Hacer teatro hoy


LA IDEA DRAMÁTICA
Por Edilio Peña

Una razón, una sensación, un sentimiento, inducen por voluntad o azar, a la creación artística de una obra teatral. Cualquiera de las claras y nebulosas motivaciones se convierte en el escenario mental del autor, en “momento inspirativo”; precipitándose con ello las opciones y los obstáculos más inesperados. El autor no sabe qué hacer con su aprehensión creadora; y en el desamparo de su aventura, ignora qué camino elegir. En ese discurrir, es botín de la duda y la impotencia; y como un marinero sin brújula, rumia la indefinición y lo desconocido. Entonces, en un esfuerzo casi inconsciente, logra traspasar el umbral inicial y ambiguo, hacia otro territorio más luminoso y consciente.

El pretexto se le ha formulado en idea; y ésta, ansiosa, se ha instalado en su imaginación como una rígida estatua. Aquí se le presenta otro problema. La futura idea, inicialmente, asalta al autor con la postura de una imagen. Semejante a la de la imagen fotográfica. Un germen de la anécdota (o más bien, la punta de un iceberg); eso sí, carente de savia propulsora: la acción dramática.

La imagen fotográfica retiene un fragmento de la vida, la concentra en una mirada: el punto de vista del fotógrafo. Pensemos en esa particular fotografía donde se reúne la existencia toda de un ser, de un paisaje, etcétera. Una toma donde se convoca no sólo la explícita imagen, sino también lo que la hace potente; y por lo tanto, cautivadora para un mirón. De allí que la imagen del fotógrafo carezca de movimiento fácilmente perceptible; todavía más, de secuencias y enlaces. La imagen elegida por el fotógrafo, la de su fotografía, se eleva como representatividad única y absoluta; aquélla que, en el instante mismo de la postura final, devasta a las otras, condenadas a la exclusión y al vampirismo.

La imagen real, soñada y evocada, se nos presenta con un motivo, con un sentimiento, dispuesta a la acción. La imagen de ficción hereda las constantes de la imagen real, pero éstas son trascendidas por el evento con el cual la imaginación del creador las impulsa hacia otro territorio. El motivo en la imagen puede estar oculto o visible, como el sentimiento y la acción; el velo de su actuar en secreto la dota de un misterio que la hace subyugadora. Misterio que heredará la idea dramática como razón, como la base de su espíritu cautivador. Por supuesto que la imagen real posee este ingrediente fundamental, que generalmente se diluye en la vasta cotidianidad donde acostumbra a estar inmersa. En cambio, en la imagen de la ficción, el misterio se desembaraza de la enajenante domesticidad cuando el escritor le introduce ese especial evento que habrá de convertirla en historia novedosa, extraordinaria. Así el tema sea la propia cotidianidad. Sin embargo, la exploración argumental no deberá agotar el enigma natural de la anécdota misma.

Una cosa es la imagen real con un sujeto-persona actuando dentro de ella; y otra, una imagen real con un sujeto-objeto movilizada por este último. En la primera, la conciencia y la inconsciencia le dan vida a la imagen. En la segunda, la inconsciencia lo dirige casi todo, aunque su creador máximo sea la naturaleza, Dios, o el mismo hombre que la guía en su gestación. Esto ocurre con la imagen del paisaje natural, el paisaje urbano, por ejemplo. En la imagen de ficción, el creador es el autor absoluto, aquél que dota de acción a la imagen petrificada de la foto.

En esta fase del obstáculo, el dramaturgo comienza a comprender la naturaleza de la escritura teatral, a percibir sus más íntimas posibilidades, las cuales se encuentran en los abismos creados por los determinantes extremos. Pareciera ser que el cultivo de una rica imaginación, paralelo a una exigente racionalidad, es la base más desafiante para una labor dramatúrgica ambiciosa. Para ello, el autor ha de estar hiperatento desde el principio, en el proceso de composición de la obra teatral. No basta la imagen si la acción dramática no la moviliza; no es suficiente el relato teatral, si su desarrollo no es progresivamente develador. La intriga es la columna vertebral del texto de teatro, como el decir de la vieja tradición: el verbo.

