BENJAMÍN
GALEMIRI, UN HIJO DE MUCHOS
Por Eduardo Guerrero
Gracias
a la coproducción entre ARTV y la Escuela de Teatro de la
Universidad Finis Terrae, se inició el año pasado
un ciclo de entrevistas con catorce dramaturgos chilenos. Dicho
ciclo se ha visto complementado este año con dieciocho entrevistas
más, en esta ocasión a directores nacionales. Ambos
programas conducidos por Eduardo Guerrero del Río, crítico
teatral y Director de la Escuela de Teatro de la mencionada universidad.
Una de las entrevistas realizadas a dramaturgos (una vez editada)
es la que transcribimos ahora. Corresponde a la del escritor Benjamín
Galemiri, sin duda, uno de los dramaturgos chilenos de mayor importancia
en los últimos veinte años de nuestro teatro. Entre
sus producciones, vale destacar El coordinador (1992),
El solitario (1993), El seductor (1995),
Un dulce aire canalla (1996), El amor intelectual(1999),
Edipo asesor (2000). Además, Galemiri es docente
de la Escuela de Teatro de la Universidad Finis Terrrae, ha realizado
cortos y mediometrajes y ha obtenido, en el último tiempo,
múltiples premios y reconocimientos, como el Premio
del Consejo Nacional del Libro y la Lectura (1999) y el Premio
Municipal de Literatura en Teatro (2000).
E.G. : Benjamín, tu dramaturgia aparece en los años
90, dentro de un contexto generacional en el cual no existen otros
escritores como referente. ¿Te consideras, entonces, un dramaturgo
en solitario?
B.G. : No. Yo he robado a muchos autores y dramaturgos. Jorge Díaz
y Marco Antonio de la Parra son algunos de ellos, y prefiero no
seguir nombrando a tantos más, porque se evidenciaría
de modo absoluto la estafa que soy. El que no es hijo de nadie es
un hijo de puta, dicen en España, y yo soy hijo de muchos.
E.G. : Sin embargo, Jorge Díaz es un
dramaturgo que viene con una obra consolidada desde los años
60 y Marco Antonio, con una de fines de los 70. Eres tú el
que aparece en los 90, en una lista en la cual no existe nadie más.
B.G. : Ése es un mito que inventaste tú, Eduardo,
y del cual te estoy muy agradecido.
E.G. : Mito que no has podido desmitificar.
B.G. : No, no he podido nunca. Sin embargo, hay otros autores,
que configuran una presa bastante grande y suculenta. Yo me estoy
haciendo cargo de un pedazo de esa presa y hay otros dramaturgos
que se están responsabilizando del resto. En este gran cuerpo,
yo tomo las manos, por ejemplo, pero los brazos pueden estar a cargo
de Griffero o de muchos otros autores que verdaderamente existen.
E.G. : Me gustaría saberlo, para una
próxima historia del teatro chileno.
B.G. : Puedo decirte, entonces, que ésta es una torta
compartida.
E.G. : Lo que pasa es que en una serie de declaraciones,
bastante exultantes, has dicho que estamos viviendo la época
del resurgimiento de la dramaturgia en Chile. Así, y después
de escucharte, voy al teatro, y me encuentro con obras de Jorge
Díaz, de Egon Wolff o del joven dramaturgo de comienzos de
siglo XX, Luco Cruchaga. Necesariamente, entonces, me pregunto dónde
está esa nueva dramaturgia que proclamas.
B.G. : La verdad es que esas declaraciones se enmarcan dentro
de mi propia campaña de automarketing, aprendida del maestro
Bob Dylan. Así, establecer que nació la nueva dramaturgia
es un pretexto para que hablen de mí.
E.G. : ¿Te ha dado resultado?
B.G. : Por supuesto. Tú, por ejemplo, instalaste el mito
de que soy yo el único autor de los 90, lo cual es falso,
absolutamente falso.
E.G. : Antes de comenzar este diálogo,
hemos visto algunas escenas de Traffic Santiago, lo
que permite establecer que tus aficiones no sólo se ligan
al ámbito de la dramaturgia, sino también, al del
guión cinematográfico.
B.G. : Yo soy un cineasta frustrado, absolutamente frustrado.
