ESTRUCTURAS EXPRESIONISTAS EN
EL TEATRO ARGENTINO: ROBERTO ARLT Y MAURICIO KARTUN
Por Rosalina Perales
A
lo largo del siglo XX, el teatro argentino se ha caracterizado por
la constancia del realismo con sus modificaciones y derivados-
en su mayor parte de su producción dramatúrgica. No
obstante, desde sus inicios, el siglo XX ha contado con dramaturgos,
directores y pequeños focos o movimientos de teatristas que
hasta hoy han surtido la tendencia del teatro fantástico,
alejado de la realidad. El expresionismo alemán de principios
de siglo, que en el poco tiempo que duró transformó
la manera de hacer teatro (el lenguaje textual y el lenguaje escénico),
tiene mucho que ver con estos escapes del teatro argentino hacia
la irrealidad.
El expresionismo es un movimiento cultural breve
(1910-1925) que ideológicamente rechaza los sistemas totalitarios,
la deshumanización y la vida tradicional. Se opone al modo
de vida burgués que define las crisis y la decadencia
observadas en los comienzos del siglo (1).
En lugar de aceptar la imposición de la realidad que los
rodea, los artistas imponen su descripción personal de la
realidad. La realidad física se muestra desde una perspectiva
distorsionada que, en términos literarios, se traduce en
un lenguaje áspero, acre y duro; es decir, en la desarmonía.
La visión pesimista de la vida redondea el concepto. La pintura
de Edward Munich, F. Marc, Kandinsiki, las obras de A. Doblin y
L. Franz, nos dan la idea. En el teatro, son Georg Kaiser y Walter
Hansencclever los modelos.
Un mundo onírico cargado de sugerencias,
símbolos y fantasía que a veces raya en lo grotesco
sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se
cargan de ambigüedad, de dislocaciones estructuradas en las
formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes,
los que aparecen como símbolos, significativos a veces, de
la humanidad. Abundantes son los cambios en la escenificación
de las obras, especialmente en la creación de atmósferas
y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro
expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes
vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro épico
y el teatro del absurdo.
El teatro argentino, siempre al tanto de las nuevas
expresiones, conoce temprano los innovaciones expresionistas y un
sector, al que pertenece Roberto Arlt, las adopta. Hasta hoy, bajo
distintas manifestaciones o transformado (como en el teatro de Mauricio
Kartun) lo vemos reaparecer de tanto en tanto. En mi trabajo, he
seleccionado dos dramaturgos argentinos, uno que abre el siglo,
el ya clásico Roberto Arlt, padre del teatro antirealista
en la zona del Plata, y uno de los que cierran el siglo y el milenio,
Mauricio Kartun, cuyo teatro abona a la huida de la realidad, más
que en las temáticas, en las rupturas estructurales, las
que a veces atentan con violencia contra el espectador conservador.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa expresionista-
para romper las estructuras del realismo e imponer un nuevo lenguaje
escénico mediante la exploración de estructuras de
ficción, lo que abre camino a otros dramaturgos. Kartun,
por su parte, desde sus primeras obras, observa la tendencia a la
exageración, la deformación, lo grotesco. Uno de sus
textos breves, La casita de los viejos, es el sistema
textual que utilizaremos para mostrar cómo las estructuras
tradicionales desaparecen totalmente logrando transformar una fábula
verosímil mediante la transgresión total de la realidad.
Nuestro trabajo consistirá en analizar las estructuras que
hacen tambalear la fábula tradicional tanto en Kartun como
en Arlt.
