NUEVOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS
EN EL TEATRO LATINOAMERICANO DE LOS 80 Y LOS 90
Por Beatriz Trastoy
Desde
Aristóteles en adelante, las distintas corrientes de la teoría
literaria consideraron la narración y el teatro como géneros
diferentes, con su propia legalidad y su propia especificidad. En
efecto, los esfuerzos por delimitar uno y otro campo continúan
verificándose aun en recientes trabajos críticos,
mientras que la ambigüedad de la escritura dramática
no deja de generar especulaciones teóricas de direcciones
dispares.
Por el contrario, la práctica artística
contemporánea parece haber superado definitivamente la preocupación
por la delimitación entre teatro y narración al flexibilizar
los límites genéricos y sus marcas caracterizadoras,
generando nuevas miradas sobre el texto dramático y sobre
su puesta en escena.
En el teatro actual, las historias no desaparecen
del todo. Dramaturgos como Heiner Müller, René Kalisky,
Daniel Lemahieu, Enzo Cormann, Bernard Marie Koltès, Philippe
Minyana, Valère Novarina, Serge Valleti y Michel Vinaver,
entre otros, también narran, pero de una manera diferente.
En una estética similar, los dramaturgos latinoamericanos
han experimentado durante las últimas dos décadas
con las interferencias entre distintas modalidades discursivas,
produciendo textos que rescriben los clásicos desde múltiples
puntos de vista; fábulas ambiguas cuyo borramiento se opera
mediante la fragmentación, en la disolución de la
noción tradicional de personaje; discursos dramáticos
basados en palabras sin origen ni dirección en los cuales
la alternancia de diálogos y monólogos depende más
de los ritmos fónicos, de los implícitos, de las instancias
extra teatrales que de los campos semánticos que eventualmente
despliegan.
Tal vez a pesar de los propios dramaturgos, la
impronta de Brecht se entrevé en los resquicios que deja
la sucesión de discursos, en las piezas de un puzzle
que el espectador armará según su propia e ineludible
historia personal. El teatro épico post-brechtiano se desprende
por completo tanto del lastre didáctico como de cualquier
tipo de compromiso político y social y, superando los procedimientos
metadramáticos más transitados como el teatro en el
teatro o el rol playing en el rol, le sugiere al espectador nuevos
pactos de lectura que ponen en crisis ciertas categorías
estéticas y ontológicas fundacionales de nuestra cultura.
En el teatro latinoamericano, los antecedentes
de la interferencia de géneros, entendida como propuesta
estética, pueden rastrearse en obras dramáticas que
presentan una ostensible intertextualidad con los fundamentos de
la estética brechtiana, cuya enorme productividad receptiva
se remite, en el caso concreto de nuestro teatro, a las primeras
piezas de Osvaldo Dragún. Me refiero a La peste viene
de Melos (1956), Historias para ser contadas (1956),
Tupac Amaru (1958), Y nos dijeron que éramos
inmortales (1963), Heroica de Buenos Aires (1966),
Un maldito domingo [conocida también como El
amasijo o Dos en la ciudad] (1967).
La producción teatral latinoamericana de
creación colectiva de los 60 tuvo un carácter netamente
testimonial, en cuya configuración estética, además
de Erwin Piscator y Bertolt Brecht, influyeron notablemente las
teorizaciones de Peter Weiss. Sin embargo, el teatro testimonial
de este período -concebido como instrumento artístico
de concientización, capaz de explicar la realidad más
allá de las mistificaciones que la enmascaran- no se basa
aún en el relato de vida, en las pequeñas historias
personales; por el contrario, aborda solamente aspectos sociales
en los que la problemática individual se disuelve en la tragedia
colectiva. Basta considerar para ello, a modo de ejemplo, la textualidad
precursora de Vicente Leñero, quien inicia el teatro documental
con Pueblo rechazado (1968), a la que siguieron Compañero
(1970), sobre la vida del Che Guevara, y El juicio (1972),
acerca del asesinato de Álvaro Obregón. Pueden incluirse
en esta tendencia, General de hombres libres (1978),
referida a la vida Augusto César Sandino, sobre textos de
Ernesto Cardenal; Girón: Historia verdadera de la Brigada
2506 de Raúl Macías; Huellas de un rebelde
(1970), sobre la vida de Camilo Torres, de Fernando González
Cajiao; I took Panama (1974), referida a la invasión
de dicho país, de Luis A. García; Mear contra
el viento (1974) de Jorge Díaz y Francisco Uriz, sobre
el escándalo en Chile de los documentos secretos de la ITT;
Relevo 1923 (1975) de Jorge Goldemberg, sobre la represión
de las huelgas patagónicas; entre muchas otras.