En realidad, no sé qué hago aquí, metido en
una sala de teatro. Siento una gran culpa cuando me enfrento a mi
realidad de escritor dramático, porque sé que debiera
ser un cineasta, cosa que mis obras de teatro atestiguan. Piensa,
por ejemplo, en las inmensas locaciones en las que transcurren mis
textos; el último ocurre en un palacio, al mejor estilo de
las súper producciones de Hollywood, con muy bajo presupuesto,
eso sí, cercano, tal vez, a los cinco mil dólares
por obra.
E.G. : ¿Por qué no fuiste cineasta,
entonces?
B.G. : Porque le tengo terror al cine; sin embargo, este terror,
similar al que se tiene hacia la madre, me hace bien. Creo que,
en esta vida, hay que sentir temor. En la tradición judía,
y perdona que predique aquí, aprovechándome de este
espacio para instalar un ambiente de sinagoga, hay que temerle profundamente
a algo; por eso los judíos usan ese gorrito, que significa
que uno no puede ser igual a Dios, porque hay un límite.
Entonces, es bueno temerle a un oficio. Yo le temo al cine y hago
teatro, y la gente que hace cine, le teme a la literatura.
E.G. : ¿Te consideras un Benjamín
con muchos temores?
B.G. : Sí, soy muy culposo, característica que,
no obstante, se constituye en el motor que me hace funcionar. Mi
padre era abogado, y yo lo espiaba en sus ratos de trabajo. Él
tenía la oficina en la parte baja de la casa, y al bajar,
lo veía preparando los alegatos, que siempre comenzaban con
la frase no es cierto, señor X, que la noche del crimen,
a la que respondía diciendo ¡no, no, no es cierto!.
Esto me hizo entender que esos diálogos eran mi mundo y que
por ese camino debía conducirme. Fue él quien me dio
la clave acerca de lo que son los monólogos y los diálogos,
y al mismo tiempo, me hizo funcionar con este motor que se mueve
entre la inocencia y la culpabilidad. En este momento, por ejemplo,
siento gran culpa por estar aquí, y mucho miedo a que en
cualquier momento me saquen de esta entrevista.
E.G. : Efectivamente, esa posibilidad existe.
B.G. : Claro, por eso me pregunto qué hago aquí, y
por qué vino gente a escucharme. Ésta es una situación
que no entiendo.
E.G. : Siempre se ha dicho que las obras son,
inevitablemente, autobiográficas. ¿De qué manera,
entonces, tu niñez y la relación con tu padre marcan
el inicio y posterior desarrollo de tu obra dramática?
B.G. : Creo que mis obras son un canto sistemático de
la relación con mi padre. Él murió cuando yo
tenía quince años, y esa herida / fractura me trasformó
en un payaso, para no llorar. Así, en el poder, en el lenguaje
y en la sexualidad, está la figura paternal que es, en sí,
la figura del poder. Hasta el día de hoy, no me puedo desprender
de esa imagen, aunque siempre me digo que en la próxima hora,
o en el próximo siglo lo voy a superar. Sin embargo, no he
podido. Creo que mucho menos podré superar la imagen de mi
madre.
E.G. : Benjamín, siempre se te ha visto
vinculado a la compañía El Bufón Negro. ¿No
has podido, tampoco, desprenderte de ese grupo?
B.G. : No he podido, porque me gusta eso de las mafias, o sea,
estar en grupos donde la gente me protege. Así, El Bufón
Negro se constituye en otro líquido amniótico para
mí. Fíjate, Eduardo, que yo hubiera querido ser un
donjuán, por eso escribí El seductor,
pero en realidad, soy el reprimido. Yo quería conquistar
a las mujeres, por lo que seguí un curso de hipnosis, que
culminó en esta Antología, que me ha permitido capturar
a algunas mujeres que me leen, que me siguen, y que están
aquí en esta sala. Yo necesito, desesperadamente, sentirme
en familia. Contigo me siento así; entonces, vengo y doy
esta entrevista; incluso, con la gente de la dirección y
producción de este programa, me pasa algo parecido; se establecen
vínculos, se crea un padre, una madre, un hermano. Si esa
construcción no se da, yo no estaría ni aquí
ni en muchas otras partes.
E.G. : Quiero insistir con El Bufón Negro,
compañía que aparece en los años 90, y que,
dentro del contexto del Festival de Teatro del Instituto Chileno-Norteamericano,
gana importantes premios. Efectivamente, la irrupción de
esa compañía permitió observar la aparición
de elementos nuevos que iban desde la dramaturgia hasta la puesta
en escena. Ésa es la época, además, en la que
se establece un andamiaje entre tú y El Bufón Negro;
sin embargo, ¿no crees que, a través del tiempo, esas
propuestas, y me estoy refiriendo básicamente a lo que es
el montaje de tus textos, han ido decantando de un modo tal que
se requiere renovar la visión de tus obras?
