Investigar el teatro


ESTRUCTURAS EXPRESIONISTAS EN EL TEATRO ARGENTINO: ROBERTO ARLT Y MAURICIO KARTUN
Por Rosalina Perales

A lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por la constancia del realismo –con sus modificaciones y derivados- en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos, directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico, alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico), tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia la irrealidad.

El expresionismo es un movimiento cultural breve (1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios, la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo de vida burgués que “define las crisis y la decadencia observadas en los comienzos del siglo” (1). En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los rodea, los artistas imponen su descripción personal de la realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva distorsionada que, en términos literarios, se traduce en un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía. La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura de Edward Munich, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Doblin y L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter Hansencclever los modelos.

Un mundo onírico cargado de sugerencias, símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.

El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. Hasta hoy, bajo distintas manifestaciones o transformado (como en el teatro de Mauricio Kartun) lo vemos reaparecer de tanto en tanto. En mi trabajo, he seleccionado dos dramaturgos argentinos, uno que abre el siglo, el ya clásico Roberto Arlt, padre del teatro antirealista en la zona del Plata, y uno de los que cierran el siglo y el milenio, Mauricio Kartun, cuyo teatro abona a la huida de la realidad, más que en las temáticas, en las rupturas estructurales, las que a veces atentan con violencia contra el espectador conservador.

En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de ficción, lo que abre camino a otros dramaturgos. Kartun, por su parte, desde sus primeras obras, observa la tendencia a la exageración, la deformación, lo grotesco. Uno de sus textos breves, “La casita de los viejos”, es el sistema textual que utilizaremos para mostrar cómo las estructuras tradicionales desaparecen totalmente logrando transformar una fábula verosímil mediante la transgresión total de la realidad. Nuestro trabajo consistirá en analizar las estructuras que hacen tambalear la fábula tradicional tanto en Kartun como en Arlt.

Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el siglo, trae con él una serie de cambios profundos para el mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades, conduce su curiosidad infinita a las búsquedas literarias tanto en la narrativa como en el teatro. El desacuerdo con la realidad circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una inminente fantasía. Sin embargo, crea novelas y cuentos en los que se exalta la más profunda humanidad. Imposible olvidar “Los siete locos”, “Los lanzallamas” o “El jorobadito”. Al teatro llega gracias a la combinación de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la Argentina en 1923 y la intrépida aventura de su amigo Leonidas Barletta, quien de la literatura pasa a convertirse en empresario, director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura en la génesis del teatro independiente argentino anima a Arlt a escribir para el teatro tras la dramatización en su Teatro del Pueblo de un capítulo de “Los siete locos” (1931). Desde ese momento se entregó a la creación dramática. Temas, personajes y procedimientos de su narrativa se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilísticos y creativos (como el contrapunto realidad-fantasía) se transformaron alcanzando niveles insospechados en su narrativa. Su haber teatral se resume en unas nueve obras: “Trescientos millones”, “Prueba de fuego”, “Saverio el cruel”, “El fabricante de fantasmas”, “La isla desierta”, “África”, “La fiesta del hierro” y “El desierto entra en la ciudad”.

En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa –que “apellidamos” expresionista- para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante la exploración de estructuras de la ficción. Sus rupturas abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran sus sueños de ser inventor con su prematura desaparición.

“La isla desierta” es un texto brevísimo (apenas doce páginas) que relata la miseria espiritual de los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de siglo. Una oficina sirve de marco al descontento de los empleados, los que constantemente se equivocan en su trabajo por el exceso de luz y por la distracción que provocan los barcos que navegan por el puerto que tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor parte de su vida trabajando en un sótano oscuro y húmedo. La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte existencia pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus aventuras y el exotismo de la vida en otras culturas. Los tienta con la manzana de Tántalo. La verdad de esos espíritus anhelantes de libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta y los hace ensoñar hasta los límites de lanzarse a vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del Director con órdenes de un despido general sorprende tanto al lector como al espectador.

