DE MONSTRUOS Y PRODIGIOS:
LA HISTORIA DE LOS CASTRATI
y la decadencia de la cultura y la estética de Occidente
Por Juan Villegas
El sueño de la razón produce
monstruos
Título de uno de los Caprichos de Goya
De
monstruos y prodigios: la historia de los castrati es un espectáculo
de la Compañía Teatro Nacional de México, basado
en texto del mismo nombre, de Jorge Kuri y dirigido por Claudio
Valdés Kuri. Fue estrenado en el Festival Iberoamericano
de Teatro de Cádiz en octubre del 2000, y estuvo en la sala
del Galeón, en la ciudad de México desde noviembre
del mismo año hasta principios de abril del 2001, con gran
éxito de público y numerosos comentarios en la prensa
mexicana. Recientemente fue presentado en Miami (junio, 2001) durante
el Festival Latino organizado por el Teatro Avante y en New York
(junio, 2001). En Cádiz, fue considerado uno de los mejores
espectáculos del Festival y uno de los más interesantes
e innovadores. Tanto en Miami como en New York los elogios de los
espectadores fueron numerosos y aquellos con quienes conversé
pensaban que era el mejor espectáculo que habían visto
en las muestras de esos festivales. Durante el foro celebrado en
Cádiz sobre el espectáculo, hubo numerosos elogios
y los actores y el director manifestaron profundo y detallado conocimiento
de la historia de los castrati. En el foro, impresionó a
los participantes la familiarización de los actores con la
historia. Impresionó aún más la participación
de Javier Medina, el actor que hace del castrato y que estableció
una relación personal entre el personaje del escenario y
su experiencia, explicando las razones físicas de su voz
y las consecuencias de tener esa voz en el contexto social mexicano.
Yo la vi en Cádiz en octubre del 2000 y
la volví a ver en la ciudad de México en la primera
semana de diciembre del mismo año. En cada caso, tuve una
reacción diferente. En ambos, me pareció un espectáculo
a ratos genial, con un texto fino, irónico, con extraordinario
manejo del lenguaje y de la historia.[1]
La dirección y la actuación sumamente finas, con actores
de extremada versatilidad en el gesto, la voz y el ritmo. Todos
ellos grandes cantantes -con fuerte entrenamiento musical-, y asombrosa
facilidad para desplazarse prácticamente por la historia
de la música. Algunas de las escenas me resultaron conmovedoras;
otras extraordinariamente divertidas.
LA HISTORIA NARRADA
La historia se ubica en el siglo XVII y se centra en la existencia
de los castrati, cantantes de ópera, que habían logrado
conservar sus voces de niños, debido a una operación
de castración. El texto cuenta, sobre la base de un discurso
académico, esta historia. Se cuenta cómo se les alejaba
de los padres, el acto mismo de la operación, su entrenamiento,
sus éxitos, sus veleidades, la apreciación que se
tenía de los mismos. Finalmente, se cuenta la historia del
último de los castrati que vivía aún a comienzos
del siglo XX. Todo el espectáculo está ilustrado con
canciones y números musicales, tanto del que podemos considerar
como el protagonista como de los otros personajes.
SOBRE LAS DOS PUESTAS: LA CONMISERACIÓN
Y LA PARODIA
Con frecuencia se proponen interpretaciones de los textos teatrales
sobre la base de los textos publicados, lo que suele ser el modo
tradicional de estudiar teatro. La interpretación, por lo
tanto, suele ser una construcción imaginaria del espectáculo
por parte del crítico o historiador. Sabemos, sin embargo,
que la sala, el grupo teatral, el público son factores determinantes
en el proceso comunicativo del teatro. Por ello, antes de proponer
una interpretación del espectáculo, se hace necesario
hacer algunas observaciones sobre la puestas, ya que ellas determinan
bastante la interpretación. En mi caso, fundamento mi lectura
en la puesta de Cádiz, que fue la que más me gustó.
La justificación de mi preferencia, probablemente, viene
de que al verla en México ya tenía mi interpretación
y la versión mexicana tendía a darle una dimensión
más paródica que mi lectura gaditana.