B.G. : El año pasado, a raíz del estreno de El
amor intelectual, tú dijiste que era hora de que la
sociedad El Bufón Negro / Galemiri se renovara. Te encontré
tanta razón que recogí el guante, y escribí
una obra que se llama Edipo asesor, y que trata, justamente,
el tema del agotamiento de las metáforas.
E.G. : ¿Quién va a llevar a escena
Edipo asesor?
B.G. : El Bufón Negro, por supuesto. Yo no puedo desprenderme
de ellos; son mi líquido amniótico; Alejandro es mi
cuñado.
E.G. : Entonces, eres un dramaturgo nepotista.
B.G. : Sí, bíblico.
E.G. : Qué pasa con este vínculo,
ahora que el Teatro Nacional Chileno va a montar El coordinador,
bajo la dirección de Rodrigo Pérez.
B.G. : Imagina un par de situaciones de exposición; algo
así como Benjamín en el territorio fuera de
Palestina, o Benjamín fuera de Chile. Esto,
evidentemente, me genera sensaciones de angustia, pero también,
grandes expectativas. Yo espero con mucha ansiedad ese montaje,
porque, tal vez allí, se construya un nuevo padre; el Teatro
Nacional Chileno, por ejemplo, podría ser este nuevo padre.
E.G. : Durante el proceso de montaje, ¿participas
en el trabajo de El Bufón Negro?
B.G. : Jamás. Se tiene prohibida mi presencia en los
ensayos.
E.G. : ¿Crees que se deba a algunas tentaciones
ocultas tuyas, como actuar, por ejemplo?
B.G. : Sí, a veces me siento tentado a actuar, pero también,
a dirigir, porque además de cineasta frustrado, soy un director
teatral frustrado. Esta frustración explica que, en mis obras,
el nivel de acotación sea enfermizo y delirante; en el fondo,
lo que estoy haciendo es dirigir y mostrar cómo no salirse
del mapa. Alejandro y El Bufón Negro se salen del mapa, sistemáticamente,
por supuesto.
E.G. : En enero, en el contexto del Festival
de Teatro a Mil, un grupo argentino presentó su montaje de
El coordinador. ¿Tuviste la oportunidad de ver
esa puesta?
B.G. : No vi ese montaje, pero tú sí, ¿qué
pasó?
E.G. : Nada, no pasó nada.
B.G. : ¿Te das cuenta de la importancia de los padres?
Hay padres buenos y padres malos.
E.G. : Cuando con una obra no pasa nada, ¿dónde
está el problema?, ¿en el texto o en la puesta en
escena?
B.G. : Yo tengo tendencia a echarme la culpa de todo; entonces,
cuando no funciona una obra, me pregunto, incansablemente, por qué
estoy en esto. Yo hago mi mundo, decía Sartre.
La construcción de la conciencia, por tanto, es personal,
y los fracasos son míos.
E.G. : Voy a citar, textualmente, una frase
de la crítica de Juan Andrés Piña a El
coordinador: Galemiri propuso y masificó un estilo
de dramaturgia que retomaba la escasa tradición chilena del
llamado teatro del absurdo. ¿Te sientes vinculado,
de alguna forma, al teatro del absurdo?
B.G. : En el inicio de Un dulce aire canalla, el
personaje dice: todo es tan absurdo, y la verdad, Eduardo,
es que todo es absurdo, tanto así que esa absurdidad es la
razón por la cual voy a jugar en esta vida. De hecho, aquí
hay algunos de mis alumnos, a los que hago huir, enloquecidamente,
del realismo. Entonces, si tú me dices que eso forma parte
del absurdo, cosa que yo no pensé, te respondo que aquello
es mi hábitat, ya que mis construcciones mentales, sicológicas
y de la conciencia, son ilógicas. Mi obra es, por tanto,
el vivo reflejo de eso.
E.G. : Pero, para huir del realismo, y caer
en la propuesta de un teatro del absurdo, hay que dominar y conocer
la realidad.
