Entrevistas


BENJAMÍN GALEMIRI, UN HIJO DE MUCHOS
Por Eduardo Guerrero


Gracias a la coproducción entre ARTV y la Escuela de Teatro de la Universidad Finis Terrae, se inició el año pasado un ciclo de entrevistas con catorce dramaturgos chilenos. Dicho ciclo se ha visto complementado este año con dieciocho entrevistas más, en esta ocasión a directores nacionales. Ambos programas conducidos por Eduardo Guerrero del Río, crítico teatral y Director de la Escuela de Teatro de la mencionada universidad. Una de las entrevistas realizadas a dramaturgos (una vez editada) es la que transcribimos ahora. Corresponde a la del escritor Benjamín Galemiri, sin duda, uno de los dramaturgos chilenos de mayor importancia en los últimos veinte años de nuestro teatro. Entre sus producciones, vale destacar “El coordinador” (1992), “El solitario” (1993), “El seductor” (1995), “Un dulce aire canalla” (1996), “El amor intelectual”(1999), “Edipo asesor” (2000). Además, Galemiri es docente de la Escuela de Teatro de la Universidad Finis Terrrae, ha realizado cortos y mediometrajes y ha obtenido, en el último tiempo, múltiples premios y reconocimientos, como el “Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura” (1999) y el “Premio Municipal de Literatura en Teatro” (2000).

E.G. : Benjamín, tu dramaturgia aparece en los años 90, dentro de un contexto generacional en el cual no existen otros escritores como referente. ¿Te consideras, entonces, un dramaturgo en solitario?
B.G. : No. Yo he robado a muchos autores y dramaturgos. Jorge Díaz y Marco Antonio de la Parra son algunos de ellos, y prefiero no seguir nombrando a tantos más, porque se evidenciaría de modo absoluto la estafa que soy. El que no es hijo de nadie es un hijo de puta, dicen en España, y yo soy hijo de muchos.

E.G. : Sin embargo, Jorge Díaz es un dramaturgo que viene con una obra consolidada desde los años 60 y Marco Antonio, con una de fines de los 70. Eres tú el que aparece en los 90, en una lista en la cual no existe nadie más.
B.G. : Ése es un mito que inventaste tú, Eduardo, y del cual te estoy muy agradecido.

E.G. : Mito que no has podido desmitificar.
B.G. : No, no he podido nunca. Sin embargo, hay otros autores, que configuran una presa bastante grande y suculenta. Yo me estoy haciendo cargo de un pedazo de esa presa y hay otros dramaturgos que se están responsabilizando del resto. En este gran cuerpo, yo tomo las manos, por ejemplo, pero los brazos pueden estar a cargo de Griffero o de muchos otros autores que verdaderamente existen.

E.G. : Me gustaría saberlo, para una próxima historia del teatro chileno.
B.G. : Puedo decirte, entonces, que ésta es una torta compartida.

E.G. : Lo que pasa es que en una serie de declaraciones, bastante exultantes, has dicho que estamos viviendo la época del resurgimiento de la dramaturgia en Chile. Así, y después de escucharte, voy al teatro, y me encuentro con obras de Jorge Díaz, de Egon Wolff o del joven dramaturgo de comienzos de siglo XX, Luco Cruchaga. Necesariamente, entonces, me pregunto dónde está esa nueva dramaturgia que proclamas.
B.G. : La verdad es que esas declaraciones se enmarcan dentro de mi propia campaña de automarketing, aprendida del maestro Bob Dylan. Así, establecer que nació la nueva dramaturgia es un pretexto para que hablen de mí.

E.G. : ¿Te ha dado resultado?
B.G. : Por supuesto. Tú, por ejemplo, instalaste el mito de que soy yo el único autor de los 90, lo cual es falso, absolutamente falso.

E.G. : Antes de comenzar este diálogo, hemos visto algunas escenas de “Traffic Santiago”, lo que permite establecer que tus aficiones no sólo se ligan al ámbito de la dramaturgia, sino también, al del guión cinematográfico.
B.G. : Yo soy un cineasta frustrado, absolutamente frustrado. En realidad, no sé qué hago aquí, metido en una sala de teatro. Siento una gran culpa cuando me enfrento a mi realidad de escritor dramático, porque sé que debiera ser un cineasta, cosa que mis obras de teatro atestiguan. Piensa, por ejemplo, en las inmensas locaciones en las que transcurren mis textos; el último ocurre en un palacio, al mejor estilo de las súper producciones de Hollywood, con muy bajo presupuesto, eso sí, cercano, tal vez, a los cinco mil dólares por obra.

