expresa y da inicio al
futuro relato teatral; por ahora, de manera narrativa.
No debemos olvidar, que la redacción de
la idea dramática es de carácter instrumental; una
brújula orientadora en el accidentado tránsito de
la aventura dramatúrgica. Premisa que conserva las virtudes
cautivadoras del cuento corto. En esta primera fase, no habrá
de usarse el diálogo. Tampoco la redacción debe hacerse
en tiempo pasado ni futuro. El único tiempo que se conjuga
es el presente, el que somete a la idea dramática a la intensidad
del suceso que ella expresa.
El principio propulsa una expectativa, una interrogante
que nos precipita imperiosamente hacia la intriga del suceso dramático.
El relato teatral avanza de manera ascensional, no horizontal. La
narrativa teatral no se explaya como la prosa, discurre, sí,
contenida, expectante. La tensión la vertebra. Las imágenes
en la idea dramática no resultan totalmente puntuales, como
habría de ser la imagen situacional de una escena de una
obra teatral escrita. En esta etapa de construcción, el autor
no debe situarse en una imagen definitivamente singular ni excesivamente
general; porque su idea aún está pretendiendo expresar
el corazón de la anécdota por explorar. La idea dramática
no sucumbe a una exposición detallada ni abstracta; más
bien se mueve en una sugerente exposición, impulsada por
la imagen central. El autor escribe su idea pensando que ésta
ha de constituirse en una fuente termal de múltiples imágenes.
Imágenes que habrán de nacer durante el proceso de
construcción de la obra.
Las primeras líneas de la idea dramática
ejemplo Edipo asesina a su padre sin saberlo; se casa con
su madre y procrea hijos con ella. dan paso a otras, con las
que se enrarece la historia del personaje Edipo. La sugerencia va
creando el hilo invisible de la futura trama. En las líneas
de continuación, se establecen por igual el nudo y el desenlace
de la idea dramática formulada. El nudo en: Posteriormente,
al enterarse de esta infausta realidad, se sumerge en el desconcierto
y la impotencia. El desenlace en: Finalmente, Edipo
decide sacarse los ojos condenándose a la ceguera eterna.
Es importante recordar que entre cada punto de la preceptiva aristotélica,
se genera un proceso secuencial en el que se concentra la intriga
como valor dramático. Cada punto de la preceptiva impulsa
el desarrollo del relato teatral hacia el norte o el horizonte propuesto
por el dramaturgo, en una especie de inesperado giro radical. En
esta fase primera, quien lea la idea propuesta percibirá
cómo ésta se desarrolla en el escenario de su imaginación,
cobrando vida independiente cada vez que él o alguien ejecute
su lectura. Cada lectura otorgará a la idea dramática
su primera vez, su naciente creación.
La idea dramática remite a un suceso vital
desde el cual se desprenderán los otros sucesos que conformarán
la obra teatral. Si bien parece simple en su exposición,
su capacidad explicativa la inducirá, obligatoriamente, hacia
la profundidad, donde su aparencial forma de anécdota tradicional
será superada por la propuesta estructural y estética
del autor. La idea dramática en su redacción se consigna
como un relato realista hasta que, posteriormente, una propuesta
de exposición más ambiciosa habrá de transmutar
en otro estilo. Ese cambio puede acontecer cuando el autor escribe
el argumento o la obra de teatro, transformando en otras lógicas
o alógicas de su interés su narración teatral.
En el abordaje de la idea dramática para
convertirla en sinopsis argumental, la bipolaridad de causa y efecto
a la cual pareciera estar sujeta, podrá ser abortada desde
cualquier perspectiva de asunción dramatúrgica. Bien
por el desenlace, el nudo o el principio de la idea misma. La subjetividad
autoral es quien, finalmente, establecerá las elecciones
del abordaje hacia el argumento.
En una idea dramática se intenta convocar
la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción.
En el caso de la idea dramática presentada como ejemplo,
podemos percibir su unidad de lugar de manera ausente. En este estadio,
ella aún no ha sido precisada fuera del personaje como espacio
concreto habitado o por habitar. Aún no sabemos del cruce
de tres caminos, donde Edipo mató a su padre; tampoco del
palacio de Tebas, donde Edipo contrajo matrimonio con Yocasta; no
conocemos la alcoba donde el parricida procreó a sus hijos
y hermanos con su propia madre.
En esta idea dramática de Edipo Rey,
la unidad de tiempo no está definida de manera cronológica,
más bien circunda el proceso de gestación de la tragedia
de los personajes. Lo definido es la unidad de acción, en
el sentido de que ésta es la propia idea. La pura acción
del suceso que, por ahora, propulsa a la historia nuclear a desarrollarse.