La puesta en Cádiz se llevó a cabo
en la sala de La Central Lechera, la cual es una sala pequeña,
con un escenario de dimensiones reducidas, con el público
casi encima de los actores. En algunas escenas, los actores estaban
a no más de un metro de los espectadores de primera fila.
Esta proximidad y la acústica construyó una relación
de proximidad entre público y actores, a la vez que estableció
una proximidad afectiva con la sentimentalidad del castrato. La
proximidad del público y lo reducido de la sala contribuyó
a que la voz de los cantantes se escuchase muy claramente y que
los solos del virtuoso se escuchasen con gran claridad
y concentración absoluta del público.
La sala en México, aunque no permite un
número mucho mayor de espectadores, fue dispuesta como un
enorme escenario, en lo ancho y en profundidad. Todo el escenario
estaba cubierto de arena, como una gran playa. Además, hay
un espacio -especie de foso de orquesta- que distancia físicamente
al público en unos tres o cuatro metros desde el borde del
escenario. El cielo raso de la sala, además, es una especie
de galpón, con vigas a la vista, sin recubrir, que afectó
fuertemente la acústica.
Estas diferencias en la sala y modalidad del escenario,
sin alterar radicalmente el sentido, determinaron dos modos de percepción
que sí alteraron la apreciación de sus rasgos. Entre
otras consecuencias, atenuó los efectos de voz del castrato,
disminuyó la admiración por lo artístico de
su canto, abrió espacio a la ridiculización de algunas
de las situaciones y transformó en paródicas varias
de las escenas que en Cádiz aparecían como sublimes.[2]
El cambio más evidente y de mayores consecuencias
es la incorporación de un personaje que está en el
texto original, pero que no se incluyó en Cádiz. Este
personaje es Marengo, un caballo que en México era un magnífico
caballo andaluz, blanco, amaestrado que se transforma en el centro
de la atención cada vez que sale al escenario. De esta manera,
mientras en Cádiz el foco de atención, en varias escenas
claves, era el canto del castrato; en la ciudad de México
el caballo desplazaba el interés del público desde
el canto a las piruetas del corcel. El escenario de arena, mencionado
anteriormente, facilitaba y favorecía los movimientos del
caballo, pero dificultaba el de los actores. El efecto, a mi juicio,
negativo fue disminuir la percepción de lo artístico
de las participaciones del cantante al hacerlo compartir el escenario
y el virtuosismo en varias escenas con el caballo. Una de las escenas
cumbres desde el punto de vista musical en Cádiz fue cuando
el castrato canta la obertura del aria Tu preparati a morire,
de Haendel, en la que pese a vestidura de opera y los movimientos
iniciales de la escena un poco ridículos, lo prístino
de la voz del personaje logró crear un espíritu de
admiración musical plasmada en el silencio de los espectadores.
Esta misma escena, en cambio, en México se da con el caballo
trotando alrededor del cantante y, al final, el caballo hace una
especie de genuflexión como rindiendo pleitesía al
cantante. En México, mi atención fue atraída
hacia los desplazamientos del caballo y se concentró menos
en la voz del castrato, voz que, a la vez, como he sugerido se atenuaba
o perdía en el amplio escenario. La escena en México
resultó paródica o, por lo menos, divertida, para
muchos espectadores por cuanto se escucharon numerosas risas.[3]
SOBRE EL SENTIDO
De monstruos y prodigios: la historia de los castrati
es casi un texto ideal como práctica de estrategias de análisis
contemporáneo, ya sean éstas desde una perspectiva
poscolonialista, de la construcción del otro, de la construcción
de la identidad sexual o nacional. Plantea a la vez interesantes
problemas relacionados con las tendencias actuales del teatro en
México, con productos culturales de la globalización,
los destinatarios nacionales o internacionales, la cultura como
objeto de mercado, la función del artista en la sociedad.
Semejante es su riqueza con respecto a la puesta en escena como
puesta posmoderna.