Por demás emblemática resulta Guadalupe
años sin cuenta (1975), creación colectiva del
grupo La Candelaria, pieza que presenta la peculiaridad de reflexionar
sobre el efecto perlocutivo de las diferentes modalidades diegéticas.
Brechtiana por excelencia, Guadalupe... refuncionaliza
ciertos géneros populares, como el corrido y el bolero, para
eslabonar, comentar e interpretar las secuencias, aportar datos
espaciales y temporales y dirigirse a la audiencia. La confrontación
entre oralidad y escritura busca desmitificar las falsificaciones
de la historia oficial realizada por las distintas instancias del
poder, con la complicidad de los medios masivos de comunicación.
Después de la experiencia de la creación
colectiva de las décadas del 60 y 70, que busca desbaratar
la visión narrativa unificadora, se advierte en el teatro
latinoamericano de los 80 y 90, un fuerte impulso monológico
que expresaría, a través de estrategias diégeticas
y de la reflexión metateatral, la reivindicación de
la individualidad, especialmente centrada en el proceso de creación
del personaje, de su propia voz y de su relación con la voz
del otro, en tanto ineludible dimensión dialógica.
Así, a través de la tematización
del relato oral, La señorita de Tacna (1981)
de Mario Vargas Llosa pone en crisis no sólo las estrategias
propias de la narración, sino también las que conciernen
a la escritura dramática y su consiguiente puesta en escena.
El portorriqueño Luis Rafael Sánchez
enhebra en Quíntuples (1984) seis monólogos
con apariencia de relatos de vida que se insertan, a su vez, en
el marco de un ciclo de conferencias de un supuesto Congreso de
Asuntos de la Familia. A través de complejos mecanismos paródicos,
los textos no sólo buscan poner de manifiesto los aspectos
monstruosos de las relaciones familiares y sociales, sino también
las estrategias que configuran las convenciones fundantes de los
géneros teatrales.
Existen otras obras latinoamericanas recientes
en las que el problema del borramiento de límites entre los
géneros se radicaliza para construir una polifonía
exasperada en textos en los cuales relatos, acciones o, simplemente,
imágenes sin palabras, se organizan entre sí de maneras
equívocas y cambiantes. Polifonía que también
se verifica en ciertas escrituras escénicas que fusionan,
superponen o diluyen los roles tradicionales de autor, actor o director.
El texto usado en la representación pierde así cualquier
tipo de especificidad que lo diferencie de otros no destinados a
priori a la escena.