Roberto Arlt nace con el siglo (1900), y como el
siglo, trae con él una serie de cambios profundos para el
mundo literario hispanoamericano. Inventor de artefactos y realidades,
conduce su curiosidad infinita a las búsquedas literarias
tanto en la narrativa como en el teatro. El desacuerdo con la realidad
circundante lo lleva a crear textos en los que se asciende a una
inminente fantasía. Sin embargo, crea novelas y cuentos en
los que se exalta la más profunda humanidad. Imposible olvidar
Los siete locos, Los lanzallamas o El
jorobadito. Al teatro llega gracias a la combinación
de dos felices circunstancias: la visita de Luigi Pirandello a la
Argentina en 1923 y la intrépida aventura de su amigo Leonidas
Barletta, quien de la literatura pasa a convertirse en empresario,
director y animador cultural. Barletta, imprescindible figura en
la génesis del teatro independiente argentino anima a Arlt
a escribir para el teatro tras la dramatización en su Teatro
del Pueblo de un capítulo de Los siete locos
(1931). Desde ese momento se entregó a la creación
dramática. Temas, personajes y procedimientos de su narrativa
se trasladan al teatro, pero muchos de sus juegos estilísticos
y creativos (como el contrapunto realidad-fantasía) se transformaron
alcanzando niveles insospechados en su narrativa. Su haber teatral
se resume en unas nueve obras: Trescientos millones,
Prueba de fuego, Saverio el cruel, El
fabricante de fantasmas, La isla desierta, África,
La fiesta del hierro y El desierto entra en la
ciudad.
En su dramaturgia, Arlt recurre a la farsa que
apellidamos expresionista- para romper las estructuras
del realismo e imponer un nuevo lenguaje escénico mediante
la exploración de estructuras de la ficción. Sus rupturas
abren camino a otros dramaturgos. En 1942 se frustran sus sueños
de ser inventor con su prematura desaparición.
La isla desierta es un texto brevísimo
(apenas doce páginas) que relata la miseria espiritual de
los trabajadores de oficina en el Buenos Aires de principios de
siglo. Una oficina sirve de marco al descontento de los empleados,
los que constantemente se equivocan en su trabajo por el exceso
de luz y por la distracción que provocan los barcos que navegan
por el puerto que tienen de frente. La causa es que pasaron la mayor
parte de su vida trabajando en un sótano oscuro y húmedo.
La llegada de un Mulato a entregar un mensaje altera esa inerte
existencia pues les cuenta de sus viajes por el extranjero, sus
aventuras y el exotismo de la vida en otras culturas. Los tienta
con la manzana de Tántalo. La verdad de esos espíritus
anhelantes de libertad pero oprimidos por el trabajo rutinario despierta
y los hace ensoñar hasta los límites de lanzarse a
vivir esa realidad ilusoria en la misma oficina. La entrada del
Director con órdenes de un despido general sorprende tanto
al lector como al espectador.
Ideológicamente, el expresionismo gravita
sobre la obra en el tono pesimista del texto y el subtexto, lo que
se expresa en la exaltación de las imágenes:
EMPLEADOS 1 Y 2: Yo, allá (sótano)
perdí la vista. Sí, pero estábamos
tan tranquilos como en el fondo de una tumba... tan tranquilos como
en el fondo del mar. (La isla desierta, 44-45)
La pérdida de la vista es un recurso metonímico
para simbolizar la pérdida de la vida. Tan tranquilos
como en el fondo de una tumbra o en el fondo del mar
nos anuncia la inercia vital (muerte en vida) que han sufrido estos
seres por años y la proximidad de la muerte. La atmósfera
negativa que crea la figura lingüística continúa
en los otros personajes: Y de allí traje el reumatismo...
o Esto no se arregla con aspirina.
Este lenguaje textual y polisémico alusivo
a la negatividad se extiende al texto segundo. Acotaciones como
la que introduce el texto principal, lo ratifican.
Oficina rectangular blanquísima, con
ventanal... enmarcado en un cielo infinito caldeado en azul. Frente
a las mesas, escritorios, dispuestos en hileras como reclutas...
trabajan los empleados... En el centro, la mesa del Jefe, emboscado
en unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un
cepillo. (La isla desierta, 41)
Las imágenes negativas pasan por momentos
a deformar la realidad que describen. Así uno es una
lombriz solitaria en un intestino de cemento o el Mulato oscila
simiescamente sobre sí mismo.
Aunque Arlt clasifica su pieza como burlería
en un acto, él mismo había dado el nombre de
farsa dramática a sus piezas (a veces farsas
trágicas) por la quiebra y confusión constante del
límite entre la realidad y el sueño, lo serio
y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico,
al decir de Adolfo Prieto (2).