De esta multitud de posibilidades en esta presentación
oral he optado por centrarme en llamar la atención sobre
el texto y entreabrir posibilidades de lecturas.
Desde el punto de vista del sentido, uno de los
factores complejos para la apreciación del espectáculo
es su pluralidad de niveles y su estructura que tal vez podemos
denominar neo-barroca.
El espectáculo puede ser leído como
una reconstrucción de un periódico histórico,
una denuncia de la cultura de Occidente, una denuncia de la crueldad
de las clases dominantes de Occidente que sacrificaron a seres humanos
en busca de la realización estética, la historia de
los castrati, o como la historia de la música desde su pureza
-representada por los castrati- a su degradación contemporánea.
La lectura más evidente, sugerida y reforzada
por el subtítulo, es que el texto pone en escena la historia
de los cantores castrados. Así parece pensarlo el director
quien afirma: es una puesta en escena que da cuenta del desarrollo,
plenitud y decadencia de la historia de los castrati. (115)[4]
En el mismo texto, el director afirma: a través de
una narrativa cronológica que da cuenta de la contradicción
interna, extravagancias y caprichos de estos ángeles monstruosos.
(115). La mayor parte de la publicidad en torno a su representación
enfatiza también esta lectura.
El mismo director, sin embargo, entreabre otras
opciones al señalar: Una historia que es el reflejo,
a su vez, de tres siglos de pensamiento y acción humana desde
los suculentos extremos del barroco hasta los inicios del tecnificado
siglo XX(115).
Yo prefiero pensarla como una parodia de la cultura
de Occidente a partir del Renacimiento y que, dentro de esta lectura,
se inserta dentro de una tendencia de las prácticas escénicas
contemporáneas en las que se reconstruye el período
del barroco, especialmente francés.[5]
Tanto en el cine como en teatro se ha visto una recurrencia de historias
ambientadas en la alta burguesía de fines del siglo XVII
y del XVIII, con personajes con pelucas, caras empolvadas, zapatos
de charol y grandes hebillas, rincones de palacios, salones de la
alta burguesía. En estas prácticas escénicas,
este ambiente se ha caracterizado como decadente, al mismo tiempo
emerge que como un espacio de sibaritismo sensual, erótico,
de gustos exquisitos, despreocupado por los problemas sociales de
su tiempo o en el que las creencias religiosas carecen de importancia.
Pareciera ser que la cultura de la llamada posmodernidad o de la
globalización encuentra un especial placer en la re-construcción
del período o en la utilización de aspectos formales
de un período no muy claramente definido, pero que en términos
generales podría identificarse con el siglo XVIII francés
y la Ilustración, antes de la revolución francesa.
Quiero proponer que esta serie de textos constituyen
un indicio de que la cultura de la posmodernidad regresa a los principios
de la cultura de la modernidad, para cuestionar sus principios,
evidenciar sus supuestos y contradicciones, tanto por medio de un
discurso racional como por la parodia.
Desde esta perspectiva, los principios fundamentales
y fundadores de la ilustración y modernidad: la razón,
la razón como orientadora y fundadora de la felicidad y la
armonía social, la educación como clave de la realización
personal y la armonía social, la cultura y la estética
como factores fundamentales en la educación del ser humano
como ente comprensivo, tolerante, ingredientes claves de la democracia,
la libertad, la justicia, la paz social y el progreso.
En esta lectura, tal vez, es válida la transformación
del título del Capricho de Goya del epígrafe para
reforzar la segunda parte del título: la razón
produce monstruos. Por ello, propongo que De monstruos
y prodigios constituye una crítica y parodia de los
fundamentos de la imagen del mundo surgida de la Ilustración.
De los numerosos aspectos que surgen de esta propuesta, en este
ensayo, quiero destacar el cuestionamiento del discurso científico,
de la estética hegemónica de Occidente y de la moral
de la iglesia católica
CUESTIONAMIENTO DEL DISCURSO CIENTÍFICO
La ilustración, la edad de la razón, trajo la validación
del discurso científico como revelador de la verdad. Aún
recuerdo la frase con la cual terminaban -o terminan- algunas de
las discusiones: está demostrado científicamente.