Dostoievski va a la playa del chileno
Marco Antonio de la Parra, publicada en 1990, constituye un adecuado
ejemplo de texto cuyo género resulta difícilmente
determinable. Del teatro ha quedado apenas la división en
actos; el resto es una sucesión de monólogos breves
a cargo de personajes que narran sucesos o se narran a sí
mismos, de descripciones semejantes a las didascalias tradicionales
y de diálogos en los que falta el nombre de los interlocutores
antes del guión, tal como sucede habitualmente en los textos
dramáticos. De las didascalias, desaparecieron las marcas
gráficas caracterizadoras (los paréntesis y la letra
cursiva) y, si bien indican ambientes, situaciones, estados de ánimo
a la manera convencional, también introducen pensamientos
(escena 15) y parlamentos (escena 6) destacados por una grafía
diferente. Del cuento popular permanecen la brevedad, simplicidad
y truculencia de la fábula narrada, mientras que de la novela
quedaron, por un lado, el nombre emblemático del protagonista
y las escenificaciones de secuencias habladas en ruso que evocan
Crimen y castigo o Los hermanos Karamasov
y, por otro, ciertas convenciones transgredidas del policial negro
a la manera de Chandler o Hammett, como el hecho de que el detective
termine siendo víctima del criminal que investiga. Asimismo,
las frases sueltas de los veraneantes que repiten lugares comunes,
la voz de la radio, la lectura en voz alta de los titulares de los
periódicos, las letras de rocks macabros o comerciales y
de boleros con ritmo de blues cantados en ruso, los parlamentos
de los clientes que hablan a un detective no visible, la afectada
pronunciación de un animador de shows de ínfima categoría
conforman, junto con la palabra proferida (o pensada) de los personajes
principales, una polifonía que contrapone los hechos narrados
y los escenificados a la versión oficial de ciertos crímenes,
que comprometen el prestigio de quienes ejercen el poder. Si bien
una lectura más contextualizada de la obra de De la Parra
vería en los crímenes una metáfora de la desaparición
forzosa de personas, con las torturas consiguientes y el ocultamiento
de los cadáveres que fueron frecuentes durante las dictaduras
latinoamericanas, en particular la chilena y la argentina, durante
gran parte de la década del 70, es indudable que Dostoievski
va a la playa constituye una suerte de escritura autoparódica,
que deconstruye enunciados y enunciaciones múltiples.
Los testimonios de vida referidos a diferentes
instancias significativas de la historia chilena han sido sistemáticamente
utilizados en el teatro de ese país durante las últimas
décadas. Un antecedente de esta concepción documental
es Los que van quedando en el camino (1969) de Isidora
Aguirre, en la que la autora considera, entre otras varias fuentes,
las entrevistas que realizara a los testigos y sobrevivientes de
la masacre de campesinos de Ranquil en 1933. El Teatro de la Memoria,
creado y dirigido por Alfredo Castro, elaboró la Trilogía
Testimonial de Chile compuesta por La manzana de Adán
(1990), Historia de la sangre (1992) y Los días
tuertos (1993). En el primer caso, se reelaboran poéticamente
los relatos de vida de travestis-prostitutos de prostíbulos
de Talca y de Santiago, recogidos por la periodista Claudia Donoso
y publicados con fotografías de los entrevistados realizadas
por Paz Errázuriz. Historia... retoma testimonios
de psicóticos y de autores de crímenes pasionales
y Los días tuertos dan cuenta de relatos de vida
de artistas de circo, luchadores de catch, cuidadores de tumbas,
enfermos mentales, también entrevistados por Claudia Donoso.
Los textos dramáticos resultantes están estructurados
en una serie de monólogos de los personajes, cuyos discursos
verbales y gestuales reproducen fielmente las características
de los propios informantes.
También en una línea similar pueden
encuadrarse los espectáculos sobre testimonios autobiográficos
de escritores chilenos como Pablo Neruda, Violeta y Nicanor Parra,
Vicente Huidobro, María Luisa Bombal, y extranjeros como
Vincent Van Gogh, Federico García Lorca, Marguerite Yourcenar
y Marguerite Duras, e inclusive, el espectáculo La
Negra Ester (1988) sobre décimas autobiográficas
del poeta Roberto Parra, adaptadas por el autor y por Andrés
Pérez, responsable de la puesta en escena.
El teatro brasileño reciente recupera elementos
de la tradición oral, el narrador explícito y el énfasis
en la figura de los corifeos. Puede, citarse al respecto las producciones
de Gerarld Thomas (Electra com Creta, M.O.R.T.E.,
Mattogrossso, Carmen com Filtro, The
Sad Eyes of Karlheinzoelh, The Flash and Crash Days),
Bia Lessa (Orlando, Cena de Origem) y de
Antunes Filho, cuyas respectivas puestas en escena desbordan los
límites convencionales de la dramaturgia y la narrativa,
del monólogo escénico y el literario.
La escena argentina no fue ajena a la polémica
entre cuerpo y palabra, planteada, con especial intensidad
a partir de los 60, por realizadores y teóricos del teatro.
Dicha polémica determinó prácticas teatrales
no solamente diferenciadas, sino también percibidas en ocasiones
como antagónicas. Atenuada por preocupaciones de índole
social y política durante la década siguiente, la
dicotomía se polariza hasta convertirse en una opción
-cuerpo o palabra- en los 80, para arribar, ya en los 90, a la recuperación
de una palabra no siempre reconciliada con la materialidad corporal
del actor.