Ideológicamente, el expresionismo gravita sobre la obra en el tono pesimista del texto y el subtexto, lo que se expresa en la exaltación de las imágenes:

EMPLEADOS 1 Y 2: “Yo, allá (sótano) perdí la vista”. “Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo de una tumba... tan tranquilos como en el fondo del mar”. (“La isla desierta”, 44-45)

La pérdida de la vista es un recurso metonímico para simbolizar la pérdida de la vida. “Tan tranquilos como en el fondo de una tumbra” o “en el fondo del mar” nos anuncia la inercia vital (muerte en vida) que han sufrido estos seres por años y la proximidad de la muerte. La atmósfera negativa que crea la figura lingüística continúa en los otros personajes: “Y de allí traje el reumatismo...” o “Esto no se arregla con aspirina”.

Este lenguaje textual y polisémico alusivo a la negatividad se extiende al texto segundo. Acotaciones como la que introduce el texto principal, lo ratifican.

“Oficina rectangular blanquísima, con ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas... trabajan los empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado en unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo.” (“La isla desierta”, 41)

Las imágenes negativas pasan por momentos a deformar la realidad que describen. Así “uno es una lombriz solitaria en un intestino de cemento” o el Mulato “oscila simiescamente sobre sí mismo”.

Aunque Arlt clasifica su pieza como “burlería en un acto”, él mismo había dado el nombre de “farsa dramática” a sus piezas (a veces farsas trágicas) por la quiebra y confusión constante del límite entre “la realidad y el sueño, lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico”, al decir de Adolfo Prieto (2).

Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos por la que habla de la ridiculización de los personajes; la farsa, pues, se vale de los recursos más bajos de la comedia como el infortunio físico y la obscenidad (3). Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos más prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la ironía ideológica o la sátira. Los personajes de las farsas de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone en su desnuda vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que dificulta la risa explícita ante situaciones a menudo humillantes, que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien serían motivo de dolor. La exageración de estas situaciones “jocosas” producen un humor desgarrador ante la sospecha de un funesto final. La deformación última del personaje (el trabajador) y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y, por supuesto, todas estas situaciones surgen de la opresión del poder económico (los jefes) sobre el pueblo (los empleados, subordinados).

Retomando la farsa arltiana, la palabra “burlería” hace volar el pensamiento hacia el teatro de Valle Inclán (4), sobre todo a los esperpentos en los que la realidad se veía como a través de “espejos cóncavos”. La diferencia estriba en el acercamiento al personaje: fantochesco en Valle Inclán, profundamente humano en Arlt. El humor es más ácido en el maestro español. Arlt observa una seriedad subterránea en las situaciones que presentan el humor. De modo que su farsa dramática, en lugar de usar la ironía francamente cómica del lenguaje, se vale fundamentalmente de la ironía dramática. Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y, más allá, del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los empleados bailando al son de la música tropical que les canta el Mulato en la oficina).

El título de la obra que examinamos, “La isla desierta”, responde a un contraste con el lugar de la acción. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos Aires, se lamentan del tipo de vida que llevan en su oficina, y en su ciudad en general, y confiesan su deseo utópico de viajar a lugares exóticos para vivir otras experiencias. El Mulato que llega de mensajero es, irónicamente, la única persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situación extrema de desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El espacio irreal que va creando en contraste con la aburrida y mezquina vida de la oficina los exalta llevándolos a confesar sus secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo se ha desplazado a la irrealidad, proyectada como una isla desierta donde se vive en pleno estado natural. El negro inicia una danza sensual y tropical con el fondo de la música que él mismo canta y todos se unen, hipnotizados, a ese vaivén del trópico irreal. Descienden de la utopía tropical a la realidad con la llegada del Director General que los despide fulminantemente. (La estructura funciona a base del esquema Realidad – Fantasía – Realidad) (5). La incomprensión de ese rechazo a lo convencional contrasta con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador se ríe de la situación, pero se produce un humor desgarrador ante la sospecha de un nefasto final.