B.G. : Algunos franceses dicen que Chéjov fue un gran
surrealista. Entonces, yo no sé si hay que dominar y conocer
la realidad. Lo único que podría decir es que, en
los cinco mil años que llevo de vida, he acumulado una cantidad
increíble de cosas en mi cabeza, y que en este momento, las
estoy vomitando, con la aprobación de la gente, que me aguanta,
no sé por qué.
E.G. : Ese vómito, ¿hasta cuándo
dura?
B.G. : Te prometo que no dura más de un año, aunque
ojalá sea permanente, porque me ha sanado bastante. Creo
que muchas de mis enfermedades se han sanado gracias a la escritura
y al teatro.
E.G. : ¿En qué momento empieza,
en Benjamín Galemiri, la compulsión por la escritura?
B.G. : Desde los cinco años, imitando a mi padre. Si
hago un pequeño racconto cinematográfico, me veo bajando
hacia su oficina, donde lo encuentro preparando sus papeles y alegatos.
Así descubro que él es el verdadero dramaturgo, aunque
se me aparece también mi madre, con todas sus frases maravillosas,
lo que me permite entender que, construir diálogos y monólogos,
es fácil. Mi padre era juez del crimen, muy severo, de ésos
que golpean la mesa y dicen cinco años y un día.
A veces siento que esa sensación de severidad me acompañará
por siempre. De hecho, permanentemente siento que voy a ser juzgado.
Por otra parte, soy el único que ha logrado hacer reír
a mi padre, hombre al que todo el mundo temía. Entonces,
instintivamente, inconscientemente, comencé a desarrollar
el drama y la estructura, para hacer reír a mi padre, para
acercarlo a mí. Perdona que haya vuelto al tema del padre.
E.G. : Es que, además, el tema de la
orfandad es recurrente en la literatura chilena de los últimos
años.
B.G. : Sí, y Juan Radrigán dice que la culpa es
de De la Parra y de Galemiri, que hemos metido el tema del padre
a los jóvenes autores.
E.G. : Benjamín, si quisiéramos
establecer una cierta poética en tu dramaturgia, ¿cuáles
son los elementos que se reiteran en tus obras?
B.G. : Hasta hace poco el tema era el hombre y la mujer, las
relaciones, la presión por las mujeres. Como lo dije anteriormente,
yo hice un curso de hipnosis para conquistar mujeres, aunque después
descubrí que la hipnosis eran las palabras.
E.G. : ¿Terminaste el curso?
B.G. : Lo terminé, y la única persona que se prestó
fue mi hermana. Ella hacía como que estaba hipnotizada, y
me decía, sí, eres maravilloso, eres el hombre más
sexy de América Latina y el Caribe. Hoy, mi mujer, y las
muchachas más inteligentes, que son las que ven mis obras,
me lo siguen diciendo. Creo que se trata de una obsesión.
Mi esposa, por ejemplo, siempre me pregunta por qué sobredimensiono
tanto a la mujer. La verdad es que la sobredimensiono increíblemente,
porque para mí tiene que ver con algo bíblico; hombre
y mujer, es igual a Dios; hombre y mujer, es igual a lenguaje sagrado.
De pronto, aparecieron unos estudiosos franceses que me dijeron:
usted, señor Galemiri, tiene en sus obras el tema de la sexualidad
y el tema del poder; usted está hablando de Chile, señor.
Entonces, esos son los temas y las obsesiones recurrentes: la sexualidad,
lo femenino, el hombre conquistando a una mujer, el lenguaje y el
poder.
E.G. : Cuando te planteaba el tema de la nueva
dramaturgia, quería justamente llegar al hecho de que es
otro tipo de lenguaje el que prevalece en la actualidad, lenguaje
que tiene que ver con la imagen, con lo coreográfico y lo
plástico. Sin embargo, en tu obra, se aprecia un lenguaje
de la escritura, el que a veces se torna excesivo y barroco, pero
que, aún así, permite vislumbrar una indagación
en torno a él.
B.G. : Sí, y se trata de la construcción del mundo
a partir de la lengua, que está en la Biblia y en la Constitución
chilena. Finalmente, todo es palabra.
E.G. : ¿Eso, en términos del lenguaje,
no diferencia a un dramaturgo de otro dramaturgo?
B.G. : Me gustaría que tú me lo dijeras, porque
yo no podría decirte cuáles son mis diferencias con
otros autores. En lo que sí me diferencio, es en la personalidad;
yo soy más tímido, cosa que me preocupa bastante.