Entre las muchas definiciones de la farsa, optamos
por la que habla de la ridiculización de los personajes;
la farsa, pues, se vale de los recursos más bajos de la comedia
como el infortunio físico y la obscenidad (3).
Sin embargo, en las farsas de Arlt se utilizan los recursos más
prestigiosos de la comedia como el ingenio verbal, la ironía
ideológica o la sátira. Los personajes de las farsas
de Arlt no son ridiculizados sino humanizados, lo que los expone
en su desnuda vulnerabilidad, con un humor muchas veces negro, que
dificulta la risa explícita ante situaciones a menudo humillantes,
que aunque graciosas para nosotros, para los que las vivien serían
motivo de dolor. La exageración de estas situaciones jocosas
producen un humor desgarrador ante la sospecha de un funesto final.
La deformación última del personaje (el trabajador)
y de su vida en ese entorno nos lleva muy cerca del grotesco. Y,
por supuesto, todas estas situaciones surgen de la opresión
del poder económico (los jefes) sobre el pueblo (los empleados,
subordinados).
Retomando la farsa arltiana, la palabra burlería
hace volar el pensamiento hacia el teatro de Valle Inclán
(4), sobre todo a los esperpentos
en los que la realidad se veía como a través de espejos
cóncavos. La diferencia estriba en el acercamiento
al personaje: fantochesco en Valle Inclán, profundamente
humano en Arlt. El humor es más ácido en el maestro
español. Arlt observa una seriedad subterránea en
las situaciones que presentan el humor. De modo que su farsa dramática,
en lugar de usar la ironía francamente cómica del
lenguaje, se vale fundamentalmente de la ironía dramática.
Es decir, de un humor que parte de la realidad. Y, más allá,
del humor que provoca el choque con lo irreal (en este caso, los
empleados bailando al son de la música tropical que les canta
el Mulato en la oficina).
El título de la obra que examinamos, La
isla desierta, responde a un contraste con el lugar de la
acción. Los empleados, que laboran cerca del puerto de Buenos
Aires, se lamentan del tipo de vida que llevan en su oficina, y
en su ciudad en general, y confiesan su deseo utópico de
viajar a lugares exóticos para vivir otras experiencias.
El Mulato que llega de mensajero es, irónicamente, la única
persona que ha viajado, lo que les evidencia en la situación
extrema de desprenderse de la ropa para mostrar sus tatuajes. El
espacio irreal que va creando en contraste con la aburrida y mezquina
vida de la oficina los exalta llevándolos a confesar sus
secretos y a abominar de la circundante realidad. En poco, el grupo
se ha desplazado a la irrealidad, proyectada como una isla desierta
donde se vive en pleno estado natural. El negro inicia una danza
sensual y tropical con el fondo de la música que él
mismo canta y todos se unen, hipnotizados, a ese vaivén del
trópico irreal. Descienden de la utopía tropical a
la realidad con la llegada del Director General que los despide
fulminantemente. (La estructura funciona a base del esquema Realidad
Fantasía Realidad) (5).
La incomprensión de ese rechazo a lo convencional contrasta
con la voluntad de crear una nueva realidad. El lector-espectador
se ríe de la situación, pero se produce un humor desgarrador
ante la sospecha de un nefasto final.
La manera de describir la realidad que utiliza
Arlt también responde al expresionismo. La ya mencionada
acotación introductoria es un magnífico ejemplo, ya
que allí se ofrece la descripción de una realidad
concreta, real, pero a través de una continuada
figuración negativa que sugiere una atmósfera específica
para la ambientación de la puesta en escena. Las descripciones
llevan de la mano a la exageración: una oficina blanquísima,
tatuajes como para resucitar a un muerto, todos los
indígenas viven desnudos entre las flores... y se alimentan
de sopas de violetas y ensaladas de magnolias. La combinación
de las exageraciones del lenguaje y la incongruencia de las situaciones
completan una ecuación que nos acerca al grotesco, sólo
salvado por la inconfundible humanidad de los sujetos tratados.