La manera de describir la realidad que utiliza Arlt también responde al expresionismo. La ya mencionada acotación introductoria es un magnífico ejemplo, ya que allí se ofrece la descripción de una realidad concreta, “real”, pero a través de una continuada figuración negativa que sugiere una atmósfera específica para la ambientación de la puesta en escena. Las descripciones llevan de la mano a la exageración: una oficina “blanquísima, tatuajes “como para resucitar a un muerto”, todos los indígenas “viven desnudos entre las flores... y se alimentan de sopas de violetas y ensaladas de magnolias”. La combinación de las exageraciones del lenguaje y la incongruencia de las situaciones completan una ecuación que nos acerca al grotesco, sólo salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.

En la segunda mitad del siglo XX, especialmente a partir de la década del 70, el teatro antirrealista comienza a correr paralelo al fortalecido movimiento neorrealista, produciendo una rica dramaturgia de contacto con el absurdo y emparentada con el grotesco argentino de principios de siglo (Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky). Pero es en las más nuevas generaciones que las tendencias expresionistas vuelven a surgir con fuerza con exponentes jóvenes como Eduardo Rovner y Mauricio Kartun. Desde “Chau Misterix” (1980) se observa la tendencia de Kartun a la exageración, la deformación, lo grotesco, lo imposible. La ficción empieza a permear sus trabajos –extensivos o breves- . Y uno de esos trabajos cortos, “La casita de los viejos” (1985), es el sistema textual que utilizaremos para mostrar cómo las estructuras tradicionales desaparecen totalmente fagocitando un contenido común, verosímil, que conduce al trastorno de la fábula y a una quiebra de la realidad. Intentamos analizar en esta obra las estructuras que hacen tambalear la fábula tradicional.

Si Arlt adopta el expresionismo mayormente estilístico a través de su farsa paródica en “La isla desierta”, el expresionismo de Mauricio Kartun descansará en las estructuras de construcción en su obra “La casita de los viejos”. La gran cantidad de recursos técnicos de ruptura con la convención y la realidad que posee esta pieza corta da cuenta de un modo de hacer teatro y de un nuevo público, que puede entenderlo, en las postrimerías del siglo XX. No obstante, es el expresionismo el que nuevamente, desde la distancia, moldea esta pieza.

Patrice Pavis define las técnicas como los procedimientos de composición dramatúrgica que sirven de forma eficiente a la escena (6). El alejamiento de la realidad que propone el expresionismo trae consigo una serie de atentados textuales que se reflejan en las escenificaciones porteñas. La deformación de la realidad y la distorsión de los acontecimientos se ven en las tramas como una ruptura en las cronologías de acciones (la trama dramática). La fábula pierde la ordenación cronológica y el tiempo se dispersa. Los espacios se encogen o se agrandan según las necesidades de los personajes, según sus proyecciones actanciales. El sujeto escénico ya no es un ente de sicología convencional, sino un símbolo que se multiplica ante nuestros ojos a conveniencia del autor. Lo convencional desaparece de todos los componentes del discurso por lo que debemos enfrentar el texto con liberalidad. Para examinar “La casita de los viejos” tomamos los elementos estructurales y varios signos de importancia de su composición: la fábula, el tiempo, el espacio, los sujetos y el lenguaje como recurso de integración.

La fábula de “La casita de los viejos” es sucinta y simbólica como se preconiza en el expresionismo: un hijo regresa a lo largo de su vida a la casa de sus padres, donde ha llevado una vida de maltrato y represión. Escrita en 1985, no hay duda que estamos ante una metáfora de la historia argentina: la relación del pueblo con las dictaduras a través del tiempo. Ya había precedentes en esta dirección como “Una noche con el señor Magnus e hijos”, de Ricardo Monti y “La gran histeria nacional” de Patricio Esteve, entre otras. Sin embargo, aquí las dislocaciones estructurales y el tratamiento del tiempo llevan la fábula de la inverosimilitud a la más absoluta imposibilidad.

Los espacios donde se desarrollan las acciones son mínimos. Como macrocosmos, la casa de los padres –símbolo del país, Argentina-; como microcosmos, el baño, especie de cámara de torturas donde acomodan al sujeto central, Rubén, en sus diferentes edades –el pueblo argentino en los distintos momentos de su historia. La vida compleja del personaje se reduce a sus retornos a la casa por medio de sus alter egos, aún conociendo los castigos a que le someterán sus progenitores (regreso recurrente del pueblo argentino a las dictaduras). Pero no puede evitar los regresos porque ése es su lugar y él lo acepta.