E.G. : El año pasado se celebró
en el Centro Cultural de España, por primera vez, La semana
del autor, que estuvo dedicada a Benjamín Galemiri. ¿Qué
connotación tuvo para ti esa celebración?
B.G. : Siempre esperé eso, y estaba verdaderamente fascinado,
aunque no faltó la gente que pensó que era extraño
esto de homenajear a alguien a los 40 años. Yo lo único
que quería era tener una semana como la de Wim Wenders o
la de Herzog, y luché toda mi vida para que me rindieran
honores. Soy un niño muy ególatra, para nada insoportable.
Tengo una vanidad que se escapa a raudales; me encantan los diplomas
y los premios. Mi padre me daba medallas de la Alianza Francesa,
y me las ponía en el pecho; entonces, yo me quedaba frente
a él, como un marinero. Era una cosa increíble.
E.G. : ¿Crees que sería bueno
que al término del programa diéramos medallitas?
B.G. : Me gustaría que me dieran una, o por lo menos,
un certificado de asistencia. Y no sólo a mí, sino
que a toda la gente que ha estado aquí, en conversación
contigo, porque ellos son dramaturgos que están construyendo
un mundo. En realidad, todo esto se trata de la construcción
de la propia lengua, como los poetas, como Neruda que tiene la suya
propia. Recuerdo la mesa redonda en la que participaste junto a
Carola Oyarzún y a Juan Andrés Piña. Ahí,
ustedes hablaron de mi obra, y yo descubrí que había
construido una lengua, modesta tal vez, pero propia. Eso es dramaturgia,
la construcción de un mundo.
E.G. : A diferencia de otros dramaturgos, incluso
de aquellos de generaciones anteriores, has tenido la oportunidad
de ser publicado en una Antología, que incluye diez obras.
¿Qué significa, para un dramaturgo emergente, ver
publicadas sus obras?
B.G. : Esto es una novela para mí. Pido entonces que
se lea como una sola cosa, porque la verdad es que pasé gato
por liebre; esto es una novela, que permite al lector, conocerme.
E.G. : ¿Crees que tus obras y, por lo
tanto, el trabajo que ha hecho El Bufón Negro con sus propuestas
escénicas, son para un determinado público?
B.G. : Sí, y estoy muy orgulloso de eso. Siempre quise
ser como aquellos autores escondidos y muy poco apreciados. Me habría
gustado, por ejemplo, filmar El último tango en París,
cinta maravillosa que revolucionó la mente y cambió
la historia del cine, y haber sido Bernardo Bertolucci, que terminó
en la cárcel por esa película. Eso es ser minoría,
autores o cineastas que son atacados por los demás, o que
no son suficientemente comprendidos. Yo soy un autor bastante esnob,
y ser seguido, especialmente por los universitarios, me llena de
orgullo, porque eso demuestra que nos estamos acercando a una época
del resplandor de la dramaturgia, al origen, al teatro griego, que
era un teatro popular, pero que involucraba una filosofía;
entonces, que el teatro sea uno de vanguardia no es responsabilidad
de los autores, sino, de la gente.
E.G. : ¿Buscas a ese público joven
en tus obras?
B.G. : Por el momento preferiría que no llegara más
que a ese público, porque yo aspiro a un teatro griego, como
lo dije anteriormente.
E.G. : Entonces, hay que colocar, al comienzo
de la función, un letrero que diga: Prohibido para
menores de 30.
B.G. : No. El cartel tendría que decir: Se exige
haber leído a Joyce.
E.G. : Tú mencionabas que la Antología
debiera leerse como una novela. A este respecto, ¿has incursionado
en la narrativa?
B.G. : Según Marco Antonio de la Parra, mis obras de
teatro son novelas, y él me recomienda que me dedique sólo
a escribir. Desde esa mirada, entonces, por supuesto que he incursionado
en la narrativa, en la novela, en la poesía, en el guión,
y en un sinnúmero de cosas que se me confunden.
E.G. : En este último tiempo, te has
dedicado, junto a Marco Antonio De la Parra, y a otros autores,
a dirigir talleres de guiones y de dramaturgia. Aun cuando falta
la perspectiva del tiempo, ¿podrías decir que vaya
a existir una generación de relevo en el teatro chileno?
B.G. : Sí, tenemos a dos muchachas que si insisten y
perseveran, pueden ser unas estupendas autoras. Para refutar un
poco tu escepticismo frente a la nueva dramaturgia, quiero decir
que la dramaturgia femenina actual viene más fuerte que la
masculina, y que, efectivamente, hay algunos nombres que construirán
grandes obras. Yo tengo mucha confianza en que eso sucederá.