E.G. : ¿Por qué no fuiste cineasta, entonces?
B.G. : Porque le tengo terror al cine; sin embargo, este terror, similar al que se tiene hacia la madre, me hace bien. Creo que, en esta vida, hay que sentir temor. En la tradición judía, y perdona que predique aquí, aprovechándome de este espacio para instalar un ambiente de sinagoga, hay que temerle profundamente a algo; por eso los judíos usan ese gorrito, que significa que uno no puede ser igual a Dios, porque hay un límite. Entonces, es bueno temerle a un oficio. Yo le temo al cine y hago teatro, y la gente que hace cine, le teme a la literatura.

E.G. : ¿Te consideras un “Benjamín” con muchos temores?
B.G. : Sí, soy muy culposo, característica que, no obstante, se constituye en el motor que me hace funcionar. Mi padre era abogado, y yo lo espiaba en sus ratos de trabajo. Él tenía la oficina en la parte baja de la casa, y al bajar, lo veía preparando los alegatos, que siempre comenzaban con la frase “no es cierto, señor X, que la noche del crimen”, a la que respondía diciendo “¡no, no, no es cierto!”. Esto me hizo entender que esos diálogos eran mi mundo y que por ese camino debía conducirme. Fue él quien me dio la clave acerca de lo que son los monólogos y los diálogos, y al mismo tiempo, me hizo funcionar con este motor que se mueve entre la inocencia y la culpabilidad. En este momento, por ejemplo, siento gran culpa por estar aquí, y mucho miedo a que en cualquier momento me saquen de esta entrevista.

E.G. : Efectivamente, esa posibilidad existe.
B.G. : Claro, por eso me pregunto qué hago aquí, y por qué vino gente a escucharme. Ésta es una situación que no entiendo.

E.G. : Siempre se ha dicho que las obras son, inevitablemente, autobiográficas. ¿De qué manera, entonces, tu niñez y la relación con tu padre marcan el inicio y posterior desarrollo de tu obra dramática?
B.G. : Creo que mis obras son un canto sistemático de la relación con mi padre. Él murió cuando yo tenía quince años, y esa herida / fractura me trasformó en un payaso, para no llorar. Así, en el poder, en el lenguaje y en la sexualidad, está la figura paternal que es, en sí, la figura del poder. Hasta el día de hoy, no me puedo desprender de esa imagen, aunque siempre me digo que en la próxima hora, o en el próximo siglo lo voy a superar. Sin embargo, no he podido. Creo que mucho menos podré superar la imagen de mi madre.

E.G. : Benjamín, siempre se te ha visto vinculado a la compañía El Bufón Negro. ¿No has podido, tampoco, desprenderte de ese grupo?
B.G. : No he podido, porque me gusta eso de las mafias, o sea, estar en grupos donde la gente me protege. Así, El Bufón Negro se constituye en otro líquido amniótico para mí. Fíjate, Eduardo, que yo hubiera querido ser un donjuán, por eso escribí “El seductor”, pero en realidad, soy el reprimido. Yo quería conquistar a las mujeres, por lo que seguí un curso de hipnosis, que culminó en esta Antología, que me ha permitido capturar a algunas mujeres que me leen, que me siguen, y que están aquí en esta sala. Yo necesito, desesperadamente, sentirme en familia. Contigo me siento así; entonces, vengo y doy esta entrevista; incluso, con la gente de la dirección y producción de este programa, me pasa algo parecido; se establecen vínculos, se crea un padre, una madre, un hermano. Si esa construcción no se da, yo no estaría ni aquí ni en muchas otras partes.