La trama dramática, es decir la secuencia de acciones centradas en el sujeto central, en este caso Rubén, aparece fragmentada; se desarrolla a saltos en una segmentación total de las situaciones que, de paso, son repetidas con mínimas alteraciones. Por momentos corremos en círculos concéntricos que vemos en las repeticiones; por ejemplo, los regresos de Rubén en edades parecidas (universidad-matrimonio; matrimonio-separación; separación-instalación de la galería de arte, etc.). Estos saltos temporales, que a ratos parecen caóticos, se dan sin transición. En ciertas secuencias, por ejemplo, impera la simultaneidad.

RUBÉN: Perdón... (A RUBENCITO.) ¿Le dijiste..?
RUBENCITO: (MIRANDO EL VASO VACÍO.) ¿Y las uvas?
RUBÉN: Quedaban dos. Me las comí.
RUBENCITO: Él se comió las uvas mías. (“La casita de los viejos”, 5)

Las continuas dislocaciones temporales reflejadas en la fragmentación estructural de la trama dramática alteran los patrones temporales; invierten el tiempo (en la casa, Rubén es siempre infante, fuera, evoluciona) y nos lleva a la anulación total de la temporalidad; a la eternidad. Es por eso que una vez que Rubén entra a la casa se convierte en Rubencito, un niño sometido a la represión y a la humillación paternal.

El tratamiento de la temporalidad en esta pieza es uno de los mayores aciertos y merecería mayor espacio de estudio por las numerosas inversiones lúdicas y las consecuencias en el trama y el sujeto central. Por ejemplo, el futuro es conocido por todos los personajes quienes lo aceptan con plena normalidad, incurriendo en una transgresión total de la realidad. “Lo que sí... no sé si te enteraste... la que fallecí fui yo...” La muerte se conoce de antemano, pero se puede seguir viviendo desde ella –con conciencia de ella- y participar en la trama con absoluta normalidad. “No tuvieron tiempo de moverme; me descompuse y al ratito fallecí”. El tiempo aparece, entonces, casi como un homenaje borgeano, en una extensa gama de proyecciones: simultáneo, segmentado, dislocado, anticipado, invertido, recuperado, cíclico, eterno. El caos y la turbulencia en la vida de Rubén y su familia se expresa en esos “ludi” temporales.

La vida del sujeto central, Rubén –infancia, adolescencia, universidad, matrimonio, separación, trabajos, logros y fracasos- la conocemos a través de sus constantes desdoblamientos, su multiplicidad. Rubén y los Rubencitos se conocen, se ven y coinciden en el baño con desafiante simultaneidad. Jersy Veltrusky lo explica más ampliamente:

“De este modo, el sujeto central no sólo está dividido, sino que también se sitúa en el mismo plano. Estos dos rasgos particulares del sujeto central deben entenderse dialécticamente. Aunque dividido en sujetos parciales e imaginarios, el sujeto central, no obstante, hace sentir su presencia como el punto focal hacia el cual converge toda la estructura. Aunque se sitúe en un segundo plano, el sujeto central se deja sentir en todos los discursos como su origen y la fuente de su distribución entre los sujetos parciales en el primer plano. (Drama, 94)