La idea dramática se nos presenta como el punto estratégico para escribir una obra teatral; una vez escrita, la idea vendría a ser su síntesis más expresiva: ella es el corazón de la anécdota. Ahondando en la definición, la idea dramática representa el suceso capital del aquí y el ahora, donde convergen los demás sucesos particulares que surgirán posteriormente, durante el desarrollo de la escritura de la obra misma.

Cuenta la leyenda que Sófocles llegó a ser presionado por un tribunal para que demostrara no estar loco; ya que sus hijos, los acusadores, intentaban justificar con el argumento de la enfermedad mental, su incapacidad para manejar por sí mismo, sus bienes y fortuna; y por tanto, por derecho, les correspondería hacerlo a ellos, sus naturales herederos. En esta circunstancia, Sófocles decidió escribir “Edipo Rey”, para esgrimir ante el tribunal su defensa. Imaginemos como cierta esta leyenda, y que este pretexto indujo a Sófocles a escribir su notable obra. Antes de disponerse a redactar uno solo de sus diálogos, Sófocles tuvo que posesionarse de una imagen o ella de él, con una postura de gran significación. Una imagen que trascendería su propia biografía. Una en la que su yo fuese rebasado por las resonancias imprevisibles de la imagen de la inventiva. La imagen bien pudo ser la siguiente:

“Un joven asesina a un anciano.”

Si esta imagen se instaló en la mente del célebre autor griego, necesariamente ha debido plantearse posteriormente otra imagen estelar, más precisa, roturada en una acción dramática contundente. En la encrucijada inicial, el dramaturgo griego sólo contaba con la imagen emocional, vaga y nebulosa. Carente de sustantividad, al no establecer ésta una identidad: ¿Quién es el anciano? ¿Quién es el joven?; tampoco enlaces: ¿Qué relación tienen el anciano y el joven?; mucho menos, un objetivo revelador, provocador de causa, efecto y misterio: ¿Por qué el joven mata al anciano? ¿Qué lo indujo?

En la encrucijada siguiente, la capacidad fabuladora de Sófocles tuvo que construir una imagen de ruptura con respecto a la imprecisión de la primera, signada por la carencia estructural del dónde, el cómo y el porqué del suceso.

“...el hijo golpea la cabeza de su padre con un bastón.”

La acción dramática ha comenzado a insuflar de vida a la imagen primera, proveyéndola del elemento constitutivo del abominable acto: un bastón. La segunda imagen creada, sólo precisa el cómo del suceso, independientemente de que en ella sólo quedan establecidos los enlaces: El joven y el anciano son hijo y padre. En cambio, la identidad: ¿Quién es el padre? ¿Quién es el hijo?, todavía no la sabemos ; tampoco el objetivo: ¿Por qué el hijo asesina al padre? ¿Con qué fin lo hace? Igual que la primera, la segunda imagen está incompleta, aunque el aliento de la acción la conduce.

Supongamos por un momento que Sófocles decide completar y ordenar la segunda imagen para crear una idea dramática vigorosa y eficaz, y redacta lo siguiente como una versión definitiva de lo que persigue y quiere autoralmente:

“Edipo asesina a su padre sin saberlo; se casa con su madre y procrea hijos con ella. Posteriormente, al enterarse de esta infausta realidad, se sumerge en el desconcierto y la impotencia. Finalmente, Edipo decide sacarse los ojos condenándose a la ceguera eterna”.

En esta idea dramática podemos percibir, en un primer acercamiento, cómo se suman en ella la preceptiva aristotélica de principio, nudo y desenlace, y se convierte en el punto estratégico de la obra por escribir. El principio, como valor técnico y actuante, se expresa y da inicio al futuro relato teatral; por ahora, de manera narrativa.

No debemos olvidar, que la redacción de la idea dramática es de carácter instrumental; una brújula orientadora en el accidentado tránsito de la aventura dramatúrgica. Premisa que conserva las virtudes cautivadoras del cuento corto. En esta primera fase, no habrá de usarse el diálogo. Tampoco la redacción debe hacerse en tiempo pasado ni futuro. El único tiempo que se conjuga es el presente, el que somete a la idea dramática a la intensidad del suceso que ella expresa.