E.G. : Quiero insistir con El Bufón Negro, compañía que aparece en los años 90, y que, dentro del contexto del Festival de Teatro del Instituto Chileno-Norteamericano, gana importantes premios. Efectivamente, la irrupción de esa compañía permitió observar la aparición de elementos nuevos que iban desde la dramaturgia hasta la puesta en escena. Ésa es la época, además, en la que se establece un andamiaje entre tú y El Bufón Negro; sin embargo, ¿no crees que, a través del tiempo, esas propuestas, y me estoy refiriendo básicamente a lo que es el montaje de tus textos, han ido decantando de un modo tal que se requiere renovar la visión de tus obras?
B.G. : El año pasado, a raíz del estreno de “El amor intelectual”, tú dijiste que era hora de que la sociedad El Bufón Negro / Galemiri se renovara. Te encontré tanta razón que recogí el guante, y escribí una obra que se llama “Edipo asesor”, y que trata, justamente, el tema del agotamiento de las metáforas.

E.G. : ¿Quién va a llevar a escena “Edipo asesor”?
B.G. : El Bufón Negro, por supuesto. Yo no puedo desprenderme de ellos; son mi líquido amniótico; Alejandro es mi cuñado.

E.G. : Entonces, eres un dramaturgo nepotista.
B.G. : Sí, bíblico.

E.G. : Qué pasa con este vínculo, ahora que el Teatro Nacional Chileno va a montar “El coordinador”, bajo la dirección de Rodrigo Pérez.
B.G. : Imagina un par de situaciones de exposición; algo así como “Benjamín en el territorio fuera de Palestina”, o “Benjamín fuera de Chile”. Esto, evidentemente, me genera sensaciones de angustia, pero también, grandes expectativas. Yo espero con mucha ansiedad ese montaje, porque, tal vez allí, se construya un nuevo padre; el Teatro Nacional Chileno, por ejemplo, podría ser este nuevo padre.

E.G. : Durante el proceso de montaje, ¿participas en el trabajo de El Bufón Negro?
B.G. : Jamás. Se tiene prohibida mi presencia en los ensayos.

E.G. : ¿Crees que se deba a algunas tentaciones ocultas tuyas, como actuar, por ejemplo?
B.G. : Sí, a veces me siento tentado a actuar, pero también, a dirigir, porque además de cineasta frustrado, soy un director teatral frustrado. Esta frustración explica que, en mis obras, el nivel de acotación sea enfermizo y delirante; en el fondo, lo que estoy haciendo es dirigir y mostrar cómo no salirse del mapa. Alejandro y El Bufón Negro se salen del mapa, sistemáticamente, por supuesto.

E.G. : En enero, en el contexto del Festival de Teatro a Mil, un grupo argentino presentó su montaje de “El coordinador”. ¿Tuviste la oportunidad de ver esa puesta?
B.G. : No vi ese montaje, pero tú sí, ¿qué pasó?

E.G. : Nada, no pasó nada.
B.G. : ¿Te das cuenta de la importancia de los padres? Hay padres buenos y padres malos.

E.G. : Cuando con una obra no pasa nada, ¿dónde está el problema?, ¿en el texto o en la puesta en escena?
B.G. : Yo tengo tendencia a echarme la culpa de todo; entonces, cuando no funciona una obra, me pregunto, incansablemente, por qué estoy en esto. “Yo hago mi mundo”, decía Sartre. La construcción de la conciencia, por tanto, es personal, y los fracasos son míos.

E.G. : Voy a citar, textualmente, una frase de la crítica de Juan Andrés Piña a “El coordinador”: “Galemiri propuso y masificó un estilo de dramaturgia que retomaba la escasa tradición chilena del llamado teatro del absurdo”. ¿Te sientes vinculado, de alguna forma, al teatro del absurdo?
B.G. : En el inicio de “Un dulce aire canalla”, el personaje dice: “todo es tan absurdo”, y la verdad, Eduardo, es que todo es absurdo, tanto así que esa absurdidad es la razón por la cual voy a jugar en esta vida. De hecho, aquí hay algunos de mis alumnos, a los que hago huir, enloquecidamente, del realismo. Entonces, si tú me dices que eso forma parte del absurdo, cosa que yo no pensé, te respondo que aquello es mi hábitat, ya que mis construcciones mentales, sicológicas y de la conciencia, son ilógicas. Mi obra es, por tanto, el vivo reflejo de eso.

E.G. : Pero, para huir del realismo, y caer en la propuesta de un teatro del absurdo, hay que dominar y conocer la realidad.
B.G. : Algunos franceses dicen que Chéjov fue un gran surrealista. Entonces, yo no sé si hay que dominar y conocer la realidad. Lo único que podría decir es que, en los cinco mil años que llevo de vida, he acumulado una cantidad increíble de cosas en mi cabeza, y que en este momento, las estoy vomitando, con la aprobación de la gente, que me aguanta, no sé por qué.