La sátira o parodia del discurso científico se da
en varios niveles.
Al comienzo del espectáculo el emisor del
discurso científico es Quirón, personaje centauro
que, en las primeras escenas, es visto sólo desde el dorso
desnudo hacia arriba. Su tema es el de las desviaciones de la naturaleza
y el nacimiento de monstruos. Su discurso científico,
dicho con el tono de autoridad y objetividad del discurso académico,
visto desde el presente, se evidencia falso, lleno de prejuicios
e impregnado de errores para describir a aquellos seres que él
considera aberraciones, sin considerarse a sí mismo como
una de esas supuestas anormalidades. Aún más, en su
afán de objetividad descriptiva se refiere a crímenes
sociales cometidos sobre la base de los supuestos científicos
de la época.
La descripción que hace del tratamiento
social de estos personajes, por ejemplo, revela una sociedad cruel
e ignorante. Quirón concluye su introducción refiriéndose
a una especie de andrógino o hermafrodita al
que describe cuidadosamente. Sin embargo, apunta el otro lado de
este monstruo y afirma:
El misterio de este fenómeno radica
en el inefable timbre que produce su voz; un sonido sublime y sensual
que transporta a estados de profunda nostalgia: su canto encarna
el misterio de una voz que franquea constantemente el abismo entre
el monstruo y el prodigio. (120)
El discurso científico también está
representado por otro monstruo que no se considera como
tal: los hermanos siameses, Jean y Ambroise, que se encuentran unidos
por el costado, constituyendo de este modo una unidad física,
aunque con voces y pensamientos diferenciados. Los hermanos hablan
a veces individualmente, otras al unísono, y en otras uno
termina las frases del otro. Su discurso científico inicial
corresponde a la cátedra académica en que se dirigen
al público como si fuesen sus discípulos y les describen
científicamente el acto de castración
de un niño. Su tono es de objetividad y distancia, racional,
con información estadística, detalles y demostración
con ejemplos:
El discurso científico pedagógico
está a cargo del maestro Galluppi, quien explica la formación
de los niños y jóvenes como cantores y cuya nota dominante
es el dominio y la sumisión, la violencia y falta de libertad:
A las doce en punto serán las comidas;
ni un minuto más ni un minuto menos. Las comidas serán
en absoluto y perfecto silencio... ¡Dije silencio! (Todos
callan.) A los pequeños castrados se les servirá sopa,
ensalada y pollo, y por las noches habrá queso, pastas y
frutas, ya que cualquier descuido en su alimentación puede
afectar sus voces. Tendrán media hora de recreo, durante
el cual sólo pueden conversar con los de su dormitorio, pero
nunca con los más grandes o los pequeños. No se les
autoriza la hora de la siesta, salvo en el verano. (122)
El discurso científico, base de la cultura
de la modernidad, es criticado y parodiado al desconocer su propia
ignorancia, al hacer afirmaciones rotundas que se han demostrado
falsas y al servir de justificación a la crueldad y la opresión.
CUESTIONAMIENTO DE LOS PRINCIPIOS ESTÉTICOS
Durante la Ilustración cuando se fijan y legitima conceptos
de la estética dominante en Occidente en tiempos de Modernidad:
la importancia de la estética, de la belleza como adorno
y como constituyente excelso del sistema de valores humanos. La
estética pasa a constituirse en el sentido de la vida y,
en cuanto a los artistas, se les otorga poderes y condiciones especiales
dentro de la sociedad. A cambio de este endiosamiento y seudo-libertad,
el artista es utilizado o castigado de acuerdo con su servicio a
los poseedores del poder. De monstruos y prodigios# se sustenta
en esta creencia en el valor absoluto de la belleza para los sectores
cultural y políticamente dominantes. El personaje de un cuerpo
y dos cabezas, Ambroise-Jean, define la función del arte:
El arte de estos virtuosi consiste en la
extrema sofisticación de la belleza, que se hace visible
tanto en los fuegos de artificio vocales como en la exteriorización
desgarradora del pathos, ya estos cantantes cuentan con una voz
tan...