En el proceso de gestación de la idea dramática,
la atenta lucidez nos reclama: todavía no estamos trabajando
con personajes definitivos. El que aparece en la idea es tan sólo
un nombre, un asomo del que habrá de ser y existir en la
obra teatral. Su rol, en esta fase germinal, lo determinarán
los entretelones de la narrativa del relato iniciático. Ese
esbozo del futuro carácter lo nutre una aprehensión
existencial, honda y cautivadora con su acción impulsora:
la idea dramática.
En la idea dramática se cumple el perogrullo
de la historia como personaje; y el personaje, a su vez, como historia.
El personaje es una instancia orgánica movida por un suceso
capital (el del ayer, su pasado; y el del hoy, el presente de la
idea dramática); suceso base que habrá de pervivir
en el proceso de construcción de la obra teatral.
La alternativa de los extremos emocionales, lo
tremebundo o conmiserativo (nombraba así Sófocles,
refiriéndose a la tragedia y al drama en la exposición
de sus sucesos), no ha de ser la única opción dramatúrgica
de un autor para lograr la eficacia de un relato teatral en el proceso
de construcción; también podrá intentar otras
maneras, tan válidas (si funcionan) como las conocidas. Con
ingenio y hondura, se puede reinventar hasta lo más cotidiano.
Recordemos: irreverenciar lo serio es típico de las comedias.
Eso sí, desde cualquier género elegido, se debe producir
una rasgadura en la realidad convocada por la idea dramática,
para, de ese modo, alterar la previsibilidad interpretativa a la
que parece condenada esta última.
La idea dramática perfecta es aquélla
que sorprende por los altos vuelos que alcanza su relato. La rasgadura
puede ser encontrada dentro o fuera de ella. La herida que se le
produce, se hace con el fin de descubrir o allanar otras realidades
no consideradas por la razón de la causa y el efecto. Aquellas
otras que se juntan y entretejen con la invención del autor
teatral. En la Poética. Aristóteles, comentada
por Juan Garcia Bacca (p. 31), se señala esta necesidad dramatúrgica:
La reproducción imitativa versa, según
Aristóteles, primariamente sobre acciones. Es decir, se trata,
en primer lugar, de crear un clima artificial para las acciones,
separándolas, por consiguiente, de los sujetos históricos
en quienes se produjeron, mezcladas, fundidas con su vida individual,
con sus pasiones concretas, con accidentes de lugar y tiempo, con
defectos, con inconsciencia... La recreación o presentación
artificial consistirá en separar una acción o una
gesta de tales contingencias y ofrecerla pura, monda, en su esencia
simple y desnuda. Y para desligar una gesta de contingencias tales
como la individualidad del sujeto en quien pasó o la hizo,
para limpiarla de mil excrecencias importunas y circunstanciales,
el medio mejor es que tal acción la haga otro sujeto, que
no la realice la persona individual que la hizo, sino un personaje,
un individuo despojado de su individualidad y disimulado bajo una
máscara.
En la idea dramática, no sólo se
inaugura el primer suceso, sino también el primer sentimiento
de la obra de teatro por escribir. Con él, habrá de
aparecer el gran objetivo dramático por conquistar. Aquél
que sumará intereses convergentes y necesarios entre cada
uno de los personajes que habitan la anécdota, hasta convertirse
los dos -el sentimiento principal y el superobjetivo- en el emblema
de la idea dramática. El que termina por definir la futura
obra teatral como poema dramático que será representado.
Tal certidumbre impulsa al autor a descubrir construyendo, cómo
habrán de ser las características de ese gran superobjetivo
dramático. No se trata de que el autor deba saber con exactitud
el final de la obra, sino más bien, la esencia del objetivo
que rumia y macera desde los primeros pasos de la construcción
dramática. Porque en el verdadero superobjetivo dramático
de la obra, confluyen los objetivos conceptuales, temáticos
y anecdóticos del pretexto autoral. El poder expresivo del
superobjetivo dramático se expresa en el valor simbólico
de lo representativo. De igual manera ocurre con el sentimiento
central; en él confluirán y se concentrarán
los otros sentimientos de la obra en gestación, aquellos
que habrán de ser vivenciados por todos los personajes.
Desde este contexto, la idea dramática dejará
de ser una imagen reduccionista de la anécdota, fácilmente
enajenable por una sola perspectiva dramatúrgica. Tampoco
habrá de concebirse unidimensional y rígida. Sus particulares
características de imagen fuente la hacen ser contenedora
de otras imágenes, hilvanadas todas en múltiples ramificaciones
por una cuenca esencial: La imagen referente. La que es capaz de
abrirse a las exploraciones más diversas sin agotarse. La
que le restituye a la anécdota, el rito del cual es hija
predilecta.
La idea dramática pervivirá en cada
una de las partes de la obra teatral finalmente escrita, como la
célula fundamental de su existencia, a veces relativa y otras,
absoluta.
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