E.G. : Ese vómito, ¿hasta cuándo dura?
B.G. : Te prometo que no dura más de un año, aunque ojalá sea permanente, porque me ha sanado bastante. Creo que muchas de mis enfermedades se han sanado gracias a la escritura y al teatro.

E.G. : ¿En qué momento empieza, en Benjamín Galemiri, la compulsión por la escritura?
B.G. : Desde los cinco años, imitando a mi padre. Si hago un pequeño racconto cinematográfico, me veo bajando hacia su oficina, donde lo encuentro preparando sus papeles y alegatos. Así descubro que él es el verdadero dramaturgo, aunque se me aparece también mi madre, con todas sus frases maravillosas, lo que me permite entender que, construir diálogos y monólogos, es fácil. Mi padre era juez del crimen, muy severo, de ésos que golpean la mesa y dicen “cinco años y un día”. A veces siento que esa sensación de severidad me acompañará por siempre. De hecho, permanentemente siento que voy a ser juzgado. Por otra parte, soy el único que ha logrado hacer reír a mi padre, hombre al que todo el mundo temía. Entonces, instintivamente, inconscientemente, comencé a desarrollar el drama y la estructura, para hacer reír a mi padre, para acercarlo a mí. Perdona que haya vuelto al tema del padre.

E.G. : Es que, además, el tema de la orfandad es recurrente en la literatura chilena de los últimos años.
B.G. : Sí, y Juan Radrigán dice que la culpa es de De la Parra y de Galemiri, que hemos metido el tema del padre a los jóvenes autores.

E.G. : Benjamín, si quisiéramos establecer una cierta poética en tu dramaturgia, ¿cuáles son los elementos que se reiteran en tus obras?
B.G. : Hasta hace poco el tema era el hombre y la mujer, las relaciones, la presión por las mujeres. Como lo dije anteriormente, yo hice un curso de hipnosis para conquistar mujeres, aunque después descubrí que la hipnosis eran las palabras.

E.G. : ¿Terminaste el curso?
B.G. : Lo terminé, y la única persona que se prestó fue mi hermana. Ella hacía como que estaba hipnotizada, y me decía, sí, eres maravilloso, eres el hombre más sexy de América Latina y el Caribe. Hoy, mi mujer, y las muchachas más inteligentes, que son las que ven mis obras, me lo siguen diciendo. Creo que se trata de una obsesión. Mi esposa, por ejemplo, siempre me pregunta por qué sobredimensiono tanto a la mujer. La verdad es que la sobredimensiono increíblemente, porque para mí tiene que ver con algo bíblico; hombre y mujer, es igual a Dios; hombre y mujer, es igual a lenguaje sagrado. De pronto, aparecieron unos estudiosos franceses que me dijeron: usted, señor Galemiri, tiene en sus obras el tema de la sexualidad y el tema del poder; usted está hablando de Chile, señor. Entonces, esos son los temas y las obsesiones recurrentes: la sexualidad, lo femenino, el hombre conquistando a una mujer, el lenguaje y el poder.

E.G. : Cuando te planteaba el tema de la nueva dramaturgia, quería justamente llegar al hecho de que es otro tipo de lenguaje el que prevalece en la actualidad, lenguaje que tiene que ver con la imagen, con lo coreográfico y lo plástico. Sin embargo, en tu obra, se aprecia un lenguaje de la escritura, el que a veces se torna excesivo y barroco, pero que, aún así, permite vislumbrar una indagación en torno a él.
B.G. : Sí, y se trata de la construcción del mundo a partir de la lengua, que está en la Biblia y en la Constitución chilena. Finalmente, todo es palabra.

E.G. : ¿Eso, en términos del lenguaje, no diferencia a un dramaturgo de otro dramaturgo?
B.G. : Me gustaría que tú me lo dijeras, porque yo no podría decirte cuáles son mis diferencias con otros autores. En lo que sí me diferencio, es en la personalidad; yo soy más tímido, cosa que me preocupa bastante.