JEAN: Delicada,
AMBROISE: Tierna,
JEAN: Ágil,
AMBROISE: y potente, que no tienen dificultad alguna en subyugar
a su público, hasta hacerlo llorar.
El espectáculo, sin embargo, revela que
este gusto por la voz de los castrati corresponde principalmente
a la clase acomodada, en especial, a la clase eclesiástica,
cuyos miembros se constituyen en sus protectores. En consecuencia,
estas clases sociales sacrifican cruelmente a los niños,
anulan la vida social y personal de seres humanos para satisfacer
su búsqueda del goce estético. Los seres humanos son
sacrificado para el placer estético de unos pocos.
En relación con este nivel de lectura, surge
otra lectura que se enfatiza bastante en el espectáculo y
que pareciera entrar en contradicción: el espectáculo
conlleva una cierta nostalgia por un gran momento de la música,
constituida en su exquisitez y dimensión angelical. Como
he dicho, esta excelsitud está realizadas gracias a la explotación
y crueldad sobre seres humanos que son forzados a dedicarse al arte.
CUESTIONAMIENTO DE LA IGLESIA Y DE LA MORAL
DEL PERIODO
El espectáculo también cuestiona a las autoridades
de las Iglesia y sus gustos exquisitos y estetizantes, por cuanto
sus representantes y autoridades aparecen como los defensores del
arte de los castrati y, en consecuencia, de sus modalidades artísticas
y, en el fondo, su mecenazgo es el responsable de la crueldad del
sistema.
LA ESTRUCTURA DEL TEXTO, EL ESPECTÁCULO
Y EL CONCEPTO DE UNIDAD ARTÍSTICA: EL NEOBARROCO O LA POSMODERNIDAD
Por otra parte, es un espectáculo cuya estructura se funda
en la pluralidad de sentidos posibles. Cualquiera de las opciones
que he mencionado es demostrable, pero, si el espectador se inclina
por una de ellas, probablemente, encontrará que hay escenas
que están de más o que al director le faltó
claridad o decisión para ceñir el espectáculo.
Esta superabundancia de sentidos lo hace, en cierto modo críptico,
pero a la vez abierto. Desde el punto de vista del teatro aristotélico,
carece de unidad. Su unidad, sin embargo, es la diversidad.
Si el espectador opta por la representación
de los orígenes de la cultura de Occidente, mi lectura preferida,
la estructura del espectáculo tendría dos partes desproporcionadas.
Una que va desde el principio, con énfasis en la mostración
del mundo como lo hemos descrito, hasta que llega a su crisis manifiesta
en el caos en el escenario, caos que se manifiesta incluso en las
relaciones con el público y que concluye cuando el personaje
Napoleón entra en el escenario, los persigue y finalmente
vuelve a aparecer con un cañón y, al dispararlo, originaba
la fuga de los personajes del escenario. Para mi lectura, por ejemplo,
esta escena constituía el más adecuado de los finales.
El cañonazo de Napoleón parecía destruir todo
un sistema de vida y un modelo aristocrático de sociedad.[6]
Constituía un modo espectacular de poner término a
una etapa de la cultura de Occidente.
A partir de esta escena, el espectáculo
enfatiza la aparición de una serie de cantores populares
que, al parecer, cambian de acuerdo con los públicos y las
ocasiones, de modo que los espectadores puedan identificarlos. Estos
cantores parecieran ser las pruebas de la decadencia a la que ha
llegado la música. Estas escenas finales, sin embargo, parecerían
contradecir la lectura de la denuncia del esteticismo de la cultura
de Occidente.