El principio propulsa una expectativa, una interrogante que nos precipita imperiosamente hacia la intriga del suceso dramático. El relato teatral avanza de manera ascensional, no horizontal. La narrativa teatral no se explaya como la prosa, discurre, sí, contenida, expectante. La tensión la vertebra. Las imágenes en la idea dramática no resultan totalmente puntuales, como habría de ser la imagen situacional de una escena de una obra teatral escrita. En esta etapa de construcción, el autor no debe situarse en una imagen definitivamente singular ni excesivamente general; porque su idea aún está pretendiendo expresar el corazón de la anécdota por explorar. La idea dramática no sucumbe a una exposición detallada ni abstracta; más bien se mueve en una sugerente exposición, impulsada por la imagen central. El autor escribe su idea pensando que ésta ha de constituirse en una fuente termal de múltiples imágenes. Imágenes que habrán de nacer durante el proceso de construcción de la obra.

Las primeras líneas de la idea dramática ejemplo “Edipo asesina a su padre sin saberlo; se casa con su madre y procrea hijos con ella.” dan paso a otras, con las que se enrarece la historia del personaje Edipo. La sugerencia va creando el hilo invisible de la futura trama. En las líneas de continuación, se establecen por igual el nudo y el desenlace de la idea dramática formulada. El nudo en: “Posteriormente, al enterarse de esta infausta realidad, se sumerge en el desconcierto y la impotencia”. El desenlace en: “Finalmente, Edipo decide sacarse los ojos condenándose a la ceguera eterna”. Es importante recordar que entre cada punto de la preceptiva aristotélica, se genera un proceso secuencial en el que se concentra la intriga como valor dramático. Cada punto de la preceptiva impulsa el desarrollo del relato teatral hacia el norte o el horizonte propuesto por el dramaturgo, en una especie de inesperado giro radical. En esta fase primera, quien lea la idea propuesta percibirá cómo ésta se desarrolla en el escenario de su imaginación, cobrando vida independiente cada vez que él o alguien ejecute su lectura. Cada lectura otorgará a la idea dramática su primera vez, su naciente creación.

La idea dramática remite a un suceso vital desde el cual se desprenderán los otros sucesos que conformarán la obra teatral. Si bien parece simple en su exposición, su capacidad explicativa la inducirá, obligatoriamente, hacia la profundidad, donde su aparencial forma de anécdota tradicional será superada por la propuesta estructural y estética del autor. La idea dramática en su redacción se consigna como un relato realista hasta que, posteriormente, una propuesta de exposición más ambiciosa habrá de transmutar en otro estilo. Ese cambio puede acontecer cuando el autor escribe el argumento o la obra de teatro, transformando en otras lógicas o alógicas de su interés su narración teatral.

En el abordaje de la idea dramática para convertirla en sinopsis argumental, la bipolaridad de causa y efecto a la cual pareciera estar sujeta, podrá ser abortada desde cualquier perspectiva de asunción dramatúrgica. Bien por el desenlace, el nudo o el principio de la idea misma. La subjetividad autoral es quien, finalmente, establecerá las elecciones del abordaje hacia el argumento.

En una idea dramática se intenta convocar la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción. En el caso de la idea dramática presentada como ejemplo, podemos percibir su unidad de lugar de manera ausente. En este estadio, ella aún no ha sido precisada fuera del personaje como espacio concreto habitado o por habitar. Aún no sabemos del cruce de tres caminos, donde Edipo mató a su padre; tampoco del palacio de Tebas, donde Edipo contrajo matrimonio con Yocasta; no conocemos la alcoba donde el parricida procreó a sus hijos y hermanos con su propia madre.

En esta idea dramática de “Edipo Rey”, la unidad de tiempo no está definida de manera cronológica, más bien circunda el proceso de gestación de la tragedia de los personajes. Lo definido es la unidad de acción, en el sentido de que ésta es la propia idea. La pura acción del suceso que, por ahora, propulsa a la historia nuclear a desarrollarse.

En el proceso de gestación de la idea dramática, la atenta lucidez nos reclama: todavía no estamos trabajando con personajes definitivos. El que aparece en la idea es tan sólo un nombre, un asomo del que habrá de ser y existir en la obra teatral. Su rol, en esta fase germinal, lo determinarán los entretelones de la narrativa del relato iniciático. Ese esbozo del futuro carácter lo nutre una aprehensión existencial, honda y cautivadora con su acción impulsora: la idea dramática.