En la segunda mitad del siglo XX, especialmente
a partir de la década del 70, el teatro antirrealista comienza
a correr paralelo al fortalecido movimiento neorrealista, produciendo
una rica dramaturgia de contacto con el absurdo y emparentada con
el grotesco argentino de principios de siglo (Griselda Gambaro,
Eduardo Pavlovsky). Pero es en las más nuevas generaciones
que las tendencias expresionistas vuelven a surgir con fuerza con
exponentes jóvenes como Eduardo Rovner y Mauricio Kartun.
Desde Chau Misterix (1980) se observa la tendencia de
Kartun a la exageración, la deformación, lo grotesco,
lo imposible. La ficción empieza a permear sus trabajos extensivos
o breves- . Y uno de esos trabajos cortos, La casita de los
viejos (1985), es el sistema textual que utilizaremos para
mostrar cómo las estructuras tradicionales desaparecen totalmente
fagocitando un contenido común, verosímil, que conduce
al trastorno de la fábula y a una quiebra de la realidad.
Intentamos analizar en esta obra las estructuras que hacen tambalear
la fábula tradicional.
Si Arlt adopta el expresionismo mayormente estilístico
a través de su farsa paródica en La isla desierta,
el expresionismo de Mauricio Kartun descansará en las estructuras
de construcción en su obra La casita de los viejos.
La gran cantidad de recursos técnicos de ruptura con la convención
y la realidad que posee esta pieza corta da cuenta de un modo de
hacer teatro y de un nuevo público, que puede entenderlo,
en las postrimerías del siglo XX. No obstante, es el expresionismo
el que nuevamente, desde la distancia, moldea esta pieza.
Patrice Pavis define las técnicas como los
procedimientos de composición dramatúrgica que sirven
de forma eficiente a la escena (6).
El alejamiento de la realidad que propone el expresionismo trae
consigo una serie de atentados textuales que se reflejan en las
escenificaciones porteñas. La deformación de la realidad
y la distorsión de los acontecimientos se ven en las tramas
como una ruptura en las cronologías de acciones (la trama
dramática). La fábula pierde la ordenación
cronológica y el tiempo se dispersa. Los espacios se encogen
o se agrandan según las necesidades de los personajes, según
sus proyecciones actanciales. El sujeto escénico ya no es
un ente de sicología convencional, sino un símbolo
que se multiplica ante nuestros ojos a conveniencia del autor. Lo
convencional desaparece de todos los componentes del discurso por
lo que debemos enfrentar el texto con liberalidad. Para examinar
La casita de los viejos tomamos los elementos estructurales
y varios signos de importancia de su composición: la fábula,
el tiempo, el espacio, los sujetos y el lenguaje como recurso de
integración.
La fábula de La casita de los viejos
es sucinta y simbólica como se preconiza en el expresionismo:
un hijo regresa a lo largo de su vida a la casa de sus padres, donde
ha llevado una vida de maltrato y represión. Escrita en 1985,
no hay duda que estamos ante una metáfora de la historia
argentina: la relación del pueblo con las dictaduras a través
del tiempo. Ya había precedentes en esta dirección
como Una noche con el señor Magnus e hijos, de
Ricardo Monti y La gran histeria nacional de Patricio
Esteve, entre otras. Sin embargo, aquí las dislocaciones
estructurales y el tratamiento del tiempo llevan la fábula
de la inverosimilitud a la más absoluta imposibilidad.
Los espacios donde se desarrollan las acciones
son mínimos. Como macrocosmos, la casa de los padres símbolo
del país, Argentina-; como microcosmos, el baño, especie
de cámara de torturas donde acomodan al sujeto central, Rubén,
en sus diferentes edades el pueblo argentino en los distintos
momentos de su historia. La vida compleja del personaje se reduce
a sus retornos a la casa por medio de sus alter egos, aún
conociendo los castigos a que le someterán sus progenitores
(regreso recurrente del pueblo argentino a las dictaduras). Pero
no puede evitar los regresos porque ése es su lugar y él
lo acepta.