E.G. : El año pasado se celebró en el Centro Cultural de España, por primera vez, La semana del autor, que estuvo dedicada a Benjamín Galemiri. ¿Qué connotación tuvo para ti esa celebración?
B.G. : Siempre esperé eso, y estaba verdaderamente fascinado, aunque no faltó la gente que pensó que era extraño esto de homenajear a alguien a los 40 años. Yo lo único que quería era tener una semana como la de Wim Wenders o la de Herzog, y luché toda mi vida para que me rindieran honores. Soy un niño muy ególatra, para nada insoportable. Tengo una vanidad que se escapa a raudales; me encantan los diplomas y los premios. Mi padre me daba medallas de la Alianza Francesa, y me las ponía en el pecho; entonces, yo me quedaba frente a él, como un marinero. Era una cosa increíble.

E.G. : ¿Crees que sería bueno que al término del programa diéramos medallitas?
B.G. : Me gustaría que me dieran una, o por lo menos, un certificado de asistencia. Y no sólo a mí, sino que a toda la gente que ha estado aquí, en conversación contigo, porque ellos son dramaturgos que están construyendo un mundo. En realidad, todo esto se trata de la construcción de la propia lengua, como los poetas, como Neruda que tiene la suya propia. Recuerdo la mesa redonda en la que participaste junto a Carola Oyarzún y a Juan Andrés Piña. Ahí, ustedes hablaron de mi obra, y yo descubrí que había construido una lengua, modesta tal vez, pero propia. Eso es dramaturgia, la construcción de un mundo.

E.G. : A diferencia de otros dramaturgos, incluso de aquellos de generaciones anteriores, has tenido la oportunidad de ser publicado en una Antología, que incluye diez obras. ¿Qué significa, para un dramaturgo emergente, ver publicadas sus obras?
B.G. : Esto es una novela para mí. Pido entonces que se lea como una sola cosa, porque la verdad es que pasé gato por liebre; esto es una novela, que permite al lector, conocerme.

E.G. : ¿Crees que tus obras y, por lo tanto, el trabajo que ha hecho El Bufón Negro con sus propuestas escénicas, son para un determinado público?
B.G. : Sí, y estoy muy orgulloso de eso. Siempre quise ser como aquellos autores escondidos y muy poco apreciados. Me habría gustado, por ejemplo, filmar “El último tango en París”, cinta maravillosa que revolucionó la mente y cambió la historia del cine, y haber sido Bernardo Bertolucci, que terminó en la cárcel por esa película. Eso es ser minoría, autores o cineastas que son atacados por los demás, o que no son suficientemente comprendidos. Yo soy un autor bastante esnob, y ser seguido, especialmente por los universitarios, me llena de orgullo, porque eso demuestra que nos estamos acercando a una época del resplandor de la dramaturgia, al origen, al teatro griego, que era un teatro popular, pero que involucraba una filosofía; entonces, que el teatro sea uno de vanguardia no es responsabilidad de los autores, sino, de la gente.

E.G. : ¿Buscas a ese público joven en tus obras?
B.G. : Por el momento preferiría que no llegara más que a ese público, porque yo aspiro a un teatro griego, como lo dije anteriormente.

E.G. : Entonces, hay que colocar, al comienzo de la función, un letrero que diga: “Prohibido para menores de 30”.
B.G. : No. El cartel tendría que decir: “Se exige haber leído a Joyce”.

E.G. : Tú mencionabas que la Antología debiera leerse como una novela. A este respecto, ¿has incursionado en la narrativa?
B.G. : Según Marco Antonio de la Parra, mis obras de teatro son novelas, y él me recomienda que me dedique sólo a escribir. Desde esa mirada, entonces, por supuesto que he incursionado en la narrativa, en la novela, en la poesía, en el guión, y en un sinnúmero de cosas que se me confunden.