Respecto a los talleres, me gustaría decir que enseñar
dramaturgia es como enseñar educación sexual; veo
cómo mis alumnos, llenos de emociones, van articulando estructuras
y personajes, dentro de sus cabecitas maravillosas. Entonces, enseñar
dramaturgia tiene algo religioso, como la sexualidad misma, pero
también, deja una frustración, el intangible, porque
eso es lo que enseñamos, finalmente.
E.G. : Has hablado de lo sexual que, por lo
demás, es también un tema recurrente en tus obras.
B.G. : Sí. Yo veo todo como pornografía, y esto
tiene que ver con la mirada desde otro ángulo, con esa paradoja
que constituye lo pornográfico, y que se relaciona también
con la sexualidad. No cabe duda de que Napoleón invadió
Polonia porque tuvo problemas con Josefina, como no cabe duda, además,
que aquí hubo un golpe de estado porque había mucha
represión sexual en los militares. Fíjate que si se
revisan las innumerables películas nazis, se observará
que detrás de todos esos sufrimientos, había un grado
galopante de sexualidad enfermiza. Entonces, en la medida en que
nos vamos mejorando respecto a ese tema, vamos siendo mejores hombres;
nuestro lenguaje mejora, y por lo tanto, vamos siendo más
tolerantes y más humanos.
E.G. : Desde la perspectiva del creador de una
obra, ¿cuáles son los límites en que lo privado
se transforma en algo público?
B.G. : La verdad es que yo no me doy cuenta, porque escribo
con los ojos cerrados, aunque parezca un cliché. Empiezo
a teclear, y aparecen dentro de mi cabeza unos tambores como los
de África; luego, se presentan los personajes. Después
viene una etapa más lastimosa, que es la de la estructura
y la del afinamiento. Finalmente, cuando abro los ojos, descubro
que me metí en las cavernas; por eso toco mi infancia, a
mis padres, a mi señora y a los amigos. Después, algunos
reclaman; mi madre, por ejemplo, me dejó de cocinar durante
dos semanas, porque escribí una obra un poco fuerte.
E.G. : ¿Cuál era esa obra?
B.G. . Jethro o la guía de los perplejos, obra
que incluso a mí me espantó. Sin embargo, eso es inevitable;
yo creo que un autor, un creador, debe exponerse. Hay una frase
de Woody Allen que dice: Quería ser artista, pero temía
los necesarios sacrificios. Pues bien, hay que sacrificarse,
aunque se pierdan cosas, como por ejemplo, las comidas del día
domingo donde la mamá.
E.G. : Benjamín, durante el transcurso
de esta entrevista, hemos mencionado a Jorge Díaz y a Marco
Antonio de la Parra; sé que entre ustedes existía
la idea de escribir una obra en conjunto. ¿Podrías
explicarnos en qué consiste ese proyecto?
B.G. : En realidad, se trata de una excusa que nos permite sentirnos
menos solos, encontrarnos, discutir, y, finalmente, ser como los
tres tenores: Pavarotti, Carrera y Domingo. El proyecto se ha alargado
por espacio de un año y medio; sin embargo, lo vamos a escribir
y a terminar. La idea en sí es muy excitante, porque se trata
de tres mundos en colisión.
E.G. : De todos los montajes de tus obras, llevadas
a escena por El Bufón Negro, con Alejandro Goic en la dirección,
¿cuál es aquél con el que te sientes más
identificado?
B.G. : Espero que alguna vez se reponga El solitario,
obra que tuvo un registro de calidad, porque su montaje fue realmente
deslumbrante. Alejandro, en la dirección, estuvo maravilloso,
y las actuaciones fueron de primer nivel. Además, es una
obra muy intensa, que toca fibras que no son cómicas, algo
que podría considerarse como inusual en mis textos. Hay otro
montaje que me gustó mucho, y que se hizo como una coproducción
entre El Bufón Negro y el Teatro Imagen: Jethro o la
guía de los perplejos, que fue, también, una
puesta muy creativa.
E.G. : ¿Cómo llega a formarse
el elenco de El Bufón Negro?