Precisamente, a partir de la reinstauración
de la democracia en la Argentina a fines de 1983, la necesidad de
experimentar con nuevos lenguajes generó la aparición
de numerosos grupos de teatristas designados por la crítica
como teatro joven, teatro del off, teatro
de imagen, teatro experimental, teatro under;
rótulos todos ellos discutibles porque, por un lado, describen
de manera insuficiente y no siempre acertada las propuestas escénicas
encaradas y, por otro, reinstalan la polémica que podría
sintetizarse en la expresión palabra vs. Imagen..
Resulta cuestionable en este planteo presentar
la opción, por parte de los nuevos grupos actorales, de un
teatro de la imagen casi exclusivamente como una reacción
en contra de una palabra bastardeada por la cultura oficial al servicio
del poder. Creo, en cambio, que esta elección responde a
un momento histórico y a complejas variables culturales que
determinan las representaciones perceptivas y su fijación.
En el caso específico de estos últimos años,
la naturaleza cada vez más visual del discurso, que condiciona
un modo de aprender y de pensar desde la niñez y la adolescencia,
cambia necesariamente el modo de representar y de entender el mundo.
Los grandes cómicos como Chaplin, los hermanos Marx, Buster
Keaton, los Tres Chiflados o Jerry Lewis; actores populares como
Alberto Olmedo o Pepe Biondi; las películas clase B; el comic;
la cultura del rock; los ritmos vertiginosos y la estructura fragmentaria
del video-clip son algunos de los modelos fundantes de la estética
de los realizadores que irrumpen en la escena argentina a comienzos
de los 80.
Una gran franja de los realizadores argentinos
ha ido superando poco a poco la falsa e inconducente antinomia palabra-imagen
y, en la actualidad, menos sujetos a preconceptos, trabajan de manera
integrativa desde sus respectivas opciones estéticas. El
mencionado #retorno a la palabra no parece ya un retroceso
en el trabajo creativo con los otros sistemas expresivos. No sólo
los cultores del mimo (Ángel Elizondo, entre otros), del
clown (La Banda de la Risa, El Clú del Claun), del teatro
de muñecos (El Periférico de Objetos, tal como se
verá más adelante) o bien los grupos performáticos
(La Organización Negra en Almas examinadas de
1992, espectáculo previo a la disolución del grupo)
muestran en sus trabajos una creciente apropiación de la
palabra, sino también directores como Alberto Félix
Alberto y Javier Margulis, considerados en los años 80 figuras
emblemáticas del llamado teatro de imagen, tienden
a reinstaurar la diégesis escénica a partir del plurisemantismo
de la sonoridad vocal y la palabra articulada. Asimismo, Daniel
Veronese, de larga trayectoria como realizador de teatro de objetos
y muñecos y como dramaturgo, armoniza ambas actividades en
Circonegro (1996). Aún más: la publicación
de sus obras dramáticas completas se titula significativa
y concilatoriamente Cuerpo de prueba (1997).
En la mayoría de los textos y de las puestas
en escena contemporáneos, la convergencia de prácticas
narrativas y teatrales parece centrarse en la ahora evanescente
figura del actor o, al menos, en la de aquél a quien el público
tiende a reconocer como tal. Las modalidades que la relación
actor/personaje/narrador puede asumir en el campo teatral oscilan
entre el personaje que deviene narrador, sin perder dicha condición,
o el actor-narrador que representa a uno o varios personajes, quienes
narran y se narran a sí mismos, diferenciados por nombres
y rasgos específicos, que son atravesados por otros muchos
personajes de características difusas, cercanos tal vez a
las alegorías o a los arquetipos, volviéndose, así,
plurales e inexistentes. Por otra parte, este actor/personaje/narrador
puede ser testigo de la historia que representa y/o narra, autor
de sus propios textos o bien intérprete de la visión
de otro autor o director.