E.G. : En este último tiempo, te has dedicado, junto a Marco Antonio De la Parra, y a otros autores, a dirigir talleres de guiones y de dramaturgia. Aun cuando falta la perspectiva del tiempo, ¿podrías decir que vaya a existir una generación de relevo en el teatro chileno?
B.G. : Sí, tenemos a dos muchachas que si insisten y perseveran, pueden ser unas estupendas autoras. Para refutar un poco tu escepticismo frente a la nueva dramaturgia, quiero decir que la dramaturgia femenina actual viene más fuerte que la masculina, y que, efectivamente, hay algunos nombres que construirán grandes obras. Yo tengo mucha confianza en que eso sucederá. Respecto a los talleres, me gustaría decir que enseñar dramaturgia es como enseñar educación sexual; veo cómo mis alumnos, llenos de emociones, van articulando estructuras y personajes, dentro de sus cabecitas maravillosas. Entonces, enseñar dramaturgia tiene algo religioso, como la sexualidad misma, pero también, deja una frustración, el intangible, porque eso es lo que enseñamos, finalmente.

E.G. : Has hablado de lo sexual que, por lo demás, es también un tema recurrente en tus obras.
B.G. : Sí. Yo veo todo como pornografía, y esto tiene que ver con la mirada desde otro ángulo, con esa paradoja que constituye lo pornográfico, y que se relaciona también con la sexualidad. No cabe duda de que Napoleón invadió Polonia porque tuvo problemas con Josefina, como no cabe duda, además, que aquí hubo un golpe de estado porque había mucha represión sexual en los militares. Fíjate que si se revisan las innumerables películas nazis, se observará que detrás de todos esos sufrimientos, había un grado galopante de sexualidad enfermiza. Entonces, en la medida en que nos vamos mejorando respecto a ese tema, vamos siendo mejores hombres; nuestro lenguaje mejora, y por lo tanto, vamos siendo más tolerantes y más humanos.

E.G. : Desde la perspectiva del creador de una obra, ¿cuáles son los límites en que lo privado se transforma en algo público?
B.G. : La verdad es que yo no me doy cuenta, porque escribo con los ojos cerrados, aunque parezca un cliché. Empiezo a teclear, y aparecen dentro de mi cabeza unos tambores como los de África; luego, se presentan los personajes. Después viene una etapa más lastimosa, que es la de la estructura y la del afinamiento. Finalmente, cuando abro los ojos, descubro que me metí en las cavernas; por eso toco mi infancia, a mis padres, a mi señora y a los amigos. Después, algunos reclaman; mi madre, por ejemplo, me dejó de cocinar durante dos semanas, porque escribí una obra un poco fuerte.

E.G. : ¿Cuál era esa obra?
B.G. . “Jethro o la guía de los perplejos”, obra que incluso a mí me espantó. Sin embargo, eso es inevitable; yo creo que un autor, un creador, debe exponerse. Hay una frase de Woody Allen que dice: “Quería ser artista, pero temía los necesarios sacrificios”. Pues bien, hay que sacrificarse, aunque se pierdan cosas, como por ejemplo, las comidas del día domingo donde la mamá.

E.G. : Benjamín, durante el transcurso de esta entrevista, hemos mencionado a Jorge Díaz y a Marco Antonio de la Parra; sé que entre ustedes existía la idea de escribir una obra en conjunto. ¿Podrías explicarnos en qué consiste ese proyecto?
B.G. : En realidad, se trata de una excusa que nos permite sentirnos menos solos, encontrarnos, discutir, y, finalmente, ser como los tres tenores: Pavarotti, Carrera y Domingo. El proyecto se ha alargado por espacio de un año y medio; sin embargo, lo vamos a escribir y a terminar. La idea en sí es muy excitante, porque se trata de tres mundos en colisión.

E.G. : De todos los montajes de tus obras, llevadas a escena por El Bufón Negro, con Alejandro Goic en la dirección, ¿cuál es aquél con el que te sientes más identificado?
B.G. : Espero que alguna vez se reponga “El solitario”, obra que tuvo un registro de calidad, porque su montaje fue realmente deslumbrante. Alejandro, en la dirección, estuvo maravilloso, y las actuaciones fueron de primer nivel. Además, es una obra muy intensa, que toca fibras que no son cómicas, algo que podría considerarse como inusual en mis textos. Hay otro montaje que me gustó mucho, y que se hizo como una coproducción entre El Bufón Negro y el Teatro Imagen: “Jethro o la guía de los perplejos”, que fue, también, una puesta muy creativa.