En la idea dramática se cumple el perogrullo de la historia como personaje; y el personaje, a su vez, como historia. El personaje es una instancia orgánica movida por un suceso capital (el del ayer, su pasado; y el del hoy, el presente de la idea dramática); suceso base que habrá de pervivir en el proceso de construcción de la obra teatral.

La alternativa de los extremos emocionales, lo tremebundo o conmiserativo (nombraba así Sófocles, refiriéndose a la tragedia y al drama en la exposición de sus sucesos), no ha de ser la única opción dramatúrgica de un autor para lograr la eficacia de un relato teatral en el proceso de construcción; también podrá intentar otras maneras, tan válidas (si funcionan) como las conocidas. Con ingenio y hondura, se puede reinventar hasta lo más cotidiano. Recordemos: irreverenciar lo serio es típico de las comedias. Eso sí, desde cualquier género elegido, se debe producir una rasgadura en la realidad convocada por la idea dramática, para, de ese modo, alterar la previsibilidad interpretativa a la que parece condenada esta última.

La idea dramática perfecta es aquélla que sorprende por los altos vuelos que alcanza su relato. La rasgadura puede ser encontrada dentro o fuera de ella. La herida que se le produce, se hace con el fin de descubrir o allanar otras realidades no consideradas por la razón de la causa y el efecto. Aquellas otras que se juntan y entretejen con la invención del autor teatral. En la “Poética. Aristóteles”, comentada por Juan Garcia Bacca (p. 31), se señala esta necesidad dramatúrgica:

“La reproducción imitativa versa, según Aristóteles, primariamente sobre acciones. Es decir, se trata, en primer lugar, de crear un clima artificial para las acciones, separándolas, por consiguiente, de los sujetos históricos en quienes se produjeron, mezcladas, fundidas con su vida individual, con sus pasiones concretas, con accidentes de lugar y tiempo, con defectos, con inconsciencia... La recreación o presentación artificial consistirá en separar una acción o una gesta de tales contingencias y ofrecerla pura, monda, en su esencia simple y desnuda. Y para desligar una gesta de contingencias tales como la individualidad del sujeto en quien pasó o la hizo, para limpiarla de mil excrecencias importunas y circunstanciales, el medio mejor es que tal acción la haga otro sujeto, que no la realice la persona individual que la hizo, sino un personaje, un individuo despojado de su individualidad y disimulado bajo una máscara.”

En la idea dramática, no sólo se inaugura el primer suceso, sino también el primer sentimiento de la obra de teatro por escribir. Con él, habrá de aparecer el gran objetivo dramático por conquistar. Aquél que sumará intereses convergentes y necesarios entre cada uno de los personajes que habitan la anécdota, hasta convertirse los dos -el sentimiento principal y el superobjetivo- en el emblema de la idea dramática. El que termina por definir la futura obra teatral como poema dramático que será representado. Tal certidumbre impulsa al autor a descubrir construyendo, cómo habrán de ser las características de ese gran superobjetivo dramático. No se trata de que el autor deba saber con exactitud el final de la obra, sino más bien, la esencia del objetivo que rumia y macera desde los primeros pasos de la construcción dramática. Porque en el verdadero superobjetivo dramático de la obra, confluyen los objetivos conceptuales, temáticos y anecdóticos del pretexto autoral. El poder expresivo del superobjetivo dramático se expresa en el valor simbólico de lo representativo. De igual manera ocurre con el sentimiento central; en él confluirán y se concentrarán los otros sentimientos de la obra en gestación, aquellos que habrán de ser vivenciados por todos los personajes.

Desde este contexto, la idea dramática dejará de ser una imagen reduccionista de la anécdota, fácilmente enajenable por una sola perspectiva dramatúrgica. Tampoco habrá de concebirse unidimensional y rígida. Sus particulares características de imagen fuente la hacen ser contenedora de otras imágenes, hilvanadas todas en múltiples ramificaciones por una cuenca esencial: La imagen referente. La que es capaz de abrirse a las exploraciones más diversas sin agotarse. La que le restituye a la anécdota, el rito del cual es hija predilecta.

La idea dramática pervivirá en cada una de las partes de la obra teatral finalmente escrita, como la célula fundamental de su existencia, a veces relativa y otras, absoluta.

Enviar e-mail Ingrese a nuestro sitio web