La funcionalidad teatral de la narración
a cargo de un actor/narrador, sea éste personaje o mero comentarista,
abarca instancias referidas tanto a la producción como a
la recepción del hecho escénico. En cuanto a las primeras,
la narración implica la reconsideración del orden
temporal y espacial; la manipulación retrospectiva y prospectiva
por medio de índices anafóricos y catafóricos
que favorecen la economía y la cohesión semántica;
las suspensiones y las elipsis; la ruptura de las unidades de tiempo,
espacio y acción; la fragmentación de la historia
que, paradójicamente, adquiere unidad por su propia presencia
escénica; el dislocamiento de la relación deíctica
habitual entre yo/ tú, aquí/ahora. Asimismo, la presencia
escénica del actor/narrador que glosa, explica, parafrasea,
dirige a los otros personajes, implica una oposición a las
formas más tradicionales del realismo elaborado estéticamente
a partir de la noción de cuarta pared ya que,
por un lado, plantea una serie de ambigüedades en torno del
origen del discurso (¿quién habla?, ¿el personaje,
el autor, un otro que busca imponer su propia focalización
de lo enunciado?) y, por otro, quiebra la ilusión dramática
al presentarla como autónoma, como ofrecida sin la mediación
autoral.
Todas estos mecanismos autorreflexivos, que hacen
ostensibles las estrategias discursivas de la producción
del mensaje, manipulan la decodificación por parte del espectador.
El narrador en teatro suele dirigirse directamente al público
estableciendo una concordancia temporal que no invalida la delimitación
entre sala y escena. La relación que mantiene con el auditorio
puede ser tanto global e indiferente, íntima y cómplice,
o bien, si se dirige al público, suficientemente ambigua
como para evitar en todo momento el encuentro temporal y/o espacial.
Al crear una distancia máxima en la conciencia ficcional
de la recepción a través del empleo del actor/narrador
pretende que el espectador reconsidere su posición respecto
de un universo social cuyos valores son tan inestables como relativos.
La oposición entre lo individual
y lo social que obturaba definitivamente la efectivización
de una tragedia moderna, parece explicar también por qué
la metateatralidad tanto de cuño pirandelliano como brechtiano
-ambas de larga productividad en el teatro latinoamericano en general
y argentino, en particular- resultan, en la actualidad, un discurso
remanente. En efecto, a través de artificios metateatrales,
Luigi Pirandello parecía decirle al público que aquello
que estaba viendo era en realidad el drama de su propia existencia
individual, mientras que Brecht pretendía distanciarlo para
hacerle comprender la lógica de los mecanismos de funcionamiento
social e impulsarlo, por consiguiente, a cambiar su realidad.
Por el contrario, los procedimientos metadramáticos
que revisan los límites tradicionales entre narración
y representación, entre narrador y personaje, entre ficción
y realidad, procedimientos caracterizadores de la textualidad dramática
y escénica latinoamericana de las últimas décadas,
hacen caer la máscara del teatro, no ya la de los personajes.
El espectador es inducido así a considerar las complicidades
y consentimientos que le asignan su rol en la trama perversa de
una sociedad sometida a los avatares del poder, muchas veces, despótico
y totalitario. Superando defintivamente la tendencia al didactismo
panfletario propio de ciertas propuestas setentistas, las nuevas
formas metateatrales revisan la idea postmoderna de pérdida
de credibilidad en las metanarraciones, en los discursos manipuladores.
Sin agotarse en la pura autorreferencialidad, en el mero juego de
artificios y estrategias escriturales, la dramaturgia y la puesta
en escena latinoamericana de los 80 y los 90 le proponen al espectador
reflexionar no sobre las certezas, sino sobre las imprecisiones,
las hipótesis, las conjeturas. Las nuevas tendencias de la
escritura teatral constituyen modelos indiscutibles de estas nuevas
postulaciones autorreferenciales. Se plantea en ellos un permanente
ir y venir de la diégesis a la mímesis, de la palabra
al gesto, del diálogo al monólogo, de la centralidad
a la periferia, del hombre al muñeco, de nuestra propia realidad
a la ajena, de la hegemonía a la marginalidad, de la originalidad
a la pura citación, de la cultura canónica a las formas
massmediáticas, de los relatos fundacionales al fin de las
utopías.
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