La trama dramática, es decir la secuencia
de acciones centradas en el sujeto central, en este caso Rubén,
aparece fragmentada; se desarrolla a saltos en una segmentación
total de las situaciones que, de paso, son repetidas con mínimas
alteraciones. Por momentos corremos en círculos concéntricos
que vemos en las repeticiones; por ejemplo, los regresos de Rubén
en edades parecidas (universidad-matrimonio; matrimonio-separación;
separación-instalación de la galería de arte,
etc.). Estos saltos temporales, que a ratos parecen caóticos,
se dan sin transición. En ciertas secuencias, por ejemplo,
impera la simultaneidad.
RUBÉN: Perdón... (A RUBENCITO.) ¿Le
dijiste..?
RUBENCITO: (MIRANDO EL VASO VACÍO.) ¿Y las uvas?
RUBÉN: Quedaban dos. Me las comí.
RUBENCITO: Él se comió las uvas mías. (La
casita de los viejos, 5)
Las continuas dislocaciones temporales reflejadas
en la fragmentación estructural de la trama dramática
alteran los patrones temporales; invierten el tiempo (en la casa,
Rubén es siempre infante, fuera, evoluciona) y nos lleva
a la anulación total de la temporalidad; a la eternidad.
Es por eso que una vez que Rubén entra a la casa se convierte
en Rubencito, un niño sometido a la represión y a
la humillación paternal.
El tratamiento de la temporalidad en esta pieza
es uno de los mayores aciertos y merecería mayor espacio
de estudio por las numerosas inversiones lúdicas y las consecuencias
en el trama y el sujeto central. Por ejemplo, el futuro es conocido
por todos los personajes quienes lo aceptan con plena normalidad,
incurriendo en una transgresión total de la realidad. Lo
que sí... no sé si te enteraste... la que fallecí
fui yo... La muerte se conoce de antemano, pero se puede seguir
viviendo desde ella con conciencia de ella- y participar en
la trama con absoluta normalidad. No tuvieron tiempo de moverme;
me descompuse y al ratito fallecí. El tiempo aparece,
entonces, casi como un homenaje borgeano, en una extensa gama de
proyecciones: simultáneo, segmentado, dislocado, anticipado,
invertido, recuperado, cíclico, eterno. El caos y la turbulencia
en la vida de Rubén y su familia se expresa en esos ludi
temporales.
La vida del sujeto central, Rubén infancia,
adolescencia, universidad, matrimonio, separación, trabajos,
logros y fracasos- la conocemos a través de sus constantes
desdoblamientos, su multiplicidad. Rubén y los Rubencitos
se conocen, se ven y coinciden en el baño con desafiante
simultaneidad. Jersy Veltrusky lo explica más ampliamente:
De este modo, el sujeto central no sólo
está dividido, sino que también se sitúa en
el mismo plano. Estos dos rasgos particulares del sujeto central
deben entenderse dialécticamente. Aunque dividido en sujetos
parciales e imaginarios, el sujeto central, no obstante, hace sentir
su presencia como el punto focal hacia el cual converge toda la
estructura. Aunque se sitúe en un segundo plano, el sujeto
central se deja sentir en todos los discursos como su origen y la
fuente de su distribución entre los sujetos parciales en
el primer plano. (Drama, 94)
Más allá de Rubén, el resto
de los personajes aparecen aún más esquematizados
y alegóricos: los padres, los vecinos con apodos ordinarios
y sus parejas con números como nombres. La deshumanización
se hace más patente en estos últimos: Yo me
casé con el 15... Después anduve con el 19...
Por su parte los vecinos constituyen una presencia ubicua, fuera
del tiempo y de la realidad. Por momentos participan activamente
de la fábula (La casita de los viejos, 6) y otras
veces son sombras que nadie ve. Pero son testigos de todo, omniscientes:
entran y salen de la trama narrativa a voluntad. Semejan una especie
de coro trágico que observa todo independientemente del tiempo:
comentan, predicen, conocen el pasado y anuncian el futuro. Sin
embargo, su descripción, lejos de acercarlas a entes divinos
o gracias mitológicas, las hace groseras, desagradables,
hasta llevarlas hasta una expresionista deformación grotesca
(Doña Rosa tiene ojos grandes como de lechuza y un
bigote tupido y descuidado que le oculta la comisura de los labios).