E.G. : ¿Cómo llega a formarse el elenco de El Bufón Negro?
B.G. : Algunos dicen que El Bufón Negro es un neo Ictus, ya que tiene mucho de los elementos que ellos trabajaban: el histrionismo, la tendencia a tocar temas del poder, y porque cada uno de los actores que conforman la compañía, son grandes figuras solas: Patricia Rivadeneira, Alejandro Trejo, Mateo Iribarren, Max Corvalán, y por supuesto, las bufonitas que han pasado por la compañía, Coca Guazzini y Paulina Urrutia. Está también el gran padre, Alejandro Goic, genio que ha sabido cohesionar a El Bufón Negro, compañía que tiene ya nueve años de vida, lo cual resulta un hecho muy significativo. En realidad, cada uno de los nombrados son grandes personalidades, con altísimos niveles de creación y con mucho sentido del humor.

E.G. : ¿Se torna peligroso el hecho de que los integrantes de El Bufón Negro sean, como individuos, verdaderas personalidades dentro del ámbito teatral?
B.G. : Efectivamente este hecho produce coaliciones; sin embargo, al igual que los Rolling Stones, que llevan años de trayectoria, y que más de alguna vez se han peleado, ellos siguen juntos.

E.G. : Si pudiésemos hablar de una poética de dirección, ¿qué resaltarías, desde tu perspectiva de dramaturgo, de la línea de acción o poética de Alejandro Goic?
B.G. : Alejandro es un gran director de actores; él es capaz de sacar cosas extraordinarias de cada uno de los integrantes del elenco de una obra. Además, como es un trágico, complementa y matiza esa tendencia mía hacia la comicidad y la perturbación.

E.G. : ¿Crees también que es buen actor?
B.G. : Alejandro es un actor muy intenso, característica que puede observarse en “Traffic Santiago”.

E.G. : En este momento está en cartelera “Claro de luna”, obra que se asocia a un teatro comercial, y que tiene como protagonista a Max Corvalán y a Alejandro Goic en la dirección. ¿Qué opinas de ese montaje?
B.G. : Me pareció un estupendo montaje, aunque está dirigido a un público burgués, bastante distinto al que asiste a mis obras.

E.G. : Público burgués que mantiene la sala llena.
B.G. : Claro, porque tiene un gran nivel de actuación, especialmente en Max.

E.G. : ¿Crees que el público va por ese nivel de actuación o porque se anuncia el desnudo de Cristina Tocco?
B.G. : Creo que existen montajes, hechos para un público burgués, que buscan como producto la suntuosidad y la entretención, a costa, claro, de ciertas concesiones, pero que, sin embargo, son de alta calidad. En este caso, creo que se da ese fenómeno.

E.G. : Yo acepto la validez de una obra con esas características, pero ¿qué pasa con esas obras en la que se observa un trabajo actoral y experimental y que, sin embargo, no cuentan con público?
B.G. : Me parece terrible que eso suceda; no obstante, creo que al público hay que ir a buscarlo.

E.G. : Tus propias obras, Benjamín, ¿tienen público?
B.G. : En los estrenos.

E.G. : ¡Cuando hay canapé de por medio!
B.G. : Yo lo paso muy bien en los estrenos. Todo el mundo me tira besos, y las muchachas se me acercan, aunque en mitad de temporada, los actores, ojerosos y agotados, me enfrentan diciéndome: “¿Hasta cuándo escribes obras que nadie ve?”. Yo sé que pasa eso con el público; sin embargo, sigo construyendo mi obra.

E.G. : ¿Crees que los actores que montan tus obras las entienden?
B.G. : No siempre las entienden; de pronto, ni yo mismo las entiendo.

E.G. : En Montevideo, tuve la oportunidad de asistir a un Festival de Teatro donde se dio “Un dulce aire canalla”; allí, había dos extremos de público: uno que lograba quedarse y aguantar hasta el final, y otro que salía indignado de la sala. ¿Por qué crees que se produce aquello?
B.G. : Reconozco que me muevo en esos dos extremos; por un lado, me encanta esto de ser un autor underground y rechazado, pero por otro, quiero de un modo desmedido el aplauso. Montevideo fue para mí el punto de inflexión. Ahí me di cuenta de que, por mi lenguaje, yo llego a un cierto tipo de público. Finalmente, ésa es la tragedia, el tema del lenguaje.