B.G. : Algunos dicen que El Bufón Negro es un neo Ictus,
ya que tiene mucho de los elementos que ellos trabajaban: el histrionismo,
la tendencia a tocar temas del poder, y porque cada uno de los actores
que conforman la compañía, son grandes figuras solas:
Patricia Rivadeneira, Alejandro Trejo, Mateo Iribarren, Max Corvalán,
y por supuesto, las bufonitas que han pasado por la compañía,
Coca Guazzini y Paulina Urrutia. Está también el gran
padre, Alejandro Goic, genio que ha sabido cohesionar a El Bufón
Negro, compañía que tiene ya nueve años de
vida, lo cual resulta un hecho muy significativo. En realidad, cada
uno de los nombrados son grandes personalidades, con altísimos
niveles de creación y con mucho sentido del humor.
E.G. : ¿Se torna peligroso el hecho de
que los integrantes de El Bufón Negro sean, como individuos,
verdaderas personalidades dentro del ámbito teatral?
B.G. : Efectivamente este hecho produce coaliciones; sin embargo,
al igual que los Rolling Stones, que llevan años de trayectoria,
y que más de alguna vez se han peleado, ellos siguen juntos.
E.G. : Si pudiésemos hablar de una poética
de dirección, ¿qué resaltarías, desde
tu perspectiva de dramaturgo, de la línea de acción
o poética de Alejandro Goic?
B.G. : Alejandro es un gran director de actores; él es
capaz de sacar cosas extraordinarias de cada uno de los integrantes
del elenco de una obra. Además, como es un trágico,
complementa y matiza esa tendencia mía hacia la comicidad
y la perturbación.
E.G. : ¿Crees también que es buen
actor?
B.G. : Alejandro es un actor muy intenso, característica
que puede observarse en Traffic Santiago.
E.G. : En este momento está en cartelera
Claro de luna, obra que se asocia a un teatro comercial,
y que tiene como protagonista a Max Corvalán y a Alejandro
Goic en la dirección. ¿Qué opinas de ese montaje?
B.G. : Me pareció un estupendo montaje, aunque está
dirigido a un público burgués, bastante distinto al
que asiste a mis obras.
E.G. : Público burgués que mantiene
la sala llena.
B.G. : Claro, porque tiene un gran nivel de actuación,
especialmente en Max.
E.G. : ¿Crees que el público va
por ese nivel de actuación o porque se anuncia el desnudo
de Cristina Tocco?
B.G. : Creo que existen montajes, hechos para un público
burgués, que buscan como producto la suntuosidad y la entretención,
a costa, claro, de ciertas concesiones, pero que, sin embargo, son
de alta calidad. En este caso, creo que se da ese fenómeno.
E.G. : Yo acepto la validez de una obra con
esas características, pero ¿qué pasa con esas
obras en la que se observa un trabajo actoral y experimental y que,
sin embargo, no cuentan con público?
B.G. : Me parece terrible que eso suceda; no obstante, creo
que al público hay que ir a buscarlo.
E.G. : Tus propias obras, Benjamín, ¿tienen
público?
B.G. : En los estrenos.
E.G. : ¡Cuando hay canapé de por
medio!
B.G. : Yo lo paso muy bien en los estrenos. Todo el mundo me
tira besos, y las muchachas se me acercan, aunque en mitad de temporada,
los actores, ojerosos y agotados, me enfrentan diciéndome:
¿Hasta cuándo escribes obras que nadie ve?.
Yo sé que pasa eso con el público; sin embargo, sigo
construyendo mi obra.
E.G. : ¿Crees que los actores que montan
tus obras las entienden?
B.G. : No siempre las entienden; de pronto, ni yo mismo las
entiendo.
E.G. : En Montevideo, tuve la oportunidad de
asistir a un Festival de Teatro donde se dio Un dulce aire
canalla; allí, había dos extremos de público:
uno que lograba quedarse y aguantar hasta el final, y otro que salía
indignado de la sala. ¿Por qué crees que se produce
aquello?
B.G. : Reconozco que me muevo en esos dos extremos; por un lado,
me encanta esto de ser un autor underground y rechazado, pero por
otro, quiero de un modo desmedido el aplauso. Montevideo fue para
mí el punto de inflexión. Ahí me di cuenta
de que, por mi lenguaje, yo llego a un cierto tipo de público.
Finalmente, ésa es la tragedia, el tema del lenguaje.
E.G. : Acabas de entregarme tu última
obra, Edipo asesor. ¿Podrías explicar
el sentido de esa obra?
B.G. : Edipo asesor es la búsqueda de un
contenido, donde no hay nada más que formalidad, y donde
las acotaciones han llegado a la exacerbación y al delirio.