La unidad del espectáculo hay que verla
dentro de los parámetros de la posmodernidad o del nuevo
barroco en que los conceptos de unidad, estructura, mensaje o discurso
con sentido se problematizan. Dentro de esta perspectiva, como en
el manierismo y el barroco, las partes adquieren vida independiente,
autónoma, de modo que no tienen que vincularse necesariamente
con una unidad nuclear, sino con la unidad de las partes y en su
propia performatividad. Por ello, las unidades de canto adquieren
una magnitud independiente de la unidad. La sección de los
cantantes modernos, en la cual cada uno de los actores pone de manifiesto
su habilidad como cantante no tienen que ser leídas como
la decadencia del ideal de canto fundado en los castrati sino como
el estado o manifestaciones de la canción popular y la atracción
fascinante que los divos de la canción popular ejercen sobre
el espectador actual, que no sólo está familiarizado
con las canciones sino que reconoce al divo que la canta.
Hay numerosos rasgos que se asocian con la llamada
posmodernidad o el neobarroco en el teatro: su dimensión
metateatral, la continua conciencia de hacer evidente su carácter
de espectáculo, personajes que llaman la atención
hacia sí mismos como personajes ya sea mediante el gesto,
el comentario o, en varios casos, apuntando al otro
lo que debe decir o haciendo evidente el error que ha cometido.
LA DIMENSIÓN LÚDICA O EL DISFRUTE
DEL ESPECTADOR
Ninguna de estas lecturas, que pueden explicar el imaginario social
construido en el espectáculo, justifican lo que el texto
espectacular tiene de disfrute y goce para el espectador. Creemos
que este disfrute proviene de varios elementos. En la versión
de Cádiz, provenía fundamentalmente de la fascinante
actuación de los actores, tanto en su construcción
de los personajes teatrales como en sus talentos musicales. Personalmente
disfruté enormemente de la inteligencia del texto, las pequeñas
frases, el tono de las mismas, la ironía, la parodia verbal,
los supuestos lapsos. El trabajo del director y de los actores en
este sentido fue asombroso: el manejo del ritmo verbal y gestual,
la vanidad implícita de los personajes en su manejo intelectual
y verbal resultó en ciertos momentos para mí fascinantes.
De monstruos y prodigios: la historia de
los castrati es un espectáculo admirable, para ver
varias veces, tanto por la maestría de la dirección,
la actuación de actores asombrosamente versátiles,
su pluralidad de sentidos y su inserción dentro de unas de
las modalidades del teatro contemporáneo: el regreso a la
teatralidad del barroco, pero parodiada, como cuestionamiento de
la cultura y los valores que fundaron la modernidad.
University of California, Irvine
Universidad de Chile
Notas:
[1] Cito por la versión publicada en GESTOS
31 (Abril 2001): 111-156. En esta edición se incluye una
breve presentación del autor y el director, con algunas fotos
de la versión de Cádiz, junto con un comentario ADel
Director sobre la puesta en escena.@ La historia de un castrato
ha sido recientemente representada en AFarinelli@. Volver
[2] La parodia constituye de todas maneras un aspecto
clave del espectáculo. Rosalina Perales, cuyo trabajo se
basa en la puesta de Cádiz, propone una interpretación
sustentada en el elemento paródico. Ver el ensayo en prensa
AEl mundo al revés: inversión y carnavalización
de la historia@ en Discursos teatrales en los albores del siglo
XXI, Juan Villegas, Editor, Alicia del Campo y Mario Rojas, Co-editores
(Irvine: Ediciones de Gestos, 2001). Volver
[3] Este contraste de efectos del mismo espectáculo
también puede ser pensado en relación con los públicos
de cada interpretación y la representación del homosexual
en la cultura mexicana y frente a un público español
e internacional. Volver
[4] ADel Director sobre la puesta en escena,@115.
Volver
[5] En el caso del teatro latinoamericano hace
algunos años Ramón Ramos Perea en Mistiblú
toma el tema del Marqués de Sade. Ver el texto en Gestos
10 (Noviembre 1990): 113-148. Recientemente, con perspectiva muy
diferente ha vuelto al tema, Andrés Pérez en Madame
de Sade. En el cine son varias las películas que han enfatizado
esta visión del período. Por ejemplo, AAmadeus@ o
ARelaciones peligrosas@ o AQuills.@. Volver
[6] En la versión de México, Napoleón
entra a caballo en el escenario y produce más o menos el
mismo efecto. Volver
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