Más allá de Rubén, el resto de los personajes aparecen aún más esquematizados y alegóricos: los padres, los vecinos con apodos ordinarios y sus parejas con números como nombres. La deshumanización se hace más patente en estos últimos: “Yo me casé con el 15... Después anduve con el 19...” Por su parte los vecinos constituyen una presencia ubicua, fuera del tiempo y de la realidad. Por momentos participan activamente de la fábula (“La casita de los viejos”, 6) y otras veces son sombras que nadie ve. Pero son testigos de todo, omniscientes: entran y salen de la trama narrativa a voluntad. Semejan una especie de coro trágico que observa todo independientemente del tiempo: comentan, predicen, conocen el pasado y anuncian el futuro. Sin embargo, su descripción, lejos de acercarlas a entes divinos o gracias mitológicas, las hace groseras, desagradables, hasta llevarlas hasta una expresionista deformación grotesca (Doña Rosa “tiene ojos grandes como de lechuza y un bigote tupido y descuidado que le oculta la comisura de los labios”). Es claro que podemos remitirnos a las máscaras y coros griegos recuperados por los expresionistas. Las vecinas aparecen, pues, como seres extemporáneos, grotescos y andróginos: sin edad, sexo o temporalidad. Diferentes a Rubén, ellas tienen conciencia de la historia global –son dueñas del tiempo- de ahí que su mayor consejo, fundadas en la experiencia y ese conocimiento de la historia “intemporal” es “desconfiar, desconfiar, desconfiar” (p. 11), consejo subtextual del autor dirigido a sus personajes (paisanos) respecto a la circularidad dictatorial en el país.

Sin duda, el diálogo se ve afectado por la vorágine estructural. El concentrado lenguaje expresionista ayuda a la disolución del diálogo sugiriendo la existencia del autoritarismo como medio de destrucción nacional. Es a la vez un lenguaje antisicológico, simbólico y esquemático en el acercamiento a los sujetos. Desaparecen los detalles y las descripciones. La fantasía impera, pero siempre, como en el realismo mágico, partiendo de una realidad conocida. Las descripciones de los personajes, ofrecida en el texto segundo o derivada de su manejo lingüístico, los separa de la realidad: son diferentes, extremos, violentos, deformes o grotescos.

El ritmo del lenguaje es rápido, a veces de carácter obsceno, de doble sentido sexual (las intervenciones de Pocha y Porota con Rubén sobre el crecimiento de su “bananita”, por ejemplo); a veces es irónico, con fuerza en el autoritarismo paterno, débil en las intervenciones de Rubén, siempre sugerente, breve y conciso.

Para completar la intención expresionista del texto se utiliza el recurso de “concretar” la irrealidad. En la página 9 se habla de encerrar a Rubén en el baño con todos los otros Rubencitos de distintas edades. Están todos en el baño con los problemas de las distintas épocas de su vida (que es el mayor disfrute del autoritario padre). En un momento de la obra, Rubén entra a acompañar a todos los Rubencitos –su multiplicación en el tiempo- aceptando en el plano “real” del texto una total irracionalidad.

Así pues, la fábula disémica, los sujetos esquemáticos y repetitivos, las rupturas de la trama dramática mediante la anulación de la temporalidad y la exageración grotesca del lenguaje aderezan una pieza moderna, de crítica política, pero enmascarada en una conciente y absoluta irrealidad. Kartun realizó recientemente una reescritura de este texto eliminando un gran número de las técnicas mencionadas. La trama se simplifica y aclara completamente, lo que a nuestro juicio, echa a perder el reto que el texto original propone al lector y lo hace menos interesante tanto ideológica como formalmente.

No queda duda que estas dos puntas del siglo XX, Roberto Arlt y Mauricio Kartun, ratifican la pujanza de un teatro de corte expresionista, durante el recién despedido siglo, en la experiencia dramática argentina.

Universidad de Puerto Rico


NOTAS

1. Gary Vena. “How to read and Wtite About Drama”. New York: Mc Millan. 1988, p.170. Volver
2. Adolfo Prieto, citado por Mirta Arlt. Prólogo a la edición de “La isla desierta” y “Saverio el cruel”. Buenos Aires: Kapeluz. 1974, p.21. Volver
3. Edward Wright. “Para comprender el teatro actual”. México: Fondo de Cultura Económica. 1962. Volver
4. Ramón del Valle Inclán es un escritor español de tránsito entre siglos y que anticipa en España el teatro antirrealista que dominará Europa en la mitad del siglo XX. Volver
5. Mirta Arlt, p.23. Volver
6. Patrice Pavis. “Diccionario de teatro”. México: Paidós, p.496. Volver

Todas las notas de “La isla desierta” están tomadas de la versión que prologa Mirta Arlt. Las de “La casita de los viejos” pertenecen a un libreto de dirección copiado de la obra original.

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