En el fondo, lo que estoy tratando de decir es que hay tal sobreabundancia
de lenguaje en esta sociedad, que la metáfora está
decayendo. Entonces, en mi obra aparece un asesor edípico,
como todos nosotros, que viene a renovar el lenguaje de esta sociedad,
o sea, a re-crearlo a partir de nuevas metáforas, dejando
al descubierto que lo único que hay es un profundo vacío.
E.G. : Últimamente, se ha puesto de moda
hablar de posmodernidad, concepto que aún no genera acuerdo
entre los teóricos. Se ha dicho, asimismo, que tu teatro
es uno inserto en esta posmodernidad. ¿Qué piensas
al respecto?
B.G. : Yo viví diez años en un pueblo que se llama
Traiguén, donde mi única evasión era, por supuesto,
la sala de cine, lo que me permitió entender lo híbrido,
la mezcla. Entonces, todo es posible en la mente; nada es puro,
todo es mezcla impura. Así, cuando se dice que mi teatro
es posmoderno, yo me siento fascinado, porque la posmodernidad es
para mí esa fusión, esa impureza.
E.G. : En la construcción de tus obras,
¿hay una cierta sistematicidad temática, dentro de
esa aparente no sistemacidad?
B.G. : Sí, la obra que agrade a todos, por eso escribí
El seductor, que en el fondo muestra mi manera de hacerle
el amor al público. Quizás está también
presente el tema de la inocencia, porque yo vivo sintiéndome
en culpabilidad, culpa que se ha transformado en el motor de mi
literatura. Se trataría, entonces, de la purificación
de una persona culposa que peca, pero que se purifica a través
de la presentación de un mundo turbio, como el nuestro.
E.G. : Pensando en el futuro, ¿cuáles
serían los grandes temas que debiera tratar el teatro en
el siglo XXI?
B.G. : Yo creo que hay que volver a la mentada pregunta del
ser, como dice mi amigo Heidegger, y no solamente en términos
filosóficos, sino que en todos los términos del quehacer
cotidiano. Creo también que toda obra de arte debe tender
hacia una conducta moral, que no es solamente el bien y el mal.
A mí me gustaría que la dramaturgia del siglo XXI
develara la proposición y construcción de un nuevo
mundo; sin embargo, veo a estos jóvenes y creativos autores
un poco desorientados moralmente.
E.G. : Pero ésa es una desorientación
que ha estado siempre, en todos los tiempos. Entonces, ¿cuál
es el panorama que cambia?
B.G. : Nosotros vivimos en épocas bíblicas; la
época bíblica es ahora. Todo lo bueno nos está
pasando ahora, y todo lo malo nos está pasando ahora también.
No es necesario mirar la historia para transportarse a situaciones
de exaltación, porque estamos permanentemente en crisis.
Yo estoy invitando a trabajar, a construir y a orientar, cosa que
en el terreno del arte se constituye como obligación.
E.G. : En la semana del autor, dedicada a tu
obra, Carola Oyarzún trató el tema del espacio en
la dramaturgia de Benjamín Galemiri. ¿Es ese elemento
una preocupación que tienes enmarcada?
B.G. : Primero está la locación, después
viene el diálogo. Es más, las locaciones son el reflejo
del mundo moral. Si yo hago transcurrir la acción en un ascensor,
en un barco, en una nave espacial o en un palacio real, estoy presentando
a la gran madre en la cual me voy a mover. La locación es
eso, un lenguaje, la familia.
E.G. : ¿No es una malformación
cinéfila hablar de locación?
B.G. : Por supuesto. Ahí está el cineasta frustrado,
que entra y penetra en el teatro, y que se apropia y lo utiliza.
E.G. : Tú, al igual que Jorge Díaz,
te has transformado en un asiduo al Tavelli. Desde el punto de vista
del espacio, ¿qué significa esa locación para
ti?
B.G. : Yo soy judío, además de chileno, y el café
me remite a mi familia, a mis tíos tomando café, o
jugando naipes, bebiéndolo. Es, entonces, el café
del inmigrante.
E.G. : Ubicado tu nombre en las glorias y en
los anales del teatro chileno, ¿cómo te gustaría
ser recordado?
B.G. : Aunque todos los días tengo un epitafio nuevo,
me contentaría con que a la entrada de este teatro dijera
Sala Benjamín Galemiri.
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