Es claro que podemos remitirnos a las máscaras y coros griegos
recuperados por los expresionistas. Las vecinas aparecen, pues,
como seres extemporáneos, grotescos y andróginos:
sin edad, sexo o temporalidad. Diferentes a Rubén, ellas
tienen conciencia de la historia global son dueñas
del tiempo- de ahí que su mayor consejo, fundadas en la experiencia
y ese conocimiento de la historia intemporal es desconfiar,
desconfiar, desconfiar (p. 11), consejo subtextual del autor
dirigido a sus personajes (paisanos) respecto a la circularidad
dictatorial en el país.
Sin duda, el diálogo se ve afectado por
la vorágine estructural. El concentrado lenguaje expresionista
ayuda a la disolución del diálogo sugiriendo la existencia
del autoritarismo como medio de destrucción nacional. Es
a la vez un lenguaje antisicológico, simbólico y esquemático
en el acercamiento a los sujetos. Desaparecen los detalles y las
descripciones. La fantasía impera, pero siempre, como en
el realismo mágico, partiendo de una realidad conocida. Las
descripciones de los personajes, ofrecida en el texto segundo o
derivada de su manejo lingüístico, los separa de la
realidad: son diferentes, extremos, violentos, deformes o grotescos.
El ritmo del lenguaje es rápido, a veces
de carácter obsceno, de doble sentido sexual (las intervenciones
de Pocha y Porota con Rubén sobre el crecimiento de su bananita,
por ejemplo); a veces es irónico, con fuerza en el autoritarismo
paterno, débil en las intervenciones de Rubén, siempre
sugerente, breve y conciso.
Para completar la intención expresionista
del texto se utiliza el recurso de concretar la irrealidad.
En la página 9 se habla de encerrar a Rubén en el
baño con todos los otros Rubencitos de distintas edades.
Están todos en el baño con los problemas de las distintas
épocas de su vida (que es el mayor disfrute del autoritario
padre). En un momento de la obra, Rubén entra a acompañar
a todos los Rubencitos su multiplicación en el tiempo-
aceptando en el plano real del texto una total irracionalidad.
Así pues, la fábula disémica,
los sujetos esquemáticos y repetitivos, las rupturas de la
trama dramática mediante la anulación de la temporalidad
y la exageración grotesca del lenguaje aderezan una pieza
moderna, de crítica política, pero enmascarada en
una conciente y absoluta irrealidad. Kartun realizó recientemente
una reescritura de este texto eliminando un gran número de
las técnicas mencionadas. La trama se simplifica y aclara
completamente, lo que a nuestro juicio, echa a perder el reto que
el texto original propone al lector y lo hace menos interesante
tanto ideológica como formalmente.
No queda duda que estas dos puntas del siglo XX,
Roberto Arlt y Mauricio Kartun, ratifican la pujanza de un teatro
de corte expresionista, durante el recién despedido siglo,
en la experiencia dramática argentina.
Universidad de Puerto Rico
NOTAS
1. Gary Vena. How to read
and Wtite About Drama. New York: Mc Millan. 1988, p.170. Volver
2. Adolfo Prieto, citado por Mirta Arlt. Prólogo
a la edición de La isla desierta y Saverio
el cruel. Buenos Aires: Kapeluz. 1974, p.21. Volver
3. Edward Wright. Para comprender el teatro
actual. México: Fondo de Cultura Económica.
1962. Volver
4. Ramón del Valle Inclán es un escritor
español de tránsito entre siglos y que anticipa en
España el teatro antirrealista que dominará Europa
en la mitad del siglo XX. Volver
5. Mirta Arlt, p.23. Volver
6. Patrice Pavis. Diccionario de teatro.
México: Paidós, p.496. Volver
Todas las notas de La isla desierta
están tomadas de la versión que prologa Mirta Arlt.
Las de La casita de los viejos pertenecen a un libreto
de dirección copiado de la obra original.
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