E.G. : Acabas de entregarme tu última obra, “Edipo asesor”. ¿Podrías explicar el sentido de esa obra?
B.G. : “Edipo asesor” es la búsqueda de un contenido, donde no hay nada más que formalidad, y donde las acotaciones han llegado a la exacerbación y al delirio. En el fondo, lo que estoy tratando de decir es que hay tal sobreabundancia de lenguaje en esta sociedad, que la metáfora está decayendo. Entonces, en mi obra aparece un asesor edípico, como todos nosotros, que viene a renovar el lenguaje de esta sociedad, o sea, a re-crearlo a partir de nuevas metáforas, dejando al descubierto que lo único que hay es un profundo vacío.

E.G. : Últimamente, se ha puesto de moda hablar de posmodernidad, concepto que aún no genera acuerdo entre los teóricos. Se ha dicho, asimismo, que tu teatro es uno inserto en esta posmodernidad. ¿Qué piensas al respecto?
B.G. : Yo viví diez años en un pueblo que se llama Traiguén, donde mi única evasión era, por supuesto, la sala de cine, lo que me permitió entender lo híbrido, la mezcla. Entonces, todo es posible en la mente; nada es puro, todo es mezcla impura. Así, cuando se dice que mi teatro es posmoderno, yo me siento fascinado, porque la posmodernidad es para mí esa fusión, esa impureza.

E.G. : En la construcción de tus obras, ¿hay una cierta sistematicidad temática, dentro de esa aparente no sistemacidad?
B.G. : Sí, la obra que agrade a todos, por eso escribí “El seductor”, que en el fondo muestra mi manera de hacerle el amor al público. Quizás está también presente el tema de la inocencia, porque yo vivo sintiéndome en culpabilidad, culpa que se ha transformado en el motor de mi literatura. Se trataría, entonces, de la purificación de una persona culposa que peca, pero que se purifica a través de la presentación de un mundo turbio, como el nuestro.

E.G. : Pensando en el futuro, ¿cuáles serían los grandes temas que debiera tratar el teatro en el siglo XXI?
B.G. : Yo creo que hay que volver a la mentada pregunta del ser, como dice mi amigo Heidegger, y no solamente en términos filosóficos, sino que en todos los términos del quehacer cotidiano. Creo también que toda obra de arte debe tender hacia una conducta moral, que no es solamente el bien y el mal. A mí me gustaría que la dramaturgia del siglo XXI develara la proposición y construcción de un nuevo mundo; sin embargo, veo a estos jóvenes y creativos autores un poco desorientados moralmente.

E.G. : Pero ésa es una desorientación que ha estado siempre, en todos los tiempos. Entonces, ¿cuál es el panorama que cambia?
B.G. : Nosotros vivimos en épocas bíblicas; la época bíblica es ahora. Todo lo bueno nos está pasando ahora, y todo lo malo nos está pasando ahora también. No es necesario mirar la historia para transportarse a situaciones de exaltación, porque estamos permanentemente en crisis. Yo estoy invitando a trabajar, a construir y a orientar, cosa que en el terreno del arte se constituye como obligación.

E.G. : En la semana del autor, dedicada a tu obra, Carola Oyarzún trató el tema del espacio en la dramaturgia de Benjamín Galemiri. ¿Es ese elemento una preocupación que tienes enmarcada?
B.G. : Primero está la locación, después viene el diálogo. Es más, las locaciones son el reflejo del mundo moral. Si yo hago transcurrir la acción en un ascensor, en un barco, en una nave espacial o en un palacio real, estoy presentando a la gran madre en la cual me voy a mover. La locación es eso, un lenguaje, la familia.

E.G. : ¿No es una malformación cinéfila hablar de locación?
B.G. : Por supuesto. Ahí está el cineasta frustrado, que entra y penetra en el teatro, y que se apropia y lo utiliza.

E.G. : Tú, al igual que Jorge Díaz, te has transformado en un asiduo al Tavelli. Desde el punto de vista del espacio, ¿qué significa esa locación para ti?
B.G. : Yo soy judío, además de chileno, y el café me remite a mi familia, a mis tíos tomando café, o jugando naipes, bebiéndolo. Es, entonces, el café del inmigrante.

E.G. : Ubicado tu nombre en las glorias y en los anales del teatro chileno, ¿cómo te gustaría ser recordado?
B.G. : Aunque todos los días tengo un epitafio nuevo, me contentaría con que a la entrada de este teatro dijera “Sala Benjamín Galemiri”.


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